Rachel, Monique — Sophie Calle (2010) : du deuil à l’œuvre, de l’œuvre au tombeau

Sophie Calle travaille à même sa vie — dans la chair de ses expériences, au plus près de ce qui brûle. Depuis ses premières filatures dans les rues de Paris à la fin des années 1970, elle n’a jamais cessé de transformer l’intime en protocole, le biographique en dispositif. Mais Rachel, Monique, l’installation présentée à la Friche du Palais de Tokyo du 20 octobre au 28 novembre 2010, occupe une place à part dans cette œuvre déjà singulière. Pour la première fois, Sophie Calle faisait de sa mère — de sa mort, de son absence, du travail du deuil — la matière première d’une installation totale. Ce n’était pas seulement une exposition. C’était un mausolée.

Sophie Calle : l’autobiographie comme protocole artistique

Pour comprendre ce que représente Rachel, Monique dans le parcours de Sophie Calle, il faut d’abord saisir la logique profonde qui irrigue son travail depuis ses débuts. Comme le formule la commissaire Christine Macel, l’art de Calle repose sur « l’association d’une image et d’une narration, autour d’un jeu ou d’un rituel autobiographique, qui tente de conjurer l’angoisse de l’absence, tout en créant une relation à l’autre contrôlée par l’artiste. » Cette définition dit tout, ou presque : l’absence, le contrôle, le rituel, la narration. Ce sont les coordonnées d’une œuvre qui ne sépare jamais la vie de la création.

Des Dormeurs (1979) — où elle invitait des inconnus à dormir dans son lit — à Prenez soin de vous (2007, Biennale de Venise), où elle confiait un mail de rupture amoureuse à 107 femmes pour qu’elles l’interprètent, Calle a toujours fonctionné ainsi : transformer une expérience vécue en dispositif réglé, soumettre l’intime à une procédure qui en révèle la dimension universelle. Sa mère, Monique Szyndler, n’avait qu’un regret dans cette affaire : ne pas apparaître dans le travail de sa fille. Elle s’en agaçait. Elle l’aurait dit clairement. Quand Sophie Calle a posé une caméra au pied de son lit d’agonie — craignant de manquer l’instant de la mort si elle s’absentait — Monique a répondu : « Enfin. »

Ce « Enfin » est le point de départ de Rachel, Monique. Il en est aussi, d’une certaine façon, la clé de voûte morale : la mère a consenti, a voulu, a réclamé sa place dans l’œuvre. Le deuil que Calle va mettre en scène est un deuil autorisé, co-signé par la disparue elle-même.

La Friche du Palais de Tokyo : une crypte pour matière première

Le choix du lieu n’est pas anodin. En 2010, le Palais de Tokyo entre dans une phase de travaux d’envergure qui aboutira en 2012 à l’ouverture de sa nouvelle aile de 9 000 mètres carrés. Dans l’intervalle, cet espace en friche est proposé à quelques artistes de la scène française pour l’investir tel quel, avant sa transformation. Sophie Calle est la première à s’en emparer.

Ce qu’elle trouve là — et exploite magistralement — c’est un espace de béton brut, sans cloisons, en sous-sol, traversé de poutres, de fils électriques pendants, de néons fixés à la structure apparente. Une architecture de chantier, froide, dépouillée, souterraine. Elle l’accentue encore en laissant éparpillées dans l’espace les grandes caisses en bois ayant servi au transport des seize pièces de l’installation — caisses sur lesquelles sont indiqués en lettrage rouge les titres des œuvres et le nom de l’artiste, et sur lesquelles sont collés des fragments de textes imprimés. Le résultat, avant même que l’on s’attarde sur les œuvres elles-mêmes, est celui d’un lieu intermédiaire : ni tout à fait une galerie, ni tout à fait un entrepôt. Un purgatoire, peut-être. Une chambre froide pour une mémoire encore chaude.

Sur les murs bruts, Calle a inscrit des phrases au marqueur : « Quand ma mère est morte, j’ai acheté une girafe naturalisée. Je l’ai installée dans mon atelier et prénommée Monique — Elle me regarde de haut, avec ironie et tristesse. » Au-dessus de l’inscription, l’immense buste de girafe naturalisée trône, fixé au mur. Humour noir, tendresse déguisée en bizarrerie : le registre de Calle est déjà là tout entier.

Les seize pièces : anatomie d’un deuil fragmenté

L’installation se compose de seize œuvres aux formats, aux médiums et aux temporalités très différents — des photographies réalisées dès 1990, des vidéos de 2006, des objets et des textes échelonnés entre deux décennies. Elles se relient les unes aux autres comme les pièces d’un puzzle dont on ne verrait jamais la totalité simultanément : un récit fragmentaire, discontinu, qui mime la mémoire elle-même.

Parmi les pièces centrales, la vidéo filmée au chevet de Monique mourante — tournée le 15 mars 2006, jour de sa mort, à 15 heures passées. Calle y a consigné les derniers instants de manière quasi clinique : la dernière pédicure, le dernier livre lu (Ravel de Jean Echenoz), les dernières notes de musique écoutées (Mozart), les dernières larmes. Et le dernier mot : « Souci. » Une injonction, en fait — la fin d’une phrase par laquelle Monique suppliait sa fille de ne pas s’inquiéter. Ce mot unique, Calle l’a disséminé dans l’espace de l’installation sous toutes ses formes : inscrit sur les murs, reproduit en caisson lumineux, peint en monochrome. Souci — l’ultime transmission d’une mère à sa fille, devenu motif obsessionnel d’une œuvre.

