Marcel Duchamp, la peinture même : … Duchamp, du signe

Pour se distinguer et se faire un nom, avait-il d’autre choix, Marcel Duchamp (1887-1968), que de changer de métier ? De peintre – y avait-t-il plus « bête » alors qu’un peintre, ainsi qu’il en fit la remarque ? –, passer à autre chose, devenir quelqu’un de différent, de distinct, voire de distingué. Un rigolo, un gigolo, un joueur ? Why not ? Peu lui chaut (lapin) le moyen de se sortir d’affaire, de s’extraire de sa fratrie de rapins (Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon et Suzanne Duchamp), lui qui veut continuer à faire l’artiste, autrement dit, le malin, mais à sa façon. L’exposition de Pompidou a le mérite de poser la question : Marcel avait-il d’autre possibilité que de se laisser glisser, se la couler douce, sur la spirale du toboggan ou de l’entonnoir au bord duquel il se trouvait en cette période-charnière qui va, disons, de 1910 à 1912 ?

Marcel Duchamp : La peinture, même – du 24… par centrepompidou

Donc, malgré quelques défauts – espace un peu étriqué, compte tenu de la place de Duchamp dans l’histoire de l’art, le salon d’honneur de Beaubourg étant réservé à la glorification du peintre kitsch favori de M. Pinault, un certain Koons ; hors d’œuvres limite hors sujet, on pense notamment à la collection de statues de Brancusi et à la série d’huiles de maîtres postimpressionnistes ; répliques en lieu et place des reliques que le cochon de payant est en droit d’exiger, au moins pour La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1923), voire de réalisations manquant carrément à l’appel, entre autres, Fountain (1917) et Étant donnés : 1o la chute d’eau, 2o le gaz d’éclairage (1966) son Origine du monde à lui, qui, si je ne m’abuse !, faisaient partie de l’expo inaugurale du Centre de Rogers, Franchini et Piano –, l’expo se laisse voir, d’autant que la commissaire a eu l’excellente idée de rapprocher le peintre des humoristes montmartrois de son temps, qui ont joué un rôle aussi important que les peintres du Bateau-Lavoir et du groupe de Puteaux, jusqu’à sa rencontre d’Apollinaire et de Picabia.

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Marcel Duchamp, Le Roi et la reine entourés de nus vites, 1912Huile sur toile — 146 × 89 cmCourtesy of The Philadelphia Museum of Art / ArtResource / Scala, Florence & succession Marcel Duchamp / ADAGP, Paris 2014

On découvre avec intérêt les bonnes feuilles du canard satirique Fantasio traitant en 1914 certains hommes politiques de « Joconds » en illustrant le propos de planches de Mona Lisa portant beau différents types de barbiches très « IIIe République », des images qui anticipent sur le fameux L.H.O.O.Q (1919) et qui ont dû inspirer un jeune Marcel s’étant essayé à l’art de la caricature et ayant publié des dessins dans les journaux le Courrier français et Rire. Cette composante d’absurde français façon Alphonse Allais est essentielle si l’on veut entrer dans la logique duchampienne. Ce comique est une poésie qui n’ose pas dire son nom, en même temps qu’une activité potache à la Jarry, à base de jeux de mots (pataphysiciens, pré-oulipiens, pré-lacaniens), avec quantité de sous-entendue à la Raymond Roussel, une dérision supérieure que Duchamp qualifiait de « méta-ironie », s’autorisant des contrepèteries qu’il recyclera dans une bande « cinétique » réalisée avec l’aide de son ami américain Man Ray, Anemic Cinema (1926), qui est projetée sur l’un des murs de Beaubourg.

