Malévitch : Kasimir suprême

par Nicolas Villodre et Nicole Gabriel

A l’occasion de l’exposition à Pompidou du noyau dur de l’avant-garde picturale soviétique de l’école de Vitebsk, Chagall, Malévitch, El Lissitzky, les éditions Hazan republient, en l’actualisant et l’augmentant de nouvelles données, l’indispensable monographie de Kasimir Malévitch écrite en 1990 par Jean-Claude Marcadé.

L’ouvrage est monumental, imposant par sa taille, son poids, sa richesse d’informations, la qualité de l’illustration aussi bien que de l’impression. On ne voit pas comment on eût pu faire mieux. On a eu tendance à ranger Malévitch, surtout depuis la désagrégation de l’empire soviétique, parmi les peintres russes. Or, le peintre, de parentèle polonaise, est d’origine et de culture ukrainiennes. Jean-Claude Marcadé insiste sur ce fait non sans importance pour deux raisons principales : l’inspiration paysanne de l’œuvre, jusqu’à l’abstraction et même après ; l’éclat des couleurs, qui peut être rattaché aux traditions en la matière de l’art populaire paysan – broderies, ornements pascaux, décoration intérieure, tapis, costumes.

Peintre autodidacte, Malévitch est très au fait de la modernité en peinture. En effet, il découvre à Moscou dès 1904 la collection extraordinaire de la maison-musée de Serguei Chtchoukine qui, comme on sait, fit l’objet l’an dernier d’une magnifique exposition à la fondation Louis Vuitton, en particulier les œuvres de Monet, Cézanne, Van Gogh et des Nabis. Il soutient le mouvement révolutionnaire de 1905, participe aux manifestations de la Société des artistes de Moscou de 1907 à 1909, aux côtés de Kandinsky, Larionov, Gontcharova et l’un des frères Bourliouk, David. Peu à peu, il se dégage de ses influences impressionnistes et fauves en gardant certains éléments futuristes – mouvement qui joua un rôle considérable en Russie – et ceux, naturellement, de la tradition paysanne ainsi que de l’art de l’icône qui est, à ses yeux « la forme supérieure de l’art paysan ».

En 1912, il propose une synthèse inédite du cubisme et du futurisme, que l’histoire retient sous le nom de cubofuturisme, qui le conduit à concevoir décors et costumes de l’opéra futuriste de Mikhaïl Matiouchine, La Victoire sur le soleil (1913), qui fut donné à Saint-Pétersbourg. Pour la première fois, le carré ou plus exactement, ce que Marcadé appelle le quadrangle, fait son apparition dans l’œuvre malévitchéenne (le motif symbolise, pour ne pas dire représente, l’éclipse solaire, partielle en l’occurrence, le quadrilatère étant partagé obliquement en clair et en obscur). Tout cela pour dire que la non figuration est relative. D’autant que, parallèlement, le peintre poursuit sa production à prédominance paysanne, combinant le « cézannisme géométrique » et « métallisation futuriste des couleurs ». Figure et relief sont loin d’avoir disparu.

Ami du linguiste Roman Jakobson et proche du poète Vélimir Khlebnikov, Malévitch emprunte à ce dernier le néologisme « Zaoum » pour qualifier la prochaine étape de sa production qui porte l’accent sur ce que le premier nomme le « signifiant », phonique ou visuel, que ce soit d’un mot (chargé de sens, quoique opposé au « signifié »), d’un phonème ou d’un signe – la poésie sonore ayant pris le relais des « mots liberté » futuristes. Le Zaoum est transrationnel ou, comme préfère le traduire Marcadé, transmental. Le rythme étant un élément constitutif de la poésie, Malévitch tente par divers stratagèmes de le restituer dans ses « compositions » picturales – on pense ici au mouvement mimé ou suggéré par le tableau cocasse de Balla, Dynamisme d’un chien en laisse (1912).

Le zaoum pictural lui permet d’illustrer les poèmes de son ami et de faire évoluer son propre art. Le texte y apparaît comme composante picturale (cf. Un Anglais à Moscou, 1914) et l’insolite, voir l’absurde, y règne en maître – d’où le qualificatif d’alogique appliqué à cette courte période du peintre. Le verbe remplace la représentation et Malévitch, quasiment au même moment que Duchamp, invente l’art conceptuel. Avec près de cinquante ans d’avance sur Kossuth, plus radicalement que l’inventeur du ready-made qui éprouvait le besoin de donner le change avec un fétiche ou que Magritte qui vise au paradoxe visuel, il limite l’œuvre à son intitulé. Il convient bien entendu de prendre avec prudence la datation a posteriori des œuvres par leur auteur – les titres étant réécrits dans la nouvelle orthographe russe qui ne prend cours qu’en 1918. C’est d’ailleurs après coup que Malévitch baptise ses tableaux les plus géométriques de suprématistes.

En 1915, l’importante exposition d’avant-garde 0,10, à la galerie Dobytchina de Saint-Pétersbourg réunit autour de Malévitch un certain nombre d’artistes qui se réclament du « suprématisme », parmi lesquels Pougny et Tatline. Une photo de la manifestation montre une pièce presque entièrement consacrée aux tableaux suprêmes ou abstraits de Malévitch, dans tous les sens du terme : figure sans fond (ou inversement), peinture « sans objet » (sans représentation), si possible, sans que le signe y domine la couleur. Car signe il y a aussi, signe y persiste (encore et toujours, serait-on tenté de dire) chez le peintre : la croix, à l’origine de Saint-André, celle des Chrétiens d’orient et de l’orthodoxie, stylisée et inclinée ; les carrés noirs sur fonds blancs, les bandes, horizontales ou obliques, les trapèzes, les petites figures de « rappel » destinées à rythmer ou à équilibrer l’ensemble, dont Lissitzky saura se souvenir et fera son miel. Avec le titre complet de l’accrochage (Dernière exposition futuriste de tableaux : 0,10), Malévitch indique son état d’esprit d’alors qui est de faire table rase, quitte à rompre avec le futurisme.

Jusqu’à ce que contraint et forcé, à l’ère du stalinisme qui réintroduit les vieux canons de la beauté, donc, en peinture, ceux du naturalisme, il fasse retour à la figuration, Malévitch explore ses formes élémentaires, les décline ad lib., les recouvre des couleurs les plus vives de sa période folklorique. Son style est radical et lisible. Il fait, littéralement, école. Mais même à son retour du Bauhaus où il fut invité en 1927, alors qu’il dut, en somme, se renier pour des raisons de survie, il continua à traiter la représentation « réaliste » comme une « figure obligée » pouvant être mise à distance par la ruse du plus haut degré de stylisation. Les paysans sont dévisagés, schématisés à leur ombre ou à leur silhouette, contenus ou induits par la géométrie, comme des matriochkas, des automates ou des soldats en bois. Malade et presque agonisant, il signa son autoportrait de 1933 en style « renaissant » d’un carré noir sur fond blanc, signature-signe, son ready made à lui.

Et plus si affinités

http://www.editions-hazan.fr/livre/malevitch-9782754107969

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