Ou comment un mythe littéraire du XIXᵉ s’est transformé en icône punk, marketing, gothique, techno, bioéthique, Halloween-friendly et même philosophique.

Clairement, Frankenstein est increvable. Pour preuve le nouvel opus (très réussi) de Guillermo Del Toro). Je ne reviendrai pas sur cette enième version, du reste très bien chroniquée par notre rédac chef. Par contre je vais me pencher sur la fascination engendrée par ce mythe. Depuis son accouchement, la créature enfantée par Mary Shelley en 1818 n’a pas cessé de muter : cinéma, BD, rock, pop culture, jeux vidéo, débats bioéthiques, memes, tatouages, logos punk… on l’a vu partout, dans toutes les postures, tous les maquillages, toutes les récupérations.

Pourquoi lui ? Peut-être parce que Frankenstein, c’est notre reflet. En scrutant ce monstre couturé, capable d’amour comme de férocité, l’humanité se prend en pleine face ses expériences ratées, ses rêves de puissance et ses gamelles morales. Bienvenue dans le freakshow culturel du fils abandonné le plus célèbre de la littérature.

James Whale (1931) : l’accident industriel devenu Bible visuelle

Avant d’être un mythe global, Frankenstein a été… une erreur d’interprétation. Mary Shelley parlait d’un être sensible, tragique, philosophe malgré lui. Hollywood a préféré miser sur le spectaculaire, le « monstrueux ». Résultat : le film Frankenstein (1931), réalisé par James Whale, produit par Universal, avec Boris Karloff figé sous les couches de maquillage de Jack Pierce. De quoi pétrifier l’iconographie pour des décennies : les boulons au cou (absents du roman), la tête plate, les semelles compensées, la démarche mécanique, les bras tendus, le laboratoire, le regard fou-furieux de Victor contemplant sa création.
On repassera pour le respect du texte initial. Whale façonne une brute, un mort vivant gigantesque et destructeur. La pop culture ne s’en remettra jamais : Frankenstein devient la mascotte d’Halloween, l’icône du cinéma d’horreur, l’image imprimée sur t-shirts, comics, jouets et boîtes de céréales. Le mythe littéraire disparaît au profit de ce qui va devenir un véritable phénomène de la culture pop.

De la tragédie romantique au produit dérivé : naissance d’un empire monstrueux

Et un incontestable succès marketing. Le Frankenstein de Karloff engendre une lignée de monstres Universal : Bride of Frankenstein (1935), chef-d’œuvre à la frontière du queer et du gothique, toujours de James Whale ; Son of Frankenstein (1939) et tous les croisements improbables avec Dracula, le Loup-Garou, Abbott & Costello… Hollywood a créé le premier univers partagé avant Marvel.

Pendant ce temps-là, la créature inspire toute une kyrielle de produits dérivés : comics (Marvel lance The Monster of Frankenstein en 1973), dessins animés (Les Pierrafeu l’utilisent souvent en gag), publicités, pin’s, animations de parc d’attractions, mascottes de conventions. La pop culture s’est emparée du monstre de Frankenstein (vous noterez que le docteur, lui, disparaît de l’horizon, car peu vendeur), le cuisine à toutes les sauces, le tourne parfois en dérision mais le rend omniprésent, incontournable.

Deux adaptations qui font date

Dans la longue lignée de productions cinématographiques inspirées du livre de Mary Shelley, citons deux cas, deux adaptations qui bouleversent les codes.

Mel Brooks, le punk burlesque : Young Frankenstein (1974)

Puis survient Young Frankenstein en 1974. Spécialiste des parodies drolatiques, Mel Brooks retourne le mythe comme un gant. Sa version burlesque en noir et blanc respecte tellement Whale qu’elle en devient hommage officiel.

Gene Wilder, œil brillant et cheveux version permanente électrostatique, incarne le descendant du savant. Créature géante et simplette, danse sur « Puttin’ On the Ritz » Peter Boyle est un monstre loufoque. Teri Garr plante une assistante ultra sexy, Marty Feldman est irrésistible en serviteur bossu aux allures de gargouille.

Ce film fait office de vaccin : il empêche qu’on prenne Frankenstein trop au sérieux. Il rappelle aussi que les monstres survivent à tout — même à la comédie.

La version 1994 de Kenneth Branagh : grand opéra, sueur et romantisme gothique

Retour aux sources avec Mary Shelley’s Frankenstein. En 1994, Branagh fait exploser l’amidon victorien, propulse le roman dans une flamboyance baroque, redonne à la Créature (Robert De Niro) son humanité douloureuse. Ce film réhabilite l’esprit de Shelley : la créature parle, pense, souffre.
Le créateur est l’unique vrai monstre. La pop culture découvre alors que Frankenstein, derrière ses boulons de cartoon, possède un cœur noir, tragique et intelligent.

Les comics et les monstres augmentés : Frankenstein devient super-héros, cyborg ou soldat

J’évoque le cinéma, mais n’oublions pas que les comics se sont aussi jetés sur la créature comme la pauvreté sur le monde : Marvel lui rend hommage avec The Monster of Frankenstein (1973) avant de l’intégrer dans d’autres séries ; DC Comics lui consacre Frankenstein, Agent of S.H.A.D.E., version pulp où la créature combat des menaces surnaturelles façon Hellboy en plus carré.

Au fil des pages, des vignettes et des bulles, la créature devient soldat gouvernemental, anti-héros mélancolique, machine augmentée, golem cyberpunk. Chaque époque réécrit Frankenstein selon ses angoisses technologiques : plus on devient machine, plus on humanise le monstre.

Jeux vidéo : le corps recomposé comme avatar

Au niveau gaming, même histoire d’amour, même travail de récupération, assimilation. L’influence est partout : Castlevania fait de Frankenstein un boss récurrent. The Binding of Isaac, Bloodborne, Darkest Dungeon multiplient les hommages à l’être fabriqué. The Witcher présente des monstres hybrides à la Shelley.

Le jeu vidéo adore Frankenstein, car il pose la question la plus moderne qui soit : qu’est-ce qu’un corps “fabriqué” peut faire que le corps “naturel” ne peut pas ? On est en plein dans le transhumanisme, sans les conférences TED.

Frankenstein à l’ère cyborg : du symbole gothique au capitalisme techno

Aujourd’hui, la créature s’invite/s’infiltre partout : dans les débats sur l’IA, dans les discussions sur la robotique sociale, dans les essais sur l’éthique biomédicale (Donna Haraway revisite le mythe dans A Cyborg Manifesto, 1985). Même la Silicon Valley utilise parfois Frankenstein comme métaphore des inventions qu’elle ne maîtrise pas totalement.

Le monstre sert à pointer du doigt ce que nous refusons de regarder : les conséquences de la création. Mary Shelley avait prévenu : créer un être, ce n’est pas jouer à Dieu — c’est assumer la responsabilité de ne pas être Dieu. Le XXIᵉ siècle a transformé Frankenstein en panneau d’avertissement moral. Pas étonnant qu’il ressurgisse dès qu’on parle d’IA générative, de bébés génétiquement modifiés ou de robots humanoïdes : c’est le mythe de l’apprenti-sorcier, version open-source.

Halloween, marketing, merchandising : le monstre domestiqué

Et puis il y a le business du produit dérivé. Aujourd’hui, Frankenstein est à la fois mascotte, emoji, décoration de jardin… un totem kawaii. C’est le destin de toutes les icônes pop : on les vide de leur drame pour les recycler en chewing-gum visuel.

