Trois jours, 29 millions de spectateurs. Ce n’est rien de dire que le Frankenstein de Guillermo del Toro a fait un carton. Déboulant sur Netflix après une sortie en salle au compte goutte dans plusieurs pays, ce récit gotique en diable a su conquérir un public chauffé à blanc par une campagne de communication particulièrement bien troussée. Restait à savoir si la qualité serait au rendez-vous : c’est le cas et haut la main. Il faut dire que del Toro a pris son temps. Déjà en 2007, le réalisateur évoquait la chose… avec passion. 20 ans plus tard, il accouche d’un petit bijou de long-métrage de prime abord horrifique, au final aussi poétique que baroque, et qui ne demande qu’à être décortiqué. Car l’auteur de Crimpson Peak, Le Labyrinthe de Pan ou La Forme de l’eau ne pouvait s’emparer de la création littéraire magistrale de Mary Shelley sans en faire un hybride foisonnant, hypnotique et riche d’enseignement.

De Shelley à del Toro

Revenons un instant au socle mythique posée par Mary Shelley en 1818. Le roman Frankenstein; or, The Modern Prometheus repose sur un double pari : reprendre la légende de Prométhée (l’homme qui vole le feu divin) et la transposer dans une ère de conquêtes scientifiques, médicales et technologiques qui questionne la responsabilité du créateur. Mary Shelley dans ce récit dément interroge l’humanité du monstre, l’irresponsabilité du savant, la solitude existentielle, la frontière floue entre l’humain et le non-humain.

Del Toro s’empare de l’oeuvre, contourne le piège d’une transposition au pied de la lettre, métamorphose l’ensemble, élabore son propre cocktail gotico-horrifico-poétique. Mythe en mutation : ce qu’il emprunte à Shelley, il le croise avec les éléments clés de son univers artistique, ces thématiques qui le hantent depuis le début de sa carrière, le temps qui passe sans qu’on puisse le maîtriser, la volonté de contrôle de ce qui ne peut l’être, l’amour absolu et impossible magnifié, le trop lourd sentiment du rejet, la question de l’intégration, de la normalisation. Son Frankenstein lui ressemble — qui efface la confuse limite entre créateur et monstruosité.

Éléments de métamorphose

Quelques points saillants d’appropriation/transformation ?

• Le film, bien que restituant l’époque victorienne ou proche, affiche une esthétique baroque, gothique, steampunk, qui tranche avec le contexte du roman. Les décors, les costumes, la lumière, grandioses, ne visent pas à une « vraie reconstitution », mais à planter un monde « à la del Toro ».
• Là où Shelley montre un savant outré par sa créature, del Toro fait de Victor Frankenstein LE monstre de ce conte, un monstre par ses actes, ses obsessions, sa puissance destructrice… et son égo infini. Clairement, la créature est bien plus humaine que son « père » qui restitue sans même s’en rendre les sévices subis dans son enfance par un géniteur plus que maltraitant.
• La fiancée (Elizabeth Lavenza, parfaite réplique d’une mère adorée morte prématurément) est placée au cœur non seulement du triangle romantique/tragique, mais aussi de l’empathie et de la métamorphose. Par son biais, le film aborde les thèmes de la paternité/maternité, de la transmission, de la violence, de l’industrialisation, de l’armement.

Un témoin, une conscience, un miroir

La fiancée justement. Dans cette adaptation, Elizabeth (Mia Goth, d’une justesse touchante) ne se contente pas d’être l’ombre passive du créateur ou de la créature, la pauvre jeune fille convoitée par l’un et l’autre, une victime en puissance. Non, ici, elle est empathie, reconnaissance, humanité. Un trait d’union, un témoin, une conscience, un miroir. Quelqu’un qui répare ou tente de le faire par tous les moyens à sa disposition. Ses tenues, pensées comme des carapaces d’insecte (les scarabées, le malachite… références récurrentes dans le cinéma de del Toro, dixit Mimic), expriment à la fois sa fragilité et sa force.

Sa rencontre avec la créature est un moment d’une grande poésie, un « love at first sight » particulièrement romantique et poignant qui s’accompagne d’un geste de charité, d’un désir de protection. Quelque chose de La forme de l’eau transparaît ici , qui va à contre-courant des récits fantastico-horrifiques. Le monstre n’est pas celui qu’on croit, et c’est une femme qui le révèle aux yeux de tous, quitte à y laisser la vie.

Incarner l’Autre

Victor Frankenstein (joué par un Oscar Isaac frénétique) est représenté non comme un savant fou typique, mais comme un artiste-entrepreneur, un visionnaire obsédé, une rockstar. Costume, attitude, discours, tout le montre, par exemple ces gants rouges qui ne le quittent jamais, et qui symbolisent le sang qui tâchent ses mains, la tâche originelle déposée sur lui par sa mère à l’agonie. Sa passion également, son manque de recul, de pondération. La violence aussi qui l’anime, dans sa relation aux autres, et à ce « fils » qu’il ne va pas assumer.

Ce « père » va tenter de dresser cet « enfant » comme un animal de foire, démontrant ainsi son manque d’empathie. Puis quand il jugera qu’il ne peut progresser, il voudra s’en débarrasser comme on le fait d’un cobaye gênant. Face ce sommet d’égoïsme et de vanité, la créature (jouée par un Jacob Elordi tout en fragilité et colère) s’avère un être vulnérable en quête de sens. Exit l’allure d’un cadavre composite verdâtre et couturé de partout ; diaphane et naturellement élégant dans son allure, sa maladresse, cet être aux allures d’ange ou d’extraterrestre questionne, souffre, apprend. Doté d’une beauté étrange que peu perçoivent, il est rejeté non plus pour sa laideur mais parce qu’il incarne l’Autre.

Un film-frankenstein

Del Toro met ainsi en scène de manière magistrale la quête de reconnaissance de ceux que le monde dit « normal » écarte avec cruauté. Un sujet qui revient en boucle dans ses films : la notion de différence y est questionnée sans cesse, idem pour l’impossible intégration de ceux qui ne correspondent pas aux normes et en souffrent (Hellboy se limant les cornes « pour s’intégrer »). Sujet d’actualité dans une Amérique trumpienne qui traque la différence (personnes trans, intellectuels opposants ou immigrés) avec une assiduité effrayante. Originaire du Mexique, del Toro connaît la sujet. Il sait qu’on est toujours le monstre de quelqu’un. Et cette monstruosité naît uniquement dans le mental, la perception erronée qu’on a du monde.

Son film se veut donc une créature-synthèse, un grand métissage de références, de connaissances, d’émotions. La somme, la fusion de toutes ses obsessions de cinéaste, de ses références culturelles. Son enfance traumatique, son goût des monstres comme métaphores de l’exclu, sa passion pour la mort, le sacrifice, la métamorphose , ses références à l’art pictural, à la peinture baroque, au surréalisme. Le film devient un tableau en mouvement, un film-frankenstein : un corps composé, un monstre d’hybridation cinématographique, littéraire et visuelle.

En somme, le Frankenstein de del Toro est un acte d’amour autant que de réinvention : un hommage à Shelley, mais aussi un manifeste esthétique et émotionnel. Il inverse le regard, métamorphose les rôles, transcende les genres. Il fait de la créature plus humaine que son créateur — et de son film, une œuvre-créature à part entière.

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Quand il s’agit de dire les choses clairement, Kathryn Bigelow n’a que peu de concurrents. On se souvient encore du magistral Zero Dark Thirty qui abordait sans concession la traque de Ben Laden, entre course à l’information quitte à user de la torture et attentats en série. Très musclée et incisive dans ses approches, Bigelow remet le couvert avec A House of dynamite. Et cela n’est pas fait pour nous rassurer.

