• la reconduction d’injonctions patriarcales traditionnelles axées sur la docilité, l’assujettissement sentimental et la dictature de l’apparence
• un espace d’émancipation poétique et politique où s’inventent de nouvelles formes d’affirmation de soi.

Pour tenter de cerner le shōjo, il faut donc accepter de le lire comme un texte double, à la fois miroir des normes d’une époque et atelier de leur contestation.

La cage dorée des archétypes sentimentaux

L’analyse de la structure dramatique des œuvres canoniques du genre révèle la persistance de motifs profondément conservateurs. Le schéma relationnel dominant y repose bien souvent sur la fascination exercée par une figure masculine dominante. Le stéréotype de l’« homme d’exception » incarné par le personnage du ikemen (l’homme beau, froid, ténébreux et souvent fortuné) s’oppose quasi systématiquement à une héroïne caractérisée par une maladresse constitutive, une grande naïveté et un statut social plus modeste.

Ouran High School Host Club d’Hisaya Nakajo en offre une déclinaison presque caricaturale, avec sa galerie de jeunes hommes archétypaux (le froid, le charmeur, le protecteur) organisés en catalogue de désirabilité masculine à destination d’une héroïne d’abord spectatrice de sa propre intrigue amoureuse. Dans ce dispositif, la dynamique amoureuse prend parfois un tour toxique que le récit légitime sous couvert du sentiment romantique.

• Les attitudes intrusives, l’emprise psychologique, voire les gestes de violence physique mineure (comme le célèbre kabedon, geste consistant à plaquer brutalement une femme contre un mur) sont fréquemment mis en scène comme des manifestations désirables d’un désir masculin irrépressible. Le classique Candy Candy (Kyoko Mizuki et Yumiko Igarashi) illustre cette veine ancienne : la persévérance de l’héroïne face à des figures masculines distantes ou dominatrices y est présentée comme une preuve d’amour véritable plutôt que comme un signal d’alerte. Ice genre de récit privilégie donc la romantisation de la contrainte.
• L’épanouissement de l’héroïne demeure conditionné par sa capacité à susciter l’intérêt du protagoniste masculin, suggérant implicitement aux lectrices que la valeur d’une femme se mesure à l’aune du regard d’un tiers. Le salut des héroïnes découle de leur soumission.

Loin d’être spécifique à la culture japonaise, ce schéma narratif rejoint, dans sa mécanique, les codes du roman sentimental occidental, ce qui invite à situer la critique du shōjo dans une réflexion plus large sur la culture populaire genrée.

La tyrannie du corps et les injonctions à la normativité

Sur le plan visuel et thématique, le shōjo opère également comme un vecteur d’inculcation des normes d’esthétique et de comportement liées à l’étiquette féminine japonaise. La méticulosité apportée aux détails vestimentaires, la codification extrême des visages caractérisés par de grands yeux immaculés et des traits graciles, participent à la construction d’un idéal corporel rigide.

Les thématiques du relooking (makeover) et de la métamorphose physique structurent de nombreuses intrigues. La transformation d’une jeune fille réputée « négligée » ou « banale » en un être gracieux grâce aux cosmétiques et aux vêtements souligne une injonction fondamentale : l’intégration sociale et la réussite affective exigeraient un alignement strict sur la normativité esthétique.

Fruits Basket de Natsuki Takaya, malgré la profondeur psychologique qu’il déploie, n’échappe guère à cette logique : l’acceptation sociale de son héroïne Tôru Honda reste en partie arrimée à sa capacité à incarner une douceur et une gentillesse sans faille, quasi sacrificielle. La minceur, la pâleur du teint, la retenue émotionnelle constituent les conditions préalables à toute reconnaissance : on imagine bien comment cette équation peut impacter l’estime de soi d’un lectorat adolescent en pleine construction identitaire.

Du miroir des aliénations aux territoires de l’émancipation

Réduire le shōjo manga à un simple instrument d’endoctrinement patriarcal constituerait néanmoins une erreur de lecture majeure. Historiquement, l’appropriation du genre par des autrices à partir des années 1970, sous l’impulsion du mythique Groupe de l’an 24 (porté notamment par Moto Hagio et Keiko Takemiya), a métamorphosé la bande dessinée pour filles en un laboratoire de subversion formelle et thématique.

La Rose de Versailles de Riyoko Ikeda, publiée dès 1972, en constitue une œuvre fondatrice : son héroïne Oscar de Jarjayes, élevée comme un homme et commandant la garde royale, incarne une remise en cause frontale de l’assignation genrée, bien avant que le terme d’empowerment ne s’impose dans le débat public.

Les autrices de shōjo ont su détourner les contraintes du genre pour insuffler des récits d’émancipation particulièrement novateurs :

• En introduisant des personnages androgynes ou en explorant les amours homosexuelles (aux fondations du Boy’s Love ou du Yuri), le shōjo a offert aux lectrices un espace psychique précieux pour penser le désir affranchi du carcan hétéronormatif et des rôles de genre assignés. Sailor Moon elle-même, à travers le couple des Sailor Uranus et Neptune, a introduit dès les années 1990 une représentation lesbienne rare dans un manga grand public.
• A travers le sous-genre du Magical Girl (dont Sailor Moon demeure le parangon), les héroïnes sortent de la passivité pour s’approprier la force, le combat et la sororité, affirmant que la féminité et la grâce n’excluent en rien la puissance d’action ni l’autorité politique.
• Les productions contemporaines explorent désormais le refus des carrières toutes tracées, la maternité choisie, le travail des femmes et la critique explicite du harcèlement en milieu professionnel, reflétant les mutations sociologiques de la société japonaise. Nana d’Ai Yazawa, par exemple, met en scène deux jeunes femmes qui construisent leur trajectoire, artistique pour l’une, sentimentale et personnelle pour l’autre, hors des cadres attendus, sans que l’une des deux voies soit hiérarchiquement valorisée sur l’autre.

Cette bascule n’est pas linéaire ni achevée : les deux logiques, reconduction des stéréotypes et travail de subversion, continuent de coexister, parfois au sein d’une même œuvre, voire d’un même personnage.

