Exposition : Braque, complètement

Exposition Georges Braque, 18 septembre 2013 – 6 janvier 2014, Grand Palais, organisée par la Réunion des musées nationaux en partenariat avec le Centre Pompidou

Commissaire : Brigitte Leal – scénographe : Didier Blin

Né en territoire, temps et heure impressionnistes, à Argenteuil, en 1882, fils d’un peintre en bâtiment également peintre amateur, formé à l’école des Batignolles, à l’académie Humbert de Montmartre, à l’atelier de Bonnat aux Beaux-arts, influencé par Dufy et Friesz avec lesquels il commence à exposer dans des salons, Georges Braque a été inspiré par un certain classicisme jusqu’au choc du fauvisme : « Jeune peintre, j’ai nourri ma curiosité et mes rêves avec les œuvres des grands coloristes du passé. Depuis les Primitifs jusqu’à Van Gogh et à Boudin. Il y avait des étapes… Raphaël, Corot, Chardin entre autres… C’était tout d’abord une délectation plutôt qu’une réflexion. Le moment de la réflexion, qui fut aussi celui du choix, est venu avec la rencontre des peintures fauves de Matisse, de Derain à leur période fauve. » Chardin et Corot trouvent leur prolongement « naturel » chez Cézanne, et Braque mettra du temps à se dégager de l’empreinte de ce dernier.

On peut être un peintre génial, et le début du 20e siècle n’en manque pas. Mais pour faire mouvement ou, en tout cas, pour en incarner un de l’importance historique du Cubisme, il a fallu être au moins deux. Effacé de la photo de ce courant qui relie tous les autres (fauvisme, futurisme, dadaïsme, art abstrait, surréalisme) par Pablo Picasso, l’auteur de l’éclatant et inaugural geste pictural Les Demoiselles d’Avignon (1907), Georges Braque aura permis de nommer les différentes formules chimiques (ou alchimiques) mises au point par lui et son ami en leur atelier montmartrois. Les paysages de l’Estaque qu’il expose chez Kahnweiler en novembre 1908, préfacés par Guillaume Apollinaire, seront a posteriori décrits par le peintre Henri Matisse et le critique Louis Vauxcelles comme de « petits cubes » ou des « schémas géométriques ». Son Grand Nu (1908), moins violent que Les Demoiselles de Picasso, ne mise ni sur les effets faciles ni les couleurs criardes mais joue sur les tons sourds cézanniens et sur la disproportion de la statuaire africaine.

Par ailleurs, Braque introduit dans le tableau le papier collé, dans des circonstances qu’il rappelle lui-même : « J’ai acheté un rouleau imitant le faux bois et aussitôt rentré chez moi à Sorgues j’ai découpé trois morceaux dans le rouleau et je les ai collés simplement sur une feuille de papier à dessiner. Puis j’ai relié les morceaux par des traits dessinés au fusain. » Cette trouvaille fera florès dans tous les domaines des arts plastiques avec les œuvres tridimensionnelles de Schwitters, les photomontages d’Haussmann, Hoch et Heartfield, les collages d’Ernst ou les papiers découpés de Matisse. Cette trouvaille est précédée par une velléité lettriste anticipant sur les œuvres d’Isou ainsi que sur l’huile de Malévitch, Un Anglais à Moscou (1914) : « Toujours dans le désir de m’approcher le plus possible d’une réalité, j’introduisis en 1911 des lettres dans mes tableaux. C’étaient des formes où il n’y avait rien à déformer parce que, étant des aplats, les lettres étaient hors l’espace et leur présence dans le tableau, par contraste, permettait de distinguer les objets se situant dans l’espace de ceux qui étaient hors l’espace. »

La rétrospective du Grand Palais est chronologique, didactique et un peu systématique. Si, contrairement à Picabia ou à Chirico (dont nous avions préféré remonter à contresens les rétrospectives au Musée d’art moderne de la Ville de Paris), l’œuvre de la fin de carrière de Braque demeure tout de même fort intéressante (et notamment les magnifiques oiseaux à la simplicité matissienne, aux justes formats et idéales proportions), on ne peut tout de même pas prétendre que le meilleur du peintre se situe à ce moment-là. Peut-on dire pour autant qu’on est ébloui à la vue des « ateliers » peints par Braque, simplement parce qu’on a su les grouper en exhaustivité ? La démarche de complétude est toujours louable mais peut avoir pour effet pervers de tout mettre sur le même plan, l’insignifiant et le cardinal, l’anecdotique et l’universel, la redite et le neuf. À un moment, la cote du peintre ayant atteint un certain niveau, la signature de celui-ci semble plus importante que le contenu (c.à.d. la forme) de l’œuvre et prend de plus en plus de place sur la toile, en bas à gauche plutôt qu’à droite, comme c’est plus usuel…

De fait, la revue du Grand Palais juxtapose différentes « périodes » de l’œuvre de Braque, surnommé par son ami Jean Paulhan « le Patron » : l’âge d’or du Cubisme proprement dit, subdivisé en trois stades bien distincts (cubisme « analytique », papiers collés, cubisme « synthétique ») ; le temps des Canéphores qui correspond aux années « folles » ; celui de la Mythologie qui se prolonge jusqu’aux années trente (cf. les illustrations pour la Théogonie d’Hésiode, 1932) ; le retour épisodiques au Paysage ; l’exploration de la Sculpture durant la Deuxième Guerre mondiale ; le Cycle des Billards de l’immédiate après-guerre ; la série des Ateliers du début des années cinquante ; et celle, enfin, des Oiseaux, qui débute en 1953 au Louvre et qu’interrompra la mort de l’artiste, en 1963. Ayant poursuivi sa carrière en solo, Braque reste attentif à la production de Picasso. On peut dire que ses oblongues Canéphores aux teintes éteintes qui surgissent en 1922 sont pour lui le pendant des spectaculaires Baigneuses de son éminent confrère.

Toutes les réflexions de Braque sur l’art en général comme sur le cubisme et sur sa peinture en particulier sont pertinentes et, quelquefois, extrêmement subtiles. Il travaille la matière, par adjonction de pigments ou d’autres éléments, naturels ou déjà traités superposés en mille-feuille ou, au contraire, par soustraction, en « époussetant » et creusant les couches gélatineuses ou terreuses, avec des brosses ne lui servant plus à déposer les couleurs d’une palette mais, au contraire, à en « dégager » le bleu, le vert ou le jaune. Et, en travaillant, il analyse sa démarche qui annonce la technique surréaliste de frottage, de raclage, de sablage : « Lorsque tout est nettoyé, le tableau est fini ». Le peintre s’emploie à combler l’espace entre les pleins et les vides du tableau, autrement dit, à valoriser le fond perdu en le reliant au motif, sujet ou objet traité (paysage dans le cas du Port de 1909 ; violon et cruche, dans celui de natures mortes de 1910). À propos des rapports de formes et des justes proportions entre les différents éléments constitutifs d’un tableau, il note cette fine observation : « On supprime quelque chose et tout devient plus beau, plus vrai, on ajoute quelque chose et tout est gâché. (…) Ce sont les rapports des objets entre eux qui nous donnent parfois le sentiment de l’infini en peinture. »

 

Et plus si affinités

http://www.grandpalais.fr/fr/evenement/georges-braque