Mais sous les paillettes, l’archétype demeure : un corps bricolé, une âme en quête d’amour, un créateur absent. Le combo parfait pour hanter une civilisation entière.

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Cela arrive malheureusement : certains films, parce qu’ils sont trop ambitieux, trop hors norme, trop excessifs échappent à un public hermétique car formaté. Le Frankenstein de Kenneth Branagh appartient à cette catégorie et c’est misère : le film, flamboyant, baroque, incandescent, est souvent caricaturé pour son énergie romantique ; en vérité, c’est l’une des plus respectueuses et profondes adaptations du chef-d’œuvre de Mary Shelley.

Sorti en 1994, interprété par Branagh lui-même dans le rôle de Victor et par Robert De Niro dans celui de la Créature, le film est parfois surnommé Mary Shelley’s Frankenstein : non un geste marketing, mais une revendication esthétique. Ici, il ne s’agit ni de revisiter le mythe hollywoodien inauguré par James Whale, ni de rejouer l’imagerie gothique figée dans le culte de Boris Karloff. Il s’agit d’adapter le roman, le vrai, dans toute sa sensualité, sa douleur, sa fièvre, sa dimension romantique et philosophique.

Une fidélité littéraire rare

Le scénario, coécrit avec Frank Darabont (un ponte de l’adaptation cinématographique avec à son actif les scénarios de La Ligne verte ou The Mist), reprend scrupuleusement les grandes lignes du roman de Mary Shelley : structure en récits enchâssés, ouverte sur l’expédition de Walton, jeunesse de Victor, ses lectures, son orgueil, fièvre créatrice qui le consume, naissance de la Créature comme événement traumatique, apprentissage du langage, de la morale et de la solitude, demande d’une compagne, cascade de tragédies qui en découle, poursuite terminale dans les glaces de l’Arctique.

Le film rétablit ce que tant d’adaptations avaient gommé : le cœur moral du récit. Victor Frankenstein n’est pas un savant fou : il est un jeune homme brillant, idéaliste, aveuglé par la promesse d’une science sans limites. La Créature n’est pas un monstre : elle est un être hypersensible, faillible, rejeté, qui expérimente le monde avec une intensité bouleversante.

Branagh rend justice au projet de Shelley : un drame sur la responsabilité, l’orgueil et la création du vivant.

L’esthétique de Branagh : fièvre romantique et baroque organique

Le film a parfois été critiqué pour sa flamboyance visuelle ; c’est méconnaître l’essence même du roman. Mary Shelley écrit un texte profondément romantique, traversé d’orages, de fièvres, de montagnes, de tempêtes intérieures. Branagh traduit cette intensité en une esthétique baroque, presque opératique.

La naissance de la Créature est une scène inoubliable. Le laboratoire, immense cathédrale mécanique faite de fluides, pulpes, pistons, liquides amniotiques, électricité et gestes frénétiques, n’a rien du cabinet minimaliste de James Whale. Il s’inspire davantage des expérimentations électriques de Galvani, de l’imagerie prolifique des anatomistes du XVIIIᵉ siècle, du chaos organique décrit par Shelley.

Cette scène est souvent moquée pour son exubérance, mais elle est en vérité l’une des plus fidèles adaptations visuelles du texte : Victor est décrit par Shelley comme fiévreux, exalté, hors de lui, presque possédé par l’idée de donner la vie. Branagh comprend que Frankenstein n’est pas un mythe de laboratoire calme : c’est un accouchement fiévreux, une transgression physique autant qu’intellectuelle.

La Créature de De Niro, loin de la caricature à la Karloff, est reconstruite avec des sutures, des cicatrices, des asymétries — une esthétique réaliste inspirée des dissections médicales.
Là encore : fidélité absolue à Shelley, qui décrit un être “misérablement imparfait”, trop grand, trop visible, trop vulnérable.

Créature enfant et Frankenstein shakespearien

On pourrait croire que De Niro, massif, rugueux, ferait un monstre de plus. Il fait tout le contraire : il joue un enfant. Ses premières scènes, muettes, maladroites, pleines de gestes hésitants, rappellent que la Créature n’a pas de langage, qu’elle découvre le monde par les sens, qu’elle ne comprend pas sa propre solitude.

Lorsque De Niro parle enfin — lentement, douloureusement, avec une diction marquée par la reconstruction de ses muscles faciaux — il devient l’un des plus bouleversants personnages du film.
Son monologue chez les De Lacey, notamment, est une réussite absolue : humble, affamé d’amour, affamé de reconnaissance. Branagh restitue ce que tant d’adaptations avaient oublié : ce n’est pas la Créature qui est inhumaine, c’est la société qui l’est envers elle.

Quant à Victor, Branagh fidèle au théâtre dont il est issu, en fait un personnage shakespearien : orgueilleux, magnétique, magnifique et insupportable, sublime et aveuglé. Il ne s’agit pas de moraliser : il s’agit de montrer l’arc tragique d’un homme qui veut trop. Branagh comprend que Frankenstein n’est pas un génie maléfique : c’est un jeune homme brillant qui ne supporte pas la limite. Son Victor court, crie, se jette au sol, embrasse la vie avec un enthousiasme fiévreux. Cette énergie excessive est précisément le moteur du drame.

Un film sur la création, la responsabilité et la tendresse impossible

Si Mary Shelley’s Frankenstein fonctionne, c’est parce qu’il ne réduit pas le roman à un conflit.
Il met en scène une relation. Victor et la Créature ne sont pas ennemis : ils sont parent et enfant, miroir et reflet, bourreau et victime dans un ballet complexe où chacun cherche l’amour de l’autre tout en le détruisant.

À sa sortie, le film divise. Certains critiques apprécient sa fidélité ; d’autres rejettent son excès romantique. Le public, habitué au mythe hollywoodien du savant fou, ne sait pas reconnaître la profondeur du projet. Aujourd’hui, le film est peu à peu réhabilité comme la plus fidèle adaptation du roman de Mary Shelley, l’une des plus belles créations visuelles de Branagh, une interprétation magistrale de De Niro, un sommet du gothique romantique des années 1990.

Là où tant d’adaptations trahissent Shelley, Branagh la respecte profondément — en traduisant non seulement son intrigue, mais surtout son âme.

Une œuvre-fleuve, excessive, magnifique

Le Frankenstein de Kenneth Branagh n’est pas un film sage. Il ne cherche pas la retenue ni la sobriété. Il embrasse la fièvre du roman, son lyrisme, sa douleur, sa passion, son vertige moral. Il rétablit ce que Shelley avait écrit : un drame humain, un mythe de la responsabilité, une tragédie de la création, une méditation sur la solitude et l’orgueil.

À l’heure où nos obsessions technologiques redonnent au mythe toute son actualité, l’adaptation de Branagh nous rappelle que Frankenstein n’est pas un conte d’horreur : c’est un roman d’amour impossible entre un créateur et sa création. Une histoire d’éthique, de tendresse brisée, de démesure — telle que Mary Shelley l’avait rêvée lors d’une nuit d’orage.

Branagh lui rend justice. Et c’est un privilège rare.

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Belle, séduisante, Cléopâtre, son nez, ses amants, sa mort tragique et courageuse… la vérité ou le mythe ? Depuis le 11 juin 2025, l’IMA avec l’exposition Le mystère Cléopâtre propose d’y voir plus clair au travers d’un parcours dense, labyrinthique, à la hauteur de celle qui sut défier Rome. Jusqu’au 11 janvier 2026, les visiteurs sont conviés à une enquête sensible : que reste-t-il de la dernière reine d’Égypte, entre les ruines et les fantasmes ?

