Quand il s’agit de dire les choses clairement, Kathryn Bigelow n’a que peu de concurrents. On se souvient encore du magistral Zero Dark Thirty qui abordait sans concession la traque de Ben Laden, entre course à l’information quitte à user de la torture et attentats en série. Très musclée et incisive dans ses approches, Bigelow remet le couvert avec A House of dynamite. Et cela n’est pas fait pour nous rassurer.

Le cul sur un caisson de TNT

Car la dame déterre une menace oubliée : la peur d’une guerre nucléaire. Née en 1951, elle a grandi en pleine guerre froide quand les bombes A, H et consort proliféraient à la surface du globe. Avec la Détente, le péril atomique a doucement été écarté (pour preuve il déserte progressivement les épisodes de la saga James Bond qui lui préfèrent la question de l’eau, du pétrole, des médias ou d’internet et de la surveillance numérique). Mais pour Bigelow, c’est se mettre la tête dans le sable que d’ignorer un danger omniprésent dans un univers où, paradoxe des paradoxes, on communique de plus en plus mal.

D’où A House of dynamite qui revient à dire que nous avons tous le cul sur un caisson de TNT prêt à péter. Et si cela arrivait, nous serions loin de pouvoir gérer la crise. Tout commence en mode « banalité du quotidien » pour ces femmes et ses hommes impliqués à différents niveaux dans la sécurité des USA. Sauf qu’en une micro-seconde, un missile nucléaire sorti d’on ne sait où vu qu’un radar a merdé fait basculer cette quiétude qui a tout de la torpeur. Et là c’est le bordel débouchant sur le chaos. En 19 minutes, c’est plié. Le bazar n’a pu être neutralisé, il tombera à l’aveugle sur le sol américain.

Neutraliser … à l’aveuglette

A partir de là, que fait-on ? Évacuer les populations ? Pas le temps, on exfiltre les plus importants, les autres y resteront, tant pis (sympa pour Mr Tout-Le-Monde, vous et moi donc, qui seront incinérés en une micro-seconde s’ils ont la chance d’être au point d’impact). Répliquer ? Il faudrait, histoire de neutraliser d’autres lancements. Sauf qu’on ne sait pas qui a paramétré le missile et qu’en neutralisant à l’aveuglette, on encourage vivement les autres (Russes, Chinois, Coréens du Nord, Iraniens et autres) à répliquer voire même à anticiper en balançant leurs ogives sur le pays de l’oncle Sam. Se concentrant sur ces 19 minutes cruciales, Bigelow évoque trois strates décisionnelles : postes techniques (Alaska/Missile Defence), commandement central (STRATCOM), Maison-Blanche et Président. Et chaque strate, c’est juste la confusion.

Des protocoles qu’il faudrait appliquer à la lettre mais qui ont des angles morts à foison (big up au cahier de lancement des ogives nucléaires qui ressemble à un menu de restau) ; des décideurs qui perdent de précieuses minutes à douter puis à discutailler quand ils ne perdent carrément pas les pédales ; des outils qui dysfonctionnent qu’on de semande si ce n’est pas le destin qui fait exprès (écrans qui merdent, portables qui lâchent, réseaux en rideau…). Franchement pas glorieux mais si réaliste à l’heure de coupes budgétaires qui restreignent moyens technologiques et humains). Et c’est bien là que ça vous fiche un upercut. Le récit de Bigelow est réaliste. Pas du délire, mais la réalité comme se plaît à le rappeler un général au POTUS incarné par un Idriss Elba saisissant de vérité dans son angoisse et ses doutes.

Démolir le MAGA spirit

Là où il faudrait communiquer le plus fluidement possible pour éviter l’escalade et le point de non retour, c’est juste inaudible d’un bout à l’autre de la planète. L’expérience de la crise Cuba débouchant sur l’installation du téléphone rouge n’aura finalement pas servi longtemps de leçon. Retour au point 0, aberration sans nom à l’heure du tout numérique. Tout numérique qui ne sert plus à grand-chose quand il ne reste que deux minutes avant l’impact fatal et que vous n’avez d’autres options que d’appeler vos proches pour leur dire combien vous les aimez alors que vous savez qu’ils vont mourir et que vous n’y pouvez plus rien.

Clairement le film va vous secouer et pas forcément vous plaire. Pour tout dire, le Missile Defense Agency (MDA) et le Pentagone ont sorti les crocs, prétextant que leur système d’interception était infaillible (dixit The Independant), ce que le film contredit. Idem avec Trump qui n’est pas ravi ravi de l’image de vulnérabilité renvoyé par un récit qui démolit le MAGA spirit sans pitié… et à raison ? Difficile d’observer ces images, ces situations ô combien délicates sans penser à ce que ferait Trump en semblable posture. Pas dit qu’il jouerait sur la diplomatie. Or c’est de cela qu’il s’agit. Savoir stopper ses élans de soit-disant male alpha pour essayer de préserver ce qui peut encore l’être. Et cela, nous savons tous que le monsieur en est incapable.

Un scénario réaliste

On pourrait se dire que Bigelow exagère. Problème : le scénario signé Noah Oppenheim a été façonné avec des spécialistes, des experts, militaires, anciens responsables, personnes ayant travaillé dans les « rooms » de crise du Pentagone et du STRATCOM (cf l’article de Netflix expliquant le pourquoi du comment) ; il regorge de références, d’acronymes, de termes techniques), est d’une rare précision sur les protocoles, les organigrammes. Il restitue avec pertinence la montée en tension, la manière dont chacun.e va gérer ce basculement. Servi par un casting de haut vol (Elba pré-cité, Rebecca ferguson, Jared Harris, Jason Clarke, Tracy Letts, Gabriel Basso, Moses Ingram et consort), le récit fait le lien entre événement, gestion de la crise et des émotions générées.

Doute, aveuglement, anxiété, terreur, chagrin, frustration… toute la palette des sentiments les plus intenses saisit ces personnages confrontés à un impensable qu’ils sont sensés pour gérer (ils sont formés pour, comme ils aiment à le répéter). Mais peut-être le croient-ils un peu trop. Ce n’est pas la première fois, que les USA, convaincus de leur toute puissance, se plantent. Forte d’un regard journalistique sans concession, Bigelow tire ici la sonnette d’alarme à raison ; à l’heure où les tensions géopolitiques se multiplient (Russie/Ukraine, Chine/Taiwan), ce film entre docu-fiction et thriller tombe à point pour sensibiliser, sinon les puissants, du moins les populations. Et il y parvient magistralement.

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RocknRolla (2008) n’a jamais autant respiré l’air du temps. Quinze ans avant MobLand , Guy Ritchie y teste déjà la recette qui fait aujourd’hui la saveur de la série : un Londres régi et rongé par l’argent sale, des clans qui s’écharpent, des punchlines au coupe-chou, das séquences enter horreur et burlesque. Bonus : Tom Hardy est des deux aventures — en Handsome Bob ici, en Harry Da Souza là-bas. De quoi s’autoriser un petit visionnage et un exercice comparatif.

