Un homme immobile pendant six heures, 72 objets posés sur une table, et un public à qui l’on dit : faites ce que vous voulez de moi. Voilà qui n’a évidemment rien à voir avec une pièce de boulevard jouée un samedi soir. Pourtant, dans nos colonnes comme ailleurs sur le web d’ailleurs, le terme « performance » finit par tout engloutir : un spectacle immersif un peu physique, un artiste qui hurle sur scène, une prestation costumée dans la rue … tout devient « performance », par facilité de langage. L’abus est si courant qu’il en devient presque un réflexe conditionné. Il est temps de remettre un peu d’ordre entre trois disciplines qui, sous des dehors parfois voisins, n’obéissent ni aux mêmes règles, ni aux mêmes intentions, ni au même rapport au corps, au temps et au public : le théâtre, le happening et la performance artistique.
Le théâtre, ou l’art de faire semblant ensemble
Commençons par le socle. Le théâtre, quelle que soit son audace formelle, repose sur un principe vieux comme la tragédie grecque : la représentation. Un comédien entre en scène pour incarner un personnage qui n’est pas lui, guidé par un texte ou, à défaut, par une structure dramatique pensée en amont. Même dans ses formes les plus expérimentales (théâtre de rue, immersion, dispositifs éclatés), une frontière subsiste entre l’acteur et son rôle. Et surtout, la pièce se répète : celle jouée un mardi soir sera rejouée, presque à l’identique, le mercredi.
En attendant Godot de Samuel Beckett (1953) en offre une démonstration presque paradoxale. Voici une pièce qui pulvérise la narration classique, qui installe l’Absurde en majesté, où il ne se passe, en apparence, rien. Il n’empêche : dans la mise en scène historique de Roger Blin au Théâtre de Babylone, les comédiens interprètent des rôles écrits, récitent des répliques fixées au mot près par Beckett, et rejouent chaque soir la même partition. Même désarticulé jusqu’à l’os, le théâtre reste affaire de rôle, de texte et de reproductibilité.
Le happening, quand l’artiste s’efface dans la foule
À la toute fin des années 1950, un groupe de plasticiens dans la mouvance de Fluxus et du Black Mountain College décide de faire exploser le cadre théâtral. Naît alors le happening, conceptualisé en 1959 par l’artiste américain Allan Kaprow. Contrairement au théâtre, il n’y a plus de spectateurs assis dans le noir : toute personne présente devient, qu’elle le veuille ou non, participante. Le happening ne raconte rien, il provoque une situation collective, éphémère et par définition imprévisible. Pas de scène séparée, pas de répétition possible : chaque happening n’existe qu’une fois.
18 Happenings in 6 Parts, présenté par Kaprow à la Reuben Gallery de New York en 1959, en reste l’acte fondateur. La galerie y est divisée en trois espaces par des cloisons de plastique semi-transparentes ; les participants reçoivent un programme leur indiquant de changer de pièce à des moments précis, au son d’un timbre, exécutant des gestes simples (peindre sur une toile, écouter des bandes sonores superposées) sans jamais savoir ce que fabriquent les autres dans la pièce voisine. Kaprow théorisera lui-même cette ambition : faire se dissoudre l’art dans la vie quotidienne, au point de ne plus pouvoir dire où s’arrête l’un et où commence l’autre.
La performance, ou l’épreuve du réel à mains nues
Le happening dissout l’auteur dans la foule ; la performance, elle, fait l’inverse. Apparue dans les années 1960-1970, elle se concentre sur la personne même de l’artiste, et pose une distinction capitale : dans une performance, on ne joue pas un personnage, on ne fait pas semblant. Marina Abramović, figure tutélaire de la discipline, a souvent rappelé cette différence fondamentale entre le comédien qui incarne un autre que lui-même, et la performeuse pour qui tout, sur le plateau, est bel et bien réel, le couteau, le sang, l’émotion.
Rhythm 0, présentée en 1974 à la Galleria Studio Morra de Naples, illustre cette radicalité jusqu’au vertige. Pendant six heures, Abramović reste immobile, à la disposition entière du public. Sur une table reposent 72 objets parmi lesquels une rose, du miel, des ciseaux, un couteau, une arme chargée d’une balle. Une seule consigne : le public peut faire ce qu’il veut de l’artiste. Au fil des heures, on la dévêt, on l’entaille avec les épines de la rose, jusqu’à ce qu’un homme pointe l’arme chargée contre sa tempe. Rien, ici, ne relève de la fiction dramatique : c’est une exploration à vif, sans filet, de la vulnérabilité humaine et de la pulsion d’agression qu’un cadre artistique suffit parfois à libérer.
Pourquoi s’obstiner à distinguer les trois
Employer le mot juste n’est jamais un caprice de puriste : il s’agit en l’état de respecter la démarche de l’artiste, et le risque qu’il ou elle prend. Réduire une performance à un « spectacle » ou une « prestation », c’est effacer d’un trait l’engagement physique réel, parfois périlleux, du performeur. À l’inverse, coller l’étiquette « happening » sur n’importe quelle pièce immersive, c’est oublier ce qui fait précisément la spécificité de cette forme : l’imprévu total, l’absence de scénario, la dilution de l’auteur dans le collectif.
Théâtre, happening, performance ? Trois manières radicalement différentes d’interroger ce que signifie être présent : jouer un rôle, provoquer une situation, ou s’exposer soi-même, sans filtre, au regard d’autrui. Aussi, la prochaine fois que vous lirez le mot performance sous notre plume, vous saurez qu’il ne s’agit ni d’un rôle, ni d’un divertissement, mais d’un corps vraiment, physiquement engagé dans le réel, sous le regard de témoins qui, souvent, en deviennent eux-mêmes les complices.