Penser le pouvoir des images

Les commissaires de l’exposition, Claude Mollard et Christian-Georges Schwentzel, sont partie de la problématique suivante : comment une femme a-t-elle pu devenir à ce point une icône, au point d’éclipser sa réalité historique ? En effet, dès le début du parcours, le ton est donné : ce n’est pas une Cléopâtre que le visiteur va rencontrer, mais toutes les Cléopâtre qui ont jalonné l’Histoire.

Faits archéologiques, récits antiques, œuvres d’interprétation : entre monnaies à son effigie, bustes ptolémaïques, papyrus officiels, affiches de films, costumes de théâtre, extraits d’opéras, le visiteur se perd. Normal car la grande reine n’a survécu au fil des siècles dans les mémoires que par la parole des vainqueurs. Pour retrouver un fil directeur digne de confiance, il s’agit de faire dialoguer toutes ces émanations. Et de les démystifier.

Une campagne de dénigrement

Les Romains d’abord, évidemment. En 31 av. J.-C., Cléopâtre VII n’est plus la souveraine cultivée et politique redoutable que décrivent les sources égyptiennes : elle devient la « sorcière orientale », corruptrice d’Antoine, ennemie de Rome. Auguste orchestre sa déchéance symbolique : il efface son nom des temples, la transforme en figure du vice, en contre-modèle féminin. Cette campagne de dénigrement perdurera pendant des siècles — jusqu’à Shakespeare, jusqu’à Hollywood.

L’exposition montre comment cette image s’est infiltrée dans la culture occidentale : la Cléopâtre de Joseph Mankiewicz (Elizabeth Taylor, 1963) est une déesse de studio, plus glamour que politique ; celle de Pascal ou de Shaw incarne la femme fatale et la muse intellectuelle ; celle de la Renaissance symbolise la chute du monde antique. À chaque époque, la même question revient : Cléopâtre, génie stratégique ou femme manipulatrice ? Amoureuse tragique ou souveraine machiavélique ? Le parcours refuse de trancher, et c’est sa grande force.

Entre mythe et archéologie : un équilibre fragile

Les pièces exposées rappellent pourtant une réalité moins romanesque mais bien plus éclatante : Cléopâtre parlait neuf langues, négociait avec César et Antoine, gérait une administration complexe, tentait de maintenir l’indépendance égyptienne dans un monde dominé par Rome.
Les monnaies frappées à son effigie révèlent une femme au visage fin, volontaire, sans les canons de beauté idéalisés — preuve qu’elle s’imposait davantage par son charisme que par son apparence.
Des papyrus administratifs, des fragments de rituels religieux, des bustes brisés : autant de traces ténues, mais tangibles, d’une souveraine ancrée dans le réel.

Le contraste entre la pauvreté des sources matérielles et la prolifération des images crée une tension fascinante. L’IMA la traite sans hiérarchie : les mythes ne sont pas relégués au rang de mensonges, mais replacés dans la longue histoire de la fascination pour cette femme de pouvoir.
Ainsi, un trône vide clôt symboliquement le parcours — comme pour dire : l’histoire s’est effondrée, mais le mythe tient encore debout.

La Cléopâtre des autres : réinventions et résistances

Ce qui frappe, c’est la richesse des réappropriations contemporaines. Des artistes arabes et africains en font une figure d’émancipation : symbole de puissance féminine, de souveraineté intellectuelle, de résistance culturelle. Des créatrices féministes la détournent pour dénoncer les stéréotypes : Cléopâtre n’est plus “celle qui séduit”, mais “celle qui décide”. L’exposition donne à voir ces métamorphoses sans jugement, dans une pluralité d’esthétiques : installations, photographies, vidéos, performances.

Ainsi, le mythe de Cléopâtre devient miroir du XXIe siècle : comment raconter le féminin, le pouvoir, l’identité, la colonisation ? L’IMA prolonge le débat par des tables rondes et des ateliers qui croisent histoire antique et enjeux de représentation. Et c’est là que l’exposition devient politique.

Une reine toujours vivante

La Cléopâtre de 2025 n’est plus une héroïne antique. C’est une figure de projection collective, un champ de bataille entre mémoire et imagination. En s’attaquant à son « mystère », l’Institut du monde arabe ne cherche pas à résoudre une énigme, mais à questionner la fabrication du mythe.
Car le véritable sujet ici, ce n’est pas Cléopâtre — c’est la manière dont une société construit ses héroïnes, les détruit, puis les ressuscite à sa convenance.

On ressort de l’exposition avec la sensation d’avoir feuilleté un immense palimpseste : sous la poussière des siècles, des visages apparaissent, se superposent, se délitent. Et si, au fond, Cléopâtre était moins une femme qu’un langage ? Entre vestiges et fantasmes, Le mystère Cléopâtre fait bien plus que raconter une histoire antique : il raconte notre besoin de mythe, notre rapport au pouvoir, notre fascination pour les figures féminines qui échappent à toute définition. Dans les couloirs de l’IMA, la reine d’Égypte continue de régner — souveraine d’un empire fait d’images, de mots et de silence.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site de l’IMA.

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Nous avions littéralement dévoré Monster 1 et 2, respectivement consacrés aux parcours meurtriers de Jeffrey Dahmer et des frères Menendez. Autant vous dire que l’annonce du troisième volet de la série dédié à Ed Gein nous a mis sur les dents. 2 octobre 2025 : lancement des épisodes ; 3 octobre début du visionnage ; 5 octobre, bouclage du visionnage ; 6 octobre revisionnage du Silence des agneaux. Ça vous l’a fait aussi ? Normal. Le binôme Murphy/Brennan a, comme à son habitude et avec la maestria qu’on lui connaît, exploré comment une histoire sordide a engendré un mythe. Avec en toile de fond une réflexion sur ce mérite l’Amérique de Trump. Et cela n’a rien de glorieux.

Atrocités de proximité

Ed Gein donc : un discret fermier issu de l’Amérique profonde, coincé entre les interdits érigés par une mère castratrice avec laquelle il tisse une relation fusionnelle au-delà du concevable et des fantasmes de dépeçage et de nécrophilie. Maman meurt : Ed, dévasté, perd son seul garde-fou (dans tous les sens du terme) et passe à l’acte, depuis le viol de cadavres jusqu’au meurtre en passant par la fabrication de meubles en peau et os humains.

Les flics qui vont finalement l’appréhender auront du mal à s’en remettre. Les médias se saisiront de cette affaire qui aura un écho international : dans les années 50 en voie de rémission après une seconde guerre mondiale horrifique, on n’imagine même pas qu’un Ed Gein puisse exister et commettre semblables atrocités dans sa cuisine à proximité du centre d’une petite ville du Wisconsin où tout le monde se connaît. Et pourtant…

Autopsier la psyché américaine

Cette histoire va s’enraciner dans la culture américaine, influençant des générations de tueurs en série qui rendront hommage à Gein comme à la matrice originelle de leurs barbaries, ET une floppée de réalisateurs s’emparant de ce fait divers pour le raconter en sanglantes images qui vont transformer le cinéma (à moins que ça soit l’inverse ?). Psychose d’Hitchcock, Massacre à la tronçonneuse de Hopper, Le Silence des agneaux de Demme : trois monuments filmiques, trois séismes artistiques, trois grandes mutations dans le regard des spectateurs.