Le cul sur un caisson de TNT

Car la dame déterre une menace oubliée : la peur d’une guerre nucléaire. Née en 1951, elle a grandi en pleine guerre froide quand les bombes A, H et consort proliféraient à la surface du globe. Avec la Détente, le péril atomique a doucement été écarté (pour preuve il déserte progressivement les épisodes de la saga James Bond qui lui préfèrent la question de l’eau, du pétrole, des médias ou d’internet et de la surveillance numérique). Mais pour Bigelow, c’est se mettre la tête dans le sable que d’ignorer un danger omniprésent dans un univers où, paradoxe des paradoxes, on communique de plus en plus mal.

D’où A House of dynamite qui revient à dire que nous avons tous le cul sur un caisson de TNT prêt à péter. Et si cela arrivait, nous serions loin de pouvoir gérer la crise. Tout commence en mode « banalité du quotidien » pour ces femmes et ses hommes impliqués à différents niveaux dans la sécurité des USA. Sauf qu’en une micro-seconde, un missile nucléaire sorti d’on ne sait où vu qu’un radar a merdé fait basculer cette quiétude qui a tout de la torpeur. Et là c’est le bordel débouchant sur le chaos. En 19 minutes, c’est plié. Le bazar n’a pu être neutralisé, il tombera à l’aveugle sur le sol américain.

Neutraliser … à l’aveuglette

A partir de là, que fait-on ? Évacuer les populations ? Pas le temps, on exfiltre les plus importants, les autres y resteront, tant pis (sympa pour Mr Tout-Le-Monde, vous et moi donc, qui seront incinérés en une micro-seconde s’ils ont la chance d’être au point d’impact). Répliquer ? Il faudrait, histoire de neutraliser d’autres lancements. Sauf qu’on ne sait pas qui a paramétré le missile et qu’en neutralisant à l’aveuglette, on encourage vivement les autres (Russes, Chinois, Coréens du Nord, Iraniens et autres) à répliquer voire même à anticiper en balançant leurs ogives sur le pays de l’oncle Sam. Se concentrant sur ces 19 minutes cruciales, Bigelow évoque trois strates décisionnelles : postes techniques (Alaska/Missile Defence), commandement central (STRATCOM), Maison-Blanche et Président. Et chaque strate, c’est juste la confusion.

Des protocoles qu’il faudrait appliquer à la lettre mais qui ont des angles morts à foison (big up au cahier de lancement des ogives nucléaires qui ressemble à un menu de restau) ; des décideurs qui perdent de précieuses minutes à douter puis à discutailler quand ils ne perdent carrément pas les pédales ; des outils qui dysfonctionnent qu’on de semande si ce n’est pas le destin qui fait exprès (écrans qui merdent, portables qui lâchent, réseaux en rideau…). Franchement pas glorieux mais si réaliste à l’heure de coupes budgétaires qui restreignent moyens technologiques et humains). Et c’est bien là que ça vous fiche un upercut. Le récit de Bigelow est réaliste. Pas du délire, mais la réalité comme se plaît à le rappeler un général au POTUS incarné par un Idriss Elba saisissant de vérité dans son angoisse et ses doutes.

Démolir le MAGA spirit

Là où il faudrait communiquer le plus fluidement possible pour éviter l’escalade et le point de non retour, c’est juste inaudible d’un bout à l’autre de la planète. L’expérience de la crise Cuba débouchant sur l’installation du téléphone rouge n’aura finalement pas servi longtemps de leçon. Retour au point 0, aberration sans nom à l’heure du tout numérique. Tout numérique qui ne sert plus à grand-chose quand il ne reste que deux minutes avant l’impact fatal et que vous n’avez d’autres options que d’appeler vos proches pour leur dire combien vous les aimez alors que vous savez qu’ils vont mourir et que vous n’y pouvez plus rien.

Clairement le film va vous secouer et pas forcément vous plaire. Pour tout dire, le Missile Defense Agency (MDA) et le Pentagone ont sorti les crocs, prétextant que leur système d’interception était infaillible (dixit The Independant), ce que le film contredit. Idem avec Trump qui n’est pas ravi ravi de l’image de vulnérabilité renvoyé par un récit qui démolit le MAGA spirit sans pitié… et à raison ? Difficile d’observer ces images, ces situations ô combien délicates sans penser à ce que ferait Trump en semblable posture. Pas dit qu’il jouerait sur la diplomatie. Or c’est de cela qu’il s’agit. Savoir stopper ses élans de soit-disant male alpha pour essayer de préserver ce qui peut encore l’être. Et cela, nous savons tous que le monsieur en est incapable.

Un scénario réaliste

On pourrait se dire que Bigelow exagère. Problème : le scénario signé Noah Oppenheim a été façonné avec des spécialistes, des experts, militaires, anciens responsables, personnes ayant travaillé dans les « rooms » de crise du Pentagone et du STRATCOM (cf l’article de Netflix expliquant le pourquoi du comment) ; il regorge de références, d’acronymes, de termes techniques), est d’une rare précision sur les protocoles, les organigrammes. Il restitue avec pertinence la montée en tension, la manière dont chacun.e va gérer ce basculement. Servi par un casting de haut vol (Elba pré-cité, Rebecca ferguson, Jared Harris, Jason Clarke, Tracy Letts, Gabriel Basso, Moses Ingram et consort), le récit fait le lien entre événement, gestion de la crise et des émotions générées.

Doute, aveuglement, anxiété, terreur, chagrin, frustration… toute la palette des sentiments les plus intenses saisit ces personnages confrontés à un impensable qu’ils sont sensés pour gérer (ils sont formés pour, comme ils aiment à le répéter). Mais peut-être le croient-ils un peu trop. Ce n’est pas la première fois, que les USA, convaincus de leur toute puissance, se plantent. Forte d’un regard journalistique sans concession, Bigelow tire ici la sonnette d’alarme à raison ; à l’heure où les tensions géopolitiques se multiplient (Russie/Ukraine, Chine/Taiwan), ce film entre docu-fiction et thriller tombe à point pour sensibiliser, sinon les puissants, du moins les populations. Et il y parvient magistralement.

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Vous avez visionné la série Monster: The Ed Gein story ? Alors une référence a peut-être dû vous accrocher la rétine : celle du photographe Weegee. Coïncidence ? Aucune. Si Ed Gein, le boucher de Plainfield, a incarné la monstruosité à l’état pur, Weegee en fut le chroniqueur avant l’heure, photographiant la photographié une Amérique qui jouit de sa propre violence. Là où Gein disséquait les corps, Weegee disséquait la société — à coups de flash. Ce qui vaut bien un petit détour explicatif/analytique.

Shooter le crime

Commençons par le commencement. Qui était Weegee ? Arthur Fellig débarque dans le New York des années 1930, l’œil vissé à une Speed Graphic, une oreille branchée sur la fréquence de la police. Proto paparazzo avant l’invention du mot, ce chasseur d’ombres suit les sirènes des voitures pie avec acuité. Dormant dans sa voiture, il traque meurtres, accidents, incendies, tout ce qui témoigne du désastre urbain ambiant. Son nom de guerre, Weegee, vient du mot ouija, la planche qui permet d’entrer en contact avec les défunts. Parfait pour celui qui semble deviner où frappera la mort, vu qu’il arrive souvent sur les scènes de crime AVANT les flics.

Son terrain de jeu ? Manhattan by night, une vraie jungle où les rêves du New Deal s’écrasent dans le sang. Weegee photographie les victimes étendues sur l’asphalte, les veuves en pleurs, les badauds fascinés. Il photographie surtout leur regard — celui des vivants qui scrutent le travail de la Faucheuse. C’est là sa modernité. Ses clichés exposent le voyeurisme collectif, la jouissance morbide qui colle à la peau de l’Amérique, nation brutale depuis le berceau. L’Amérique de la Bible et du colt, de la morale et du lynchage.

