Dans sa chronique sur la série M.L’enfant du siècle, Padme Purple évoque : « Animal politique à sang très chaud, Mussolini nous parle dès la première séquence pour raconter sa progression de l’intérieur. Institués confidents malgré nous, nous l’observons conquérir le pouvoir avec autant d’horreur que de fascination. L’Italie, il va la soumettre comme d’autres violent une femme. » Elle oublie de préciser que pour celles qui résistent, c’est la mort. A petit feu. Dixit le destin d’Ida Dalser, raconté dans le très magnifique et déchirant Vincere.

S’offrir corps et âme

Ida Dalser ? Une des maîtresses de Mussolini avant qu’il ne devienne le Duce. Issue de la bourgeoisie, éduquée, fondatrice d’un salon de beauté dans une Italie peinant à sortir de sa misère. Ida a tout pour elle, excepté ce Benito dont elle tombe éperdument amoureuse, à qui elle s’offre corps et âme au point de tout vendre pour l’aider à lancer son journal Il Popolo d’Italia, futur porte-voix médiatique du fascisme.

Nous sommes en novembre 1914, Benito part au front laissant Ida enceinte … Ida qui prétend qu’ils sont mariés religieusement … Ida qui comprend qu’il y a une autre femme, une épouse officielle, civile, maman d’une petite fille quand elle donne naissance à un garçon. Ida que Benito expulse de sa vie brutalement, sans explication, sans excuse, l’insulte à la bouche.

Un tombeau de silence

Cet enfant, Mussolini jamais ne reconnaîtra, dénonçant par ailleurs ce mariage religieux, criant haut et fort qu’il n’a jamais eu lieu, qu’Ida est une affabulatrice, une folle. Et Ida de le poursuivre, se présentant partout comme l’épouse légitime d’un Mussolini en passe de devenir ministre. Cela fait désordre. La belle est arrêtée, placée à l’asile, son fils enfermé dans une institution religieuse. Un tombeau de silence se referment sur eux, dont ils ne sortiront jamais que par la mort.

C’est cette histoire terrifiante que Marco Bellochio raconte avec la retenue, la pudeur et l’intensité qu’on lui connaît. Le Traître, Esterno notte, nous l’avons déjà vu à l’oeuvre. Le réalisateur italien a un don particulier pour raconter l’histoire de son pays à travers le parcours de personnages atypiques, qu’il s’agisse du repenti Tommaso Buscetta ou du politicien Aldo Moro. Gommés des mémoires, Ida et son fils retrouvent ici leurs places légitimes, illustrant au passage comment le fascisme écrase les êtres.

Une femme sur sa route

Magnifiquement interprétée par une Giovanna Mezzogiorno tout en force et en conviction, Ida symbolise une Italie trompée, manipulée, mise en cage et bâillonnée quand elle commence à revendiquer ses droits. Dans cette histoire, Mussolini (impeccable, terrible Filippo Timi)apparaît comme le menteur grossier et brutal qu’il était, incapable de prendre ses responsabilités, ne supportant pas qu’une femme lui barre la route, usant des pires recours pour se débarrasser de cette importune.

Dans l’Italie fasciste, les femmes se taisent ; elles sont là pour faire des enfants et le ménage, en témoigne cette merveille de film qu’est Une Journée particulière d’Ettore Scola. Vincere le rappelle : gagner face à Mussolini et ses sbires est-il seulement possible ? La résistance constante d’Ida, sûre de son bon droit, ne pliant devant aucune menace, aucune brimade, a tout de celle d’une Antigone. Là où elle pourrait se protéger ainsi que son enfant, elle préfère, malgré les avertissements et les conseils, rester droite dans son discours et sa légitimité. Elle y restera, entraînant son fils dans sa chute.

Avec Vincere, Bellochio confronte passion aveugle et charisme manipulateur. Le pouvoir patriarcal y est fermement dénoncé. Dans son obsession amoureuse, Ida symbolise une Italie qui s’oublie dans les bras d’un dictateur narcissique et manipulateur, quitte à y fracasser son destin. Le propos est fort et d’une actualité effrayante.

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Vendredi 12 décembre 2025, 9 heures du matin : Netflix diffuse le troisième opus de la franchise Benoit Blanc, vite accompagnée de la rediffusion des deux premiers films. En cette occasion largement relayée par les médias à grand coup d’articles et de vidéos, une évidence s’impose : le whodunit se porte à merveille, au milieu de la marée toujours montante de thrillers poisseux, true crime anxiogènes et autres polars hyperréalistes qui envahissent nos écrans. Qu’est-ce qui légitime cette bonne santé ? Explications.

A la fin, tout fera sens

Constant, irrésistible, prospère même, cette valeur refuge du récit criminel constitue une machine narrative increvable qui traverse les époques, les supports et les mutations sociales avec une insolente stabilité. Roman, cinéma, série, jeu vidéo, jeu de société : peu importe le terrain, le whodunit séduit, charme, fascine.

Et sans une ride, s’il vous plaît. Le whodunit est un mutant qui sait y faire pour garder la forme. S’il continue de plaire aujourd’hui, ce n’est pas par nostalgie ou par folklore british, mais parce qu’il répond à quelque chose de beaucoup plus viscéral : un besoin d’ordre,de logique, de causalité. Dans un monde qui ressemble de plus en plus à un fil d’actualité chaotique, le whodunit promet une chose presque révolutionnaire : à la fin, tout fera sens.

Et au début ? Quid des racines du genre ? Le terme sonne presque comme une blague, un mot mâché trop vite, une onomatopée lancée entre deux pintes de bière dans un pub londonien. Whodunit : contraction familière de la question “Who’s done it?” — littéralement : « Qui l’a fait ? ». Sous-entendu : qui a commis le crime ? À l’origine, c’est du langage parlé, de l’argot journalistique, une expression un peu goguenarde pour désigner ces histoires où toute l’intrigue repose sur l’identité du coupable. On est plus proche du clin d’œil que du traité de narratologie.

Un duel entre l’auteur et le lecteur

Les premières traces écrites apparaissent au début du XXᵉ siècle, dans la presse anglo-saxonne. Le mot sert d’étiquette pratique, presque moqueuse, pour classer ces romans policiers « à énigme » qui envahissent les librairies : des intrigues réglées comme des horloges, pleines d’alibis, de fausses pistes et de suspects trop polis pour être honnêtes. Autrement dit : le polar comme jeu de société.

Ce qui est fascinant, c’est que le terme décrit déjà toute la mécanique narrative. Un whodunit, ce n’est pas simplement une histoire de crime. C’est une question transformée en moteur dramatique : en découvrant ce qui s’est passé, on détermine qui a tué. Le récit est structuré comme une équation :

• un crime (un meurtre, bien propre sur lui, le but n’est pas de patauger dans des litres de sang, des kilos de tripes),
• un cercle fermé de suspects (qui se connaissent, des amis, une famille),
• un lieu isolé de préférence (manoir au fin fond du Maine, bateau, train type Orient-Express, île … ) si possible dans un pays étranger et exotique (Égypte, Venise, Grèce … ) mais la campagne anglaise convient aussi parfaitement.
• des indices disséminés avec une précision d’horloger,
• des fausses pistes à foison
• un enquêteur central, un brin charismatique
• une révélation finale, souvent collective, toujours magistrale.