Pas étonnant que Murphy/Brennan, qui, rappelons-le, ont accouché de la superbe minisérie Hollywood, se penchent sur le devenir de la fable Ed Gein, ajoutant au passage des clins d’œil à Maniac ou Mindhunter. Désireux qu’ils sont d’autopsier la psyché américaine dans ce qu’elle a de plus tortueux, de plus vénéneux, ils ne pouvaient ignorer pareille source. Encore moins la raconter sans y mêler esthétique, humanité et poésie (la déclinaison à l’œuvre dans la saga American Horror Story).

Pénétrer la réalité d’une démence

Teintes verdâtres et lumières tamisées, nuances de cadavre en putréfaction, gros plans sur les mains qui caressent les chairs mortes, les doigts qui cousent des peaux de femme, les pupilles qui se dilatent devant des images de sévices, Murphy/Brennan mettent en scène l’atroce du point de vue d’un Gein bercé/rongé par ses visions, ses angoisses, ses désirs. C’est aussi insupportable que superbe, poignant même, et particulièrement perturbant. Car, ce faisant, Murphy/Brennan nous rappellent que ce type martyrisé par une mère fanatique et elle-même dérangée, souffrait de schizophrénie.

Ne pas excuser, ne pas magnifier, pénétrer la réalité d’une démence. Facile à dire, plus compliqué à faire : Charlie Hunnam campe un Ed Gein contre toute attente charismatique, dont on n’arrive jamais à déterminer s’il est un peu benêt ou profondément manipulateur. Autour de lui une palette d’acteurs également impliqués, dont Tom Hollander en Hitchcock dévoré par le monstre filmique qu’il engendre, Will Brill, frénétique Tobe Hopper, ou Vickie Krieps, terrifiante Ilse Koch. Le casting est impressionnant, de même le travail de reconstitution des décors et des costumes, les effets spéciaux, les maquillages, la photographie, les cadrages, le montage.

Gein, miroir intemporel des peurs de l’Amérique

Effet d’harmonie pour conter le chaos d’un esprit médiocre rongé de démence et évoluant dans un monde parallèle et mortifère où la violence perturbe les genres. Avec Monster : The Ed Gein story, Murphy/Brennan ajoutent leur pierre à l’édifice qu’ils tentent de démonter. Ironie du sort : si, comme le dit si bien Hopper, Gein inspire les films que l’Amérique mérite, tendant ainsi un miroir à ses terreurs le plus profondes (menace nucléaire, guerre du Vietnam, crise économique…), alors quelles peurs modernes ce nouvel opus de la série Monster dénoncent-elles ?

Les USA de Trump, masculinistes, fondamentalistes et rétrogrades, s’acharnent sur les opposants, les migrants, les femmes, les homosexuels, les transsexuels. Schizophrénique, le pays de la démocratie tourne à la dictature à coup de censure et de discrimination. Combien de Ed Gein à la clé de cette plongée dans les eaux troubles du rigorisme religieux où il ne fait pas bon être une femme ou avoir changé de sexe ? Gein, obsédé par le corps des femmes au point de leur arracher la peau pour s’en faire un costume, s’en masquer le visage, n’est pas le transsexuel frustré qu’on a imaginé mais un gynéphile tellement obsédé par la féminité qu’il la pénètre intégralement.

Homme parasite et fascination du true crime

La démembre, l’écorche, la recompose à sa façon pour s’y glisser et y vivre. Peau d’Âne version homme, Hercule recouvert d’une défroque féminine : un homme parasite, adulescent qui détruit les femmes jusqu’à s’emparer de leur être, de leur visage, de leurs formes. Plus qu’un boucher, un ogre mu par ses hallucinations, ses pulsions et qui pour jouir a besoin d’une femme froide, silencieuse, soumise. Morte. Aucun recul, pas de remord, le regard absorbé par les magazines illustrant la barbarie nazie sous toutes ses formes.

Difficile de ne pas faire le lien avec le règne des images modifiées par l’IA, images qui inondent nos fils d’actu et entretiennent notre FOMO. La référence à Weegee, photographe new-yorkais qui a dépeint la vie nocturne de Big Apple y compris ses côtés scabreux et sanglants n’est pas anodine. La fascination de Gein et de sa petite amie pour les scènes de meurtre non plus. Alors que le true crime est plébiscité, Murphy/Brennan interrogent cette fascination malsaine et le business qu’elle génère, l’effet Ed Gein qu’elle alimente.

Certains diront que la série, composée de huit épisodes, est trop longue, chronologiquement bordélique. C’est qu’il ne s’agit guère de raconter des faits qui tiennent sur un timbre-poste ou presque. D’ed gein en soi, il y a peu à dire sinon que c’était un tueur dément. Mais c’est l’impact durable qu’il a sur la mémoire américaine qu’il imposte ici d’ausculter. Et la love story sado-maso des USA pour le boucher de Planinfield a de quoi interpeler les consciences. Ce que Murphy/Brennan font avec beaucoup de pertinence et un plaisir non feint.

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1986 : Oliver Stone, avec Platoon, s’impose comme le cinéaste qui ose raconter la guerre autrement. Pourtant, en parallèle ce succès planétaire, il livre Salvador, un film poisseux, brutal, presque documentaire, qui plonge dans l’enfer de la guerre civile salvadorienne. Et comme à son habitude, Stone, en tournant cette histoire, secoue des cocotiers politiques. Car personne notamment aux USA n’avait envie de réveiller ces fantômes. Et pour cause.

Une guerre sale au plus près de la vérité

Début des années 80. Le Salvador s’enfonce dans la guerre civile. Le gouvernement militaire, appuyé par les États-Unis de Reagan, mène une répression sanglante. Les escadrons de la mort assassinent syndicalistes, prêtres, paysans, opposants. On enlève, on torture, on jette les corps dans les fossés, dans les décharges. Mais à l’international, le sujet reste tabou. Trop sale, trop compromettant. Personne n’en parle ou alors en termes choisis.

Oliver Stone décide de s’y coller. Et il le fait à travers les yeux de Richard Boyle, journaliste freelance sur le déclin, cynique, alcoolique, mais encore capable de flairer l’histoire là où elle brûle. Richard Boyle n’est pas un personnage fictif. Ce reporter américain né en 1942 s’est spécialisé dans les zones de guerre et les régimes autoritaires. Ayant couvert le conflit salvadorien, il partage ses souvenirs dans le scénario qu’il co-écrit.

Boyle n’était pas un modèle de droiture : marginal, rebelle, en perpétuelle dérive, il possède cette énergie chaotique des reporters gonzo à la Hunter S. Thompson. C’est précisément cette position d’outsider qui lui permet de s’approcher au plus près de la vérité. Notes, souvenirs, contacts, anecdotes de terrain : le scénario de Salvador est nourri d’expériences directes. Même la scène des missionnaires assassinées s’inspire d’un massacre authentique qui avait bouleversé l’opinion internationale.

Une mise en scène frontale

Le propos même interdit le glamour, la fantaisie. Pas d’héroïsme hollywoodien. Stone filme la boue, la peur, la misère. La violence la plus crue, la bêtise de l’extrêmisme, de l’ignorance, de la misère. La caméra colle aux visages, aux cadavres, aux ruelles ensanglantées. On a presque l’impression d’un reportage de terrain. La fiction devient témoignage.

À travers Boyle et son pote photographe (John Savage), on suit l’engrenage : la barbarie systémique, les pressions militaires, la complicité américaine, la population écrasée entre guérilla et répression. La scène des missionnaires violées et assassinées demeure l’un des chocs les plus durs du film.