Tableau volé, rockstar disparue et bétonnage londonien

Londres, donc. La ville, son extension, sa modernisation, ses mutations urbaines, ses nouveaux batiments… et les chacals que ce juteux business attire. Lenny Cole (Tom Wilkinson) tient la ville par les permis de construire, Archy, son bras droit (Mark Strong) fait l’intendance. Un oligarque russe veut bétonner, une comptable glaciale (Thandiwe Newton) veut lui faire les poches ; le petit voleur One-Two (Gerard Butler) essaie de grapiller au milieu du chaos.

Au cœur de l’arnaque : un tableau “porte-bonheur” qui passe de main en main, pur MacGuffin ritchien. Le tout est narré par Archy, voix-off sèche qui cadence l’intrigue avec en toile de fond la disparition d’une star du rock, camé notoire et beaux-fils d’un mafieux, star qu’il faut retrouver pour retrouver le fameux et très problématique tableau. Bref du Ritchie tout craché, en mode Snatch mais un cran au dessus : un partie de ses personnages sont des pontes, des chefs, la haute société mafieuse.

Une galerie de losers magnifiques

Mais pas seulement. RocknRolla mélange les sphères, d’où unegalerie de losers magnifiques : Johnny Quid (Toby Kebbell), rocker junkie, fantôme sarcastique et vrai cœur noir du récit, Archy (Mark Strong), bras droit devenu narrateur-juge, Handsome Bob (Tom Hardy), dont la séquence de coming-out amène une tendresse inattendue dans ce monde de mâles qui fanfaronnent.
On rit, on serre les dents, on s’attache — parce que Ritchie sait qu’un crime caper ne tient que si ses truands ont des nerfs et des nerfs à vif. D’où l’importance du casting : Butler, Wilkinson, Newton, Idris Elba, Tom Hardy, Toby Kebbell, Jeremy Piven, Ludacris… RocknRolla est unvrai film-chorale, où chaque seconde compte et chaque entrée de champ claque comme un gimmick.

De RocknRolla à MobLand

Ce que MobLand a hérité de RocknRolla ?

• Le terrain de jeu : Londres et ses dynasties criminelles, de l’immobilier d’hier aux cartels et familles d’aujourd’hui.
• La patte Ritchie : vannes sèches, guerre des clans, montage qui pique — Ritchie réalise plusieurs épisodes et copilote la série, pendant que Ronan Bennett tient la plume.
• La musique comme arme blanche : ouverture sur “Starburster” de Fontaines D.C., raves et bastons dopées à The Prodigy (“Firestarter”, “Breathe”). Même principe que dans RocknRolla : le son dicte l’attaque avec notamment The Subways scandant Rock & Roll Queen durant une séquence de concrt.
• Tom Hardy passe du second couteau vulnérable (Handsome Bob) au fixer alpha (Harry Da Souza), révélation de la série.

Côté réception, MobLand coche ce que les fans de Ritchie venaient chercher : un thriller de gangsters stylé, très commenté pour son final explosif et sa direction d’acteurs — Hardy en tête, Brosnan/Mirren en patriarches baroques.

La suite non réalisée de Rocknrolla ? Le film cloture sur le teasing : “Johnny, Archy and the Wild Bunch will be back in The Real RocknRolla.” Le script existerait, disait Ritchie ; le film ne s’est jamais fait. Ironie : c’est peut-être la télévision qui, avec MobLand, aura concrétisé cette continuité.

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Il y a vingt ans, on allait au cinéma pour découvrir une histoire. Aujourd’hui, on y va pour en retrouver une. Même univers, mêmes personnages, mêmes ficelles. Bienvenue dans l’ère du recyclage narratif où préquelles, séquelles, spin-offs, remakes et reboots saturent les écrans. Le phénomène s’est banalisé au point de transformer le cinéma en une gigantesque franchise à tiroirs. Mais à quel prix ? Loin d’un simple effet de mode, cette logique d’exploitation à outrance obéit à des dynamiques industrielles et marketing qui interrogent profondément la qualité artistique et la diversité créative du septième art. Décryptage.

Petites définitions entre cinéphiles

Avant de démonter la machine, posons les termes du débat, avec quelques définitions :

• Séquelle : suite directe d’une œuvre. Exemple : Top Gun: Maverick (2022), qui reprend les personnages du film de 1986.
• Préquelle : histoire qui se déroule avant l’intrigue originale. Exemple : la trilogie Star Wars épisodes I à III.
• Spin-off : histoire dérivée d’un personnage ou d’un élément secondaire. Exemple : Better Call Saul, dérivé de Breaking Bad.
• Reboot : relancer une franchise à zéro, avec une nouvelle continuité. Exemple : The Batman (2022) qui n’a aucun lien avec les versions précédentes.
• Remake : refaire le même film avec des moyens ou un ton différent. Exemple : Les Infiltrés de Scorsese, remake du thriller hongkongais Infernal Affairs.

Comme vous pouvez le constater, ces stratégies ne datent pas d’hier (on aurait pu citer La Planète des Singes, James Bond ou Les Trois Mousquetaires en exemple), mais leur multiplication actuelle relève d’une systématisation industrielle. Hollywood n’explore plus, il exploite.

L’industrie du déjà-vu : quand le cinéma devient un produit dérivé

Il faut bien comprendre que derrière chaque nouvelle séquelle, il y a une promesse : celle d’un retour sur investissement presque garanti.

Les chiffres parlent d’eux-même :

• Le Marvel Cinematic Universe (MCU) a rapporté plus de 29 milliards de dollars à ce jour (cf Konbini).
• Le rachat de Star Wars par Disney en 2012 pour 4 milliards de dollars a été amorti en moins de 5 ans grâce aux films, jouets, séries, et produits dérivés (cf 20 Minutes).
• En 2023, 9 des 10 plus gros succès du box-office mondial étaient des suites ou des films issus de franchises (cf Wikipedia).

Ce modèle repose sur une logique simple : minimiser les risques. Une marque connue attire plus qu’un scénario inconnu. L’ »IP » (intellectual property) devient l’alpha et l’oméga des studios, qui préfèrent miser sur Fast & Furious 12 plutôt que sur un auteur inconnu avec une idée originale.

Les plateformes comme Netflix, Amazon ou Disney+ ne s’y trompent pas. Elles misent tout sur les univers étendus, qui génèrent de l’abonnement récurrent. Chaque épisode, chaque série dérivée est une brique de plus dans un écosystème narratif tentaculaire — une stratégie que le chercheur Henry Jenkins a théorisée sous le nom de transmedia storytelling (Convergence Culture, 2006).

Le marketing de la nostalgie : comment vendre du vieux comme du neuf

Pour séduire le public, les studios ont peaufiné la recette, et il faut bien reconnaître qu’elle est aussi imparable qu’implacable, avec trois ingrédients clés :

Fan service et madeleine de Proust

Le retour de Tobey Maguire dans Spider-Man: No Way Home, les clins d’œil à Jurassic Park dans Jurassic World, ou le revival de Matrix avec Resurrections ne sont pas des hasards : ce sont des opérations de séduction. On appelle ça du fan service, c’est-à-dire une stratégie visant à flatter la mémoire émotionnelle des spectateurs.