Vers une lecture éclairée et plurielle

En définitive, le shōjo manga ne peut être considéré comme un simple vestige d’archaïsmes réactionnaires, ni une panacée féministe exempte de contradictions. Il s’apparente plutôt à un palimpseste où se superposent les tensions d’une société en pleine mutation. Exercer une critique féministe sur ces œuvres ne réclame nullement leur rejet dogmatique, mais invite plutôt à une lecture lucide.

Il s’agit de célébrer la richesse visuelle, la finesse psychologique et le potentiel d’émancipation de ces récits, tout en conservant un regard acéré sur les stéréotypes qu’ils véhiculent encore. C’est à ce prix que le shōjo révèle sa véritable nature : celle d’un miroir tendu aux désirs d’émancipation de générations de lectrices et, de plus en plus, de lecteurs.

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Le théâtre, ou l’art de faire semblant ensemble

Commençons par le socle. Le théâtre, quelle que soit son audace formelle, repose sur un principe vieux comme la tragédie grecque : la représentation. Un comédien entre en scène pour incarner un personnage qui n’est pas lui, guidé par un texte ou, à défaut, par une structure dramatique pensée en amont. Même dans ses formes les plus expérimentales (théâtre de rue, immersion, dispositifs éclatés), une frontière subsiste entre l’acteur et son rôle. Et surtout, la pièce se répète : celle jouée un mardi soir sera rejouée, presque à l’identique, le mercredi.

En attendant Godot de Samuel Beckett (1953) en offre une démonstration presque paradoxale. Voici une pièce qui pulvérise la narration classique, qui installe l’Absurde en majesté, où il ne se passe, en apparence, rien. Il n’empêche : dans la mise en scène historique de Roger Blin au Théâtre de Babylone, les comédiens interprètent des rôles écrits, récitent des répliques fixées au mot près par Beckett, et rejouent chaque soir la même partition. Même désarticulé jusqu’à l’os, le théâtre reste affaire de rôle, de texte et de reproductibilité.

Le happening, quand l’artiste s’efface dans la foule

À la toute fin des années 1950, un groupe de plasticiens dans la mouvance de Fluxus et du Black Mountain College décide de faire exploser le cadre théâtral. Naît alors le happening, conceptualisé en 1959 par l’artiste américain Allan Kaprow. Contrairement au théâtre, il n’y a plus de spectateurs assis dans le noir : toute personne présente devient, qu’elle le veuille ou non, participante. Le happening ne raconte rien, il provoque une situation collective, éphémère et par définition imprévisible. Pas de scène séparée, pas de répétition possible : chaque happening n’existe qu’une fois.

18 Happenings in 6 Parts, présenté par Kaprow à la Reuben Gallery de New York en 1959, en reste l’acte fondateur. La galerie y est divisée en trois espaces par des cloisons de plastique semi-transparentes ; les participants reçoivent un programme leur indiquant de changer de pièce à des moments précis, au son d’un timbre, exécutant des gestes simples (peindre sur une toile, écouter des bandes sonores superposées) sans jamais savoir ce que fabriquent les autres dans la pièce voisine. Kaprow théorisera lui-même cette ambition : faire se dissoudre l’art dans la vie quotidienne, au point de ne plus pouvoir dire où s’arrête l’un et où commence l’autre.

La performance, ou l’épreuve du réel à mains nues

Le happening dissout l’auteur dans la foule ; la performance, elle, fait l’inverse. Apparue dans les années 1960-1970, elle se concentre sur la personne même de l’artiste, et pose une distinction capitale : dans une performance, on ne joue pas un personnage, on ne fait pas semblant. Marina Abramović, figure tutélaire de la discipline, a souvent rappelé cette différence fondamentale entre le comédien qui incarne un autre que lui-même, et la performeuse pour qui tout, sur le plateau, est bel et bien réel, le couteau, le sang, l’émotion.

Rhythm 0, présentée en 1974 à la Galleria Studio Morra de Naples, illustre cette radicalité jusqu’au vertige. Pendant six heures, Abramović reste immobile, à la disposition entière du public. Sur une table reposent 72 objets parmi lesquels une rose, du miel, des ciseaux, un couteau, une arme chargée d’une balle. Une seule consigne : le public peut faire ce qu’il veut de l’artiste. Au fil des heures, on la dévêt, on l’entaille avec les épines de la rose, jusqu’à ce qu’un homme pointe l’arme chargée contre sa tempe. Rien, ici, ne relève de la fiction dramatique : c’est une exploration à vif, sans filet, de la vulnérabilité humaine et de la pulsion d’agression qu’un cadre artistique suffit parfois à libérer.

Pourquoi s’obstiner à distinguer les trois

Employer le mot juste n’est jamais un caprice de puriste : il s’agit en l’état de respecter la démarche de l’artiste, et le risque qu’il ou elle prend. Réduire une performance à un « spectacle » ou une « prestation », c’est effacer d’un trait l’engagement physique réel, parfois périlleux, du performeur. À l’inverse, coller l’étiquette « happening » sur n’importe quelle pièce immersive, c’est oublier ce qui fait précisément la spécificité de cette forme : l’imprévu total, l’absence de scénario, la dilution de l’auteur dans le collectif.

Théâtre, happening, performance ? Trois manières radicalement différentes d’interroger ce que signifie être présent : jouer un rôle, provoquer une situation, ou s’exposer soi-même, sans filtre, au regard d’autrui. Aussi, la prochaine fois que vous lirez le mot performance sous notre plume, vous saurez qu’il ne s’agit ni d’un rôle, ni d’un divertissement, mais d’un corps vraiment, physiquement engagé dans le réel, sous le regard de témoins qui, souvent, en deviennent eux-mêmes les complices.

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L’étoffe, manifeste de liberté

Pénétrer dans les galeries du Palais Galliera cet automne revient à franchir le seuil d’un sanctuaire où les textiles murmurent des secrets de rébellion. Dès les premières vitrines de l’exposition, le ton est donné : le vêtement n’y est plus présenté comme un simple artifice d’apparat ou un vecteur de séduction mondaine, mais comme un territoire de conquête, d’émancipation et d’affirmation de soi.