Années 30, 40, 50, 60 … aujourd’hui. L’époque importe peu ; toujours on retrouve les ingrédients cités à partir desquels l’auteur concocte une intrigue dont la lecture tient du sport cérébral. A la clé un véritable duel avec le lecteur dont l’intelligence est mise en valeur. On peut se tromper, soupçonner le mauvais coupable, le plaisir vient autant de l’échec que de la réussite. Le whodunit est un jeu sérieux.

Agatha Christie, la matrice et le contrat de confiance

A ce jeu justement, Agatha Christie s’impose comme une fine lame. Impossible d’aborder le whodunit sans revenir à cette figure tutélaire, à la fois architecte et matrice du genre. Avec Hercule Poirot et Miss Marple, elle codifie une grammaire qui s’imposera comme standard mondial, copié, décliné, remixé jusqu’à l’overdose.

Chez Christie, le crime est construction, stratégie, calcul. Elle établit le principe évoqué plus haut, diabolique d’efficacité : un mort, un cercle restreint de suspects, un espace clos — train, manoir, île, village trop tranquille pour être honnête. Le défi est lancé au lecteur : « tout est là, sous vos yeux. À vous de jouer. Saurez-vous démasquer le coupable… et comprendre comment il s’y est pris pour expédier Untel dans l’au-delà sans que personne ne voie rien ? »

Le crime constitue ici une énigme logique, presque un problème de maths. La violence reste hors champ, le sang est discret, l’horreur, contenue dans les marges. Rien à voir avec les bouchers du thriller moderne qui mettent en scène des tueurs en série cruels et retors adeptes de meurtres atroces. Dans les salons BCBG du whodunit, on meurt proprement, entre deux tasses de thé, empoisonnées comme il se doit. Ce qui compte, ce n’est pas le cadavre, c’est le casse-tête.

Le lecteur n’est pas là pour frissonner — il est là pour réfléchir. Observer. Douter. Soupçonner tout le monde, y compris la vieille dame charmante ou le colonel impeccable. Bref : jouer. Le whodunit, version Christie, repose sur un pacte presque chevaleresque, un contrat de confiance entre l’auteur et son public. La solution est là, depuis le début, encore faut-il savoir regarder. C’est limpide, et redoutablement addictif.

Du roman à l’écran : élégance et respect des codes sociaux

Pareil potentiel ne laissera pas le 7eme art indifférent. Très tôt, le cinéma saisit le potentiel photogénique du genre. Le whodunit, avec son unité de lieu, son nombre limité de suspects et sa révélation finale quasi théâtrale, ressemble déjà à un décor de plateau prêt à tourner. Il suffit de fermer les portes, d’aligner les personnages, de laisser la tension monter. Le passage à l’écran se fait presque naturellement.

Les adaptations d’Agatha Christie, dans les années 1970, vont fixer durablement cette grammaire visuelle. Avec Le Crime de l’Orient-Express de Sidney Lumet, puis Mort sur le Nil, le genre s’habille de velours, de boiseries vernies et de lumières dorées. Les trains sont luxueux, les bateaux élégants, les salons tapissés de tentures épaisses. On ne meurt pas dans la crasse d’une ruelle, mais entre deux coupes de champagne. Le crime devient presque mondain, un scandale de bonne société plus qu’une irruption de sauvagerie.

Cette esthétique policée transforme profondément la perception de la violence. Le sang reste discret, souvent hors champ. Quant au crime en lui-même, il agit comme un révélateur social. Il met au jour les jalousies d’héritage, les adultères, les mensonges de classe, toutes ces tensions polies que la bienséance maintenait sous cloche. Mais — et c’est là toute l’ambiguïté du modèle classique — il ne remet jamais réellement l’ordre du monde en cause. Une fois le coupable démasqué, la parenthèse se referme. Le groupe est purgé de son élément déviant, la vérité triomphe, et l’équilibre revient comme si rien d’irréparable ne s’était produit.

Quand le whodunit se fissure : modernité et trouble moral

Le whodunit cinématographique fonctionne ainsi comme un théâtre social rassurant qui observe, dissèque, expose les failles tout en promettant que le système tiendra bon. À mesure que le XXᵉ siècle avance, le genre commence cependant à se fissurer. Les certitudes morales s’érodent, les figures d’autorité vacillent, la violence devient plus visible. Le genre absorbe ces mutations. Les crimes deviennent plus sordides, les enquêteurs moins infaillibles, les coupables plus ambigus. La résolution n’efface plus totalement le malaise.

Des œuvres comme Gosford Park ou Le Nom de la rose montrent un whodunit qui ne se contente plus de résoudre une énigme, mais interroge le système social qui l’a rendue possible. Le crime n’est plus une anomalie mais un symptôme. Le genre commence à se regarder lui-même, à douter de ses propres règles.

Le whodunit à l’ère du méta

Avec la franchise Knives Out, Rian Johnson signe un retour assumé au whodunit, tout en le propulsant pleinement dans le XXIᵉ siècle. Benoit Blanc est un héritier direct d’Hercule Poirot : même goût pour la parole, même posture légèrement décalée, même intelligence analytique. Mais là où Christie disséquait la bonne société britannique, Benoit Blanc évolue dans un monde contemporain saturé de faux-semblants : milliardaires de la tech, influenceurs, héritiers toxiques, élites déconnectées. Le whodunit s’affirme de plus en plus comme une satire sociale. L’énigme n’est plus seulement “qui a tué ?”, mais “qui ment ?”, “qui manipule ?”, “qui tire réellement les ficelles ?”.

Rian Johnson joue avec les codes, les détourne, les expose. Le spectateur croit reconnaître la mécanique, mais elle se déplace sans cesse. Le whodunit devient réflexif, presque philosophique : il interroge notre rapport à la vérité dans un monde saturé de récits concurrents. Les séries s’emparent aussi du phénomène, ouvrant un peu plus ce terrain de jeu. La sérialisation permet en effet d’étirer l’enquête, d’approfondir les personnages, de multiplier les points de vue. La résolution n’est plus forcément un moment unique, mais un processus.

Des séries comme Broadchurch ou Only Murders in the Building montrent deux visages du genre l’un sombre, émotionnellement lourd, ancré dans le réel, l’autre ludique, conscient de ses codes, presque joyeusement méta. Dans les deux cas, le whodunit prouve qu’il peut s’adapter à des formats longs sans perdre son ADN. Le plaisir de l’énigme demeure, mais il s’enrichit d’une épaisseur psychologique nouvelle.

Pourquoi le whodunit nous rassure… et nous inquiète

Du salon feutré d’Agatha Christie aux villas ultra-connectées de Benoit Blanc, le whodunit n’a jamais cessé d’évoluer. Il a changé de décor, de ton, de support, mais il conserve son cœur battant : le plaisir de l’enquête, la jouissance de la déduction, la fascination pour le mensonge et la vérité. S’il traverse les décennies avec autant de constance, c’est qu’il répond à une attente profonde. Il promet qu’un monde désordonné peut être compris. Que la vérité existe. Qu’un raisonnement rigoureux peut faire émerger du sens.