Hyperspectacle calibré

Les bandes-annonces deviennent de véritables événements. Teasers, trailers, leaks, conférences à la Comic-Con : chaque lancement de film est orchestré comme une campagne électorale. On vend une promesse plus qu’un film. Parfois même, on vend l’attente du film (The Flash, Avatar 2, Dune…).

Transmédialité et merchandising

L’univers ne s’arrête pas à l’écran : figurines, romans, séries animées, jeux vidéo prolongent l’expérience. Le film devient un produit-cœur dans une stratégie de diversification commerciale.

Et la qualité là-dedans ?

Le problème, c’est que l’industrie semble avoir confondu continuité et pertinence. À force de tirer sur la corde, elle casse. Avec plusieurs dérapages calibrés.

La dilution du propos

Beaucoup de suites ou de spin-offs ne racontent rien de neuf (Fantastic Beasts, The Walking Dead: Dead City, The Hobbit en trois volets !). Pire : elles affaiblissent la puissance du récit initial.

Standardisation esthétique

Mêmes codes visuels, même structure scénaristique (intro/choc, retournement à mi-parcours, climax CGI), mêmes personnages archétypaux. Le film devient un format, une formule.

Horizon rétréci

Comme l’écrit Martin Scorsese dans sa tribune pour The New York Times (2019), le cinéma de franchise « ne propose pas d’enjeux, pas de mystère, pas de révélation artistique. » Il parle d’ »attractions de parc d’attractions » plutôt que de cinéma.

Quelques exceptions brillantes

Heureusement, tout n’est pas à jeter : Mad Max: Fury Road, The Dark Knight, ou Dune montrent qu’on peut faire du grand cinéma dans un univers préexistant. À condition d’y mettre de la vision, de la folie, du style.

Quel avenir pour la création originale ?

Le principal dommage collatéral de cette logique de franchise, c’est bien évidemment l’étouffement de la nouveauté. Les studios rejettent les scénarios originaux « trop risqués ». Des réalisateurs comme Damien Chazelle (Babylon), Alex Garland (Men) ou les Daniels (Everything Everywhere All at Once) peinent à monter des projets sans avoir prouvé leur rentabilité.

Heureusement, la vitalité existe encore :

• Parasite (Palme d’Or 2019, Oscar 2020)
• Hereditary ou Midsommar (horreur d’auteur)
• The Zone of Interest (Grand Prix Cannes 2023)

On trouve encore des films qui prennent des risques, bousculent les codes, et rencontrent un vrai public. Des films qui passent par la case « ciné indépendant ».

Et il faudrait peut-être en tenir compte car, si l’on en croit certains médias, les films Marvel commencent à enregistrer une baisse significative de fréquentation. La « franchise fatigue » s’installe. Les spectateurs ont besoin d’être surpris, bouleversés, déstabilisés. Le cinéma ne peut pas être un éternel replay.

Conclusion : inventer ou périr ?

Recyclage ou régression ? Le débat reste ouvert. Ce qui est certain, c’est que le cinéma vit une mutation profonde. Il peut choisir la voie du contenu prévisible, rassurant, monétisable. Ou celle de l’invention, du risque, de la rupture. Les deux ne sont pas incompatibles, mais l’équilibre est fragile. La suite de l’histoire dépendra autant des studios que du public. Et si on arrêtait de revoir ce qu’on connaît déjà… pour explorer ce qu’on n’a encore jamais vu ?

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On a beau l’appeler le 9e art, la bande dessinée traîne encore un malentendu : “c’est pour les petits”, “ce n’est pas de la vraie littérature”, “ça se lit trop vite”. Or la BD n’est pas un genre mineur, loin s’en faut : c’est un médium complet, avec ses règles, ses codes, ses écoles, ses chefs-d’œuvre adultes — intimes, politiques, philosophiques. Explications.

D’où vient l’idée fausse que “la BD, c’est pour les enfants” ?

C’est la première question à se poser. Historiquement, l’essor de la BD en Europe francophone s’est fait via la presse jeunesse (les magazines Spirou, Tintin, etc.). En France, l’après-guerre voit se développer une production cadrée par l’idée d’éduquer et distraire la jeunesse ; la loi de 1949 sur les publications destinées à ce public a aussi contribué à coller au médium une image “morale” et infantile. Pendant ce temps, les comics américains se battaient contre d’autres préjugés (violence, “pulp”), et les mangas japonais se structuraient en catégories de publics (shōnen, shōjo, seinen, josei…).

Sauf que, dès les années 1970-1980, la BD éclate son cadre : autobiographie, reportage, politique, expérimentation formelle, roman graphique… Les festivals, Angoulême notamment, les librairies spécialisées, les prix littéraires, l’entrée de la BD à l’université ont consolidé ce basculement. Aujourd’hui, nier sa maturité revient à ignorer un demi-siècle de création foisonnante. Et des œuvres phares comme Maus ou Persepolis.

Maus et Persepolis : des œuvres phares aussi puissantes que des “grands” romans

Ce sont les deux exemples incontournables, fondateurs.

Maus (Art Spiegelman) : la mémoire, l’allégorie et la page comme chambre d’écho

Dans Maus, Spiegelman raconte l’Holocauste à travers le témoignage de son père, en représentant les peuples par des animaux (Juifs-souris, Nazis-chats…). Et c’est une véritable gifle pour le lecteur à plus d’un titre.

• Le double temps narratif – On lit à la fois le passé (survie dans l’Europe nazie) et le présent (le fils qui interroge le père). Cette mise en abyme donne à voir la mémoire en train de se fabriquer, comme un roman polyphonique.
• L’allégorie efficace – L’animalisation n’infantilise pas, elle aiguise la lecture en rendant visibles les mécanismes de déshumanisation.
• Le montage texte-image – La BD exploite le gutter (l’espace entre les cases), la composition de planche et l’économie de traits qui laisse résonner l’horreur sans l’illustrer de façon obscène.
• L’éthique – Maus n’idéalise pas ses témoins ; il montre la complexité, la culpabilité, les silences. On est ici dans la même ambition que le grand roman mémoriel : comprendre l’humain face au tragique.

Persepolis (Marjane Satrapi) : Grandir, se politiser, se raconter

Avec Persepolis, Satrapi retrace son enfance et sa jeunesse entre Iran et Europe, sur fond de révolution et de guerre. Là aussi, effet coup de poing pour le lecteur.

• Graphisme minimal, effet maximal – Le noir et blanc dépouillé, lisible par tous, universalise l’expérience. Comme chez certains romanciers minimalistes, l’économie de moyens intensifie l’émotion.
• Voix singulière – La voix off et les dialogues courts composent un “je” narratif d’une grande précision ; c’est de l’autobiographie littéraire à part entière.
• Politique incarnée – Les enjeux historiques (idéologie, censure, exil) sont incarnés dans un corps et une famille. La BD ici n’illustre pas la politique : elle la vit, case après case, au rythme du quotidien.

En bref : dans Maus comme dans Persepolis, l’alliance texte/image n’appauvrit pas le récit : elle multiplie les canaux. Le dessin donne du temps au lecteur (on ralentit, on observe), les ellipses entre les cases créent du sens que le cerveau comble (ce que Scott McCloud appelle la “clôture”). C’est une forme exigeante, pas une béquille.