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Une exposition au Musée Maillol nous avait montré, il y a de cela quelque temps déjà, la belle technique du jeune Marcel qui lui ouvrira (brièvement !) les portes du Salon des Indépendants et que l’on peut apprécier ici en long, en large et en travers, en même temps que ses influences, déclinées de sorte qu’on a l’impression qu’il a exploré les genres picturaux – et aussi les genres humains, avec le personnage ambigu de Rrose Sélavy (1921) – et abordé les styles les plus divers avant de décrocher – pas définitivement, comme on le pressentait, et l’ont prouvé ses œuvres de 1966-67, découvertes après sa mort. Il a peint « à la manière de » Degas, Cézanne, Gauguin, de son voisin et inventeur d’abstraction Kupka et même de l’autre non figuratif Kandinsky ! Vient le moment où l’esprit l’emporte sur la matière, la lumière sur le pigment et où il marie son humour à l’ironie, au détachement, au dess(e)in mécanique de Picabia avec lequel il expose à l’Armory Show, tous deux en avance sur leur temps, en avance sur Dada. En 1912, il s’isole à Munich et analyse in situ et en détail la peinture de… Cranach dont il veut déchiffrer le secret. Le peintre allemand du XVIe siècle étant loin de maîtriser l’anatomie, Duchamp préfère certainement lui emprunter sa science de la composition et sa riche palette d’ocres, une gamme subtile de bruns virant au jaune. Ainsi que son sujet, qui se retrouvera traité sous le thème de la fiancée.

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Marcel Duchamp, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même [Le Grand Verre], 1915-1923 / 1991-1992 Réplique réalisée par Ulf Linde, Henrik Samuelsson, John Stenborg, sous le contrôle d’Alexina Duchamp Huile, feuille de plomb, fil de plomb, poussière et vernis sur plaques de verre feuille d’aluminium, bois, acier, 321 x 204,3 x 111,7 cm Moderna Museet, Stockholm – Schwarz n°404

Ses nus, stripteases rituels de fiancées se métamorphosant en mariées, qu’ils descendent l’escalier ou pas, initiés en 1911, sont obtenus à partir de 1912 (cf. la Mariée) par une opération de « collage » de tons prélevés chez Cranach et d’accents géométriques aigus suggérant le mouvement, inspirés par l’iconographie en vogue – celle, « dynamique » des futuristes et/ou « chronophotographique », pré-cinématographique, des notateurs du mouvement Demenÿ-Marey. Cette technique « mixte » est encore de la « peinture-peinture », du pur « rétinien » en somme, mais annonce la suite, cérébrale, conceptuelle, « mentaliste » du programme, autrement dit les « ready-mades », ces « objets manufacturés promus à la dignité d’œuvres d’art par le choix de l’artiste ». L’attitude absolument « détachée » de Duchamp, à l’indifférence et au sourire énigmatiques, emblématiques, quasiment bouddhiques, est Dada et « anti-artistique » par définition : Hans Arp a écrit dès 1917 qu’il n’y a pas grand différence « entre peindre et repasser des mouchoirs » tandis que Duchamp préconisera de « se servir d’un Rembrandt comme d’une planche à repasser ».

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Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q, 1919, readymade rectifié Collection particulière © succession Marcel Duchamp / ADAGP, Paris 2014

On connaît le goût pour le jeu de Marcel Duchamp. Celui, enfantin, que symbolisent les petits chevaux posés sur une piste de course fabriquée avec ses frères vers 1905. Celui des amourettes féminines et du hasard. Celui de la roulette qui le fascinera et dont il cherchera en vain le graal ou la martingale idéale ou bien du « Stoppage-étalon » (1914). Et son contraire : le calcul froid, la tactique de la partie d’échecs, le plan sur la comète. On sait son affection pour les objets mathématiques de Poincaré. Sa spéculation ou sa collectionnite aiguë qui le rapprochent du pape du Surréalisme, son coreligionnaire normand André Breton, lequel lui conservera estime et admiration (cf. la Société Anonyme qu’il fondera avec Katherine Dreier). Son esprit de contradiction oxymorique a toujours rapproché l’obscur et le transparent, le littéral et l’occulte, le premier degré et le suggestif. On reste médusé par le titrage pour le moins spécial de ses œuvres.

Duchamp, la vie, son œuvre : ceux d’un personnage hors du commun.

 

Et plus si affinités

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