Mais les déclinaisons contemporaines introduisent une nuance essentielle : la vérité n’est plus toujours réparatrice. Identifier le coupable ne suffit plus à restaurer l’ordre. Le whodunit moderne raconte aussi notre désenchantement. Il met en scène notre besoin de comprendre, tout en révélant les limites de cette quête.

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C’est un euphémisme de dire que la ARTchemists’team bingewatche. Pour être honnête avec vous, nous passons une partie conséquente de notre temps libre à regarder films et séries. Parfois en alternant. Ce qui occasionne parfois des croisements aussi audacieux que révélateurs. Exemple ? Dernièrement, j’ai regardé en parallèle les séries Hercule Poirot avec David Suchet et Hannibal avec Mads Mikkelsen. A priori rien de commun : les univers d’Agatha Christie et de Thom Harris sont aux antipodes. Deux ambiances. Deux époques. Deux registres. Deux narrations. Surtout deux héros en totale opposition. En apparence. Parce qu’au fil des épisodes, je commence à me demander si ces deux personnages n’ont finalement pas certains points en commun. Explications.

Hercule Poirot : un génie en marge de la société anglaise

On ne présente plus Hercule Poirot, le célébrissime détective belge inventé par Agatha Christie, et qui revient en boucle dans sa bibliographie (38 romans, 51 nouvelles, 2 pièces de théâtre). Diffusée à partir de 1989, la série Hercule Poirot avec David Suchet est souvent perçue comme l’incarnation la plus “classique” de cet univers littéraire (même si j’avoue un faible pour l’interprétation de Peter Ustinov). Décors élégants, intrigues soigneusement construites, respect scrupuleux des textes, tout y est, y compris la prestation cinq étoiles d’un acteur phare qui colle parfaitement au rôle.

Pourquoi ? Parce que Suchet fait ressorti ces facettes qui font de Poirot un héros à part.

• Poirot est étranger. Belge, maniéré, obsessionnel, il détonne dans la société britannique qu’il traverse. On le traite régulièrement avec condescendance, on se moque de ses manies, on le tolère plus qu’on ne l’accueille, souvent même on l’insulte, il subit le racisme ambiant dans les années 20/30. En résumé, Poirot est un ovni social, accepté uniquement parce qu’il est utile.
• Son dandysme n’est pas un simple trait comique. C’est une affirmation identitaire, une preuve de sa droiture morale, de sa conception du monde et de la société. Costume impeccable, moustache sculptée, amour du beau, de l’ordre, de la culture, Poirot se construit comme un îlot de civilisation dans un monde qui, sous ses airs policés, dissimule jalousies, violences et pulsions meurtrières.
• Son génie est mental. Il observe, écoute, assemble. Il dissèque le crime comme le ferait un scientifique ou un philosophe. Plus que tout, il croit fermement à une chose essentielle : la vérité peut être, doit être dite, même si elle dérange, même si elle détruit des réputations.
• Il aime la bonne cuisine, c’est un gastronome doté d’un nez, d’un palais d’une grande finesse. A l’occasion, il n’hésite pas à se mettre aux fourneaux, excelle à cuisiner des plats rares pour son ami Hastings.

Hannibal : le prédateur civilisé

Hannibal, créée par Bryan Fuller et diffusée à partir de 2013, appartient à un tout autre univers. Cette série ultra-baroque, extrêmement stylisée, d’une rare violence, met en scène le tristement célèbre Hannibal Lecter, psychiatre brillant, esthète absolu et tueur cannibale créé initialement par Thomas Harris et qu’on voit à l’œuvre dans les romans Dragon rouge et Le silence des agneaux. Incarné au cinéma par Anthony Hopkins, il l’est à la télévision par Mads Mikkelsen.

Dans un cas comme dans l’autre, il semble clair que Lecter est tout ce que Poirot n’est pas censé être. Et pourtant, en grattant un peu, des points de convergence apparaissent

• Hannibal est lui aussi un homme de culture, doté d’un grand raffinement. Il aime l’art, la musique classique, les beaux objets, les costumes sur-mesure, son érudition est sidérante, sa connaissance de la psyché humaine aussi.
• C’est, on le sait, un adepte de haute gastronomie. Chaque repas est pour lui une cérémonie. Chaque geste culinaire est ritualisé, chaque plat composé comme un tableau de maître. La violence, chez lui, n’est jamais brute : elle est mise en forme.
• Lecter épaule le FBI dans ses enquêtes. Il observe les crimes, les comprend mieux que quiconque, non parce qu’il les combat, mais parce qu’il les pense. Il est consulté, sollicité, apprécié — mais jamais vraiment intégré. Trop brillant, trop dérangeant, trop inassimilable, il demeure en marge.

Là où Poirot est marginal par son étrangeté sociale, Lecter l’est par excès de lucidité. Il voit trop bien le monde pour s’y soumettre.

Alors duel ou pas duel ?

Round 1 : le dandysme comme langage

Chez Poirot comme chez Lecter, le dandysme n’est pas décoratif. C’est un langage de pouvoir. Tous deux utilisent la politesse, la culture et le raffinement comme des armes. Ils imposent leur rythme, leur esthétique, leur supériorité intellectuelle.

Ils ne cherchent pas à se fondre dans le décor : ils s’en distinguent. La différence est morale, pas structurelle. Poirot utilise le dandysme pour affirmer une civilisation de l’esprit. Lecter l’utilise pour sacraliser sa propre loi.

Round 2 : des génies à part

Poirot et Lecter partagent un trait fondamental : ils sont seuls. Certes Hastings et Miss Lemon sont de fidèles compagnons de Poirot, de même Will Graham, Abigail Hobbes et Bedelia Du Maurier pour Lecter. Mais basiquement, intrinsèquement, ce sont des loups solitaires.

Leur intelligence les isole. Ils comprennent trop vite, trop bien. Ils voient les mécanismes humains avant les autres. Cette lucidité les place hors du commun, mais aussi hors du lien social ordinaire. La société les entoure, les observe, les respecte, parfois les craint. Mais elle ne les accepte jamais vraiment.

Round 3 : des conseillers occultes du pouvoir

Ni Poirot ni Lecter n’appartiennent réellement aux institutions qu’ils servent. Poirot aide la police, mais reste extérieur à Scotland Yard, défendant farouchement son statut de détective privé indépendant. Lecter conseille le FBI, mais depuis une position de contrôle, voire d’enfermement, et sans jamais négliger son cabinet et ses patients dont il encourage les pires facettes.

Tous deux ne sont jamais assimilés, s’y refusent. En se distançant, ils préservent leur indépendance, affirment leur différence, s’amusent de ce contrôle qu’ils exercent en continu sur des forces de l’ordre incapables de rivaliser avec leur intellect, ces petites cellules grises que Poirot cite régulièrement.

Round 4 : morale contre esthétique

C’est ici que le duel bascule.

• Poirot croit à la morale, il en est le défenseur convaincu et inflexible. Même lorsqu’il comprend les motivations d’un crime (Le Crime de l’Orient Express notamment), il s’attache à une forme de justice, à une vérité révélée devant tous. N’oublions pas que le whodunit dont il est une pure émanation vise, in fine, une restauration de l’ordre.
• Hannibal Lecter, lui, se situe au-delà de la morale commune qu’il méprise. Il juge, sélectionne, punit selon ses propres critères esthétiques, choisissant soigneusement ses victimes dans un carnet d’adresse alimenté par les coordonnées de celles et ceux qu’il juge indignes de vivre. La justice devient personnelle, presque artistique. Le crime est un acte de distinction.