Trois BD qui ont révolutionné la narration visuelle

Vous doutez encore ? J’en remets donc une couche avec ces trois titres qui ont chamboulé les codes narratifs en profondeur.

Watchmen (Alan Moore & Dave Gibbons, 1986-87) — L’algèbre de la planche

• Ce que ça change. La grille 3×3 (neuf cases) sert de métronome au récit. Elle permet des contrepoints, des symétries (chapitre “Fearful Symmetry”), des rimes visuelles et verbales.
• Pourquoi c’est décisif. Moore et Gibbons utilisent la BD comme système : documents intradiégétiques (coupures, dossiers), montages parallèles (récit de pirates/actualité), symboles récurrents (sang sur le smiley).
• Conséquence. Watchmen montre qu’on peut écrire une œuvre totale en bande dessinée : politique, philosophique, formellement ambitieuse, sans renoncer à la lisibilité.

Akira (Katsuhiro Otomo, 1982-90) — Le cinéma imprimé

• Ce que ça change. Otomo impose une cinétique inédite : vitesse, onomatopées intégrées au décor, plans larges urbains hallucinants, “décompression” (une action sur plusieurs pages) qui donne du souffle.
• Pourquoi c’est décisif. Akira prouve que la BD peut offrir une expérience sensorielle rivalisant avec le cinéma : le lecteur “entend” la ville, “ressent” la course, “voit” l’explosion.
• Conséquence. L’ouvrage a internationalisé le manga adulte et influencé autant la SF que le game design et la mode.

Building Stories (Chris Ware, 2012) — Le livre éclaté

• Ce que ça change. Ce n’est pas un volume, mais une boîte renfermant fascicules, journaux, leporellos, planches cartonnées. La forme matérielle devient narration : on lit dans l’ordre qu’on veut, on habite l’immeuble du titre.
• Pourquoi c’est décisif. Ware montre que la BD peut architecturer le temps, l’espace et la mémoire avec une précision micrométrique : typographies, couleurs, diagrammes, silences.
• Conséquence. On ne “feuillette” plus une histoire : on compose sa lecture. La BD s’affirme comme art de l’édition au sens fort.

Comics, mangas, BD franco-belge : quel style vous correspond ?

Pas besoin de choisir un “camp” : ce sont trois traditions avec des formats, des rythmes et des imaginaires différents. Voici un guide express — et quelques portes d’entrée adultes.

Comics (États-Unis)

• Format. Œuvres sérialisées en issues (24-32 pages), puis rassemblées en trade paperbacks ; couleurs fréquentes.
• Rythme. Narration souvent dense, dialogues nombreux, découpage fonctionnel.
• Imaginaires. Au-delà des super-héros, des terres immenses : polar, SF, autobiographie, reportage.
• Pour commencer ? Watchmen (moitié essai, moitié thriller), Fun Home (Alison Bechdel, memoir), Sandman (Neil Gaiman, mythes), Saga (space opera familial), Department of Truth (théories du complot).

Mangas (Japon)

• Format. Parution en magazines, puis tankōbon ; lecture droite-gauche ; souvent en noir et blanc ; tempo dit “décompressé” (l’action respire).
• Rythme. Très cinématographique (plans, vitesse, son).
• Imaginaires. Extrêmement variés ; segmentation par publics (shōnen, seinen…).
• Pour commencer ? Akira (Katsuhiro Otomo, SF urbaine), Monster (Naoki Urasawa, thriller moral), La Cantine de minuit (Yaro Abe, douceur sociale), Où la lumière est / Bonne nuit Punpun (Inio Asano, drames contemporains).

Franco-belge (Europe francophone)

• Format. L’“album” (souvent ~48 pages), puis romans graphiques plus volumineux ; couleurs fréquentes et grand format.
• Rythme. Grande variété : du gag à la page au récit long, de l’aventure au carnet de voyage.
• Imaginaires. Écoles réalistes, ligne claire, expérimentations.
• Pour commencer ? Les Cités obscures (Peeters/Schuiten), L’Arabe du futur (Riad Sattouf), Blacksad (Díaz Canales/Guarnido), L’Ascension du Haut Mal (David B.), Quartier lointain (Taniguchi, certes japonais mais très prisé en franco-belge).

Astuce pour choisir :

• Vous aimez les univers interconnectés et les systèmes narratifs ? Allez vers les comics.
• Vous préférez la mise en scène et l’immersion rythmique ? Essayez les mangas.
• Vous êtes sensible à l’objet-livre, au grand format, à la palette graphique ? Plongez en franco-belge (et romans graphiques).

Bonus Lire “en adulte” : quelques clefs pour mieux savourer la BD

1. Regarder la page avant la case. Une planche est un tout : lignes de force, masses, couleurs… C’est l’équivalent de la syntaxe au roman.
2. Écouter le silence. Le gutter et les ellipses demandent de reconstruire : c’est là que se loge l’émotion, le temps qui passe, l’indicible.
3. Repérer les motifs. Un objet, une couleur, une pose récurrente = rime visuelle. Comme un leitmotiv musical, ça crée de la profondeur.
4. Accepter les vitesses variables. Une page d’action se lit vite ; une page contemplative ralentit. On ne mesure pas une BD au nombre de mots, mais à la densité d’expérience.
5. Ne pas s’auto-censurer. Il existe des BD sur tout : de la micro-histoire familiale au reportage de guerre, de l’ésotérisme à la cuisine, de la philosophie aux sciences. Cherchez par thèmes, pas par préjugés.

La littérature n’est pas définie par la pauvreté ou la richesse de mots, mais par sa capacité à produire du sens. La BD n’est pas un roman avec des images : c’est un langage spécifique, où le texte (quand il existe) et l’image co-signent la narration. Comme le cinéma n’est pas du théâtre filmé, la BD n’est pas un livre “avec des dessins”. C’est un art d’écriture.

En conclusion ?

Non, la BD n’est pas (que) pour les enfants. Elle sait témoigner, penser, expérimenter, émouvoir — parfois mieux que des romans réputés “sérieux”. Si Maus et Persepolis tiennent tête aux classiques, si Watchmen, Akira et Building Stories redéfinissent la grammaire visuelle, c’est que la BD est un atelier d’inventions où la page n’est jamais un simple support : c’est une machine à raconter. La question n’est plus “la BD est-elle légitime ?”, mais “par où commencer ?”. Bonne nouvelle : partout.

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Ouh là, avis de tempête pour le shark movie ! Avec Dangerous animals, Sean Byrne redéfinit le genre en lui greffant le cynisme glaçant d’un serial killer qui n’a ni aileron ni mâchoires dentées. 50 ans après la naissance du cultissime Jaws, il fallait le faire !

Une arme venue des profondeurs

On a tous grandi avec Les Dents de la mer, sa musique devenue mythique, cette trouille viscérale de ce qui rôde sous l’eau. Depuis, le requin s’est bétoné dans l’imaginaire cinématographique comme un tueur autonome, implacable, une entité quasi surnaturel. Sean Byrne inverse cette logique. Dans Dangerous Animals, le requin n’est pas le tueur. Il est l’élément clé du kit de meurtre d’un tueur psychopathe.