De fait, au XIXᵉ siècle, la garde-robe féminine répondait à des règles d’une sévérité absolue. Corsetée, entravée par les crinolines et les tournures, la silhouette bourgeoise incarnait la soumission aux normes sociales et familiales. Le vestiaire masculin, en revanche, symbolisait la liberté de mouvement, l’action, l’autorité, la présence au monde. S’approprier une pièce d’homme relevait ainsi de la transgression pure et simple.

Le parcours muséographique explore cette dynamique d’appropriation avec une grande finesse. Loin de s’arrêter à la métaphore simpliste de « la femme qui s’habille en homme », il met en lumière une pluralité d’attitudes, de trajectoires et de nuances. Il s’agit de comprendre comment le port d’une redingote, d’un gilet ou d’un pantalon a constitué, pour toute une génération de femmes, le moyen d’exprimer une dissidence vestimentaire d’une grande audace.

Le pantalon sous haute surveillance

L’exposition s’ouvre sur un rappel historique fondamental. En vertu de l’ordonnance de la préfecture de police du 7 novembre 1800, toute femme désirant porter un costume masculin devait solliciter une « permission de travestissement » officielle, délivrée à titre exceptionnel sur avis médical. Symbole d’autorité sociale inscrit dans le sillage de l’ordre bourgeois post-révolutionnaire et du Code civil de 1804, le pantalon était un privilège exclusivement réservé aux hommes.

L’exposition décortique cette frontière matérielle et légale. Une section remarquable est consacrée à la lingerie et aux dessous de l’époque. On y découvre avec fascination que si les femmes portaient un pantalon sous leurs jupes pour des raisons de chaleur ou de pudeur, ce dernier différait fondamentalement du modèle masculin : ouvert à l’entrejambe, il demeurait un élément intime, invisible, dépourvu de tout pouvoir social.

Accéder au pantalon fermé, au gilet ajusté, à la cravate relevait donc d’une véritable entorse à l’ordre légal et moral. L’exposition réunit à ce titre des pièces d’archives d’une rareté inestimable : demandes de permission adressées aux préfectures et procès-verbaux dialoguent avec les journaux satiriques de l’époque, les caricatures témoignant de l’angoisse que suscitait cette confusion des genres vestimentaires au sein de la société parisienne.

George Sand, Rosa Bonheur et les gardiennes de l’indépendance

Les garde-robes d’icônes historiques voisinent avec des portraits de toute beauté. La figure de George Sand occupe naturellement une place de choix. L’écrivaine, qui adoptait le costume masculin par économie et pour déambuler librement dans Paris sans attirer les fâcheux, est représentée à travers plusieurs témoignages précieux. Le célèbre portrait réalisé par Eugène Delacroix en 1834 la montre vêtue avec une sobriété élégante, le regard fixe, affirmant son statut d’auteur à part entière au sein du paysage littéraire romantique.

L’autre temps fort de l’exposition réside dans la présentation de la garde-robe de la peintre Rosa Bonheur. Première femme artiste à recevoir la Légion d’honneur, elle obtint l’autorisation officielle de travestissement pour pouvoir fréquenter les foires aux bestiaux et disséquer les animaux sans entrave. Galliera dévoile ses pantalons de velours, ses blouses de travail usées par le métier, ses redingotes de facture irréprochable. Ce vestiaire parfaitement préservé permet prouve combien le vêtement masculin constituait un outil de travail précieux pour ces pionnières, la condition sine qua non de leur créativité.

L’exposition n’omet pas non plus les female husbands, ces personnalités assignées femmes à la naissance ayant fait le choix de vivre l’intégralité de leur existence sous une identité masculine. À travers des vêtements d’époque, des photographies anciennes et des récits documentés, le musée redonne une visibilité poignante à ces existences discrètes et courageuses.

L’élégance de la coupe masculine au service du corps féminin

Par-delà de la portée historique et sociologique, l’exposition séduit par son haut degré d’exigence esthétique. Le soin apporté à la coupe, à la qualité des lainages, à la précision des détails témoigne de la virtuosité des artisans du XIXᵉ siècle. Gilets ajustés en soie brochée, cols rigides, boutons de manchette et manteaux à pèlerine démontrent comment le vestiaire masculin a été décliné au féminin avec un raffinement extrême. L’appropriation de ces pièces a insufflé la création d’une esthétique nouvelle, hybride et singulièrement moderne, remarquablement mise en valeur par la scénographie.

La mise en lumière met en valeur les nuances sombres des draperies de laine, les détails des fermetures et la rigueur des lignes. Les éléments de présentation historiques côtoient des modules scénographiques éco-conçus avec une grande sobriété, chaque pièce mise en exergue, dévoile une présence matérielle saisissante.

Un théâtre silencieux … et contemporain

Si l’exposition s’ancre dans le XIXᵉ siècle, sa portée résonne avec une actualité criante. En questionnant la frontière entre vestiaire masculin et féminin, le Palais Galliera offre une généalogie précieuse aux débats contemporains sur le genre, la fluidité et la liberté de présentation de soi.

Parcourir Un vestiaire à soi, c’est échapper au côté futile de la mode pour en comprendre les enjeux réels. Ce théâtre silencieux reflète les luttes de pouvoir, les revendications d’autonomie et les désirs d’émancipation. En rendant hommage à ces figures dissidentes, le musée de la Mode de la Ville de Paris signe une exposition magistrale, d’une grande rigueur historique et d’une remarquable sensibilité.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site du palais Galliera.

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Sculpture vivante et masse prescrite

Au premier regard, l’installation s’apparente à une banale distribution de friandises dans un espace muséal. Le visiteur remarque un amoncellement de bonbons multicolores déversés contre un mur. Il est invité à en manger. L’oeuvre est constamment réapprovisionnée pour respecter en continu le même poids : 79,5 kg. Cette donnée chiffrée n’a rien d’arbitraire : elle correspond exactement à la masse corporelle de Ross Laycock, le partenaire de l’artiste, avant qu’il ne soit emporté par le SIDA en 1991, après une longue et douloureuse agonie.