Deux époques, un même mythe, pas de vainqueur

Si Poirot et Lecter se répondent si puissamment, c’est parce qu’ils incarnent chacun leur époque.

Poirot appartient à un monde qui croit encore que la raison peut contenir le mal. Lecter naît dans un monde désenchanté, où l’intelligence ne protège plus de la barbarie, elle peut même à l’occasion l’amplifier. À cinquante ans d’écart, ces deux anti-héros forment un diptyque fascinant : le génie civilisé avant la chute, le génie civilisé après la perte des illusions.

Poirot contre Lecter, c’est un combat entre le bien et le mal qui pourrait accoucher d’une conversation entre deux figures extrêmes de l’intelligence humaine. L’un choisit l’ordre. L’autre choisit le chaos maîtrisé. Mais tous deux posent la même question, toujours brûlante : que fait-on des esprits trop brillants pour rentrer dans le cadre ?

Et c’est sans doute pour cela que, visionnées aujourd’hui en parallèle, les deux séries se répondent avec une telle évidence. Parce que chacun des personnages en leur centre nous rappellent que la culture, la politesse et le génie ne sont jamais neutres. Ils sont des formes de pouvoir. Et parfois, de danger.

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C’était il y 75 ans, mais la question demeure : pourquoi autant d’indifférence face la Shoah ? Comment a-t-elle pu se produire et se poursuivre sans que personne ne réagisse officiellement ? Avec Amen sorti en 2002, Costa-Gavras aborde la problématique sous un angle qui dérange : c’est le silence crispé du Vatican et du Pape qu’il autopsie image après image. Sans concession, comme son habitude.

Effroi total

Adapté de la pièce Le Vicaire de Rolf Hochhuth (1963), Amen évoque le parcours pour le moins tragique de Kurt Gerstein. Joué avec une intensité émouvante par Ulrich Tukur, cet ingénieur protestant, promu membre de l’Institut d’hygiène de la Waffen-SS, découvre lors d’une inspection, les expérimentations sur le gazage des Juifs. Son effroi est total.

Immédiatement, il alerte son pasteur… qui ne l’écoute pas. Il va alors tenter d’avertir les autorités catholiques d’Allemagne… qui font la sourde oreille. Il se tourne aussi vers des diplomates qui ne bougent pas. Le seul qui l’entend, qui l’écoute, qui saisit l’ampleur du massacre en train de s’orchestrer est Ricardo Fontana (Mathieu Kassovitz), un jeune jésuite issu de la noblesse romaine et dont la famille est proche du Pape.

En travers de la gorge

A eux deux, ils font tout pour avertir Pie XII, collectant les preuves, tentant de freiner l’extermination en marche par tous les moyens administratifs dont ils disposent. Rien n’y fera. Quand les Nazis pénètrent dans Rome en 1943, ils raflent les Juifs dans la panique générale. Impuissantes, les autorités vaticanes n’ont comme solution que de cacher ceux qu’ils peuvent. Il est alors trop tard pour intervenir officiellement.

Fontana sera broyé par le système concentrationnaire, Gerstein arrêté par les Alliés se pendra quand il apprendra qu’on le soupçonne de crime contre l’humanité. Leur sort est d’autant plus atroce que d’autres nazis eux fuiront grâce aux réseaux catholiques mis en place pour les exfiltrer. La dernière séquence du film, qui illustre ce phénomène, reste de fait en travers de la gorge.

La mécanique du silence

Une fiction ? Le Gerstein historique est une figure réelle, dont le destin restera profondément ambigu. À la fin de la guerre, il se livre aux autorités françaises à Reutlingen, rédige ce qui restera connu sous le nom de « rapport Gerstein » — l’un des premiers témoignages directs sur les chambres à gaz. Il est néanmoins incarcéré à la prison militaire du Cherche-Midi à Paris, inculpé d’assassinat et complicité. Il y est retrouvé pendu le 25 juillet 1945, dans des circonstances qui n’ont jamais été entièrement élucidées. La justice n’avait pas voulu croire à sa bonne foi. L’histoire lui accordera, bien plus tard, une réhabilitation posthume — en 1965 seulement, vingt ans après sa mort.

Ce que le film fait également en disséquant la mécanique du silence institutionnel du Vatican sous Pie XII. Costa-Gavras ne verse pas dans la caricature : il montre comment ce silence s’est construit, étape par étape, à travers des mécanismes parfaitement rationnels — calcul diplomatique, anticommunisme viscéral, peur de représailles contre les catholiques en zone occupée, préservation des intérêts de l’Église dans l’Allemagne d’après-guerre.

L’horreur bureaucratique

Cette lecture est historiquement fondée, même si elle reste débattue. La question de l’attitude de Pie XII pendant la Shoah a fait l’objet d’une historiographie abondante, ravivée en 2020 lorsque le Vatican a ouvert ses archives secrètes de la période. Les travaux de l’historien David Kertzer (Le Pape et Mussolini, 2014, prix Pulitzer) ont montré la profondeur des accommodements de l’Église avec les régimes fascistes européens des années 1930 et 1940. Le film de Costa-Gavras, réalisé sans accès à ces archives, n’en pose pas moins les bonnes questions, sans tomber dans le spectaculaire.

Le réalisateur opère un choix formel décisif, qui distingue Amen. de la majorité des films sur la Shoah : il ne montre pas les camps. Pas de reconstitution des chambres à gaz, pas d’images de corps, pas de violence directe à l’écran. Du génocide, on ne distingue, outre la réaction épouvantée de Gerstein, que des indices : bidons de Zyklon B soigneusement répertoriés, colonnes de chiffres dans des rapports administratifs, et ces trains qui partent pleins et reviennent vides, inlassablement, rythmant le récit, accentuant l’urgence, le sentiment d’impuissance.

La question des complicités

C’est l’horreur bureaucratique que Costa-Gavras met en images ; sa stratégie est d’une efficacité redoutable. La mise en scène joue sur la répétition et l’accélération : les mêmes scènes d’explication reviennent avec des interlocuteurs différents, les mêmes réponses évasives, les mêmes portes qui se referment. L’effet est celui d’un cauchemar éveillé, d’un engrenage kafkaïen dont on ne peut sortir. La photographie de Patrick Blossier — froide, contrastée, avec de longs plans fixes — renforce l’impression d’une machinerie administrative qui écrase les individus.

L’affiche du film, conçue par le photographe Oliviero Toscani (connu pour ses campagnes Benetton), représente la croix catholique dont le bras horizontal est remplacé par une croix gammée. Elle fera scandale en France avant même la sortie du film, et sera retirée de certains espaces publicitaires. Elle résume pourtant avec une brutalité iconographique pertinente ce que le film développe en deux heures douze : la question des complicités.