Tucker, interprété par un Jai Courtney sidérant de froideur, est un capitaine de bateau, guide touristique en apparence, surtout tueur en série aussi métodique que prolixe. Son rituel ? Enlever des jeunes femmes, les séquestrer sur son bateau, filmer leur agonie tandis qu’il les offre vivantes à ses « animaux dangereux » préférés. Clairement, le monstre, c’est lui.

Une tension à bout de souffle

Le film se déroule presque intégralement en huis clos, entre le pont du bateau et la cale transformée en cellule flottante. Zephyr (Hassie Harrison), surfeuse indépendante et dure à cuir, se retrouve piégée dans ce cauchemar maritime. Pas de cris, pas de panique excessive : tout est contenu, sec, tendu à l’extrême.

La réalisation minimaliste de Byrne, déjà remarquable dans The Loved Ones et The Devil’s Candy, atteint ici un nouveau stade de maturité glaçante. Il filme l’attente angoissée, la peur rampante, l’aliénation psychologique, la lutte pour la survie. Le score, discret mais redoutablement bien dosé, n’exagère jamais. Il laisse respirer les scènes, accentue les silences, souligne sans lourdeur. On entend la mer, le métal, la respiration de Zephyr. L’angoisse devient organique.

Suggestion, domination, sidération

Dangerous Animals ne cherche pas la surenchère. Il la méprise. Pas de jump scares inutiles. Pas d’anatomie gore. Tout est dans la suggestion, la domination, la sidération. On pense à Funny Games, à Martyrs, à Dead Calm… mais avec des requins. Et ça fonctionne. Parce que le film ne cherche pas qu’à faire peur, il veut aussi perturber. Faire émerger une horreur contemporaine : celle où l’humain, dans sa rationalité malade, s’approprie la nature pour commettre l’irréparable.

Tucker ne tue pas par pulsion. Il tue avec méthode. Il repère, il filme, il archive, il sélectionne. Il savoure la chasse, un peu comme le tueur de l’excellent/terrifiant Wolf Creek de Greg McLean. Et son arme de prédilection est parfaitement naturelle, d’une rare efficacité, presque intraçable : des squales. Ainsi le shark movie de muter pour devenir thriller psychologique sadique et cynique, jeu pervers entre prédateur humain et proie piégée.

Requin mais pas que…

Projeté à la Quinzaine des cinéastes à Cannes 2025, salué par la critique pour son audace et son ambiance implacable, Dangerous Animals n’est pas un chef-d’œuvre à effets, c’est une machine à malaise. Son efficacité repose sur un casting solide, une tension qui s’installe rapidement pour ne jamais redescendre, une mise en scène qui ne prend jamais le spectateur pour un débile.

Zephyr n’est pas une victime passive. Elle pense, elle résiste, elle observe. Elle ruse. Le climax — silencieux, tranchant, brut — rappelle que dans un monde où les tueurs sont des gens “ordinaires”, la survie passe par l’intelligence, pas par l’héroïsme. Et que le prédateur demeure l’humain, qui détourne la nature tout en l’avilissant.

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La géopolitique fait peur. Elle semble complexe, truffée de cartes, de conflits, de stratégies nébuleuses, réservée aux experts. Pourtant, elle s’infiltre partout : dans nos vies, dans nos débats, dans nos écrans. Et de plus en plus, dans nos séries. Deux ouvrages parus à quelques années d’écart en offrent la preuve éclatante : La géopolitique des séries ou le triomphe de la peur de Dominique Moïsi (Flammarion, 2017) et J’assure en géopolitique grâce aux séries de Virginie Martin et Anne-Lise Melquiond (De Boeck Supérieur, 2023). Deux approches différentes, deux tonalités distinctes, mais un même constat : les séries ne racontent pas seulement des histoires, elles cartographient nos angoisses, nos tensions, nos fractures.

Quand la fiction capte l’air du temps

Dominique Moïsi ne s’embarrasse pas de définitions académiques. Il observe. Il analyse. Il décortique. Et ce qu’il voit dans les séries post-11 septembre, c’est une montée brutale de la peur. Peur du chaos (Game of Thrones), peur du terrorisme (Homeland), peur de la fin de la démocratie (House of Cards), peur de l’autre (Occupied). Peur d’un ordre ancien qui vacille (Downton Abbey).

Pour Moïsi, les séries sont les sismographes émotionnels de notre temps. Le propos est limpide : les séries nous parlent du monde tel qu’il est… ou tel que nous le percevons. Elles ne se contentent pas de refléter l’actualité. Elles façonnent notre compréhension des événements, de l’histoire, des puissances. En cela, elles sont politiques. Et donc géopolitiques. Avec une bonne touche de soft power ?

Pédagogie pop : apprendre la géopolitique avec Netflix

Côté De Boeck, le ton est plus didactique, mais tout aussi percutant. Dans J’assure en géopolitique grâce aux séries, Martin et Melquiond partent des séries que tout le monde connaît (ou presque) pour enseigner les grandes notions géopolitiques contemporaines. Ici, The Crown devient une leçon sur la décolonisation, Fauda un décryptage du conflit israélo-palestinien, Borgen un miroir des enjeux écologiques, Narcos une plongée dans la géoéconomie des cartels.

Le tout est organisé en 15 chapitres clairs, assortis de définitions, cartes, dates clés. Ce n’est pas un gadget pédagogique, mais un outil sérieux, bien structuré, qui permettra aux étudiants comme aux curieux de s’approprier un savoir qui peut sembler aride. Grâce à la familiarité des séries, la géopolitique devient ainsi accessible. Et surtout, elle prend du sens, de la consistance.

Deux visions, un même objectif : rendre le monde lisible

Ces deux livres se complètent admirablement. Moïsi livre une lecture émotionnelle du monde à travers le prisme des récits télévisés. Martin et Melquiond offrent une grille de lecture analytique, avec rigueur et méthode. Ensemble, ils montrent que :

• Les séries sont des instruments de compréhension du monde.
• Elles reflètent les rapports de force, les fractures culturelles, les dynamiques géostratégiques.
• Elles véhiculent aussi des idéologies, des peurs, des récits d’identité ou de puissance.

Pourquoi c’est crucial aujourd’hui

Dans un monde en mutation rapide, où les conflits se multiplient, où les alliances changent, où l’info se dilue dans les réseaux, maîtriser la géopolitique n’est plus une option. C’est une nécessité.

Non pour devenir expert en stratégie militaire, mais pour :

• comprendre ce qui se joue entre les lignes des journaux (ou des tweets),
• repérer les dynamiques de pouvoir derrière les discours,
• décrypter les récits géopolitiques cachés dans nos divertissements.

Et si les séries peuvent nous y aider, pourquoi s’en priver ? À condition de garder un œil critique, de ne pas confondre fiction et réalité, et de croiser les regards. Ce que font, chacun à leur manière, Moïsi, Martin et Melquiond.

En conclusion : binge-watcher le monde ?

Oui, on peut apprendre en regardant des séries. À condition de savoir ce qu’on regarde, et pourquoi. Les séries ne sont pas neutres. Elles racontent le monde – ou du moins, une vision du monde. Les décrypter, c’est apprendre à penser, à questionner, à résister aussi.