La fiche cartographique et le protocole imposé par Félix González-Torres révèlent immédiatement la nature intime et dramatique du dispositif. En qualifiant cette pile de bonbons de « portrait », il bouscule volontairement les codes de la représentation figurative traditionnelle. Il ne s’agit plus de reproduire les traits du visage de l’être aimé, mais de matérialiser sa présence physique, sa masse biologique et sa vulnérabilité à travers la matière.

De l’acte gourmand au rituel de dégradation

L’élément central de la proposition réside dans l’interaction avec le spectateur. Dans l’enceinte du musée, où la règle cardinale impose d’ordinaire de ne pas toucher aux œuvres, Félix González-Torres abolit la distance contemplative. Le public est explicitement autorisé et encouragé à s’approcher, à tendre la main, à saisir un bonbon et à le consommer.

Cet acte participatif apparemment anodin charge le public d’une responsabilité symbolique troublante. Au fur et à mesure que les visiteurs prélèvent des bonbons, la pile diminue, s’affaisse et perd de sa substance. Le public rejoue ainsi, de manière mécanique et collective, la perte de poids, la fonte musculaire et la déchéance physique subies par le malade.

L’art de González-Torres ne se contente donc pas d’exposer une tragédie : il la fait vivre aux spectateurs par l’expérience tactile, visuelle et gustative. L’expérience provoque un décalage saisissant entre le plaisir immédiat procuré par le bonbon et la prise de conscience de ce que la sculpture représente. En mangeant la sucrerie, le spectateur intègre physiquement une part de cette mémoire tragique dans son propre corps. La disparition de la matière ne constitue pas une fin absolue, mais une assimilation. Le visiteur devient à la fois l’agent actif de la disparition du corps et le réceptacle du souvenir.

Subvertir la censure par la poésie du quotidien

Pour appréhender la portée de « Untitled » (Portrait of Ross in L.A.), il convient de replacer la création dans le contexte politique et social des États-Unis au tournant des années 1990. L’épidémie de sida ravage alors les communautés homosexuelles et artistiques dans un climat marqué par le rejet institutionnel, la stigmatisation morale et des tentatives de censure étatique à l’encontre des représentations queer.

Confronté à la violence des discours conservateurs et à l’indifférence des pouvoirs publics, González-Torres choisit de déjouer l’hostilité ambiante par une stratégie d’infiltration poétique. Plutôt que de proposer des images chocs, médicalisées ou explicites du corps souffrant, il emploie un matériau universellement associé à la douceur, à l’enfance et à la fête : le bonbon.

Cette esthétique du quotidien permet à l’artiste de faire pénétrer au cœur des institutions culturelles majeures une méditation poignante sur la crise du VIH. En rendant son message accessible à tous les publics sans distinction, il transforme un drame privé et marginalisé en une préoccupation humaine universelle. Il montre ainsi que la tendresse et la vulnérabilité peuvent constituer des formes de résistance politique d’une efficacité redoutable.

La régénération permanente, une victoire sur la disparition

Si l’œuvre met en scène le processus de mort à travers le dépérissement de la pile, elle porte également en elle un message d’espoir et de résistance face à la finitude. Le protocole rédigé par l’artiste stipule formellement que l’institution qui accueille l’installation a l’obligation de recharger la pile. Chaque soir ou chaque matin, le musée qui accueille l’œuvre se doit d’ajouter de nouvelles friandises pour restaurer la masse initiale.

Cette décision fondamentale modifie la nature même de l’œuvre. À l’image d’un corps spirituel inépuisable, la sculpture renaît indéfiniment. Alors que le corps biologique de Ross Laycock a disparu, son équivalent artistique se régénère sans fin grâce au soin apporté par le musée et par la collectivité. Par cette remise à niveau quotidienne, González-Torres affirme la permanence du sentiment amoureux par-delà la mort. L’œuvre devient le lieu d’un éternel recommencement où la perte est continuellement réparée, la mémoire du défunt échappe à l’oubli.

Portée conceptuelle et héritage contemporain

En croisant ainsi l’intime et l’universel, « Untitled » (Portrait of Ross in L.A.) rappelle que l’art possède la capacité de sublimer la douleur, de réparer le deuil par la poésie et d’offrir à l’amour une présence éternelle. Félix González-Torres (lui-même emporté par le sida en 1996) a réussi à transformer la rigueur du mouvement minimaliste des années 1960, caractérisé par des formes géométriques pures et une absence d’affect, en une expérience profondément humaine et chargée d’émotion. Cette démarche continue d’exercer une influence majeure sur la création contemporaine et sur les pratiques d’exposition.

En France par exemple, la puissance de ce travail a été régulièrement célébrée dans les collections nationales et au cours d’expositions phares. Le Centre Pompidou conserve ainsi dans ses collections d’autres œuvres magistrales de l’artiste, telles que « Untitled » (Last Light) (1993), composée d’une guirlande de 24 ampoules évoquant le passage du temps et l’épuisement de la lumière. Plus récemment, l’exposition organisée en 2022 à la Bourse de Commerce (Collection Pinault) à Paris a permis de mesurer l’actualité intacte de sa pensée, en mettant en dialogue ses créations avec celles de l’artiste Roni Horn.

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De l’Égypte aux côtes américaines, la trajectoire d’une idée

Le parcours s’ouvre sur un constat saisissant : la Statue de la Liberté aurait pu ne jamais voir le jour sous cette forme. Au rythme d’une scénographie fluide, le visiteur découvre les premières intuitions du sculpteur alsacien Auguste Bartholdi (1834-1904). Marqué par un voyage en Orient à la fin des années 1850, l’artiste imagine d’abord un phare monumental à l’entrée du canal de Suez : L’Égypte éclairant l’Orient. Le projet ne verra jamais le jour, mais l’idée d’une figure allégorique drapée tenant un flambeau est posée.

Il faudra l’enthousiasme de l’homme politique Édouard René de Laboulaye pour que cette vision se réinvente. Au lendemain de la guerre de Sécession, ce dernier propose que la France offre un monument spectaculaire aux Américains pour célébrer le centenaire de leur indépendance et sceller la fraternité entre les deux nations. Bartholdi s’empare du projet avec une ferveur quasi obsessionnelle.