Ambiguïté dramatique et morale

La grande force d’Amen. est de ne pas distribuer les rôles de manière trop nette. Gerstein est à la fois le témoin courageux qui risque sa vie pour alerter le monde, et l’homme qui a livré du Zyklon B aux camps d’extermination. Il savait à quoi ce gaz serait employé. Il l’a quand même fourni, en espérant que son témoignage intérieur pèserait plus lourd que sa participation matérielle au crime. Cette zone grise morale est au cœur du film — et l’une des raisons pour lesquelles le personnage historique reste, encore aujourd’hui, l’objet de débats entre historiens.

Ricardo Fontana, lui, finira par accompagner les Juifs de Rome dans les wagons de déportation, en signe de révolte contre la passivité de l’Église — un geste de désespoir qui est aussi une forme de suicide symbolique. Rien d’héroïque mais la conséquence logique et tragique d’une situation sans issue : quand toutes les paroles ont échoué, quand tous les canaux institutionnels se sont refermés, il ne reste plus que le geste — inutile, irréversible, mais seul à ne pas être une trahison de soi-même.

Le crime institutionnel

C’est dans ce registre, celui de la conscience individuelle écrasée par la logique institutionnelle, qu’Amen. rejoint La Filière de Philippe Sands. Gerstein et Wächter sont des miroirs inversés : l’un a tenté d’exposer le crime depuis l’intérieur du système, l’autre a fui pour ne pas en répondre. Les deux ont utilisé les mêmes réseaux, les mêmes silences, les mêmes institutions. Et les deux ont fini par être rattrapés — l’un par la mort en prison, l’autre par l’enquête d’un avocat international un demi-siècle plus tard.

En cela, Amen. s’inscrit dans la continuité d’une œuvre entièrement dédiée à la question du crime institutionnel et de la complicité des appareils d’État. De Z à L’Aveu en passant par Missing, Costa-Gavras a fait de la dénonciation du mensonge d’État sa matière première cinématographique.

Amen. reçoit le César du meilleur scénario en 2003 — une reconnaissance qui ne surprend pas, tant la construction dramaturgique du film, coécrite par Costa-Gavras et Jean-Claude Grumberg, est rigoureuse. Le film est présenté en compétition officielle à la Berlinale 2002, où Rolf Hochhuth, auteur de la pièce originale, déclare en voyant le film : « Je n’avais que des mots, le cinéaste possède l’image. » Tout est dit.

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Les fantômes ne disparaissent jamais vraiment. Ils sommeillent dans les archives, attendant qu’un jour, quelqu’un ait le courage de les nommer. Avec La Filière, Phillipe Sands remue les cendres du passé pour évoquer ce genre de spectre.L’avocat internationaliste — déjà auteur du troublant Retour à Lemberg — choisit ici de suivre la trace particulièrement sinistre d’Otto von Wächter. Ce haut dignitaire du IIIe Reich, gouverneur de Cracovie puis de Galicie fut architecte de la déportation et de l’exécution de centaines de milliers de Juifs en Pologne et en Ukraine.

Un bon père de famille

Lourd héritage. Wächter n’est pas une ombre anonyme. Il laisse derrière lui une famille, un fils notamment. Depuis des années, Horst von Wächter demeure farouchement convaincu de l’innocence de son père, jusqu’à l’obsession. C’est pour cette raison qu’il décide d’ouvrir les archives familiales à Sands. Pour innocenter ce père qu’il idolâtre.

Sands parcourt ainsi des milliers de pages : lettres, journaux intimes, photographies. Le bourreau nazi y apparaît en bon père de famille, en mari attentionné. Cette approche, si elle est insupportable, est aussi incontournable et nécessaire. Sands ancre sa réflexion dans cet écart entre la tendresse du foyer et l’horreur des faits, avec la précision froide et méticuleuse du juriste doublée de la sensibilité du littéraire.

Récit d’une fuite

Après la défaite allemande, Wächter, skieur et randonneur émérite, disparaît dans les Alpes autrichiennes, puis dérive jusqu’à Rome, où il espère emprunter la « Ratline ». Ce réseau d’exfiltration permit à nombre de criminels nazis de rallier l’Amérique du Sud avec la complicité troublante de certains membres du Vatican,.

Toujours en fuite, Wächter mourra en 1949, dans des circonstances qui demeurent, encore aujourd’hui, étranges pour ne pas dire suspectes. Maladie ? Empoisonnement ? Mort naturelle ou meurtre ? Sands ne tranche pas. Il reconstitue les faits vérifiés, recoupe les informations, pour comprendre les étapes de ce parcours, préciser les contours du personnage, la vérité de ses actes.

Documentaire et roman noir

Le récit alterne les temporalités avec une fluidité propre aux grands documentaires littéraires : le passé d’Otto, le présent de l’enquête, la relation qui se noue et se tend entre Sands et Horst, la géographie des lieux revisités — Vienne, Cracovie, Rome, les couvents où se cachaient les fugitifs. Plus de dix mille pages d’archives, des entretiens avec historiens et anciens espions, une reconstitution millimétrée des réseaux de l’après-guerre : le travail de documentation fut énorme.

Malgré cette densité, La Filière se lit comme un roman noir. L’enquêteur n’y remporte qu’une victoire partielle : les preuves sont là, mais les coupables sont morts, et certains de leurs héritiers — moraux autant que familiaux — continuent de ne pas vouloir voir, de ne pas admettre. Le sentiment de frustration est palpable, qui fait l’intérêt véritable du livre.

La mécanique du déni

Car La Filière n’est pas seulement la reconstitution d’une fuite. L’auteur y scrute la mécanique du déni, le travail patient et acharné par lequel une famille, une institution, parfois une nation entière, réécrit ce qu’elle n’a pas le courage de regarder en face. Horst von Wächter incarne ce déni avec une cohérence presque tragique : face aux preuves et aux témoignages, il argumente, il réfute ou il sourit. Sands ne le vilipende pas. Il l’observe — avec patience et une certaine compassion. Car Horst est lui aussi quelque part une victime.

Adapté en podcast par France Culture, La Filière témoigne de sa capacité à toucher un public au-delà des cercles académiques. Mais c’est dans sa forme livresque que ce récit révèle toute sa profondeur — dans cet espace où la phrase peut s’étirer, hésiter, revenir sur elle-même comme une mémoire qui résiste. En se concentrant sur le devenir d’un fugitif nazi, Philippe Sands écrit un livre sur nous — sur notre rapport collectif à ce que nous savons, à ce que nous choisissons de ne pas savoir, et à ce que nous transmettons, soigneusement édulcoré, à ceux qui viennent après.

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Branle bas de combat à la Maison Blanche

14 octobre 1962 : un avion espion américain amène de sa mission d’observation au dessus de Cuba des photos aériennes pour le moins inquiétantes. Il semblerait au vu des clichés que l’Union soviétique soit en train d’installer des missiles nucléaires sur l’île tenue par Fidel Castro, donc à portée des grandes villes américaines qui peuvent ainsi être rayées de la carte en quelques minutes. Branle bas de combat au niveau de la Maison Blanche : le président Kennedy réunit son cercle rapproché de conseillers en urgence. Objectif : déterminer une stratégie capable d’éviter une guerre généralisée sans que l’image des USA soit écornée.