Le spectacle du mal

La force de Weegee ? Il ne cherche jamais à enjoliver. Ses photos sont brutes, de véritables uppercut visuels. Les spectateurs de ses clichés — policiers, badauds, journalistes — sont fascinés par l’horrible, au même titre que les lecteurs de tabloïds, les spectateurs de télévision, les consommateurs de true crime dont ils préfigurent l’émergence. Avant la télé, avant Netflix, avant les podcasts criminels, Weegee invente la pulsion scopique américaine. Celle qui transforme la douleur en spectacle, la mort en marchandise.

C’est l’autre versant du rêve américain : pendant que les uns construisent des gratte-ciels, d’autres prennent des photos de cadavres. Quand on regarde une image comme Coney Island, Sunday, 1940, cette foule en transe sur la plage, on comprend que Weegee ne photographie pas seulement le crime, mais le vertige collectif. Il voit la ville comme un organisme vivant, haletant, hystérique, où la violence n’est pas l’exception, mais le rythme cardiaque.

L’Amérique schizophrène

C’est ce que Brennan et Murphy ont compris en insérant Weegee dans leur série sur Ed Gein : le meurtrier et le photographe sont les deux faces d’un même pays. L’un agit, l’autre contemple. L’un tue, l’autre révèle. Mais tous deux participent à une mythologie où la violence devient un miroir identitaire. Les États-Unis se construisent sur un paradoxe : une nation puritaine obsédée par le péché, fascinée par le sang. Une société qui condamne la perversion tout en la vénérant dans ses fictions.

Weegee, sans le vouloir, met à nu cette contradiction. Ses photos montrent une humanité dévastée, qui trouve dans le crime un exutoire. Regardez ses clichés de couples endormis dans des cinémas miteux, de prostituées interpellées, d’enfants jouant à côté d’un cadavre : tout est là, la beauté et l’abjection. Une esthétique de la dissonance, qui inspire plus tard le film noir, le polar, et toute une lignée de créateurs, Kubrick, Warhol, Lynch, Cronenberg, Scorsese.

De l’instantané au mythe

Weegee ne se contente pas de capturer la réalité : il la théâtralise. Ses cadrages sont millimétrés, ses contrastes calculés. Le réel devient mise en scène. C’est pourquoi ses photos s’imposent aujourd’hui comme une préfiguration du cinéma américain moderne. Quand Kubrick tourne Dr. Strangelove, il s’inspire de Weegee pour créer son personnage halluciné — jusqu’à l’imiter dans son phrasé et son accent.

Plus tard, Warhol s’en servira comme icône du voyeurisme urbain. Dans le fond, Weegee est l’inventeur du “crime pop”, bien avant Tarantino. Il transforme le fait divers en art, le sordide en icône. Pas par cynisme, mais par lucidité. Parce qu’il a compris que l’Amérique ne pouvait pas se comprendre sans ses cadavres.

Le voyeur et le miroir

Ce qui trouble, c’est que Weegee n’est pas un observateur neutre. Il rit, il provoque, il compose. Il se met parfois en scène, grimé, facétieux. Il aime ce qu’il fait, il en joue. Et c’est peut-être là que tout bascule : le photographe devient acteur du drame, le témoin s’avère complice. Cette complicité, c’est celle de toute une culture : celle du tabloïd, du fait divers, de la fascination pour la chute.

L’Amérique s’observe dans la mare de sang qu’elle a elle-même versée. Et Weegee lui tend le miroir. Aujourd’hui encore, ses images continuent de hanter les consciences. On les retrouve dans l’imaginaire des séries, des jeux vidéo, des blockbusters — jusque dans les reconstitutions de true crime où les morts sont rejoués comme des stars. Tout est spectacle. Tout est consommable.

La violence comme ADN

Ce que Weegee a photographié, ce n’est pas seulement la misère ou la criminalité : c’est la structure même du regard américain. Celui qui transforme la violence en produit culturel. Celui qui fabrique des héros à partir de meurtriers, de Bonnie & Clyde à Ted Bundy. La série sur Ed Gein ne fait que prolonger cette fascination. On ne regarde plus la mort, on la scénarise, on la binge-watch.

Et c’est précisément parce que Weegee a su capturer cette pulsion — sans filtre, sans morale — qu’il reste aujourd’hui d’une actualité brûlante. Il nous rappelle que la violence, aux États-Unis, n’est pas un accident : c’est un langage, un imaginaire, une industrie. Et que derrière chaque flash, chaque cliché, chaque série Netflix sanglante, se cache toujours le même désir : celui de voir, encore et encore, la fin du rêve américain.

Weegee ne juge pas. Il montre. Et ce faisant, il met le doigt dans la plaie. Une plaie béante, qui ne s’est jamais refermée. Celle d’une nation née dans le sang et qui, pour ne pas sombrer, s’invente sans cesse de nouvelles mythologies violentes. Il y a dans chaque photo de Weegee une vérité que l’Amérique n’a jamais voulu entendre : sa violence n’est pas un dysfonctionnement, c’est son moteur.

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« Mais pourquoi vous touchez à tout ? » La question revient sans cesse, de la part d’amis, de connaissances, parfois de lecteurs. Certains voudraient que nous nous cantonnions au cinéma, d’autres à la musique, d’autres encore à la littérature. Comme si la culture se découpait en parts de pizza bien nettes, avec un couteau marketing en guise de trancheuse. Désolé, mais non : la culture ne fonctionne pas ainsi. Et qu’on se le dise une fois pour toutes : la culture est transversale, ou n’est pas.

Tout est lié, bordel !

On ne regarde pas une série comme The Wire sans penser aux polars américains de Chandler ou Ellroy. On ne comprend pas Akira si l’on n’a jamais entendu parler de la bombe atomique, ni de Kurosawa. On n’écoute pas Joy Division sans croiser la philosophie de Bataille, l’architecture brutaliste et l’aliénation industrielle de Manchester.
C’est ça la culture : des échos, des résonances, des dialogues. De la transversalité.

Transversalité culturelle : pas un mot savant pour briller en société, mais une manière de considérer les œuvres et les idées en réseau, pas en silo. Concrètement, ça veut dire qu’un tableau n’est jamais seulement un tableau, mais qu’il dialogue avec la musique de son époque, avec les débats philosophiques, avec les bouleversements politiques. C’est comprendre que la BD Maus de Spiegelman n’existe pas sans l’histoire de la Shoah, que Black Mirror n’est pas seulement une série mais une réflexion sur la technologie, héritière directe d’Orwell et d’Huxley.

La transversalité, c’est cette capacité à relier des formes différentes, des disciplines éloignées, des époques distinctes pour en faire jaillir du sens. C’est l’art du contrechamp, du détour, du télescopage : là où d’autres se contentent de consommer une œuvre, le regard transversal l’inscrit dans une constellation plus large.

L’hyperspécialisation, poison pour l’esprit

Or c’est essentiel, pour ne pas dire vital. Rester bloqué dans une case, c’est se condamner à la myopie intellectuelle.

• Le spectateur Netflix qui enchaîne des séries sans jamais ouvrir un livre finit par bouffer du scénario prémâché : il s’habitue à des structures narratives répétitives, il perd le goût de l’effort, il avale des intrigues calibrées comme des plats surgelés. À force, sa capacité à comparer, à nuancer, à se décentrer se réduit comme peau de chagrin.
• Le lecteur qui se gargarise de “grande littérature” sans jamais aller voir un concert ou une expo, c’est du snobisme sec : il finit enfermé dans une bulle élitiste, incapable de comprendre que la création vit aussi dans la rue, dans la pop culture, dans l’expérimental. Il lit mais il ne vibre pas, il devient un esthète stérile.
• L’amateur d’art contemporain qui ne se coltine jamais un roman graphique ou un film d’horreur rate la moitié du paysage : il oublie que l’imaginaire se nourrit aussi des marges, des formes populaires, des monstres. À force de mépriser certains médiums, il réduit son champ de vision et se prive des clés pour comprendre les obsessions collectives.