Alors, que vous soyez fan de Narcos, de The Handmaid’s Tale, de Fauda ou de Succession, ces deux livres sont là pour vous tendre une boussole. Et vous rappeler que dans chaque épisode, il y a bien plus qu’un rebondissement : il y a un morceau du réel à déchiffrer.

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La Brigade des Cauchemars ? Une bande dessinée captivante, un mélange unique de science-fiction, de fantastique et de thriller psychologie. Aux manettes, l’illustratreur Yomgui Dumont et le romancier Franck Thilliez. La série dont le duo accouche, publiée par Jungle, entraîne les lecteurs dans l’univers des cauchemars adolescents : une brigade spéciale intervient pour aider les jeunes à affronter leurs peurs les plus profondes. Avec huit tomes publiés à ce jour, cette saga s’impose comme une référence incontournable pour les amateurs d’aventure, de mystère et de psychologie.

Explorer les cauchemars pour guérir les esprits

La Brigade des Cauchemars désigne une organisation secrète créée par le Dr Albert Angus. Avec l’aide de deux adolescents, Tristan et Esteban, le docteur pénètre dans les cauchemars de ses patients pour comprendre l’origine de leurs peurs et les aider à surmonter leurs traumatismes. Grâce à une technologie avancée, Tristan et Esteban explorent des rêves cauchemardesques souvent structurés comme des labyrinthes symboliques, où chaque élément a une signification cachée.

Les deux héros doivent décoder ces symboles, affronter des manifestations effrayantes, et ramener des indices à la surface, tout en prenant soin de ne pas se perdre dans ces mondes créés par les esprits tourmentés de leurs patients. Chaque tome est consacré à un nouveau patient et un nouveau cauchemar, explorant ainsi les origines des peurs et les souffrances émotionnelles sous différents angles.

Peur, amitié et résilience

Les thèmes abordés interpellent aussi bien les jeunes lecteurs que les adultes. Les peurs et traumatismes au centre de chaque tome, décortiquent les différentes formes d’angoisses. Les cauchemars sont souvent des métaphores visuelles de ces peurs, qu’elles soient liées à la famille, à la pression sociale ou aux expériences personnelles.

L’amitié entre Tristan et Esteban est un aspect central de la série. Les deux protagonistes doivent non seulement compter l’un sur l’autre pour surmonter des situations effrayantes, mais ils doivent aussi affronter leurs propres faiblesses, se soutenir mutuellement. Cette dynamique rend la série touchante, mettant en valeur la résilience et l’importance du soutien dans les moments difficiles.

Entre écriture et graphisme, la maîtrise du suspens

On connaît le talent de Franck Thilliez pour écrire des thrillers prenants. En tant que scénariste, Thilliez apporte une profondeur psychologique à chaque intrigue de la série, en fouillant les peurs les plus enfouies de ses personnages. Sa capacité à créer un suspense haletant et à structurer des intrigues riches en rebondissements fait de chaque tome une expérience intense. Les dilemmes émotionnels, les situations tendues qu’il développe apportent une dimension supplémentaire aux intrigues, rendant cette série aussi fascinante qu’incontournable.

Le dessin de Yomgui Dumont enrichit cette narration en favorisant l’immersion du lecteur. Le trait, énergique, conjugue éléments réalistes et fantastiques pour tisser une atmosphère aussi envoûtante qu’inquiétante. Les couleurs sombres, les contrastes marqués soulignent les aspects oppressants des rêves, tout en offrant des moments plus lumineux qui traduisent l’espoir et la résolution. Les cauchemars sont représentés avec des détails saisissants, rendant chaque aventure unique.

Pourquoi lire La Brigade des Cauchemars ?

Récapitulons :

• Des aventures haletantes  mêlant mystère, suspense et exploration psychologique.
• Une analyse sensible et intelligente des peurs et traumatismes.
• Un univers graphique fascinant distillé par Yomgui Dumont.
• Un scénario de qualité signé du maître Franck Thilliez.

Le tout constitue une invitation à explorer l’univers complexe des émotions humaines et à célébrer le courage nécessaire pour les affronter.

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Trois saisons, une affaire, des versions contradictoires. La série documentaire L’Énigme Natalia Grace (The curious case of Natalia Grace dans la langue de Mark Twain) nous happe au coeur une histoire digne d’un thriller kafkaïen. Sauf qu’ici, tout est vrai. Ou presque ?

Une histoire abracadabrante

Posons le cadre (si tant est qu’on puisse cadrer ce récit) : Natalia Grace Barnett est une gamine ukrainienne atteinte de nanisme, adoptée en 2010 par Kristine et Michael Barnett, un couple de l’Indiana. Peu de temps après son adoption, les Barnett affirment que Natalia n’est pas une enfant mais une adulte de plus de 20 ans se faisant passer pour une fillette. Ils dénoncent des comportements menaçants, clament partout que la petite est sociopathe, exigent un changement de sa date de naissance (de 2003 à 1989), l’obtiennent… et finissent par l’abandonner, seule, dans un appartement, livrée à elle-même.

Ce scénario proprement délirant déboule sur les médias et les réseaux sociaux, devient bien évidemment viral, et va engendrer une série documentaire à succès : L’Énigme Natalia Grace. La première saison nous fait entendre la version des Barnett, notamment celle du père, la mère se refusant à tout interview. La seconde aborde celle de Natalia, tandis que cette dernière a trouvé refuge dans une nouvelle famille d’adoption, les Mans. Le troisième volet de cette saga retrace le lent processus de reconstruction de la jeune fille, la manière dont elle va échapper à cette nouvelle famille d’adoption qui n’a rien à envier à la précédente en matière de maltraitance.

Un récit fragmenté comme un polar

Dès les premiers épisodes, la série adopte les codes du true crime : reconstitutions, archives, interviews mélodramatiques où se croisent certains protagonistes, des enquêteurs, des avocats, des proches. On sent bien la patte d’Eric Evangelista, producteur de documentaires à succès, qui maîtrise ici l’art de la tension à la perfection, rebondissant d’épisode en épisode dans une cascade de péripéties particulièrement théatralisées.

La première saison, The Curious Case of Natalia Grace, donne un large écho aux propos des Barnett, mêlant explications de proches et extraits de journaux télévisés. Mais cette narration univoque est remise en question dans la deuxième saison, Natalia Speaks, où la principale intéressée prend enfin la parole. Elle y décrit une réalité toute autre : abus, négligence, isolement, souffrance psychique. Ce contre-récit illustré de confrontations saisissantes (et un brin exhibitionnistes) fait l’effet d’un électrochoc.

Enfin, la troisième saison, The Final Chapter, suit le quotidien de Natalia auprès d’une nouvelle famille d’accueil qui s’avère aussi dangereuse que celle qu’elle vient de quitter, et la quête de stabilité, d’éducation et d’émancipation de la jeune femme. On la découvre, après un douloureux cheminement vers la déprise, déterminée à tourner la page. Mais la blessure reste vive. Et la reconstruction périlleuse.

Thénardier made in USA

Il faut dire que la jeune fille revient de loin. Battue, abusée, escroquée de la pire des manières et par deux fois au moins.