L’autre pièce majeure est Pôle Nord (2009) : un caisson lumineux monumental (de 2,25 m x 5,50 m à 65 cm x 8 m selon l’installation) qui raconte le voyage de Sophie Calle jusqu’au glacier arctique. Sa mère avait toujours rêvé du Pôle Nord sans jamais y aller. Après sa mort, Calle y est allée pour elle — et a enfoui dans la neige glaciale les objets les plus précieux de Monique : un portrait, un collier Chanel, une bague en diamant. Un enterrement symbolique, à l’autre bout du monde, dans un paysage sans mémoire.

Deuil, humour et distance : la singularité du registre de Calle

Ce qui distingue Rachel, Monique de la plupart des œuvres traitant de la mort et du deuil dans l’art contemporain, c’est précisément le refus du pathos. Calle ne verse pas dans la lamentation. Elle ne produit pas de l’émotion spectaculaire. Sa méthode — froide en apparence, construite autour de protocoles et de règles — génère paradoxalement une émotion d’une intensité rare, précisément parce qu’elle ne l’a pas cherchée directement.

L’humour, chez elle, n’est pas un contrepoint au deuil. Il en fait partie intégrante. La girafe naturalisée prénommée Monique qui « regarde de haut, avec ironie et tristesse » — cette image est à la fois grotesque et terriblement juste. Elle dit quelque chose sur le regard maternel, sur la survivance fantomatique des disparus, sur la façon dont le deuil fabrique des présences là où il y a des absences. La somme des noms portés par Monique — Rachel, Monique, Szyndler, Calle, Pagliero, Gonthier, Sindler — devient une litanie qui ouvre l’installation comme une énigme biographique : qui était vraiment cette femme aux multiples identités ?

Les critiques qui ont vu l’exposition à Paris en 2010 ont été frappés par cette tension entre la distance clinique de la démarche et la violence émotionnelle de ce qu’elle donne à voir. Comme l’a noté la revue Ciel variable : l’espace fonctionnait « proche du mausolée » — mais un mausolée habité par l’esprit d’une morte qui aurait choisi elle-même ses propres épitaphes.

Une œuvre politique sur l’intimité et la transmission

Au-delà du deuil personnel, Rachel, Monique s’inscrit dans une réflexion plus large que Calle mène depuis le début de sa carrière : celle des frontières entre sphère publique et sphère privée, entre l’exhibition de l’intime et sa protection. Exposer la mort de sa mère — avec son accord tacite, dont le « Enfin » filmé constitue la trace — est un acte artistique et politique à la fois.

Il pose la question de qui détient le récit d’une vie. Monique Szyndler avait elle-même accumulé des carnets, des journaux intimes, des photographies de famille — une archive dense que Calle a sélectionnée et éditée pour construire le livre-objet publié aux éditions Xavier Barral en 2012, dont la couverture est brodée à la main et les textes gauffrés dans le papier. La mère archive sa propre vie ; la fille en fait une œuvre après sa mort. La transmission est là, mais déplacée, transformée, réinventée par le médium artistique.

Ce geste renoue avec une tradition longue dans l’art des femmes — celle d’œuvres qui font de la relation mère-fille un terrain d’exploration identitaire et mémorielle, de Käthe Kollwitz à Louise Bourgeois. Mais Calle y ajoute sa marque : la légèreté apparente, le protocole rigoureux, l’auto-ironie. Le deuil n’est pas sacré chez elle — il est vivant, imprévisible, parfois comique. Et c’est peut-être la forme la plus honnête de le traverser.

Réception critique et postérité de l’œuvre

L’installation de 2010 a été unanimement saluée par la critique, comme une des œuvres majeures de la carrière de Sophie Calle. Elle a ensuite circulé internationalement, accompagnée du livre-objet publié en 2012 — traduit en anglais et présenté dans plusieurs institutions muséales aux États-Unis et en Europe. La revue américaine BOMB Magazine a qualifié l’ensemble de projet « hanté », ajoutant qu’il fonctionnait comme « un roman policier qui cherche inlassablement une personne disparue ».

L’œuvre s’inscrit dans la continuité des grandes installations de Calle sur la perte et l’absence — de Douleur exquise (1984-2003) à Prenez soin de vous (2007) — tout en marquant un tournant : c’est la première fois que la perte est irréversible, que l’autre ne peut pas répondre, que le dialogue est définitivement rompu. Toute l’œuvre de Calle cherche à conjurer l’angoisse de l’absence par le protocole ; ici, pour la première fois, le protocole lui-même est mis en défaut par la réalité de la mort.

En 2023, l’exposition Autofiction et Intimité au Centre Pompidou a confirmé la place centrale de Calle dans le paysage de l’art conceptuel français contemporain. Rachel, Monique y était relue comme une œuvre charnière — celle qui marque le passage d’une autobiographie jouée à une autobiographie subie, d’un jeu avec l’intime à une confrontation frontale avec ce que l’intimité comporte d’inévitable : la perte de ceux qu’on aime.