Bref : l’hyperspécialisation, c’est une atrophie cognitive. Elle coupe les synapses entre disciplines, elle éteint la curiosité, elle sclérose le jugement. Au lieu d’entraîner l’esprit critique, elle le met sous perfusion. Et qu’est-ce qu’on obtient ? Des consommateurs dociles, faciles à manipuler, incapables de voir les fils qui relient les images aux idées, les œuvres aux idéologies. C’est exactement ce que cherchent les industries culturelles de masse : un public captif, qui ne sort jamais de l’enclos.

Atrophie cognitive : à qui le crime profite-t-il ?

Bonne question. Parce qu’on ne réduit pas les esprits par hasard : cette myopie culturelle, elle profite à certains.

D’abord aux industries culturelles de masse. Plus ton horizon est limité, plus tu consommes en boucle la même soupe réchauffée. Séries formatées, blockbusters interchangeables, hits calibrés par algorithmes : en te maintenant dans un couloir étroit, on t’évite la tentation d’aller voir ailleurs. Résultat : tu restes captif, accroché à une plateforme, gavé comme une oie.

Ensuite, aux pouvoirs politiques et économiques. Un citoyen qui ne lit pas, qui ne croise pas les points de vue, qui ne confronte pas un film à un essai ou une pièce de théâtre à un fait d’actu, c’est un citoyen plus facile à manipuler. L’histoire le montre : les régimes autoritaires adorent les publics simplifiés, privés de recul, abreuvés d’un seul discours. La transversalité, elle, fait surgir les contradictions, les comparaisons, les analogies – bref, tout ce qui gêne la propagande.

Enfin, ça profite à notre paresse collective. On nous a dressés à aimer la facilité, le prêt-à-penser, l’immédiateté. Les plateformes encouragent le binge-watching, les réseaux sociaux favorisent le scroll sans fin, l’école parfois elle-même cloisonne au lieu de relier. Résultat : moins on croise, moins on confronte, plus on se repose. Et ce confort est une prison dorée.

En clair : l’atrophie cognitive, ce n’est pas un bug, c’est un système. Un système qui produit des spectateurs dociles, des électeurs dociles, des consommateurs dociles. Et si nous refusons l’hyperspécialisation, c’est précisément pour saboter cette machine.

Le passé n’est pas mort, il nous regarde

Chez The ARTchemists, nous sabotons la machine de l’atrophie cognitive au quotidien :

• En chroniquant La Mythomane du Bataclan, nous parlons autant de littérature que de mémoire collective, de trauma et de manipulation médiatique.
• Quand on évoque The Mist de Frank Darabont, on ne fait pas juste du ciné : on convoque Stephen King, Lovecraft, la sociologie des foules et l’effondrement du lien social.
• Notre plongée dans l’univers de Minuit Machine ? C’est de la musique certes, mais aussi de l’histoire des contre-cultures, du goth, de la techno industrielle, du désespoir urbain des années 80 à nos jours.
• Même un sujet a priori léger comme les festivals d’été devient un carrefour quand on le place dans la perspective du réchauffement climatique : écologie, politique, économie, sociologie, musique, tout va dans le même sens.

Bref, impossible d’analyser une œuvre ou un phénomène sans ouvrir grand les portes du contexte, du passé, de la société.

Refuser l’amnésie

La transversalité, c’est aussi refuser l’amnésie. Nous allons fouiller dans les archives de l’INA, exhumer des vieux films, relire des bouquins oubliés. Pourquoi ? Parce que ce passé éclaire le présent et prépare l’avenir.

• Les opéras perdus de Rameau qu’on reconstitue au XXIe siècle disent quelque chose de notre rapport à la mémoire et à la recréation.
• Les body horror japonais de Junji Ito dialoguent avec les films de Cronenberg et avec nos angoisses post-Covid.
• Un reportage des années 70 sur les luttes ouvrières résonne avec les Gilets jaunes et les débats actuels sur le travail.

Ne regarder que les sorties du mois, c’est se condamner au zapping. Nous, on préfère les grands fils rouges de la culture, les sédiments, les strates.

Notre credo : relier, pas enfermer. Oui, notre webmag parle de cinéma, de danse, de BD, de philosophie, de patrimoine. Oui, on peut enchaîner une chronique sur un shark movie et une autre sur Takato Yamamoto, puis une playlist électro goth et une réflexion sur la psychologie du travail. Et alors ? C’est précisément ça, la richesse culturelle : la mise en tension des disciplines, l’ouverture, le frottement.

Conclusion ? Ouvrir sa gueule et ses horizons

Se spécialiser, c’est facile. Ça rassure. Mais ça limite.
Nous, on préfère la complexité, l’inconfort, les chemins de traverse. Parce que c’est là que ça pense, que ça vit, que ça brûle.

Nous ne sommes pas des influenceurs lifestyle. Nous sommes des passeurs, des agitateurs, des décloisonneurs. Et si ça dérange les esprits qui aiment les cases toutes faites, tant mieux.

Alors, la prochaine fois qu’on nous demandera pourquoi on touche à tout, on répondra simplement :
Parce que tout est lié. Parce que c’est ça, la culture.

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Avant même que la pellicule ne se déroule, avant que les lumières de la salle ne s’éteignent, avant que le récit ne s’impose aux spectateurs, il y a une image. Non pas celle du film, mais celle qui l’annonce, qui le promet, qui le vend : l’affiche.

Objet placardé sur les murs des villes, imprimé en grand format, exhibé à la porte des cinémas, l’affiche constitue la première rencontre avec une œuvre cinématographique. Elle suscite l’attente, aiguise le désir, oriente l’imaginaire. Longtemps considérée comme un simple outil promotionnel, elle a pourtant acquis au fil des décennies une autonomie esthétique et culturelle qui lui vaut désormais d’être exposée dans les musées, étudiée par les historiens de l’art, et collectionnée à prix d’or.

Aux origines : l’héritage du spectacle forain et du théâtre

L’affiche de cinéma naît en même temps que le cinématographe lui-même, à la fin du XIXᵉ siècle. Les frères Lumière, Georges Méliès et Léon Gaumont comprennent rapidement qu’il ne suffit pas de projeter des images en mouvement : il faut attirer le spectateur, l’arracher à son quotidien pour le convaincre d’entrer dans la salle obscure.

L’affiche reprend alors les codes du théâtre et des foires : typographies massives, couleurs vives, figures spectaculaires. Les lithographies d’époque montrent souvent des foules ébahies, des appareils fantastiques, ou des scènes exotiques. Ce n’est pas encore un art, mais déjà un langage : l’affiche traduit visuellement la promesse du cinéma, cette « attraction foraine » qui fascine les foules urbaines du début du siècle.

De la publicité à l’art graphique

Très vite, les artistes investissent ce champ nouveau. L’Art nouveau, qui triomphe à la Belle Époque, marque les premières affiches cinématographiques : arabesques florales, visages féminins idéalisés, palette chatoyante. Puis viennent les avant-gardes : le constructivisme russe transforme radicalement le rapport texte-image, les diagonales dynamisent la composition, les couleurs franches exaltent la révolution culturelle du cinéma soviétique.

En France, Boris Bilinsky impose dans les années 1920 un style géométrique et puissant, tandis qu’aux États-Unis, les studios hollywoodiens mobilisent toute une industrie graphique destinée à standardiser l’image de leurs stars. L’affiche devient alors un champ d’expérimentation esthétique : on y retrouve l’influence du cubisme, du surréalisme, du fauvisme. Elle n’est plus seulement un outil de communication, elle est une forme artistique à part entière.

Fabriquer une affiche : des pierres lithographiques au pixel numérique

Comprendre l’affiche, c’est aussi s’intéresser à ses techniques de production.