Derrière les airs de mère bien intentionnée, Kristine Barnett incarne la figure glaçante de la manipulatrice qui instrumentalise une enfant vulnérable à des fins de reconnaissance médiatique et de réussite professionnelle. Dès son adoption, Natalia intègre la mécanique promotionnelle bien huilée de la famille Barnett, qui met déjà en avant son fils prodige (et autiste) dans les médias. Très vite, Kristine va répandre l’image d’une Natalia dangereuse, une « fausse enfant »dérangée et perverse, une menace domestique qui justifie leur rejet. Ce récit grotesque, digne d’un thriller de seconde zone, leur ouvre paradoxalement les portes des talk-shows, des plateaux télé et même d’un certain soutien populaire. En demandant — et obtenant — de faire légalement modifier la date de naissance de Natalia, Kristine pousse l’exploitation à son comble : elle libère sa famille de toute responsabilité parentale tout en conservant la position victimaire. Le traitement qu’elle inflige à Natalia relève moins de la peur que de la mise en scène stratégique d’un scandale, où l’enfant handicapée devient un bouc émissaire commode pour attirer l’attention et se soustraire aux obligations liées à l’adoption.

Mais l’avidité ne s’arrête pas là. Lorsque Natalia est ensuite confiée à la famille Mans — présentée comme bienveillante dans un premier temps — un autre type d’instrumentalisation s’installe. Les Mans, sous couvert de charité chrétienne, recueillent la petite pour finalement détourner l’argent des reportages et documentaires réalisés sur son cas. L’intimité de Natalia devient un contenu à rentabiliser, son traumatisme un argument narratif. Ce n’est plus seulement son image qui est exploitée, mais sa parole elle-même, encadrée, orientée. Derrière les sourires compatissants et les larmes, on perçoit rapidement une stratégie de visibilité : devenir les « sauveurs » dans une affaire controversée, prendre le contre-pied spectaculaire des Barnett… et tirer leur part du gâteau en détournant les sommes versées par l’État à Natalia pour gérer son handicap. En définitive, Natalia, qui cherchait une famille, se retrouve prise dans une double logique d’exploitation, où le profit, la notoriété et le storytelling priment sur la protection et le soin.

Et comme si cela ne suffisait pas, la machine médiatique elle-même s’empare de l’affaire avec un appétit vorace. La série L’Énigme Natalia Grace, bien qu’elle prétende éclairer les zones d’ombre du dossier, participe à son tour à la marchandisation de la vie de Natalia. Les producteurs construisent un objet narratif calibré pour le binge-watching : cliffhangers, musiques anxiogènes, reconstitutions dramatiques, montage orienté. Si la deuxième saison lui redonne enfin la parole, cette prise de parole est stylisée, découpée pour répondre aux besoins du scénario global. Natalia devient le personnage principal d’une œuvre de true crime, mais aussi le produit d’une industrie qui, sous couvert de révélation, recycle le voyeurisme et l’émotion en boucle. Loin d’une démarche purement documentaire, la série joue avec le feu : elle prétend dénoncer l’exploitation… tout en la perpétuant, alimentant le récit au lieu de le clore. Au final, le spectateur sort choqué, ému, indigné — mais Natalia, elle, reste enfermée dans une image façonnée par d’autres, encore et toujours.

Une affaire symptomatique d’un système à la dérive

Au-delà du choc des versions et du caractère très voyeuriste de certaines séquences, ce que révèle L’Énigme Natalia Grace, c’est l’impensé d’un système américain profondément dysfonctionnel.

L’aveuglement des institutions

Comment une famille peut-elle faire légalement requalifier l’âge d’un enfant adopté, sans contre-expertise médicale rigoureuse ni suivi social ? L’affaire met en lumière l’absence totale de garde-fous : les services sociaux américains brillent par leur inaction, les juges valident sans sourciller, les médecins consultés sont peu audibles ou mis de côté.

La maltraitance des enfants handicapés

Natalia est atteinte de nanisme. Elle nécessite un accompagnement spécifique, un soutien psychologique, une bienveillance constante. Elle reçoit l’inverse : suspicion, isolement, accusations. En toile de fond, une société qui peine à reconnaître et protéger les enfants vulnérables, qui les exploite même. Ce que la série montre à demi-mot, c’est la banalisation de la maltraitance lorsqu’elle concerne un enfant handicapé adopté à l’étranger.

Le poids de l’apparence et de la norme

Natalia ne rentre pas dans la case de « l’enfant sage et reconnaissant » tant fantasmé par certains parents adoptifs. Son apparence, sa différence, sa maturité relative deviennent des armes retournées contre elle. L’affaire questionne violemment l’eugénisme social à l’américaine, où la différence fait peur, et où tout ce qui ne cadre pas avec la norme est vite perçu comme dangereux.

L’exploitation médiatique de la souffrance

Derrière l’enquête, il y a aussi un show. Si la série donne la parole à Natalia, elle la filme aussi sous toutes les coutures : émotions, larmes, réactions. La frontière entre vérité et mise en scène est floue. Les producteurs jouent avec le feu du sensationnalisme, parfois au détriment de la nuance.

Une série qui dérange et interroge

Les questions fusent au fil des épisodes. Outre le devenir de la jeune fille, on s’interroge sur des thématiques plus générales mais cruciales :

• Qu’est-ce qu’être « parent » dans une société qui sacralise la réussite individuelle ?
• Jusqu’où va le pouvoir des adultes sur les enfants adoptés ?
• Que dit cette affaire de la judiciarisation de la parentalité et du rôle des médias ?
• Pourquoi les institutions ne sont-elles pas intervenues ?
• Enfin, que devient Natalia aujourd’hui ? Réponse en saison 3 : elle veut devenir institutrice.

L’Énigme Natalia Grace n’est donc pas seulement un fait divers glauque. C’est un révélateur. D’un système défaillant. D’une société prompte à juger. D’un appareil judiciaire qui, par négligence ou aveuglement, autorise l’impensable.

Ce n’est pas une série à regarder pour se divertir. C’est un miroir tendu à notre époque. Un appel à penser autrement l’adoption, le handicap, la différence, la protection des plus fragiles. Et à ne pas confondre étrangeté avec danger.

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Documentariste et autrice, Sandrine Lucchini signe avec Charlotte Chérie un polar incisif qui explore les méandres de la haine féminicide contemporaine. À travers une enquête pour le moins haletante, la romancière met en lumière les mécanismes insidieux de la radicalisation misogyne, offrant une réflexion profonde sur les violences faites aux femmes et l’instrumentalisation des frustrations masculines par des idéologies extrémistes.

Un polar au service d’une dénonciation sociale

Charlotte Chérie s’ouvre sur l’enlèvement de Charlotte qui se retrouve pieds et poings liés dans le coffre d’une voiture. Ce rapt coïncide avec la découverte d’un corps de femme violée et massacrée. Un féminicide ? L’enquête, menée par un inspecteur déterminé et son groupe, dévoile progressivement l’implication de communautés en ligne où se développent des discours haineux envers les femmes. Lucchini utilise ainsi les codes du polar pour immerger le lecteur dans une réalité glaçante, où la fiction rejoint des faits bien réels.

