Une silhouette nue, debout, jambes fines, bras qui pendent ou s’agitent faiblement … à la place de la tête, du visage, une maison, petit pavillon de banlieue, avec son toit, ses fenêtres éclairées, sa cheminée — plantée directement sur les épaules d’un corps de femme. Voici le principe de Femme Maison, série peinte par Louise Bourgeois entre 1945 et 1947 dans son atelier new-yorkais. A l’époque, on ne parle pas encore de féminisme ou si peu. Pourtant cet ensemble de toiles à l’huile et à l’encre sur lin va devenir l’une des œuvres fondatrices de l’art au féminin.
Louise Bourgeois avant Louise Bourgeois : une enfance sous le régime du secret
Émigrée à New York en 1938 après son mariage avec l’historien de l’art américain Robert Goldwater, l’artiste peint ces toiles tandis qu’elle élève ses trois jeunes fils. Confrontée qu’elle est au rôle de femme au foyer avec ses contraintes, ses interdits, Bourgeois exprime également toute l’hypocrisie de cette fonction, hypocrisie dont elle a elle-même mesuré l’étendue dans son enfance.
Choisy-le-Roi, années 1910-1920. Les Bourgeois y dirigent un atelier de restauration de tapisseries anciennes ; la mère supervise le retissage, le père tient la galerie parisienne où se négocient les pièces restaurées. Très tôt, la petite Louise participe aux travaux d’aiguille, dessine les motifs manquants, apprend à réparer ce qui est abîmé. Cette formation marquera toute son œuvre à venir, jusque dans son vocabulaire : coudre, réparer, retisser, elle utilisera ces verbes comme autant de métaphores de la création elle-même.
Mais cette maison de l’enfance abrite un secret. Le père, séducteur en diable humilié par la défaite de 1914, entretient une liaison avec la jeune gouvernante anglaise, Sadie. L’épouse, malade, laisse faire. La relation adultère durera dix ans. Louise Bourgeois racontera plus tard la double trahison du père et de la gouvernante en qui elle avait placé sa confiance. La demeure familiale, dans son souvenir, s’érige en théâtre à huis clos où se joue le mensonge conjugal. Cet univers entre dissimulation et soin prend corps dans les silhouettes sans visage de Femme Maison.
Anatomie d’une fusion : le corps confisqué par l’architecture
Les toiles de la série, de format vertical et de dimensions modestes, jouent toutes la même partition avec des variations : un corps féminin nu, parfois debout, parfois assis ou allongé, dont la tête ou le buste entier a été remplacée par une structure architecturale. Maison à pignon, immeuble à étages, gratte-ciel miniature : l’édifice se substitue purement et simplement à ce qui faisait, jusque-là, l’identité du sujet peint, son visage, son regard, sa capacité à regarder en retour celui qui la regarde. Dans certaines versions, une longue chevelure s’échappe encore de sous la la maçonnerie, seul indice organique subsistant, signature que la commissaire du MoMA Deborah Wye a associée à la propre chevelure de l’artiste, lisant ainsi ces toiles comme des autoportraits déguisés.
Le choix du titre est lui-même un jeu de mots caractéristique de Bourgeois, qui y mêle français et anglais : Femme Maison peut se lire aussi bien « femme-maison » que « maison de femme », glissant du côté de la « femme au foyer » sans jamais s’y fixer complètement. L’ambiguïté est ancrée dans l’œuvre. Bourgeois elle-même a décrit cette figure comme une femme qui ignore être à moitié nue ; plus elle tente de se cacher, plus elle se dévoile. Plus la maison protège, plus elle l’expose ; plus elle abrite, plus elle empêche de voir et d’être vue autrement que comme façade.
Refuge ou prison ? L’ambivalence structurelle de la maison
La force critique de la série se situe dans cette ambivalence Tout au long de sa carrière, Bourgeois emploiera le motif de la maison, puis plus tard des « Cells » grillagées et vitrées dans les années 1990, autant d’espaces à double fond, lieux de refuge et d’enfermement, cocons et cages à la fois. Femme Maison annonce cette dualité dès 1945 : l’architecture n’y est jamais univoque, elle absorbe la femme sans qu’on puisse trancher s’il s’agit d’une protection ou d’une capture.