• À l’origine, on recourt à la lithographie : dessins tracés sur pierre, encres grasses, impressions en plusieurs passages. Ces contraintes déterminent la composition : aplats de couleur, contours nets, simplification des formes.
• Au milieu du XXᵉ siècle, l’offset et la sérigraphie permettent des tirages massifs, des dégradés plus subtils, des couleurs plus nombreuses. L’affiche devient une industrie. Les imprimeurs, souvent invisibles, jouent un rôle crucial dans la diffusion de l’esthétique cinématographique.
• Aujourd’hui, le numérique règne : Photoshop et Illustrator produisent des images hyper-réalistes, multipliant les personnages, superposant les effets spéciaux. Si la puissance visuelle y gagne, l’uniformisation menace : blockbusters et franchises recyclent des codes graphiques devenus stéréotypés — visages alignés, explosions en arrière-plan, titres en lettres métalliques.

L’affiche comme arme de séduction massive

Au-delà de l’art, l’affiche demeure un outil stratégique. Elle doit séduire en une seconde, intriguer, provoquer l’achat du billet. Les codes varient selon les genres :

• L’horreur affectionne les contrastes rouges et noirs, les visages déformés, les silhouettes menaçantes.
• La comédie privilégie des couleurs vives, des attitudes exagérées.
• Le blockbuster aligne ses héros dans une composition pyramidale.

Mais l’affiche est aussi un outil politique : elle peut censurer, édulcorer, ou au contraire provoquer. Certaines affiches étrangères modifient le ton d’un film pour correspondre aux sensibilités locales, créant ainsi une pluralité d’images pour une même œuvre.

Devenir culte : quand l’affiche dépasse le film

Certaines affiches survivent à leurs films, les transcendent, deviennent des icônes culturelles indépendantes :

• Metropolis (1927) : l’affiche expressionniste de Heinz Schulz-Neudamm, mêlant architecture futuriste et visage métallique, est devenue un symbole de la modernité.
• Vertigo (1958) : Saul Bass révolutionne l’art de l’affiche par une abstraction hypnotique. Le film est complexe, mais l’affiche, avec sa spirale rouge, s’imprime dans les mémoires.
• Jaws (1975) : le requin gigantesque, gueule ouverte sous la silhouette fragile d’une nageuse, résume en une image l’angoisse du film.
• Star Wars (1977) : sabres laser, figures héroïques, espace infini : l’affiche crée le mythe avant même la première projection.
• Pulp Fiction (1994) : Uma Thurman en couverture de magazine pulp, cigarette à la main, image rétro-sexy devenue icône pop.
• La Haine (1995) : visage frontal, slogan percutant (« Jusqu’ici tout va bien ») : une affiche devenue manifeste politique.

Ces images circulent au-delà des salles obscures, se reproduisent sur t-shirts, mugs, posters, devenant des symboles générationnels.

L’affiche comme patrimoine et comme marché

Aujourd’hui, l’affiche de cinéma est un objet de collection. Les ventes aux enchères atteignent des sommets : une affiche originale de Metropolis s’est vendue plus d’un million de dollars, record absolu. Des galeries spécialisées (Posteritati à New York, Cinémathèque française à Paris) consacrent des expositions entières à cet art longtemps considéré comme mineur.

Parallèlement, le marché du vintage explose : rééditions officielles, sérigraphies d’artistes contemporains (Mondo, par exemple) qui revisitent les grands classiques. L’affiche devient ainsi un produit dérivé à part entière, au même titre que la figurine ou le DVD collector.

Mutation numérique : de l’affiche au thumbnail

Mais quel avenir pour l’affiche à l’heure du streaming ? Sur Netflix, Disney+, Prime Video, l’affiche n’existe plus en tant que poster monumental : elle est réduite à une vignette numérique de quelques centimètres carrés. L’exercice graphique change : il faut condenser l’identité du film dans une miniature lisible sur smartphone.

Certains y voient une disparition ; d’autres une métamorphose. L’affiche, déclinée en bannières animées, teasers vidéo, stories Instagram, devient une entité protéiforme. Pourtant, le public reste attaché au poster papier : décor de chambre, objet de collection, souvenir tangible dans un univers dématérialisé.

A retenir ?

De l’art forain à l’art contemporain, de la pierre lithographique au pixel, l’affiche de cinéma a parcouru un chemin vertigineux. Elle n’est plus seulement un outil de communication, mais un miroir des sociétés, un champ d’expérimentation artistique, un objet patrimonial et commercial. Elle reflète les styles, les idéologies, les goûts d’une époque ; elle façonne l’imaginaire collectif autant qu’elle le reflète.

Qu’elle se donne à voir sur les murs d’une ville ou sur l’écran d’un smartphone, l’affiche de cinéma demeure un langage universel : une promesse, une séduction, une icône. Le film commence toujours par là.

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Le grand écran comme passerelle vers la célébrité : un thème usé jusqu’à la corde. Ti West s’en empare pour accoucher d’une trilogie sanglante qui dynamite le rêve américain. X- Pearl – MaXXXine : menée bille en tête par une Mia Goth sidérante à bien des égards, le triptyque a tout pour devenir aussi culture que les genres cinématographiques auxquels il rend talentueusement hommage.

X (2022) : quand le rêve pornographique vire au cauchemar

Situé en 1979, X, le premier volet de cette goresque saga,suit une équipe de tournage de films pour adultes qui déboule dans une ferme isolée au Texas. Maxine Minx (Mia Goth) compte bien s’y tailler la part du lion et propulser sa carrière. C’est sans compter sur Pearl, la propriétaire des lieux et son époux, vieillards isolés aux mœurs étranges et malsaines, avec une certaine tendance au massacre de masse.

Classique : le tournage tourne au carnage dans la plus pure tradition du slasher. Vendredi 13, Halloween et consort servent de socle à l’extermination particulièrement énergique de ces acteurs porno trop libérés au goût de leurs hôtes. Hôtes qui vont cependant se casser les dents sur Maxine qui n’a pas du tout l’intention de se laisser buter. Naissance d’une héroïne doublée d’une prédatrice ?

Pearl (2022) : aux sources d’une psychose meurtrière

Préquelle de X, Pearl se déroule en 1918 et retrace la jeunesse de la vieille dame évoquée plus haut. Et sa mutation en meurtrière psychopathe. Son jeune époux étant mobilisé en France, Pearl est coincée dans la ferme parentale et elle s’y ennuie. Père handicapé, mère autoritaire, Pearl étouffe dans cet univers confiné. Elle n’a qu’une envie : devenir danseuse et partir, loin. L’envie tourne à l’obsession, et Pearl va tout faire pour réaliser son rêve. TOUT. Y compris l’inimaginable, l’insupportable.

Mia Goth endosse le rôle de cette jeune femme aussi fragile que cruelle. Elle y explose littéralement, occupant l’espace, l’écran, l’esprit. Épouvantable. On ne sait ce qui terrorise le plus : ses accès de violence, ses crises de larmes ou sa froideur. Un mélange de tout cela en mode technicolor, exprimé en un ultime sourire qui laisse le spectateur figé, offrant la clé du film précédent dans une retournement de situation proprement génial.

MaXXXine (2024) : Hollywood, entre rêve et cauchemar

Dernier opus de la trilogie, MaXXXine revient sur le parcours de Maxine Minx. Nous sommes en 1985 : elle a survécu au premier opus, est installée à Los Angeles et tente de percer à Hollywood. Engagée dans un film d’horreur, elle se retrouve confrontée à un tueur en série inspiré du « Night Stalker« , et qui menace de révéler son passé.

Connaissant les méthodes et la volonté de Maxine, on imagine bien qu’elle ne va pas se laisser faire. Ici encore, le prédateur ne sera pas celui qu’on croit. Il faut préciser que Maxine la survivante évolue dans un milieu de requins. Les dessous de l’industrie cinématographique ne sont guère reluisants et les sacrifices consentis par l’héroïne trop importants pour qu’elle se laisse assassiner sans rien faire.

Eros/Thanatos version trash

À travers cette trilogie, Ti West interroge bien évidemment le mythe du rêve américain et les moyens employés pour y parvenir. Ses héroïnes sont en quête de reconnaissance, prêtes à tout pour devenir célèbres. Si elles s’adonnent au pire, c’est en toute connaissance de cause, volontairement. La société du spectacle en prend un sacré coup : pour sortir de l’anonymat, il y a la danse ou le porno.