L’exposition met parfaitement en lumière la maturité visuelle de l’artiste, oscillant entre académisme et modernité. Modèles en plâtre, esquisses préparatoires et moulages permettent de suivre pas à pas la recherche de la posture idéale, de la couronne aux sept rayons jusqu’aux draperies inspirées de l’Antiquité classique. On saisit à quel point chaque détail a été pesé pour transmettre un message politique fort sans céder à la sévérité.

Un défi technologique et financier sans précédent

Mais concevoir une figure de 46 mètres de hauteur (93 mètres avec son piédestal) dépassait de loin le cadre habituel de la sculpture du XIXᵉ siècle. L’exposition prend une tournure captivante lorsqu’elle aborde la dimension matérielle et technique de ce chantier monumental. Pour ériger pareil colosse sans qu’il ne s’effondre sous son propre poids ou la force des vents marins, Bartholdi fait appel aux esprits les plus brillants de son temps. Ainsi, c’est Gustave Eiffel qui conçoit le squelette métallique intérieur, un mât d’acier souple et novateur sur lequel viennent se fixer des plaques de cuivre battu d’à peine 2,4 millimètres d’épaisseur.

Les photographies d’époque, les maquettes d’ingénierie et les extraits de correspondance exposés dévoilent par ailleurs les ateliers Gaget-Gauthier, véritable ruche industrielle où les ouvriers martelaient le cuivre à la main sous le regard médusé des passants parisiens. Le parcours dévoile également les coulisses financières du projet. L’aventure repose sur une campagne de levée de fonds inédite. Pour financer le chantier, Bartholdi fait flèche de tout bois : la tête de la statue est exposée à l’Exposition Universelle de Paris en 1878, tandis que le bras portant la torche est présenté à Philadelphie dès 1876 ; miniatures, gravures, photographies et tombolas populaires participent à la médiatisation massive de l’œuvre avant même son inauguration.

Une expérience immersive au cœur du mythe

L’un des points forts de la visite réside dans sa capacité à faire dialoguer le document historique et l’innovation contemporaine. En marge de l’exposition classique, le musée d’Orsay propose l’expérience en réalité virtuelle « Une statue pour la liberté, le rêve de Bartholdi, de Paris à New York ». Équipé d’un casque, le visiteur se retrouve propulsé dans le Paris des années 1880, au milieu du chantier de la rue de Chazelles, où la statue dominait les toits de la capitale avant d’être démontée puis emballée dans 214 caisses à destination des États-Unis. On accompagne ensuite Bartholdi lors de la traversée de l’Atlantique et de l’inauguration triomphale du 28 octobre 1886 à New York. Cette parenthèse numérique, d’une grande rigueur historique, offre une sensation d’échelle saisissante qu’aucun livre d’art ne saurait retransmettre.

Avec Auguste Bartholdi. La Liberté éclairant le monde, le musée d’Orsay retrace une aventure humaine, esthétique et technologique d’exception … qui résonne puissamment avec nos enjeux contemporains d’engagement et de fraternité internationale. On sort de l’exposition avec un regard totalement renouvelé sur cette icône populaire. Pour sûr, cette exposition ravira tous les amoureux d’histoire, d’architecture et de culture visuelle et pourrait bien inspirer quelques vocations parmi ses jeunes visiteurs.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site du musée d’Orsay.

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Parce qu’on ne change pas une formule gagnante à moins d’être complètement crétin ou un brin suicidaire, La Velue investit comme à son habitude le Nouveau Tigre au Cirque électrique pour nous faire vibrer avec une édition viscéralement cabaret, drôle et magique avec plein de plumes, de paillettes et talents dedans.

Aux commandes de cet attelage qui n’en finit plus de nous éblouir, la team Ughett / Edouard Liotard, Fabisounours / Loki Starfish / Madame Tiff qu’on ne présente plus mais quand même un peu vu qu’ils se partagent les tâches d’accueil, de mise en scène, de gestion des coulisses et du bordel ambiant, des Djsets, des plumes, des costumes, du placement, de la sélection et du bichonnage des artistes.

Des artistes justement. Qui à l’affiche pour inaugurer octobre 2026 en fanfare ?

• Père Eustache (julie Furton dans le civil) probablement très en verve après la visite papale, ce qui devrait nous valoir quelques crises de fou rire.
• Lyou Bou, pole danseuse évoluant entre opéra, ballet classique, effets bruitistes et cri primal
• Jining Magma, clown boylesque particulièrement virtuose, surtout quand on lui confie des ballons et des tunnels pour chaton en plastique (les tunnels, pas les chatons, faut suivre)
• MlleKiss, véritable trou normand assumé, revendiqué, fièr.e de l’être

Les petits plus (jamais de soirée Velu.e sans petit plus voyons!!!) ?

• Déjà et c’est vraiment un TRES GROS PLUS, les Soeurs de la Perpétuelle Indulgence seront sur site (rien que ça + Père Eustache, faut pas louper la soirée), et c’est super cool nos cornettes d’amour sont LA panacée, le remède miracle pour affronter cette rentrée de merde.
• Autre petit plus non négligeable, La Barbote sera là pour vous tailler les cheveux en pointe, et à prix libre, donc vous donnez ce que vous voulez/pouvez.
• Allez, un petit plus en plus : vente solidaire de chocolats De Neuville, donc là vous n’avez plus d’excuse surtout si il y a des rochers au chocolat noir avec la super praline dedans.
• Bon et attendez, on me souffle à l’oreillette qu’il y aura peut-être d’autres surprisounettes pour égayer cette soirée automnale aux senteurs d’été indien.

Bon donc, on fait le point : super affiche, talents aux rendez-vous, rires assurés, Djsets de folie, les Sisters sur site, des chocolats … euh le bonheur, ça peut parfois être simple comme une soirée Velu.e !

Allez, vous êtes tenté.e ? Alors RDV sur le compte Instagram de la team Velu.e pour organiser votre venue !!!