La manosphère : un terreau fertile pour la haine

Le roman met en lumière la « manosphère », un ensemble de communautés en ligne où se côtoient incels, masculinistes et autres groupes prônant une vision anti-féministe du monde. Ces espaces virtuels, souvent présents sur des forums ou des réseaux sociaux, servent de caisses de résonance à des propos venimeux, banalisant la violence envers les femmes. Des études ont montré que ces communautés pèsent dans la radicalisation de certains individus, les poussant à commettre des actes violents, ce que l’autrice décrit avec beaucoup de finesse.

L’instrumentalisation des frustrations masculines par l’extrême droite

Lucchini souligne également comment des mouvements d’extrême droite exploitent les frustrations de ces hommes pétris de complexes pour les rallier à leur cause et en faire des machines à broyer les femmes. En offrant des boucs émissaires, en diffusant des idéologies simplistes, ces groupes parviennent à canaliser la colère de certains vers des actions d’une violence inouïe. Le roman illustre cette instrumentalisation, montrant comment des individus isolés peuvent être embrigadés dans des réseaux extrémistes qui relèvent du terrorisme.

Une œuvre nécessaire et percutante

Charlotte Chérie n’est pas qu’un simple thriller ; c’est une œuvre engagée qui interroge notre société sur les dérives de certaines communautés en ligne et sur la banalisation de la détestation des femmes. En mêlant fiction et réalité, Lucchini offre une lecture essentielle pour comprendre les mécanismes de cette radicalisation misogyne et les dangers qu’elle représente pour l’ensemble de la communauté.

En somme, Charlotte Chérie est un roman percutant qui, sous couvert d’une enquête policière, offre une analyse profonde des violences antiféministes contemporaines. Sandrine Lucchini réussit à allier suspense et réflexion sociale, faisant de son œuvre une lecture incontournable pour quiconque s’intéresse aux enjeux de genre et aux dérives idéologiques de notre époque.

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Avec la gamme complète d’articles sur la mise en scène du scandale du Watergate via cinéma et séries que nous venons de vous lâcher, on a déjà bien éclusé le sujet. Mais c’est toujours bon d’en remettre une couche, vu que très régulièrement, nous chroniquons des presse movies, un genre qui, pour être honnête, ne cesse d’inspirer scénaristes, réalisateurs et producteurs.

Press movie : le journaliste, héros du quotidien

Donc, les journalistes font partie de la famille des héros du petit et du grand écran au même titre que les flics, les cowboys, les soldats ou les super-héros. Et s’ils sont plus discrets, les reporters sont tout aussi redoutables. Le cinéma journalistique, ou press movie, tire sa force de frappe de ces récits vécus dans 99 % des cas, constituant ainsi un genre de récit à part entière qui met en scène correspondants de guerre, chroniqueurs, rédacteurs en chef, photographes de terrain

Leurs armes ? Stylos, carnets, magnétos, Nikon, portables, ordis pour les versions plus modernes … et dans tous les cas, une obsession assumée pour la vérité. De Citizen Kane à Spotlight, ces films racontent des enquêtes fictives ou réelles, menées contre vents, marées… et pressions politiques. Ce faisant, ils nous montrent que le journalisme peut être un terrain de suspense, de danger, de conscience et de pouvoir.

Du pouvoir de la presse au pouvoir du film

Le genre trouve ses racines dans l’âge d’or hollywoodien, avec des œuvres comme His Girl Friday (1940) ou le mythique Citizen Kane (1941), qui questionne le rapport entre média, ego et manipulation. Mais c’est dans les années 70, avec notamment le scandale du Watergate évoqué plus haut, que le genre prend une tournure plus grave, plus réaliste, plus politique.

Le film-pivot de cette embellie ? Les Hommes du Président (All the President’s Men, 1976) bien évidemment. Réalisé par Alan J. Pakula, avec Robert Redford et Dustin Hoffman dans les rôles de Woodward et Bernstein, il relate avec une précision documentaire l’enquête du Washington Post qui fit tomber Nixon. La mise en scène est austère, tendue, rigoureuse. Le journalisme devient ici un acte de résistance.

Les fondamentaux du press movie

Ce petit bijou de cohérence pose les fondamentaux du genre, à savoir :

• Le protagoniste journaliste, idéaliste, tenace, parfois désabusé, mû par la quête de vérité et de justice, confronté à des dilemmes moraux.
• La réalité comme socle ; la majorité des press movies s’inspirent de faits réels (pédocriminalité dans Spotlight, mensonges d’État dans Pentagon Papers, scandale du Watergate, etc.)
• Une mise en scène sobre, cadrages serrés, intérieurs de rédactions, dialogues nombreux, téléphone omniprésent. Le spectaculaire est dans l’information, pas dans les explosions.
• Le rythme du réel : contrairement au thriller classique, le press movie assume les lenteurs d’une enquête journalistique : vérifications, impasses, obstacles légaux, pressions…

Un cinéma politique et éthique

Ce genre interroge les liens entre presse et pouvoir, liberté d’informer, manipulation médiatique, censure, autocensure. À travers ses récits, il pose des questions essentielles :

• Où est la frontière entre vérité et influence ?
• Jusqu’où peut-on aller pour faire éclater un scandale ?
• Le journaliste est-il un justicier ou un témoin ?

À ce titre, des films comme Spotlight (2015) de Tom McCarthy ou The Post (2017) de Spielberg viennent prolonger cette tradition, en insistant sur le rôle crucial des rédactions dans une société démocratique.

Pourquoi ce genre compte aujourd’hui

À l’heure des fake news, du complotisme, des médias sous pression financière et politique, et de la défiance croissante envers les journalistes, le press movie rappelle que la quête de vérité est un combat. Ce genre défend l’idée que l’information est une arme démocratique, et que ceux qui la cherchent — souvent dans l’ombre — méritent autant d’être célébrés que les héros de guerre.

C’est ainsi l’occasion de rappeler que la profession est aussi exigeante que dangereuse. Journalistes et lanceurs d’alerte sont redoutés, donc traqués. Ils risquent leur probité, leur liberté, leur peau. Par ailleurs, ils doivent respecter la déontologie de leur profession à la lettre. Et travailler parfois avec des moyens rudimentaires, sans ordi ni portables. A l’ancienne. Avec leur tête, leur intelligence, leur bon sens. Leur flair.

Quelques incontournables du genre ?

Comme je vous l’expliquais en intro, des press movies, on en a éclusé plus d’un. Voici une petite sélection pour vous mettre en jambe. Après, notre liste est loin d’être exhaustive, aussi n’hésitez pas à chercher par vous-même d’autres pépites. Bon visionnage !!!!

• Les Hommes du président (1976) : l’enquête qui a fait tomber Nixon du haut du Watergate
• Pentagon Papers : une ode à la liberté de la presse signée Spielberg
• L’Étrangleur de Boston 2023 : deux femmes contre un tueur
• The Eichmann show : « le procès du siècle »
• 5 septembre : horreur en direct et défi journalistique
• She said : face à un prédateur sexuel et au système qui le protège
• L’Enquête : la solitude du lanceur d’alerte
• Spotlight : rationnel, cohérent et exemplaire
• Night call : journalisme de l’extrême et manipulation de la violence

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