Toutes ne sont pas forcément nées du bon côté de la barrière. Pour être reconnues, elles doivent employer la manière forte. C’est un peu la logique à l’œuvre dans la trilogie. Et Ti West fait en sorte de nous faire tanguer entre horreur et empathie face à ces jeunes filles acculées au pire pour réussir, et qui vont s’y adonner avec une forme évidente de délectation. Eros/Thanatos ? Oui mais version trash.

Au centre de l’objectif, Mia Goth

Un trash teinté d’atmosphères, de tonalités différentes. Ti West connaît ses classiques, il les aime : Massacre à la tronçonneuse, Psychose, Freddy, Ténèbres se mêlent à Gorge Profonde ou Le Magicien d’Oz pour offrir un regard profondément dérangeant, malsain, alimenté par la bande originale, les cadrages, les couleurs, le grain de l’image. Au centre de l’objectif, Mia Goth.

Elle porte les trois films à bout de bras, tissant le lien entre les intrigues. Maxine, c’est Pearl avec 40 ans de plus. Dans une Amérique en train de se libérer. Si Pearl avait vécu dans les années 70, elle aurait plus facilement pu s’imposer. C’est ce qui ressort de l’interprétation de Goth, qui fait planer le doute avec un rare subtilité, cache une puissance incroyable derrière un visage insouciant ou candide parfois, dur aussi quand il s’agit de frapper.

Pour comprendre La trilogie X – Pearl – MaXXXine de Ti West, il faut faire le parallèle avec Marilyn Manson. Chaque membre du groupe a forgé son nom de scène en associant le prénom d’une grande actrice et le nom d’un tueur en série. Histoire de mettre en exergue ce qui motive la société américaine : le sexe et la mort violente. Les deux pôles du cinéma hollywoodien en général et des films d’horreur en particulier. Et une synthèse rock de l’humanité obsédée par la reproduction et l’anéantissement. Pour échapper à l’oubli, la célébrité via la caméra ou le meurtre.

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Matt Remick est un cinéphile convaincu, passionné. Fraîchement nommé à la tête de Continental Studios, il accomplit son rêve, enfin : produire des films dignes, des films de qualité, des films d’art… Vœu pieux : dans un monde obsédé par les franchises et les IP rentables, son ambition va vite battre de l’aile. Voici le pitch du savoureux, de l’excellent, du jouissif The Studio. N’en faites pas l’économie, ce serait péché !

La survie du cinéma hollywoodien

La série, co-créée par Seth Rogen, Evan Goldberg, Peter Huyck, Alex Gregory et Frida Perez, s’impose d’emblée comme une comédie à la fois crue et érudite sur la survie du cinéma hollywoodien à l’heure du tout Netflix. Dès l’épisode 1 (« The Promotion »), elle pose les enjeux : la réalisation d’un film sur la boisson Kool‑Aid, irrésistible marronnier ou cauchemar marketing ? Avec à la clé, la récupération/désintégration du projet pour le moins ambitieux mais très concurrentiel d’un certain Martin Scorcese (caméo pour lequel le célébrissime réalisateur a été nominé aux Emmy Awards en tant qu’acteur).

Petites lâchetés et gros arbitrages

Voilà : The Studio c’est ça. Une série complètement folle, débordante d’amour pour le cinéma, désespérée face à la multiplication des projets de merde faits pour faire du fric facile et où les caméos déjantés sont légion (rien que Zoe Kravitz en train de planer, ça vaut le détour). Épisode après épisode, c’est le portrait d’un Hollywood lessivé, obsédé par sa gloire passée, la quête de fric, et le CinemaCon qui transparaît. Petites lâchetés et gros arbitrages, léchages de fesses, coups tordus et langues de putes : Seth Rogen et ses acolytes ne laissent rien passer, s’amusant au passage de ce cirque où l’art, l’audace sont bradés sans pitié par les commerciaux. Pourtant les bonnes idées ne manquent pas qui nous mettent en haleine : Scorcese réalisant un film sur le massacre de Jonestown, rien que ça donne envie.

Cynisme et espoir

Critique au vitriol de l’industrialisation du cinéma écartelé entre franchise, placement produit et mondialisation : une caricature ? Non car chaque image déborde d’un amour sincère, profond pour le cinéma, Hollywood à son heure de gloire. Jusqu’à la dernière seconde, Matt Remick et sa team se battent pour éviter la casse, faire en sorte qu’un peu de talent, de qualité, d’originalité subsistent dans ce lavage de crane créatif, ce laminage par le bas. L’ensemble est frénétique et tendre à la fois, dur et drôle. Cynique mais plein d’espoir. Avec en filigrane un message à nous tous adressé : spectateurs, c’est à vous d’être exigeants. De vouloir des films, encore, toujours, des bons films, des films en dehors des codes : « movies, movies, movies ! »

Un grand cri d’amour

Des films justement, auxquels Rothen rend hommage, films noirs, films d’action, films poétiques, drames romantiques, dingueries tarantinesques, tout y passe, y compris la référence au sublimissime Las Vegas Parano dans un dernier épisode dantesque où le casting se surpasse dans la démesure : Seth Rogen donc, Catherine O’Hara, Kathryn Hahn, Ike Barinholtz, Chase Sui Wonders, Bryan Cranston … à leurs côtés, jouant leur propre rôle avec une délectation communicative, Dave Franco, Ron Howard, Charlize Theron, Steve Buscemi, Zac Efron, Adam Scott et j’en passe. La fresque ainsi tracée est saisissante d’énergie, d’originalité (le générique, le choix des musiques, les cadrages, tout est délectable). Un grand cri d’amour pour le 7eme art tel qu’on l’aime et qu’on voudrait tant préserver.

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Il y a vingt ans, on allait au cinéma pour découvrir une histoire. Aujourd’hui, on y va pour en retrouver une. Même univers, mêmes personnages, mêmes ficelles. Bienvenue dans l’ère du recyclage narratif où préquelles, séquelles, spin-offs, remakes et reboots saturent les écrans. Le phénomène s’est banalisé au point de transformer le cinéma en une gigantesque franchise à tiroirs. Mais à quel prix ? Loin d’un simple effet de mode, cette logique d’exploitation à outrance obéit à des dynamiques industrielles et marketing qui interrogent profondément la qualité artistique et la diversité créative du septième art. Décryptage.

Petites définitions entre cinéphiles

Avant de démonter la machine, posons les termes du débat, avec quelques définitions :

• Séquelle : suite directe d’une œuvre. Exemple : Top Gun: Maverick (2022), qui reprend les personnages du film de 1986.
• Préquelle : histoire qui se déroule avant l’intrigue originale. Exemple : la trilogie Star Wars épisodes I à III.
• Spin-off : histoire dérivée d’un personnage ou d’un élément secondaire. Exemple : Better Call Saul, dérivé de Breaking Bad.
• Reboot : relancer une franchise à zéro, avec une nouvelle continuité. Exemple : The Batman (2022) qui n’a aucun lien avec les versions précédentes.
• Remake : refaire le même film avec des moyens ou un ton différent. Exemple : Les Infiltrés de Scorsese, remake du thriller hongkongais Infernal Affairs.

Comme vous pouvez le constater, ces stratégies ne datent pas d’hier (on aurait pu citer La Planète des Singes, James Bond ou Les Trois Mousquetaires en exemple), mais leur multiplication actuelle relève d’une systématisation industrielle. Hollywood n’explore plus, il exploite.

L’industrie du déjà-vu : quand le cinéma devient un produit dérivé

Il faut bien comprendre que derrière chaque nouvelle séquelle, il y a une promesse : celle d’un retour sur investissement presque garanti.