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Folie en duo

Bon par où je commence ? Parce que Les Papillons noirs, inspirés de la célèbre chanson de Gainsbourg, nomment aussi bien une série qu’un bouquin. Allez on attaque par la série vu que le projet a débuté par là. Adrien Winckler, nom de plume Mody, (à la fois une forme rare de diabète et une dérivation du terme « maudit », ça ne s’invente pas) est écrivain ; pour être honnête, c’est un auteur en panne d’inspiration, qui après un premier succès fulgurant où il évoquait sa vie d’alcoolique, de voyou et de taulard, a dû se rabattre sur des petits boulots de ghostwriter. Il faut bien bouffer, non ? Surtout quand on partage la vie de Norah, petit génie de l’épigénétique et nana au caractère bien trempé.

Adrien, un jour, est contacté par un certain Albert, qui veut rédiger ses mémoires. Le job a l’air peinard, est bien payé. Adrien accepte … mettant ainsi le doigt dans un engrenage maléfique. Car Albert sous ses airs de vieux pépère tranquille paumé dans sa cambrousse avec son diabète et ses reins pourris, révèle un passé pour le moins obscur … de tueur en série. Une marche au meurtre vécu à deux, avec sa compagne d’alors, son grand, son unique amour, la belle Solange qu’il a rencontrée à l’école après guerre, lui l’orphelin de l’Assistance publique. Face à cette jolie petite rouquine née des amours interdites d’une pute et d’un Boche, c’est le coup de foudre … et la folie en duo.

Histoire d’une obsession

C’est que Solange attire les hommes comme la lumière les papillons. Et ça, Albert ne le supporte pas. Du coup, il bute les gars qui s’y frottent de trop près, protégeant ainsi sa Solange à coups de ciseaux de coiffeur, leur profession à tous deux. Et ce qui relève initialement de la légitime défense devant des violeurs, va devenir une course au meurtre à la Bonnie and Clyde, une chasse exaltante vécue en mode vacances, au fil de road trips à travers la France. Et Albert en déroulant ses souvenirs sanglants, de dépeindre une relation fusionnelle où personne n’a sa place, surtout pas les bébés dont Solange régulièrement avorte. Jusqu’au jour où elle disparaît …

Cette histoire, Adrien au début, n’y croit pas, puis il vérifie ; les victimes évoquées par Albert existent, ont bien été massacrées selon le modus operandi décrit par le vieillard. Terrorisé, Adrien envisage de prendre le large … sauf que là il tient un sujet. Cette histoire le fascine, l’obsède … Solange, Albert, cette fuite en avant, ça lui parle tellement qu’il en fait un bouquin. Bouquin qui deviendra un grand succès littéraire, bouquin qui déclenchera la catastrophe, bousillera son existence au fur et à mesure qu’elle éclairera son trouble passé. Car Adrien est lié à cette histoire, beaucoup plus qu’il ne le pense. C’est même cette histoire qui le définit et il va le découvrir à ses dépends.

Le livre en regard de la série

Ok je n’en dis pas plus long sur ce mystère familial interprété à la perfection, tourné de main de maître. Ce qui m’anime ici, c’est la volonté initiale des scénaristes/réalisateurs Bruno Merle et Olivier Abboux de donner vie à ce livre, livre dont la lecture éclaire l’intrigue d’une autre lumière, comme si Adrien, en se saisissant de cette mémoire, en prêtant voix au « je » d’Albert, à son style d’expression, à ses émotions, ses souvenirs, en imaginant les ressentis de Solange l’absente avec un point de vue interne à la troisième personne, commençait à lever le voile, à toucher du doigt l’atroce vérité d’un héritage génétique à laquelle on ne peut échapper.

Là où dans 89 % des cas, les scénarios adaptent des livres, ici c’est le scénario qui inspire le roman. Pour s’y coller,  Gabriel Katz, cornaqué par les éditions du Masque, endosse le pseudo de Mody et accouche des 270 pages d’un ouvrage à l’écriture incisive et captivante. Exploit rédactionnel s’il en est, ces chapitres racontent la meurtrière aventure de Solange et Albert sans faire redondance avec les épisodes de la série, tout en parsemant la narration d’indices supplémentaires qui soulignent la prescience de Mody/Adrien.

Une approche extrêmement intelligente et disruptive

Il fallait le faire, et sans se planter. Le résultat est au rendez-vous, que je qualifierai de chiadé. Haute voltige narrative que ce tandem où l’image et l’écrit dialoguent, se renvoient la balle ; quand le livre s’invite dans certaines séquences d’une série surfant sur l’esthétique flamboyante des seventies, les images sanglantes de cette dernière trouvent un approfondissement dans des pages vénéneuses. On vit ici une expérience artistique à deux visages, brillamment complétée par une version audio du récit lu par Niels Arelstrup qui interprète Albert. L’occasion de plonger tête la première dans les confessions recueillies par Adrien au fil de séances toujours plus éprouvantes.

Une série, un livre, un enregistrement, le projet, ambitieux, sort des autoroutes balisées de la prod à une voie, pour proposer une approche extrêmement intelligente et disruptive, qui piège le spectateur/lecteur/auditeur dans les affres émotionnelles subies par les protagonistes de cette histoire de fous. Approche qui ne pourrait fonctionner sans les talents qui en tissent la toile, réals et auteur bien sûr, mais aussi les interprètes, notamment le tandem Albert/Adrien avec Niels Arelstrup bien sûr qu’on ne présente plus et qui compose un Albert tout en nuances, tout en douceur, d’une tendresse incroyable, et Nicolas Duvauchelle absolument parfait pour incarner l’errance d’un Adrien Mody rongé de violence et de peur.

En bref et pour faire court, bénis soient celles et ceux qui ont accouché de ce magnifique objet narratif dont on aimerait qu’il fasse des émules, car franchement l’expérience est intense, inoubliable, formatrice et et addictive.

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Un dyptique dramaturgique brillantissime

Sous-titré avec une ironie mordante « comédie identitaire », le spectacle s’articule autour d’un diptyque dramaturgique brillantissime où s’affrontent deux registres scéniques.

Le spectacle s’ouvre sur le stand-up hystérique de Nicolas Sarkozy. Porté par la scansion nerveuse et la présence saisissante de Clovis Fouin, cette incarnation de l’ancien chef de l’État investirait presque la scène d’un comedy club moderne. L’exercice théâtral met à nu le cœur même du sarkozysme : la sur-exposition de soi, le culte de la volonté pure, la transgression verbeuse, une quête frénétique d’approbation. Mais lorsque le parterre d’électeurs-spectateurs finit par le chasser des planches, le pouvoir glisse vers son double antinomique.