La chose va être complexe. Outre que la visibilité sur les manœuvres soviétiques est nulle, Kennedy et ses conseillers proches doivent batailler avec les va-t-en-guerre du Pentagone qui ne jurent que par la violence aveugle en mode « oeil pour œil, dent pour dent » sans vraiment s’en faire pour les populations civiles qui se retrouveraient prises entre les deux feux. C’est cette partie d’échecs sur deux fronts qui fait la valeur d’un film remarquablement réalisé car fidèle aux événements.

La tactique plutôt que la colère

Les crises de la Guerre Froide sont abordées au pas de charge dans les cours d’histoire, les manuels leur consacrant deux trois pages rapidement parcourues. C’est oublier la tension constante générée 30 années durant entre les deux blocs, les affrontements par crises, conflits et guerres d’indépendances détournés qui jalonnent cette période pour le moins chaotique. Cette atmosphère de peur généralisée, le film la met en évidence parmi la population comme au sein de la Maison Blanche. Débats, hésitations, doutes, calculs géopolitiques, confrontations des points de vues, négociations, le stress est palpable.

Calme, réfléchi, déterminé, Kennedy (Bruce Greenwood) doit faire preuve de force d’âme non seulement face aux Russes mais aussi, et c’est beaucoup plus compliqué, avec ses conseillers militaires qu’il stoppe dans leur élan vengeur. La colère doit faire place à la tactique. Tout est pesé depuis les termes des déclarations jusqu’aux directives adressées par Kenneth O’Donnell, l’assistant du président lui-même interprété par Kevin Costner, aux aviateurs qui partent en mission d’observation au dessus de Cuba. Ces détails, on n’en parle jamais en classe d’histoire et c’est fort dommage car ils éclairent l’intensité du moment, le caractère implosif de la situation, les enjeux contradictoires. La nécessité d’être dans la mesure, l’équilibre, le recul, la patience.

Confrontation diplomatique, négociation à très haut risque, où l’erreur tactique aurait pu déclencher le pire conflit de l’histoire humaine : Treize jours s’avère un thriller politique rigoureux, qui privilégie les nuances et les débats intérieurs, plutôt que les scènes d’action typiques des films de guerre, offrant ainsi un regard presque « documentaire » sur cette crise. Si certains historiens ont relevé des inexactitudes, cela n’altère en rien la puissance dramatique d’un film qui gagnerait à être visionné car il fait écho au climat que nous traversons actuellement.

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Que vous dire ? Le titre est d’une simplicité déconcertante, presqu’une évidence désormais, il faut en tout cas l’espérer, le souhaiter de toutes nos forces. Mais dans les années 80, quand elle croise le chemin de Gabriel Matzneff, Vanessa Springora, du haut de ses 14 ans, n’a aucunement notion de ce que représente la notion de consentement, encore moins, et c’est cela qui fait frémir, son entourage. Il faudra attendre l’année 2020 pour que la gamine devenue femme témoigne de l’enfer qu’elle a vécu dans un récit de 216 pages dont l’ironie mordante dissimule mal la détresse.

L’ironie et la colère

Cette ironie n’est pas perceptible dans l’adaptation cinématographique que je regarde initialement. Signé Vanessa Filho, remarquablement interprété par Kim Higelin et Jean-Paul Rouve, le film prend déjà à la gorge. Mais comme toute adaptation de livre à l’écran, il manque forcément quelque chose du témoignage originel. Confirmation en plongeant dans ces pages : l’ironie, la colère y sont constantes, irriguant l’écriture, assurant la vibration du souvenir, de la détresse, de la déchirure subie. Le récit débute là où le film finit, avec la volonté de « prendre le chasseur à son propre piège, l’enfermer dans un livre ».

L’autrice commence par planter le décor. Famille éclatée, père absent et violent (le héros de Patronyme édité en 2025, qui creuse le sillon ébauché dans la première œuvre), mère paumée, enfant en quête de sens qui se réfugie dans la littérature et l’écriture. Comme le précise Vanessa avec beaucoup de lucidité et un sens consommé de la synthèse qui fait mal : « Un père aux abonnés absent qui a laissé dans mon existence un vide insondable. Un goût prononcé pour la lecture. Une certaine précocité sexuelle. Et surtout, un immense besoin d’être regardée. Toutes les conditions sont maintenant réunies ».

Un prédateur au visage de bonze

L’héroïne de ce conte qui tourne au cauchemar va rejoindre la trop longue cohorte de Lolitas que Gabriel Matzneff a inscrites sur son tableau de chasse à l’adolescente (où figurent également et en bonne place les petits garçons de Manille poussés à la prostitution par la misère). Autant de victimes sacrifiées sur l’autel des fantasmes et caprices d’un auteur sulfureux alors adulé par les intellectuels du monde entier. Le prédateur au visage de bonze impassible enjôle les ingénues pour mieux les vampiriser sexuellement, affectivement, émotionnellement et littérairement. Toutes finissent abandonnées quand elles s’avèrent trop âgées (16 ans en moyenne) et/ou trop collantes. Un abandon qui les disloque, les démolit.

Vanessa aura l’occasion de découvrir cette sororité dans la destruction. Une destruction dont elle ne se remettra jamais mais qu’elle dissèque néanmoins avec acuité au fil des paragraphes, faisant au passage référence à la littérature, Nabokov en tête, pour cerner le piège tendu, le modus operandi de G.M. Elle réduit son agresseur à ses initiales, lui rendant ainsi la monnaie de sa pièce, lui qui l’a baptisée V. dans son journal. Un anonymat de façade, on reconnaît vite qui est cette jeune fille dépeinte comme une véritable harpie, dont la photographie apparaît de loin en loin au fil des confidences du romancier qui se lamente de sa perversité, lui qui cherchait dans cette idylle la rédemption.

Car supplice il y eut

Photographies, lettres, anecdotes… des pans entiers de vie ont ainsi été exposés, sans jamais demander le consentement de Vanessa. Littéralement aveuglée par un prédateur qui sait utiliser les bons leviers psychologiques pour la mettre sous sa coupe et tout obtenir d’elle, Vanessa a servi d’objet sexuel (la question même de son plaisir n’est jamais prise en compte par son « amant »), de poubelle émotionnelle, de faire valoir, de réceptacle à la colère et à la frustration de son bourreau. Car supplice il y eut. Nous voyons sombrer cette adolescente abandonnée de tous. Déscolarisation, drogue, crise psychotique : c’est un miracle qu’elle s’en soit sortie. Son témoignage, comme celui d’Eva Ionesco, victime, elle, de sa mère, et à laquelle Vanessa fait référence, met en évidence une souffrance atroce, qui marque au fer rouge, dont on ne revient jamais tout à fait.

La souffrance qu’on n’entend jamais, parce qu’on ne veut pas, parce que tout est fait pour taire la chose, parce que les victimes n’osent pas parler, rongées qu’elles sont de honte, de culpabilité, de solitude. De terreur quasi épidermique quand leur agresseur les harcèle, ce que Matzneff fait régulièrement, noyant de lettres, de coups de fil, de mails, une Vanessa qui l’a enfin fui comme on fuit la peste, quand elle comprend qu’il viole des gamins de huit ans à chaque voyage en Orient. Et que personne ne trouve rien à y redire.