Les chiffres parlent d’eux-même :

• Le Marvel Cinematic Universe (MCU) a rapporté plus de 29 milliards de dollars à ce jour (cf Konbini).
• Le rachat de Star Wars par Disney en 2012 pour 4 milliards de dollars a été amorti en moins de 5 ans grâce aux films, jouets, séries, et produits dérivés (cf 20 Minutes).
• En 2023, 9 des 10 plus gros succès du box-office mondial étaient des suites ou des films issus de franchises (cf Wikipedia).

Ce modèle repose sur une logique simple : minimiser les risques. Une marque connue attire plus qu’un scénario inconnu. L’ »IP » (intellectual property) devient l’alpha et l’oméga des studios, qui préfèrent miser sur Fast & Furious 12 plutôt que sur un auteur inconnu avec une idée originale.

Les plateformes comme Netflix, Amazon ou Disney+ ne s’y trompent pas. Elles misent tout sur les univers étendus, qui génèrent de l’abonnement récurrent. Chaque épisode, chaque série dérivée est une brique de plus dans un écosystème narratif tentaculaire — une stratégie que le chercheur Henry Jenkins a théorisée sous le nom de transmedia storytelling (Convergence Culture, 2006).

Le marketing de la nostalgie : comment vendre du vieux comme du neuf

Pour séduire le public, les studios ont peaufiné la recette, et il faut bien reconnaître qu’elle est aussi imparable qu’implacable, avec trois ingrédients clés :

Fan service et madeleine de Proust

Le retour de Tobey Maguire dans Spider-Man: No Way Home, les clins d’œil à Jurassic Park dans Jurassic World, ou le revival de Matrix avec Resurrections ne sont pas des hasards : ce sont des opérations de séduction. On appelle ça du fan service, c’est-à-dire une stratégie visant à flatter la mémoire émotionnelle des spectateurs.

Hyperspectacle calibré

Les bandes-annonces deviennent de véritables événements. Teasers, trailers, leaks, conférences à la Comic-Con : chaque lancement de film est orchestré comme une campagne électorale. On vend une promesse plus qu’un film. Parfois même, on vend l’attente du film (The Flash, Avatar 2, Dune…).

Transmédialité et merchandising

L’univers ne s’arrête pas à l’écran : figurines, romans, séries animées, jeux vidéo prolongent l’expérience. Le film devient un produit-cœur dans une stratégie de diversification commerciale.

Et la qualité là-dedans ?

Le problème, c’est que l’industrie semble avoir confondu continuité et pertinence. À force de tirer sur la corde, elle casse. Avec plusieurs dérapages calibrés.

La dilution du propos

Beaucoup de suites ou de spin-offs ne racontent rien de neuf (Fantastic Beasts, The Walking Dead: Dead City, The Hobbit en trois volets !). Pire : elles affaiblissent la puissance du récit initial.

Standardisation esthétique

Mêmes codes visuels, même structure scénaristique (intro/choc, retournement à mi-parcours, climax CGI), mêmes personnages archétypaux. Le film devient un format, une formule.

Horizon rétréci

Comme l’écrit Martin Scorsese dans sa tribune pour The New York Times (2019), le cinéma de franchise « ne propose pas d’enjeux, pas de mystère, pas de révélation artistique. » Il parle d’ »attractions de parc d’attractions » plutôt que de cinéma.

Quelques exceptions brillantes

Heureusement, tout n’est pas à jeter : Mad Max: Fury Road, The Dark Knight, ou Dune montrent qu’on peut faire du grand cinéma dans un univers préexistant. À condition d’y mettre de la vision, de la folie, du style.

Quel avenir pour la création originale ?

Le principal dommage collatéral de cette logique de franchise, c’est bien évidemment l’étouffement de la nouveauté. Les studios rejettent les scénarios originaux « trop risqués ». Des réalisateurs comme Damien Chazelle (Babylon), Alex Garland (Men) ou les Daniels (Everything Everywhere All at Once) peinent à monter des projets sans avoir prouvé leur rentabilité.

Heureusement, la vitalité existe encore :

• Parasite (Palme d’Or 2019, Oscar 2020)
• Hereditary ou Midsommar (horreur d’auteur)
• The Zone of Interest (Grand Prix Cannes 2023)

On trouve encore des films qui prennent des risques, bousculent les codes, et rencontrent un vrai public. Des films qui passent par la case « ciné indépendant ».

Et il faudrait peut-être en tenir compte car, si l’on en croit certains médias, les films Marvel commencent à enregistrer une baisse significative de fréquentation. La « franchise fatigue » s’installe. Les spectateurs ont besoin d’être surpris, bouleversés, déstabilisés. Le cinéma ne peut pas être un éternel replay.

Conclusion : inventer ou périr ?

Recyclage ou régression ? Le débat reste ouvert. Ce qui est certain, c’est que le cinéma vit une mutation profonde. Il peut choisir la voie du contenu prévisible, rassurant, monétisable. Ou celle de l’invention, du risque, de la rupture. Les deux ne sont pas incompatibles, mais l’équilibre est fragile. La suite de l’histoire dépendra autant des studios que du public. Et si on arrêtait de revoir ce qu’on connaît déjà… pour explorer ce qu’on n’a encore jamais vu ?

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La géopolitique fait peur. Elle semble complexe, truffée de cartes, de conflits, de stratégies nébuleuses, réservée aux experts. Pourtant, elle s’infiltre partout : dans nos vies, dans nos débats, dans nos écrans. Et de plus en plus, dans nos séries. Deux ouvrages parus à quelques années d’écart en offrent la preuve éclatante : La géopolitique des séries ou le triomphe de la peur de Dominique Moïsi (Flammarion, 2017) et J’assure en géopolitique grâce aux séries de Virginie Martin et Anne-Lise Melquiond (De Boeck Supérieur, 2023). Deux approches différentes, deux tonalités distinctes, mais un même constat : les séries ne racontent pas seulement des histoires, elles cartographient nos angoisses, nos tensions, nos fractures.

Quand la fiction capte l’air du temps

Dominique Moïsi ne s’embarrasse pas de définitions académiques. Il observe. Il analyse. Il décortique. Et ce qu’il voit dans les séries post-11 septembre, c’est une montée brutale de la peur. Peur du chaos (Game of Thrones), peur du terrorisme (Homeland), peur de la fin de la démocratie (House of Cards), peur de l’autre (Occupied). Peur d’un ordre ancien qui vacille (Downton Abbey).

Pour Moïsi, les séries sont les sismographes émotionnels de notre temps. Le propos est limpide : les séries nous parlent du monde tel qu’il est… ou tel que nous le percevons. Elles ne se contentent pas de refléter l’actualité. Elles façonnent notre compréhension des événements, de l’histoire, des puissances. En cela, elles sont politiques. Et donc géopolitiques. Avec une bonne touche de soft power ?

Pédagogie pop : apprendre la géopolitique avec Netflix

Côté De Boeck, le ton est plus didactique, mais tout aussi percutant. Dans J’assure en géopolitique grâce aux séries, Martin et Melquiond partent des séries que tout le monde connaît (ou presque) pour enseigner les grandes notions géopolitiques contemporaines. Ici, The Crown devient une leçon sur la décolonisation, Fauda un décryptage du conflit israélo-palestinien, Borgen un miroir des enjeux écologiques, Narcos une plongée dans la géoéconomie des cartels.

Le tout est organisé en 15 chapitres clairs, assortis de définitions, cartes, dates clés. Ce n’est pas un gadget pédagogique, mais un outil sérieux, bien structuré, qui permettra aux étudiants comme aux curieux de s’approprier un savoir qui peut sembler aride. Grâce à la familiarité des séries, la géopolitique devient ainsi accessible. Et surtout, elle prend du sens, de la consistance.