Entre alors en scène la figure du clown François Hollande, interprété par un Valentin Boraud au jeu remarquablement nuancé, qui s’avance vers nous sous les traits d’un auguste mélancolique pétri de bonnes intentions mais si peu sûr de lui. Tout y est : le bureau de travers, la maladresse touchante, l’ambition sincère d’apaiser un pays fracturé sous le slogan « Le changement, c’est maintenant ». Mais face au poids démesuré des crises économiques, du chômage de masse et de la tempête terroriste, le geste clownesque s’effondre sous la gravité du réel. La farce cède la place à un désenchantement amère.

Leïla et Ludovic : l’intime fracturé par l’Histoire

SarkHollande dépasse le simple pastiche politique en introduisant un troisième fil conducteur fondamental. En contrepoint de cette joute présidentielle, la pièce donne la parole à Leïla Merabet (incarnée par une Ada Harb magistrale). Au soir du 6 mai 2012, jour d’ébullition démocratique, la jeune femme rencontre Ludovic Müller, artiste issu de cette France périphérique dont les discours politiques s’emparent sans jamais la comprendre.

À travers le récit de cet amour naissant puis déchiré, la pièce opère un basculement intime. Les velléités idéologiques de la décennie cessent d’être des abstractions partisanes pour devenir des stigmates concrets dans la vie des citoyens. Confronté aux traumatismes collectifs des attentats de 2015, le couple se fracture au même rythme que le tissu social français. La « comédie identitaire » révèle alors sa face sombre : le drame d’une société en quête de repères, fascinée par ses propres démons, incapable de préserver la possibilité d’un destin commun.

Le miroir de notre mémoire récente

Coécrit par Julien Campani, Léo Cohen-Paperman et Clovis Fouin, le texte d’une acuité remarquable accomplit une double prouesse : réveiller un passé si proche qu’il nous brûle encore les doigts, tout en maintenant cette distance ludique indispensable au grand théâtre populaire. La mise en scène, vive et épurée, passe sans heurt du rire libérateur à l’émotion retenue, rendant hommage à la fois aux figures de la commedia dell’arte et au théâtre documentaire.

En auscultant cette décennie charnière, Léo Cohen-Paperman n’émet aucun jugement moralisateur. Il tend au spectateur le miroir d’une époque qui a vu naître nos failles sociétales actuelles. SarkHollande prouve une fois de plus que la saga Huit Rois ne se contente pas de raconter l’histoire de nos chefs d’État : elle dresse, avec une finesse et une humanité rares, le portrait en creux du peuple qui les a élus.

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Un patrimoine conçu pour traverser les siècles… mais pas pour un climat qui change si rapidement

Les monuments anciens ont été construits en fonction de conditions climatiques relativement stables. Les matériaux utilisés par les bâtisseurs — pierre, bois, terre cuite, pigments naturels, mortiers traditionnels — ont été choisis et employés dans des environnements précis. Or, le changement climatique modifie ces équilibres. Les périodes de fortes chaleurs plus fréquentes, l’alternance entre sécheresses et épisodes de fortes pluies, l’augmentation de certains phénomènes extrêmes ou encore la modification des cycles de gel et de dégel peuvent accélérer la dégradation des matériaux.

La pierre, que l’on imagine souvent indestructible, s’avère particulièrement vulnérable. Deux exemples parlants ?

• La cathédrale Notre-Dame de Paris en France : Les épisodes d’extrême sécheresse et les vagues de chaleur fragilisent les mortiers historiques et provoquent des phénomènes de contraction-dilatation au cœur du calcaire, fissurant les voûtes et les structures sculptées.
• Les cités en terre de Bagerhat au Bangladesh : Dans cette cité mosquée du XVᵉ siècle classée au patrimoine mondial, l’augmentation des températures couplée à la remontée des sels marins fait littéralement s’effriter les briques de terre cuite et ronge les maçonneries traditionnelles.

Bref et en résumé, selon le Centre du patrimoine mondial de l’UNESCO, le changement climatique constitue désormais l’une des principales menaces pesant sur de nombreux biens culturels et naturels inscrits sur la Liste du patrimoine mondial.

Les œuvres fragilisées face aux nouveaux défis climatiques

Les monuments ne sont pas seulement des architectures : ils abritent aussi des œuvres parfois extrêmement sensibles. Les fresques, peintures murales, sculptures ou décors intérieurs peuvent être affectés par les variations de température et d’humidité. Or, ces éléments sont souvent irremplaçables : ils témoignent de techniques artistiques, de croyances et de modes de vie disparus. Là encore deux cas d’école :

• Les grottes de Mogao à Dunhuang en Chine : Écrin millénaire de la route de la Soie abritant des milliers de peintures murales bouddhiques, le site subit des pluies diluviennes de plus en plus fréquentes. L’augmentation brutale de l’humidité à l’intérieur des cavités provoque le décollement et la décoloration irréversible des pigments anciens.
• Les églises peintes de la région du Troodos à Chypre : Les variations microclimatiques intérieures, accentuées par des étés méditerranéens toujours plus étouffants, provoquent des efflorescences salines qui détruisent les fresques byzantines d’une valeur inestimable.

La difficulté consiste désormais à maintenir des conditions suffisamment stables pour préserver ces œuvres, alors même que le climat extérieur devient plus difficile à contrôler. Conservateurs et restaurateurs doivent repenser leurs méthodes : surveillance accrue des bâtiments, adaptation des systèmes de protection, nouvelles recherches sur les matériaux ou encore documentation numérique des œuvres.

Des sites archéologiques exposés aux bouleversements du climat

Les sites archéologiques en plein air subissent de plein fouet l’érosion climatique. Les sols qui protégeaient autrefois les structures s’assèchent ou s’effondrent sous le coup de précipitations extrêmes. Illustration ?