Dénoncer l’acceptation

C’est l’un des points forts du livre Le consentement : la dénonciation de l’acceptation, du consentement de la société. Tout le monde a l’air de trouver ça normal, charmant, drôle même. La seule à dénoncer la chose publiquement ? Denise Bombardier, autrice québecoise qui monte au créneau en pleine émission littéraire pour dénoncer les attirances pédophiles de Matzneff. L’émission s’appelle « Apostrophes », elle est cornaquée par Bernard Pivot, vue par des milliers de spectateurs. Nous sommes en 1990 et Bombardier sera raillée par les invités, critiquée pour son manque d’ouverture d’esprit, conspuée pour avoir attaqué une auteur de génie.

Ou quand l’agresseur devient victime, par la grâce d’une société complice où la femme qui se plaint est une mégère, les gamines des allumeuses hystériques qui n’ont de valeur que parce qu’elles alimentent une œuvre littéraire. La prise de conscience opérée via l’écriture de Springora est brutale et sans concession. Devenue éditrice, elle dénonce la complicité de ceux qui ont publié la prose pédopornographique de Matzneff. Ils savaient, ils n’ont rien fait, pire, ils ont encouragé ces propos. Aujourd’hui, ce genre d’écrit n’ayant plus la faveur du public, il n’intéresse plus les maisons d’édition. La douleur profonde et irréversible des victimes, elle, demeure.

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Décidément l’affaire Epstein n’en finit plus de déchaîner, à raison, les passions et la colère. Dévoilant un sordide système de prédation soit disant légitimé par l’argent, le pouvoir et l’entregent, elle gagnerait cependant à être replacée dans un contexte plus large et tout aussi choquant, une réalité plus diffuse, moins spectaculaire certes, mais tout aussi écœurante : le mariage d’enfants aux USA. Un phénomène massif, institutionnalisé, qui a concerné plus de 300 000 mineurs en vingt ans, et qui continue aujourd’hui encore d’être autorisé au pays de l’oncle Sam.

Un tabou américain, une échappatoire judiciaire

En mars 2023, le podcast Interception, diffusé sur France Inter, consacre un épisode glaçant à cette réalité. Le reportage Les mariages des mineures aux États-Unis, signé Valérie Cantié, donne la parole à celles que l’on n’entend presque jamais : les survivantes. Ces femmes aujourd’hui adultes, ont été mariées à 13, 14 ou 15 ans, souvent à des hommes bien plus âgés, … très souvent leur agresseur. C’est là du reste l’un des points les plus troublants révélés par l’enquête.

Pour parler clairement, le mariage des filles mineures constitue un outil d’évitement pénal. Dans de nombreux états américains, jusqu’à une période récente — et parfois encore aujourd’hui — c’est un recours qui permet d’annuler ou d’éviter des poursuites pour viol sur mineur, de contourner les lois sur l’âge du consentement, de rendre légal un rapport sexuel autrement criminel. Le mariage agit en l’état comme une « carte de sortie de prison » pour les agresseurs sexuels (souvent des proches des victimes), transférant cette dernière de la sphère judiciaire à la sphère conjugale.

Faut-il s’en étonner quand on sait que les États-Unis sont le seul pays membre de l’ONU à n’avoir jamais ratifié la Convention relative aux droits de l’enfant, adoptée en 1989 par l’Organisation des Nations unies. En refusant de se lier juridiquement à ce texte fondamental — qui fixe notamment à 18 ans l’âge minimum du mariage et reconnaît l’incapacité d’un enfant à consentir à une union — les États-Unis se soustraient aux obligations internationales de protection des mineurs. Cette exception, régulièrement dénoncée par les organisations de défense des droits humains, contribue à maintenir un cadre légal permissif dans lequel des lois archaïques peuvent perdurer.

Une violence systémique : « Ce n’était pas un choix »

Avec des statistiques effarantes à la clé. Selon les données compilées par l’organisation Unchained At Last et le Congrès américain :

• Près de 315 000 mineurs ont été mariés sur le sol américain entre 2000 et 2021.
• 87 % sont des filles, majoritairement mariées à des hommes adultes
• On recense 70 à 80 % de taux de divorce pour les mariages contractés avant 18 ans
• 4 États n’ont pas imposé d’âge minimum légal en 2025 : la Californie, le Mississippi, le Nouveau-Mexique, l’Oklahoma

Ces chiffres dessinent une réalité claire : nous sommes bien dans un système toléré, parfois encouragé, par le droit. Le profil des victimes est parlant : le podcast Interception comme l’enquête d’ARTE États-Unis : ce pays qui marie ses enfants donnent à entendre des récits similaires, des points de convergence : grossesse adolescente, pression familiale ou religieuse, absence totale de consentement réel, sortie immédiate du système scolaire,dépendance économique et psychologique totale (autant de traits spécifiques qu’on retrouve chez les victimes d’Epstein).

Beaucoup de ces jeunes filles mariées de force racontent ne pas avoir compris, sur le moment, qu’elles avaient été victimes. Leur entourage proche justifie ce choix en invoquant les notions de protection, de respectabilité, une solution honorable pour éviter à l’agresseur comme à la victime la honte et la mise au ban de communautés très fermées. En réalité, le mariage scelle leur enfermement.

Une culture de l’impunité

En écoutant ces témoignages, on réalise avec effroi et dégoût que l’affaire Jeffrey Epstein n’est pas une anomalie mais une version extrême de cette logique. Croiser ces réalités fait apparaître un système social où les corps des mineures sont négociables, la parole des jeunes filles disqualifiée, les violeurs protégés par un pouvoir juridique ô combien condescendant. Dans le cas des mariages d’enfants, c’est l’État lui-même qui valide le mécanisme.

Là où Epstein agit dans la pénombre, le mariage d’enfants opère à la lumière du droit, avec des conséquences effrayantes. En effet, les études (enquêtes de l’International Center For Research on Women, rapports annuels de l’ONG Unchained At Last… ) montrent que les personnes mariées avant 18 ans sont plus exposées aux violences conjugales, davantage victimes de troubles anxieux et dépressifs, plus pauvres à l’âge adulte, moins diplômées, plus isolées socialement. Le mariage d’enfants n’est en aucun cas anodin : c’est un facteur majeur de reproduction des violences.

Un combat encore inachevé

Grâce au travail de terrain et de plaidoyer d’associations comme Unchained At Last, plusieurs États ont relevé ou supprimé les dérogations permettant le mariage des mineurs. Mais en 2025, le combat est loin d’être terminé. L’idée même que le mariage puisse « protéger » une enfant continue d’être défendue dans certains discours politiques ou religieux.

Les mariages d’enfants aux États-Unis dérangent parce qu’ils fissurent le mythe d’une puissance s’érigeant en protecteur des droits de l’enfant et champion des valeurs occidentales Occident unanimement. En mettant des mots, des chiffres et des visages sur cette intolérable réalité, journalistes, militants et survivants rappellent qu’un enfant ne peut pas consentir à un mariage.
Aucune loi ne devrait jamais faire semblant du contraire.

