Nourritures : Marie Perruchet et l’empire des sens

Nourritures – Marie Perruchet@Héloise Guichard

Marie Perruchet a, paraît-il coutume, de partir de thèmes visuels ou sonores et d’œuvres de tous genres pour composer les siennes. Ici, le sous-titre de son opus, Nourritures, se réfère clairement au long poème dialogique tout en prose publié par André Gide en 1897 (et non en 1887, comme indiqué par la feuille de salle), Les Nourritures terrestres.

Plusieurs éléments, en effet, justifient ce choix ou point de départ d’une œuvre chorégraphique qui se passe, quant à elle, de parole, de voix in, comme chez ceux qui, de nos jours, élargissent la danse au domaine jadis réservé au théâtre ou off. La musique, par endroits (on pense aux airs baroques pour orgue de Bach), la lumière, le plus souvent (rougeoyante et plongeante), la tenue vestimentaire (réduite dans le premier tableau au jean pour le garçon et à la petite culotte pour les femmes) connotant la chaleur, voire les plages de Méditerranée, peuvent détonner avec le protestantisme familial de Gide. Autant d’éléments contextuels qui sont à l’origine de cette œuvre de relative jeunesse de l’écrivain.

L’Ode à la vie, à la liberté, à la sensation, d’inspiration nietzschéenne, difficile selon nous de porter à l’écran ou à la scène, Marie Perruchet n’a pas cherché ici à l’adapter à la lettre mais plutôt dans son esprit. L’allusion à l’homosexualité de Gide est à peine suggérée par un bref duo féminin à la gestuelle caressante ambiguë. L’éveil à la sensualité, pour ne pas dire à la sexualité, est certainement l’aspect que la chorégraphe a le plus développé, cela par divers procédés. La lenteur et la douceur d’ensemble contribuent à une impression d’apaisement qui sera peu troublé la cinquantaine de minutes que dure le pas de trois. Le lyrisme de l’œuvre originale est également traduit par la bande son (les notes de guitare égrenées, les nappes électro-acoustiques planantes, le morceau de piano romantique).

Il ne fait aucun doute que l’état de bien-être, de plaisir et même de lascivité domine dans cette pièce, du début à la fin. Ses trois interprètes (la chorégraphe elle-même, Aurore Godfroy et Nicolas Travaille) sont, à cet égard, totalement convaincants. Ce dernier, torse-nu, en blue jean (bleu de Gênes, de Nîmes ou de… travail), les cheveux mi-longs, rappelle un peu les héros sybarites qu’incarnaient les danseurs de Béjart aux alentours de 68 tandis que ses partenaires, à l’entame, immobiles, jouent les cariatides, le corps à peine voilé. La chorégraphe arbore une seyante salopette, vêtement n’ayant rien d’obscène, adapté aux gestes de labeur qui font aussi la danse. La charnelle et (un peu) charnue blondine se contente d’une simple nuisette.

Les mouvements sont simples et n’exigent pas de virtuosité particulière. Mais ils sont parfaitement exécutés et, surtout, distribués – l’art de composer n’étant pas aussi répandu qu’on pourrait croire. La pénombre inaugurale peut faire songer à celle d’un night-club. Si, peu à peu, la scène s’éclaire, le sens de chaque geste ou action nous demeure insaisissable. Marie Perruchet a une manière à elle de doser des ingrédients provenant du cabaret érotique – cambrure suggestive, aguichage, positions de kamasutra –, de l’expression contemporaine – danse de va-nu-pieds, gel et décomposition du mouvement, abstraction – et du néoclassique – on pense à la remarquable variation sur demi-pointes en marche arrière d’Aurore, version actualisée par la chorégraphe et son interprète d’une de celles de La Belle de Marius Petipa.

Et plus si affinités

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