• Les terrasses de riz des cordillères des Philippines : Façonnées il y a plus de 2 000 ans, ces structures paysagères souffrent de glissements de terrain massifs causés par la recrudescence de typhons violents.
• Le village néolithique de Skara Brae en Écosse : Vieux de 5 000 ans et remarquablement conservé, ce site côtier est directement menacé par l’érosion des falaises et l’assaut de tempêtes d’une violence inédite, contraignant les autorités à bâtir des digues de protection provisoires.

Le patrimoine archéologique pose alors une interrogation vertigineuse : faut-il protéger tous les sites à tout prix, déplacer certains vestiges au risque de les décontextualiser, ou accepter qu’une partie de la mémoire humaine ne s’efface ?

Quand la mer menace les lieux de mémoire

La montée du niveau des océans et la submersion marine représentent l’un des défis les plus imminents. Des cités entières et des sanctuaires insulaires doivent adapter leurs stratégies de conservation.

• Venise et sa lagune en Italie : Symbole mondial de cette vulnérabilité, la Cité des Doges subit la répétition des épisodes d’acqua alta. L’eau salée s’infiltre dans la pierre poreuse de la Basilique Saint-Marc, cristallise et fait éclater les marbres ainsi que les mosaïques du XIIIᵉ siècle.
• Les Moaï de Rapa Nui sur l’Île de Pâques : Les mythiques statues géantes dressées en bord de mer subissent une érosion marine accélérée. La hausse du niveau marin gruge les socles rocheux (ahu), menaçant de faire basculer ces géants de pierre dans l’océan.

Préserver le passé … sans figer le monde

Face à ces menaces, la tentation pourrait être de vouloir figer les monuments dans un état idéal. Pourtant, le patrimoine a toujours été mouvant. Les grandes restaurations de l’Histoire montrent que les sociétés ont sans cesse adapté leurs édifices à leurs contraintes techniques et environnementales.

La question actuelle réside donc dans une transmission intelligente. Comment protéger sans dénaturer ? À l’image des digues amovibles du système MOSE à Venise ou des programmes de végétalisation thermique des édifices historiques, la conservation moderne cherche l’équilibre entre respect de l’authenticité et adaptation climatique.

Que transmettrons-nous aux générations futures ?

Pendant longtemps, préserver un monument signifiait lutter contre le temps. Aujourd’hui, il s’agit aussi de composer avec une accélération sans précédent des transformations environnementales.

Les monuments sont les témoins des civilisations qui nous ont précédés. Ils racontent leurs savoir-faire, leurs croyances et leur capacité à créer. Mais ils nous renvoient également à notre propre responsabilité. Dans quelques siècles, les générations futures ne jugeront pas seulement ce que nous avons édifié : elles observeront ce que nous avons su sauvegarder.

La sauvegarde du patrimoine face au changement climatique pose une interrogation profondément culturelle et éthique : quelle mémoire voulons-nous transmettre ?

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Une déambulation à la croisée des arts et de la pierre

Les 19 et 20 septembre, la capitale du Perche s’est donc métamorphosée en un théâtre à ciel ouvert où l’art contemporain est venu converser sans artifices avec le végétal et les vieilles pierres.

La véritable prouesse de cette initiative réside dans sa capacité à offrir un parcours intimiste et itinérant. À travers 18 lieux investis, pour la plupart des parcelles privées d’ordinaire soustraites aux regards des curieux, les promeneurs ont pu redécouvrir l’urbanisme nogentais sous un jour profondément poétique. Qu’il s’agisse de ruelles historiques, de cours intérieures ombragées ou de jardins clos nichés au pied du château Saint-Jean, chaque étape constituait un écrin sur mesure pour les œuvres présentées.

En invitant 42 artistes et artisans d’art à dialoguer avec ces espaces d’exception, Label Friche a tissé une trame esthétique où la sculpture, la peinture, la céramique et les installations contemporaines ne s’imposent pas comme des objets d’exposition froids, mais s’intègrent naturellement à l’esprit des lieux.

Célébrer la vitalité de la création locale

Le visiteur, guidé par le simple plaisir de la flânerie, s’est laissé surprendre au détour d’un bosquet par une figure sculptée, au fond d’une cour pavée par une toile contemporaine.

Loin de toute posture élitiste ou de l’importation artificielle de signatures parisiennes, l’événement a délibérément fait le choix de célébrer le vivier créatif local. Donner à voir le talent des plasticiens et artisans d’art du Perche et des territoires limitrophes relève d’une démarche aussi exigeante qu’indispensable : elle offre à ces créateurs une vitrine méritée tout en révélant aux résidents la richesse insoupçonnée de leur propre terroir.

Cette alchimie entre art contemporain et patrimoine végétal réactive en outre une fonction essentielle des Journées du Patrimoine aui est d’insuffler une vie nouvelle à ce qui pourrait n’être perçu que comme un héritage figé. Les jardins ne sont plus de simples décors immobiles, ils deviennent des scènes vivantes ; la pierre ancienne ne témoigne plus seulement du passé, elle accueille les questionnements et les formes du présent.

Une stratégie culturelle exemplaire

Il convient de saluer la perspicacité d’un tel dispositif. En misant sur un format déambulatoire, gratuit et immersif, Label Friche et la municipalité de Nogent-le-Rotrou sont parvenues à surmonter les réticences traditionnelles qui éloignent parfois le grand public de l’art contemporain. L’art ne se réclame plus d’un sanctuaire intimidant ; il vient à la rencontre du flâneur, au détour d’une promenade dominicale.

En conviant les habitants à ouvrir leurs jardins, l’événement suscite également un sentiment d’appartenance et de fierté partagée. Ce maillage solidaire entre acteurs culturels, municipalité, propriétaires privés et plasticiens démontre avec une belle élégance que la culture en milieu rural n’est nullement vouée à la résignation ou à la frugalité. Elle exige simplement de la vision, de la complicité et un profond respect des lieux qui l’accueillent.

Au HasART des Jardins s’impose ainsi, dès sa seconde édition, comme un rendez-vous pérenne et exemplaire. Il prouve de façon magistrale qu’il suffit parfois d’accorder le bon ton à la bonne demeure pour que les petites villes de province deviennent, le temps d’un week-end, le théâtre des plus belles effervescences artistiques.

Pour en savoir plus, consultez le compte Instagram de Label Friche

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