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Costumes somptueux, demeures splendides, salons feutrés, intrigues mondaines réglées comme des complots politiques : à première vue, The Gilded Age a tout de la fresque historique grandiose et majestueuse. Mais sous le clinquant du rêve américain, Julian Fellowes (à qui l’on doit Downtown Abbey) et Sonja Warfield (scénariste entre autres de The Game) dévoilent une réalité bien plus complexe et dure : en cette seconde moitié du XIXeme siècle où l’électricité et la vapeur sont en passe de révolutionner la vie quotidienne et l’économie, le combat pour définir (et diriger) le monde à venir a commencé. C’est l’heure des barons voleurs dont les fortunes considérables balaient l’obsolète aristocratie new-yorkaise. Progrès technologique détourné et exploité par un capitalisme impitoyable, explosion des inégalités sociales, discrimination raciale, condition féminine précarisée : le tableau n’a finalement rien de doré.

Barrages et couleuvres

The Gilded Age retrace trois saisons durant (et plus si affinités, la quatrième étant déjà en production) l’ascension de la famille Russell au sein de la haute société de New-York. Contrairement aux Astor et autres van Rhijn qui dominent depuis un siècle (forts de leurs ancêtres qui signèrent la Déclaration d’Indépendance), George Russell (Morgan Spector) et son épouse Bertha (Carrie Coon) sont partis de rien pour bâtir une fortune gigantesque. Et ils comptent bien s’appuyer sur cette colossale richesse pour dicter leur loi et prendre le dessus. Sauf que l’ancienne garde n’a pas du tout l’intention de céder la place à ces nouveaux seigneurs. « Old money » vs « new money » : voici de quoi il s’agit vraiment.

25 épisodes durant, nous allons donc observer ces clans se déchirer par grandes soirées, événements mondains et bals interposés. Car la présence sociale orchestrée par ces dames (c’est l’apanage des épouses que de briller dans les salons) est aussi importante à ce jeu que les OPA et fusions/acquisitions opérées par les maris dans l’ombre des bureaux des banques. L’argent accumulé par Monsieur permet à Madame d’entrer dans les soirées les plus courues. Sauf quand les représentantes de l’Ancien Ordre font barrage. Et des barrages, Bertha va en rencontrer plus d’un sur sa route. Entre le premier bal qu’elle organise dans sa somptueuse demeure décorée comme un petit Versailles et son ultime victoire lors d’une soirée où brillent ducs anglais et grands artistes, Bertha va avaler pas mal de couleuvres. Mais en faire ingurgiter beaucoup plus, et bien plus grosses et indigestes.

Chasse à l’héritière

Pour tout dire, cette surenchère n’a rien d’amusant, d’agréable ni de très valorisant. Filles négociées et mariages arrangés, femmes seules, veuves ou divorcées ostracisées, codes moraux d’une rigidité confinant à l’absurde, il ne fait guère bon vivre dans cet univers où l’interdit est la règle, notamment pour le sexe féminin. A raison peut-être vu le nombre de coureurs de dote qui chassent les jeunes héritières inexpérimentées et un brin candides pour mieux les trahir, une fois la bague au doigt.

Les oiselles ont beau être surveillées et cornaquées par les anciennes, mères, tantes, cousines, on frôle souvent l’irréparable, la séduction et l’enlèvement par de jeunes mâles dont le discours charmeur cache souvent des appétits financiers et sociaux peu glorieux. Rien de nouveau sous le soleil, c’était déjà le cas chez Molière, me direz-vous. Cela n’en est pas moins gênant et insupportable, dans cette Amérique en train de s’ériger comme un modèle de démocratie et d’avant-garde technologique et sociale.

En quête d’émancipation

Quant à l’émancipation, elle peine à se mettre en place. Tout est fait pour que les mécanismes se répètent de génération en génération, peu importe la couleur de peau ou le statut social.

• Gladys (Taissa Farmiga), héritière de la fortune des Russell se retrouve piégée dans un mariage arrangé avec un duc britannique qui n’est pas l’élu de son cœur. Sa mère a tout fait pour l’orienter dans cette voie, écartant sans ménageant les autres prétendants, faisant fi des sentiments de sa fille. L’anecdote s’inspire de l’union malheureuse de Consuelo Vanderbilt, contrainte d’épouser un aristocrate pour assurer l’ascension sociale de sa famille et qui monta à l’autel en pleurant.
• Marian Brook (Louisa Jacobson), tombée en disgrâce matérielle après le décès de son père qui a dilapidé la fortune familiale sans rien lui dire, doit se réfugier chez ses tantes dont elle dépend complètement. Elle leur doit obéissance, se conforme un temps à leurs règles (elle n’a pas le droit d’aller travailler car ce n’est pas digne du rang de la famille), peine à trouver un préntendant qui colle à sa vision du monde et du statut de la femme.
• Peggy Scott (Denée Benton), écrivaine afro-américaine ambitieuse, subit quant à une autre forme d’effacement, moins visible mais tout aussi implacable, celle d’une société qui, même en période de « grande prospérité », ne laisse que peu de place aux voix autres que blanches, riches et patriarcales.

Histoire de l’humanité ?

Trois exemples parmi tant d’autres, qui alimentent l’amertume. Les dei ex machina qui parsèment le scénario pour forcer le destin dans le bon sens – le mariage inattendu de tante Ada (Cynthia Nixon), son héritage encore plus surprenant, qui les sauvera, elle et sa soeur Agnes (Christine Baranski) n’effacent guère ce sentiment persistant de malaise, surtout quand vous mettez en parallèle The Gilded Age avec des séries comme Succession ou Feud 2 capote vs The Swans. Le temps passe, la main mise de la jet set demeure, avec sa grammaire, ses objectifs, sa vacuité. Sa méchanceté. Sa bêtise.

De temps à autre, un outsider réussit à briser le carcan. Avec bien des difficultés. Et c’est rare. Précaire. Impression de paralysie dans un monde en pleine mutation. Enfermement dans des interdits qu’on respecte aveuglément, qu’on soit de couleur, domestique, femme, homosexuel. Parce qu’on a peur du regard des autres. Qu’on est en dépendance financière d’autrui. Sous les ors et les tentures, derrières les parures et les bijoux, c’est de cela qu’il s’agit. Monter les échelons sans perturber la mécanique. Composer entre sa volonté de réussite et ses valeurs. Démolir les anciens privilèges pour imposer les siens. Remplacer une domination par une autre. L’histoire de l’humanité en somme ?

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Frankenstein n’est pas un monstre du passé. C’est un revenant. Depuis plus de deux siècles, la créature imaginée par Mary Shelley n’a cessé de ressurgir, de se transformer, de muter. Du roman gothique aux adaptations cinématographiques, des séries télévisées aux relectures queer, du glam rock à l’horreur nihiliste, Frankenstein traverse les époques sans jamais se figer.

Pourquoi ce mythe nous obsède-t-il autant ? Parce qu’il parle moins de science que de responsabilité.
Moins de monstruosité que de regard. Moins de créature que de société.

Ce dossier rassemble l’ensemble des articles publiés sur Frankenstein au sein de The ARTchemists. Films cultes ou maudits, détournements pop, lectures politiques, sociales ou esthétiques : autant de variations autour d’un même noyau inquiet. Frankenstein n’est pas seulement une figure de fiction. Il est un miroir.
Et chaque époque y projette ses propres peurs.

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