Véritable chien enragé, James Woods incarne Boyle, creusant cette figure de journaliste borderline, arrogant et déchu, qui se retrouve malgré lui face à une vérité trop énorme pour être tue. Il n’est pas un héros : il est lâche, contradictoire, paumé. Mais c’est précisément cette faiblesse qui donne au film sa force. Par lui, on comprend l’horreur et la compromission : quand tout s’effondre, que peut-on sauver ?

Un film politique, contre le déni

Sorti en pleine ère Reagan, Salvador est une gifle. Le film reste l’une des rares représentations cinématographiques des escadrons de la mort en Amérique latine, à une époque où les médias mainstream détournaient le regard. Stone dénonce clairement : la CIA, l’armée américaine, la diplomatie complice. Il montre un pays sacrifié sur l’autel de la lutte anti-communiste. En cela, Salvador rejoint les films d’investigation journalistique comme Missing de Costa-Gavras. Sauf qu’ici, l’angle est plus cru, plus viscéral. Insupportable.

Aujourd’hui encore, Salvador résonne. Parce qu’il documente une guerre oubliée, parce qu’il met en lumière la mécanique universelle de la terreur d’État. Les escadrons de la mort ne sont pas une relique : on les retrouve au Brésil, aux Philippines, en Syrie, partout où un pouvoir préfère la terreur au dialogue. Revoir Salvador, c’est donc se rappeler que le cinéma peut être une arme politique. Pas un divertissement, mais une alarme. Une mémoire qui refuse l’oubli.Conclusion

Film charnière dans l’œuvre de Stone, Salvador reste une œuvre inconfortable, rugueuse, indispensable. En filmant les charniers que l’Amérique voulait cacher, Stone rappelait une vérité simple : ce qui n’est pas montré n’en existe pas moins. Et c’est bien pour ça qu’il fallait le montrer.

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Avant même que la pellicule ne se déroule, avant que les lumières de la salle ne s’éteignent, avant que le récit ne s’impose aux spectateurs, il y a une image. Non pas celle du film, mais celle qui l’annonce, qui le promet, qui le vend : l’affiche.

Objet placardé sur les murs des villes, imprimé en grand format, exhibé à la porte des cinémas, l’affiche constitue la première rencontre avec une œuvre cinématographique. Elle suscite l’attente, aiguise le désir, oriente l’imaginaire. Longtemps considérée comme un simple outil promotionnel, elle a pourtant acquis au fil des décennies une autonomie esthétique et culturelle qui lui vaut désormais d’être exposée dans les musées, étudiée par les historiens de l’art, et collectionnée à prix d’or.

Aux origines : l’héritage du spectacle forain et du théâtre

L’affiche de cinéma naît en même temps que le cinématographe lui-même, à la fin du XIXᵉ siècle. Les frères Lumière, Georges Méliès et Léon Gaumont comprennent rapidement qu’il ne suffit pas de projeter des images en mouvement : il faut attirer le spectateur, l’arracher à son quotidien pour le convaincre d’entrer dans la salle obscure.

L’affiche reprend alors les codes du théâtre et des foires : typographies massives, couleurs vives, figures spectaculaires. Les lithographies d’époque montrent souvent des foules ébahies, des appareils fantastiques, ou des scènes exotiques. Ce n’est pas encore un art, mais déjà un langage : l’affiche traduit visuellement la promesse du cinéma, cette « attraction foraine » qui fascine les foules urbaines du début du siècle.

De la publicité à l’art graphique

Très vite, les artistes investissent ce champ nouveau. L’Art nouveau, qui triomphe à la Belle Époque, marque les premières affiches cinématographiques : arabesques florales, visages féminins idéalisés, palette chatoyante. Puis viennent les avant-gardes : le constructivisme russe transforme radicalement le rapport texte-image, les diagonales dynamisent la composition, les couleurs franches exaltent la révolution culturelle du cinéma soviétique.

En France, Boris Bilinsky impose dans les années 1920 un style géométrique et puissant, tandis qu’aux États-Unis, les studios hollywoodiens mobilisent toute une industrie graphique destinée à standardiser l’image de leurs stars. L’affiche devient alors un champ d’expérimentation esthétique : on y retrouve l’influence du cubisme, du surréalisme, du fauvisme. Elle n’est plus seulement un outil de communication, elle est une forme artistique à part entière.

Fabriquer une affiche : des pierres lithographiques au pixel numérique

Comprendre l’affiche, c’est aussi s’intéresser à ses techniques de production.

• À l’origine, on recourt à la lithographie : dessins tracés sur pierre, encres grasses, impressions en plusieurs passages. Ces contraintes déterminent la composition : aplats de couleur, contours nets, simplification des formes.
• Au milieu du XXᵉ siècle, l’offset et la sérigraphie permettent des tirages massifs, des dégradés plus subtils, des couleurs plus nombreuses. L’affiche devient une industrie. Les imprimeurs, souvent invisibles, jouent un rôle crucial dans la diffusion de l’esthétique cinématographique.
• Aujourd’hui, le numérique règne : Photoshop et Illustrator produisent des images hyper-réalistes, multipliant les personnages, superposant les effets spéciaux. Si la puissance visuelle y gagne, l’uniformisation menace : blockbusters et franchises recyclent des codes graphiques devenus stéréotypés — visages alignés, explosions en arrière-plan, titres en lettres métalliques.

L’affiche comme arme de séduction massive

Au-delà de l’art, l’affiche demeure un outil stratégique. Elle doit séduire en une seconde, intriguer, provoquer l’achat du billet. Les codes varient selon les genres :

• L’horreur affectionne les contrastes rouges et noirs, les visages déformés, les silhouettes menaçantes.
• La comédie privilégie des couleurs vives, des attitudes exagérées.
• Le blockbuster aligne ses héros dans une composition pyramidale.

Mais l’affiche est aussi un outil politique : elle peut censurer, édulcorer, ou au contraire provoquer. Certaines affiches étrangères modifient le ton d’un film pour correspondre aux sensibilités locales, créant ainsi une pluralité d’images pour une même œuvre.

Devenir culte : quand l’affiche dépasse le film

Certaines affiches survivent à leurs films, les transcendent, deviennent des icônes culturelles indépendantes :

• Metropolis (1927) : l’affiche expressionniste de Heinz Schulz-Neudamm, mêlant architecture futuriste et visage métallique, est devenue un symbole de la modernité.
• Vertigo (1958) : Saul Bass révolutionne l’art de l’affiche par une abstraction hypnotique. Le film est complexe, mais l’affiche, avec sa spirale rouge, s’imprime dans les mémoires.
• Jaws (1975) : le requin gigantesque, gueule ouverte sous la silhouette fragile d’une nageuse, résume en une image l’angoisse du film.
• Star Wars (1977) : sabres laser, figures héroïques, espace infini : l’affiche crée le mythe avant même la première projection.
• Pulp Fiction (1994) : Uma Thurman en couverture de magazine pulp, cigarette à la main, image rétro-sexy devenue icône pop.
• La Haine (1995) : visage frontal, slogan percutant (« Jusqu’ici tout va bien ») : une affiche devenue manifeste politique.

Ces images circulent au-delà des salles obscures, se reproduisent sur t-shirts, mugs, posters, devenant des symboles générationnels.