Deux visions, un même objectif : rendre le monde lisible

Ces deux livres se complètent admirablement. Moïsi livre une lecture émotionnelle du monde à travers le prisme des récits télévisés. Martin et Melquiond offrent une grille de lecture analytique, avec rigueur et méthode. Ensemble, ils montrent que :

• Les séries sont des instruments de compréhension du monde.
• Elles reflètent les rapports de force, les fractures culturelles, les dynamiques géostratégiques.
• Elles véhiculent aussi des idéologies, des peurs, des récits d’identité ou de puissance.

Pourquoi c’est crucial aujourd’hui

Dans un monde en mutation rapide, où les conflits se multiplient, où les alliances changent, où l’info se dilue dans les réseaux, maîtriser la géopolitique n’est plus une option. C’est une nécessité.

Non pour devenir expert en stratégie militaire, mais pour :

• comprendre ce qui se joue entre les lignes des journaux (ou des tweets),
• repérer les dynamiques de pouvoir derrière les discours,
• décrypter les récits géopolitiques cachés dans nos divertissements.

Et si les séries peuvent nous y aider, pourquoi s’en priver ? À condition de garder un œil critique, de ne pas confondre fiction et réalité, et de croiser les regards. Ce que font, chacun à leur manière, Moïsi, Martin et Melquiond.

En conclusion : binge-watcher le monde ?

Oui, on peut apprendre en regardant des séries. À condition de savoir ce qu’on regarde, et pourquoi. Les séries ne sont pas neutres. Elles racontent le monde – ou du moins, une vision du monde. Les décrypter, c’est apprendre à penser, à questionner, à résister aussi.

Alors, que vous soyez fan de Narcos, de The Handmaid’s Tale, de Fauda ou de Succession, ces deux livres sont là pour vous tendre une boussole. Et vous rappeler que dans chaque épisode, il y a bien plus qu’un rebondissement : il y a un morceau du réel à déchiffrer.

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On parle souvent du « cinéma indépendant », comme d’un refuge pour les rêveurs, les marginaux, les artistes à contre-courant. Un label un peu flou, qui évoque la création libre, les petits budgets, les festivals confidentiels. Mais que désigne-t-il exactement ? Quelle réalité recouvre ce terme galvaudé ? Et surtout, pourquoi le cinéma indépendant est-il aujourd’hui plus que jamais nécessaire, alors que le streaming s’impose comme le mètre étalon de la consommation culturelle globale ?

Un cinéma en marge

À l’origine, le cinéma indépendant se définit par ce qu’il n’est pas : il n’est pas produit par les majors, ni calibré par les départements marketing de multinationales. Il n’est pas pensé pour le box-office mondial mais pour raconter une vision singulière. Il échappe aux logiques de franchise, aux algorithmes de recommandation et aux tests audience. En somme, il choisit la voie étroite de l’expression personnelle, de la prise de risque artistique, de l’exploration politique, sociale ou poétique. De Jean Rouch à Abbas Kiarostami, ces œuvres filmiques témoignent d’un cinéma concentré, poétique, souvent politique, tourné sans filet pour raconter le monde autrement.

Dans les faits, cela signifie souvent peu de moyens, mais beaucoup d’idées. Une économie de débrouille, des équipes réduites, parfois même un seul individu en bout de chaîne. On parle ici de “guérilla filmmaking” ou « guerilla movie »: des films comme Pi de Darren Aronofsky (1998), tourné pour 60 000 dollars, ou El Mariachi de Robert Rodriguez (1992), fait avec 7 000 dollars, deviennent cultes à force d’ingéniosité. C’est aussi là que naissent des voix nouvelles : Tarantino, Chazelle, les frères Safdie… tous ont fait leurs armes dans ce circuit parallèle avant d’être récupérés — parfois digérés — par l’industrie.

Un regard sur le monde

Le cinéma indépendant offre un refuge à des histoires non formatées, hors des schémas narratifs calibrés Market-fit. Il est fondamentalement politique, au sens noble du terme. Il parle de ceux qu’on ne voit pas. Il filme les quartiers oubliés, les familles dysfonctionnelles, les tensions sociales ou raciales. Il donne la parole aux femmes, aux minorités, aux invisibles. Il bouscule la narration, s’affranchit des genres, prend des chemins de traverse. Il ne cherche pas à plaire à tout le monde, mais à dire quelque chose de juste.

Regardez Whiplash de Damien Chazelle : un film sur l’obsession et la violence symbolique, financé d’abord à hauteur d’un court-métrage autoproduit, avant d’exploser à Sundance. Eternal Sunshine of the Spotless Mind de Michel Gondry, pourtant porté par Jim Carrey, aurait été impossible à produire dans un cadre classique tant son scénario était étrange, non linéaire, poétique. Ces films ne naissent pas dans le confort des studios, mais dans le doute, la recherche, la nécessité.

Une précarité chronique

C’est là que le bât blesse : le cinéma indépendant, par nature, vit dans une précarité chronique. En France, les aides du CNC soutiennent une partie de la production dite « non conventionnée », mais le nerf de la guerre reste le financement. Or, les diffuseurs se raréfient, les guichets publics se resserrent, et les salles art-et-essai ferment à vue d’œil. Les chiffres parlent d’eux-mêmes : selon la Fédération Nationale des Cinémas Français, plus de 130 salles indépendantes ont fermé entre 2020 et 2023. Dans le même temps, Netflix produit chaque année plus de contenu que l’ensemble des chaînes publiques françaises réunies. Et cela pose problème.

Les plateformes de streaming, Netflix, Amazon Prime Video ou Disney+, en investissant massivement dans la production et la diffusion de contenus, captent à la fois les ressources financières, les talents et surtout l’attention du public. Le modèle qu’ils imposent privilégie les séries au format répétitif, les récits balisés, pensés pour maximiser l’engagement algorithmique. Cette logique industrielle tend à lisser les propositions, reléguant la prise de risque artistique au second plan. Selon une enquête d’Eurêkoi, 29 % des abonnés fréquentent moins les salles de cinéma, 12 % déclarent ne plus y aller du tout.

Un avenir menacé ?

Les cinémas d’art et d’essai, maillons essentiels dans la chaîne de distribution du cinéma indépendant, sont eux aussi sous tension. Dépendants du soutien public pour survivre, ces lieux jouent un rôle crucial dans la diversité culturelle des territoires, la diffusion de films non formatés, et la découverte de cinéastes émergents. Leur disparition progressive constitue une perte nette pour la vitalité du cinéma d’auteur et pour l’accès du public à des œuvres singulières et exigeantes. Cette menace accroît une fragilité économique structurelle. Les films indépendants peinent à trouver leur place dans un marché ultra-concurrentiel dominé par quelques blockbusters.

Ce déséquilibre met en péril la viabilité de nombreux projets indépendants, souvent produits avec des budgets serrés, et fragilise toute une économie intermédiaire (auteurs, producteurs, distributeurs, exploitants de petite taille…). Pour faire face, les cinéastes inventent des solutions. Le financement participatif s’est imposé comme une alternative viable : Demain de Cyril Dion et Mélanie Laurent a été coproduit par des milliers de citoyens via KissKissBankBank. Des plateformes comme Tënk, UniversCiné ou Outbuster permettent une diffusion ciblée, respectueuse des œuvres. Certains festivals, comme Entrevues de Belfort, l’ACID à Cannes ou Premiers Plans à Angers, jouent un rôle vital de détection et d’accompagnement. Ils ne se contentent pas de montrer des films, ils les aident à exister.

Le cinéma indépendant n’est pas une nostalgie, ni une coquetterie de cinéphiles. Il est l’avenir de la diversité culturelle, le terreau de toutes les innovations narratives. Il est ce qui reste quand tout le reste devient produit. Mais il ne tiendra pas sans soutien : ni du public, ni des pouvoirs publics. Il faut des lieux, des festivals, des critiques, des passeurs. Il faut aussi des modèles économiques durables, équitables, éthiques. Pas des cache-misère, pas des pansements sur une industrie malade, mais une autre vision du cinéma : celle qui regarde le monde avec attention, au lieu de lui vendre du confort algorithmique.

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