Du point de vue de l’histoire sociale, ce motif entre en résonance frappante avec ce que la sociologue et essayiste américaine Betty Friedan théorisera quinze ans plus tard sous le nom de « problème sans nom », ce malaise diffus des femmes au foyer de la banlieue américaine d’après-guerre, sommées de s’accomplir dans la maison, la maternité et l’entretien du confort domestique. Bourgeois peint ces toiles en plein essor du mythe de la housewife triomphante tandis que la presse et la publicité américaines célèbrent à l’envi la femme au foyer équipée de son électroménager flambant neuf. Sa série, elle, montre l’envers exact de cette imagerie, dénonce comment l’épanouissement domestique camoufle l’effacement pur et simple du sujet féminin sous le poids de la fonction qui lui est assignée.
Une œuvre repêchée par l’histoire : de la marge au manifeste
Le trajet de Femme Maison est singulier. Peintes en 1945-47 dans le sillage du surréalisme européen que Bourgeois côtoie alors à New York (elle expose dès 1945 à la Bertha Schaefer Gallery, avec la complicité de Marcel Duchamp), ces toiles restent longtemps anecdotiques dans une carrière qui décollera véritablement dans les années 1970, quand Bourgeois a déjà passé soixante ans.
Le mouvement féministe de la seconde vague redécouvre alors ces tableaux. Critiques et historiennes dont Lucy Lippard y voient une préfiguration saisissante des interrogations que le mouvement met alors sur la table : représentation du corps féminin, identité confisquée par les rôles domestiques, articulation entre vie privée et statut social.
Bourgeois elle-même a pourtant toujours entretenu un rapport ambigu avec cette récupération : elle ne se revendique pas explicitement féministe, préférant ancrer son travail dans l’analyse (elle entamera d’ailleurs une thérapie de plus de trente ans après la mort de son père en 1951) plutôt que dans le militantisme frontal. C’est bien là ce qui rend l’œuvre si intéressante pour une lecture contemporaine engagée : Femme Maison n’a rien d’un manifeste conçu comme tel ; cette image surgie de l’intime va rétrospectivement éclairer une condition collective.
L’écho troublant de Womanhouse
Il existe une coïncidence lexicale presque trop belle pour être fortuite entre le titre peint par Bourgeois en 1945 et celui d’un événement fondateur de l’art féministe américain, un quart de siècle plus tard, à savoir Womanhouse.
Comme nous l’avions évoqué dans un article précédent, l’installation collective organisée en 1972 par Judy Chicago et Miriam Schapiro à Los Angeles dans le cadre du Feminist Art Program de CalArts convoque une vingtaine d’artistes qui transforment une villa délabrée en une suite de pièces-manifestes sur la condition domestique des femmes — cuisine nourricière, salle de bain menstruelle, chambre du mariage. Femme Maison, Womanhouse … même racine, même intuition, la maison constitue un espace irrémédiablement genré, où se noue et se dénoue ce que la société attend des femmes.
Une matrice pour toute une œuvre
Loin d’être un accident de parcours, Femme Maison fonctionne comme une matrice pour cinquante années de création à venir. L’architecture reviendra sans relâche dans le travail de Bourgeois :
- les Cells des années 1990 évoquées plus haut, cages de métal et de verre abritant des fragments de mobilier, de vêtements suspendus ou d’objets chargés de mémoire familiale, empruntent leur vocabulaire directement à l’atelier de restauration de tapisseries de Choisy-le-Roi — jusqu’aux dévidoirs à fils transformés en portants funèbres.
- Destruction of the Father (1974) met en scène, elle, un autre huis clos domestique : la table familiale comme lieu d’un rituel de mise à mort symbolique du père tyrannique. D’une décennie à l’autre, la maison ne cesse, chez Bourgeois, d’être ce lieu double — matrice et tombeau, cocon et piège — où se rejoue indéfiniment le théâtre de l’enfance.
Femme Maison : un miroir de l’avenir en marche
Près de quatre-vingts ans après sa création, Femme Maison n’a rien perdu de sa charge critique. À l’heure où le débat public s’empare enfin de la notion de charge mentale, où l’on interroge la répartition du travail domestique et la manière dont l’espace du foyer continue d’absorber le temps, l’identité et parfois jusqu’au nom des femmes qui l’habitent, la série de Bourgeois agit comme un miroir de l’avenir en marche.
Elle rappelle, avec une économie de moyens redoutable, que l’architecture n’est jamais neutre : elle façonne les corps qu’elle abrite autant qu’elle les efface, protège autant qu’elle engloutit. En substituant une maison à un visage, Louise Bourgeois n’a pas seulement peint une image frappante — elle a formulé, dès le milieu des années 1940, une question que l’art contemporain engagé n’a toujours pas fini d’explorer : à qui appartient, au juste, l’espace domestique, et que perd-on de soi à y être réduite ?