L’affiche comme patrimoine et comme marché

Aujourd’hui, l’affiche de cinéma est un objet de collection. Les ventes aux enchères atteignent des sommets : une affiche originale de Metropolis s’est vendue plus d’un million de dollars, record absolu. Des galeries spécialisées (Posteritati à New York, Cinémathèque française à Paris) consacrent des expositions entières à cet art longtemps considéré comme mineur.

Parallèlement, le marché du vintage explose : rééditions officielles, sérigraphies d’artistes contemporains (Mondo, par exemple) qui revisitent les grands classiques. L’affiche devient ainsi un produit dérivé à part entière, au même titre que la figurine ou le DVD collector.

Mutation numérique : de l’affiche au thumbnail

Mais quel avenir pour l’affiche à l’heure du streaming ? Sur Netflix, Disney+, Prime Video, l’affiche n’existe plus en tant que poster monumental : elle est réduite à une vignette numérique de quelques centimètres carrés. L’exercice graphique change : il faut condenser l’identité du film dans une miniature lisible sur smartphone.

Certains y voient une disparition ; d’autres une métamorphose. L’affiche, déclinée en bannières animées, teasers vidéo, stories Instagram, devient une entité protéiforme. Pourtant, le public reste attaché au poster papier : décor de chambre, objet de collection, souvenir tangible dans un univers dématérialisé.

A retenir ?

De l’art forain à l’art contemporain, de la pierre lithographique au pixel, l’affiche de cinéma a parcouru un chemin vertigineux. Elle n’est plus seulement un outil de communication, mais un miroir des sociétés, un champ d’expérimentation artistique, un objet patrimonial et commercial. Elle reflète les styles, les idéologies, les goûts d’une époque ; elle façonne l’imaginaire collectif autant qu’elle le reflète.

Qu’elle se donne à voir sur les murs d’une ville ou sur l’écran d’un smartphone, l’affiche de cinéma demeure un langage universel : une promesse, une séduction, une icône. Le film commence toujours par là.

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Saisir l’histoire de la mode, c’est observer la manière dont la coupe, l’organisation des ateliers, le rapport au corps et à l’image se reconfigurent à chaque époque. Quatre expositions offrent actuellement une approche limpide de la question : Worth (acte de naissance de la haute couture), Paul Poiret (révolution moderne et mise en scène), Coco Chanel (les Années folles et l’invention d’un style de vie), Rick Owens (rituels et minimalisme monumental). Ensemble, elles dessinent un siècle et demi d’inventions, d’industries et d’imaginaires.

Worth, inventer la haute couture – Petit Palais : le prototype du système

La rétrospective Worth. Inventer la haute couture déploie plus de 400 œuvres sur 1 100 m² pour raconter comment Charles Frederick Worth structure un écosystème : maison, mannequins, collections saisonnières, étiquettes, clientèle internationale — bref, la méthode qui fait encore autorité aujourd’hui. Dates, ampleur, et enjeux d’atelier (fournisseurs, commandes, photographies) sont articulés avec clarté.
Au-delà de la robe, le propos insiste sur l’infrastructure (du négoce des tissus aux liens avec d’autres maisons de luxe) et sur l’héritage multigénérationnel de la maison Worth, souvent qualifié de “père de la haute couture”. Un panorama rare, jugé difficilement reproductible par la presse spécialisée tant les prêts et restaurations ont été importants.

Paul Poiret, la mode est une fête – MAD Paris : la modernité spectaculaire

Le MAD consacre à Paul Poiret une exposition d’envergure (environ 550 œuvres, du vêtement aux arts décoratifs) qui restitue son double geste : libérer le corps (déconstruire le corset, repenser la ligne) et mettre en scène la mode comme expérience totale (parfums, fêtes, collaborations artistiques, marketing avant l’heure).
Le parcours rappelle aussi les paradoxes d’un créateur visionnaire, passé par la maison Worth, dont la flamboyance aura autant construit son mythe que fragilisé son entreprise — un récit utile pour comprendre la tension durable entre création et économie dans la mode.

Les Années folles de Coco Chanel – NMNM – Monaco : le style comme art de vivre

À la Villa Paloma, Coco Chanel est lue à l’aune de trois axes des années 1920 : l’outdoor (plages, sports, Riviera), l’influence slavophile (Ballets russes, cultures d’Europe de l’Est) et le dialogue mode/arts. Plus de 200 pièces (modèles, accessoires, photographies) entrent en conversation avec des œuvres modernes (de Van Dongen à Picasso), soulignant l’invention d’un style de vie autant que d’une coupe.

La mode est ici abordée comme une culture visuelle et une pratique sociale (corps sportif, plein air, médias). Maillots, ensembles fluides, iconographie photographique, la Riviera se décline en laboratoire du chic moderne.

Rick Owens, Temple of Love – Palais Galliera : le rituel et l’architecture du vêtement

Le Palais Galliera signe la première grande exposition parisienne dédiée à Rick Owens : un itinéraire des débuts à Los Angeles aux collections récentes, où la coupe radicale rencontre la spiritualité du rituel, le minimalisme sculptural et des références littéraires/cinématographiques (de Huysmans au Hollywood du début du XXᵉ).

La mode contemporaine se veut expérience (corps, son, scénographie) et langage critique.
Manteaux-monolithes, drapés lourds, bottes-totems : l’exposition orchestre le silence et la ferveur autour de pièces devenues iconiques.

Que retenir de ces quatre expositions ?

1. Worth institutionnalise : la mode se dote d’une organisation reproductible (atelier, saison, clientèles), qui lui donne puissance et visibilité.
2. Poiret théâtralise : le couturier devient metteur en scène de son univers, entre arts, parfum, événement.
3. Chanel civilise le quotidien : le vêtement épouse les usages (sport, plein air), dessine une modernité vivable.
4. Owens spiritualise et radicalise à la fois : le vêtement devient architecture et rite, explorant les limites du corps, du genre, de la beauté.

A chaque étape, la mode réécrit le contrat social du vêtement (qui le porte, où, comment, avec quel récit).

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Le grand écran comme passerelle vers la célébrité : un thème usé jusqu’à la corde. Ti West s’en empare pour accoucher d’une trilogie sanglante qui dynamite le rêve américain. X- Pearl – MaXXXine : menée bille en tête par une Mia Goth sidérante à bien des égards, le triptyque a tout pour devenir aussi culture que les genres cinématographiques auxquels il rend talentueusement hommage.

X (2022) : quand le rêve pornographique vire au cauchemar

Situé en 1979, X, le premier volet de cette goresque saga,suit une équipe de tournage de films pour adultes qui déboule dans une ferme isolée au Texas. Maxine Minx (Mia Goth) compte bien s’y tailler la part du lion et propulser sa carrière. C’est sans compter sur Pearl, la propriétaire des lieux et son époux, vieillards isolés aux mœurs étranges et malsaines, avec une certaine tendance au massacre de masse.

Classique : le tournage tourne au carnage dans la plus pure tradition du slasher. Vendredi 13, Halloween et consort servent de socle à l’extermination particulièrement énergique de ces acteurs porno trop libérés au goût de leurs hôtes. Hôtes qui vont cependant se casser les dents sur Maxine qui n’a pas du tout l’intention de se laisser buter. Naissance d’une héroïne doublée d’une prédatrice ?

Pearl (2022) : aux sources d’une psychose meurtrière

Préquelle de X, Pearl se déroule en 1918 et retrace la jeunesse de la vieille dame évoquée plus haut. Et sa mutation en meurtrière psychopathe. Son jeune époux étant mobilisé en France, Pearl est coincée dans la ferme parentale et elle s’y ennuie. Père handicapé, mère autoritaire, Pearl étouffe dans cet univers confiné. Elle n’a qu’une envie : devenir danseuse et partir, loin. L’envie tourne à l’obsession, et Pearl va tout faire pour réaliser son rêve. TOUT. Y compris l’inimaginable, l’insupportable.

Mia Goth endosse le rôle de cette jeune femme aussi fragile que cruelle. Elle y explose littéralement, occupant l’espace, l’écran, l’esprit. Épouvantable. On ne sait ce qui terrorise le plus : ses accès de violence, ses crises de larmes ou sa froideur. Un mélange de tout cela en mode technicolor, exprimé en un ultime sourire qui laisse le spectateur figé, offrant la clé du film précédent dans une retournement de situation proprement génial.

MaXXXine (2024) : Hollywood, entre rêve et cauchemar

Dernier opus de la trilogie, MaXXXine revient sur le parcours de Maxine Minx. Nous sommes en 1985 : elle a survécu au premier opus, est installée à Los Angeles et tente de percer à Hollywood. Engagée dans un film d’horreur, elle se retrouve confrontée à un tueur en série inspiré du « Night Stalker« , et qui menace de révéler son passé.

Connaissant les méthodes et la volonté de Maxine, on imagine bien qu’elle ne va pas se laisser faire. Ici encore, le prédateur ne sera pas celui qu’on croit. Il faut préciser que Maxine la survivante évolue dans un milieu de requins. Les dessous de l’industrie cinématographique ne sont guère reluisants et les sacrifices consentis par l’héroïne trop importants pour qu’elle se laisse assassiner sans rien faire.

Eros/Thanatos version trash

À travers cette trilogie, Ti West interroge bien évidemment le mythe du rêve américain et les moyens employés pour y parvenir. Ses héroïnes sont en quête de reconnaissance, prêtes à tout pour devenir célèbres. Si elles s’adonnent au pire, c’est en toute connaissance de cause, volontairement. La société du spectacle en prend un sacré coup : pour sortir de l’anonymat, il y a la danse ou le porno.

Toutes ne sont pas forcément nées du bon côté de la barrière. Pour être reconnues, elles doivent employer la manière forte. C’est un peu la logique à l’œuvre dans la trilogie. Et Ti West fait en sorte de nous faire tanguer entre horreur et empathie face à ces jeunes filles acculées au pire pour réussir, et qui vont s’y adonner avec une forme évidente de délectation. Eros/Thanatos ? Oui mais version trash.

Au centre de l’objectif, Mia Goth

Un trash teinté d’atmosphères, de tonalités différentes. Ti West connaît ses classiques, il les aime : Massacre à la tronçonneuse, Psychose, Freddy, Ténèbres se mêlent à Gorge Profonde ou Le Magicien d’Oz pour offrir un regard profondément dérangeant, malsain, alimenté par la bande originale, les cadrages, les couleurs, le grain de l’image. Au centre de l’objectif, Mia Goth.

Elle porte les trois films à bout de bras, tissant le lien entre les intrigues. Maxine, c’est Pearl avec 40 ans de plus. Dans une Amérique en train de se libérer. Si Pearl avait vécu dans les années 70, elle aurait plus facilement pu s’imposer. C’est ce qui ressort de l’interprétation de Goth, qui fait planer le doute avec un rare subtilité, cache une puissance incroyable derrière un visage insouciant ou candide parfois, dur aussi quand il s’agit de frapper.

Pour comprendre La trilogie X – Pearl – MaXXXine de Ti West, il faut faire le parallèle avec Marilyn Manson. Chaque membre du groupe a forgé son nom de scène en associant le prénom d’une grande actrice et le nom d’un tueur en série. Histoire de mettre en exergue ce qui motive la société américaine : le sexe et la mort violente. Les deux pôles du cinéma hollywoodien en général et des films d’horreur en particulier. Et une synthèse rock de l’humanité obsédée par la reproduction et l’anéantissement. Pour échapper à l’oubli, la célébrité via la caméra ou le meurtre.

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Matt Remick est un cinéphile convaincu, passionné. Fraîchement nommé à la tête de Continental Studios, il accomplit son rêve, enfin : produire des films dignes, des films de qualité, des films d’art… Vœu pieux : dans un monde obsédé par les franchises et les IP rentables, son ambition va vite battre de l’aile. Voici le pitch du savoureux, de l’excellent, du jouissif The Studio. N’en faites pas l’économie, ce serait péché !

La survie du cinéma hollywoodien

La série, co-créée par Seth Rogen, Evan Goldberg, Peter Huyck, Alex Gregory et Frida Perez, s’impose d’emblée comme une comédie à la fois crue et érudite sur la survie du cinéma hollywoodien à l’heure du tout Netflix. Dès l’épisode 1 (« The Promotion »), elle pose les enjeux : la réalisation d’un film sur la boisson Kool‑Aid, irrésistible marronnier ou cauchemar marketing ? Avec à la clé, la récupération/désintégration du projet pour le moins ambitieux mais très concurrentiel d’un certain Martin Scorcese (caméo pour lequel le célébrissime réalisateur a été nominé aux Emmy Awards en tant qu’acteur).

Petites lâchetés et gros arbitrages

Voilà : The Studio c’est ça. Une série complètement folle, débordante d’amour pour le cinéma, désespérée face à la multiplication des projets de merde faits pour faire du fric facile et où les caméos déjantés sont légion (rien que Zoe Kravitz en train de planer, ça vaut le détour). Épisode après épisode, c’est le portrait d’un Hollywood lessivé, obsédé par sa gloire passée, la quête de fric, et le CinemaCon qui transparaît. Petites lâchetés et gros arbitrages, léchages de fesses, coups tordus et langues de putes : Seth Rogen et ses acolytes ne laissent rien passer, s’amusant au passage de ce cirque où l’art, l’audace sont bradés sans pitié par les commerciaux. Pourtant les bonnes idées ne manquent pas qui nous mettent en haleine : Scorcese réalisant un film sur le massacre de Jonestown, rien que ça donne envie.

Cynisme et espoir

Critique au vitriol de l’industrialisation du cinéma écartelé entre franchise, placement produit et mondialisation : une caricature ? Non car chaque image déborde d’un amour sincère, profond pour le cinéma, Hollywood à son heure de gloire. Jusqu’à la dernière seconde, Matt Remick et sa team se battent pour éviter la casse, faire en sorte qu’un peu de talent, de qualité, d’originalité subsistent dans ce lavage de crane créatif, ce laminage par le bas. L’ensemble est frénétique et tendre à la fois, dur et drôle. Cynique mais plein d’espoir. Avec en filigrane un message à nous tous adressé : spectateurs, c’est à vous d’être exigeants. De vouloir des films, encore, toujours, des bons films, des films en dehors des codes : « movies, movies, movies ! »

Un grand cri d’amour

Des films justement, auxquels Rothen rend hommage, films noirs, films d’action, films poétiques, drames romantiques, dingueries tarantinesques, tout y passe, y compris la référence au sublimissime Las Vegas Parano dans un dernier épisode dantesque où le casting se surpasse dans la démesure : Seth Rogen donc, Catherine O’Hara, Kathryn Hahn, Ike Barinholtz, Chase Sui Wonders, Bryan Cranston … à leurs côtés, jouant leur propre rôle avec une délectation communicative, Dave Franco, Ron Howard, Charlize Theron, Steve Buscemi, Zac Efron, Adam Scott et j’en passe. La fresque ainsi tracée est saisissante d’énergie, d’originalité (le générique, le choix des musiques, les cadrages, tout est délectable). Un grand cri d’amour pour le 7eme art tel qu’on l’aime et qu’on voudrait tant préserver.

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Il y a vingt ans, on allait au cinéma pour découvrir une histoire. Aujourd’hui, on y va pour en retrouver une. Même univers, mêmes personnages, mêmes ficelles. Bienvenue dans l’ère du recyclage narratif où préquelles, séquelles, spin-offs, remakes et reboots saturent les écrans. Le phénomène s’est banalisé au point de transformer le cinéma en une gigantesque franchise à tiroirs. Mais à quel prix ? Loin d’un simple effet de mode, cette logique d’exploitation à outrance obéit à des dynamiques industrielles et marketing qui interrogent profondément la qualité artistique et la diversité créative du septième art. Décryptage.

Petites définitions entre cinéphiles

Avant de démonter la machine, posons les termes du débat, avec quelques définitions :

• Séquelle : suite directe d’une œuvre. Exemple : Top Gun: Maverick (2022), qui reprend les personnages du film de 1986.
• Préquelle : histoire qui se déroule avant l’intrigue originale. Exemple : la trilogie Star Wars épisodes I à III.
• Spin-off : histoire dérivée d’un personnage ou d’un élément secondaire. Exemple : Better Call Saul, dérivé de Breaking Bad.
• Reboot : relancer une franchise à zéro, avec une nouvelle continuité. Exemple : The Batman (2022) qui n’a aucun lien avec les versions précédentes.
• Remake : refaire le même film avec des moyens ou un ton différent. Exemple : Les Infiltrés de Scorsese, remake du thriller hongkongais Infernal Affairs.

Comme vous pouvez le constater, ces stratégies ne datent pas d’hier (on aurait pu citer La Planète des Singes, James Bond ou Les Trois Mousquetaires en exemple), mais leur multiplication actuelle relève d’une systématisation industrielle. Hollywood n’explore plus, il exploite.

L’industrie du déjà-vu : quand le cinéma devient un produit dérivé

Il faut bien comprendre que derrière chaque nouvelle séquelle, il y a une promesse : celle d’un retour sur investissement presque garanti.

Les chiffres parlent d’eux-même :

• Le Marvel Cinematic Universe (MCU) a rapporté plus de 29 milliards de dollars à ce jour (cf Konbini).
• Le rachat de Star Wars par Disney en 2012 pour 4 milliards de dollars a été amorti en moins de 5 ans grâce aux films, jouets, séries, et produits dérivés (cf 20 Minutes).
• En 2023, 9 des 10 plus gros succès du box-office mondial étaient des suites ou des films issus de franchises (cf Wikipedia).

Ce modèle repose sur une logique simple : minimiser les risques. Une marque connue attire plus qu’un scénario inconnu. L’ »IP » (intellectual property) devient l’alpha et l’oméga des studios, qui préfèrent miser sur Fast & Furious 12 plutôt que sur un auteur inconnu avec une idée originale.

Les plateformes comme Netflix, Amazon ou Disney+ ne s’y trompent pas. Elles misent tout sur les univers étendus, qui génèrent de l’abonnement récurrent. Chaque épisode, chaque série dérivée est une brique de plus dans un écosystème narratif tentaculaire — une stratégie que le chercheur Henry Jenkins a théorisée sous le nom de transmedia storytelling (Convergence Culture, 2006).

Le marketing de la nostalgie : comment vendre du vieux comme du neuf

Pour séduire le public, les studios ont peaufiné la recette, et il faut bien reconnaître qu’elle est aussi imparable qu’implacable, avec trois ingrédients clés :

Fan service et madeleine de Proust

Le retour de Tobey Maguire dans Spider-Man: No Way Home, les clins d’œil à Jurassic Park dans Jurassic World, ou le revival de Matrix avec Resurrections ne sont pas des hasards : ce sont des opérations de séduction. On appelle ça du fan service, c’est-à-dire une stratégie visant à flatter la mémoire émotionnelle des spectateurs.

Hyperspectacle calibré

Les bandes-annonces deviennent de véritables événements. Teasers, trailers, leaks, conférences à la Comic-Con : chaque lancement de film est orchestré comme une campagne électorale. On vend une promesse plus qu’un film. Parfois même, on vend l’attente du film (The Flash, Avatar 2, Dune…).

Transmédialité et merchandising

L’univers ne s’arrête pas à l’écran : figurines, romans, séries animées, jeux vidéo prolongent l’expérience. Le film devient un produit-cœur dans une stratégie de diversification commerciale.

Et la qualité là-dedans ?

Le problème, c’est que l’industrie semble avoir confondu continuité et pertinence. À force de tirer sur la corde, elle casse. Avec plusieurs dérapages calibrés.

La dilution du propos

Beaucoup de suites ou de spin-offs ne racontent rien de neuf (Fantastic Beasts, The Walking Dead: Dead City, The Hobbit en trois volets !). Pire : elles affaiblissent la puissance du récit initial.

Standardisation esthétique

Mêmes codes visuels, même structure scénaristique (intro/choc, retournement à mi-parcours, climax CGI), mêmes personnages archétypaux. Le film devient un format, une formule.

Horizon rétréci

Comme l’écrit Martin Scorsese dans sa tribune pour The New York Times (2019), le cinéma de franchise « ne propose pas d’enjeux, pas de mystère, pas de révélation artistique. » Il parle d’ »attractions de parc d’attractions » plutôt que de cinéma.

Quelques exceptions brillantes

Heureusement, tout n’est pas à jeter : Mad Max: Fury Road, The Dark Knight, ou Dune montrent qu’on peut faire du grand cinéma dans un univers préexistant. À condition d’y mettre de la vision, de la folie, du style.

Quel avenir pour la création originale ?

Le principal dommage collatéral de cette logique de franchise, c’est bien évidemment l’étouffement de la nouveauté. Les studios rejettent les scénarios originaux « trop risqués ». Des réalisateurs comme Damien Chazelle (Babylon), Alex Garland (Men) ou les Daniels (Everything Everywhere All at Once) peinent à monter des projets sans avoir prouvé leur rentabilité.

Heureusement, la vitalité existe encore :

• Parasite (Palme d’Or 2019, Oscar 2020)
• Hereditary ou Midsommar (horreur d’auteur)
• The Zone of Interest (Grand Prix Cannes 2023)

On trouve encore des films qui prennent des risques, bousculent les codes, et rencontrent un vrai public. Des films qui passent par la case « ciné indépendant ».

Et il faudrait peut-être en tenir compte car, si l’on en croit certains médias, les films Marvel commencent à enregistrer une baisse significative de fréquentation. La « franchise fatigue » s’installe. Les spectateurs ont besoin d’être surpris, bouleversés, déstabilisés. Le cinéma ne peut pas être un éternel replay.

Conclusion : inventer ou périr ?

Recyclage ou régression ? Le débat reste ouvert. Ce qui est certain, c’est que le cinéma vit une mutation profonde. Il peut choisir la voie du contenu prévisible, rassurant, monétisable. Ou celle de l’invention, du risque, de la rupture. Les deux ne sont pas incompatibles, mais l’équilibre est fragile. La suite de l’histoire dépendra autant des studios que du public. Et si on arrêtait de revoir ce qu’on connaît déjà… pour explorer ce qu’on n’a encore jamais vu ?

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