Louise Bourgeois avant Louise Bourgeois : une enfance sous le régime du secret

Émigrée à New York en 1938 après son mariage avec l’historien de l’art américain Robert Goldwater, l’artiste peint ces toiles tandis qu’elle élève ses trois jeunes fils. Confrontée qu’elle est au rôle de femme au foyer avec ses contraintes, ses interdits, Bourgeois exprime également toute l’hypocrisie de cette fonction, hypocrisie dont elle a elle-même mesuré l’étendue dans son enfance.

Choisy-le-Roi, années 1910-1920. Les Bourgeois y dirigent un atelier de restauration de tapisseries anciennes ; la mère supervise le retissage, le père tient la galerie parisienne où se négocient les pièces restaurées. Très tôt, la petite Louise participe aux travaux d’aiguille, dessine les motifs manquants, apprend à réparer ce qui est abîmé. Cette formation marquera toute son œuvre à venir, jusque dans son vocabulaire : coudre, réparer, retisser, elle utilisera ces verbes comme autant de métaphores de la création elle-même.

Mais cette maison de l’enfance abrite un secret. Le père, séducteur en diable humilié par la défaite de 1914, entretient une liaison avec la jeune gouvernante anglaise, Sadie. L’épouse, malade, laisse faire. La relation adultère durera dix ans. Louise Bourgeois racontera plus tard la double trahison du père et de la gouvernante en qui elle avait placé sa confiance. La demeure familiale, dans son souvenir, s’érige en théâtre à huis clos où se joue le mensonge conjugal. Cet univers entre dissimulation et soin prend corps dans les silhouettes sans visage de Femme Maison.

Anatomie d’une fusion : le corps confisqué par l’architecture

Les toiles de la série, de format vertical et de dimensions modestes, jouent toutes la même partition avec des variations : un corps féminin nu, parfois debout, parfois assis ou allongé, dont la tête ou le buste entier a été remplacée par une structure architecturale. Maison à pignon, immeuble à étages, gratte-ciel miniature : l’édifice se substitue purement et simplement à ce qui faisait, jusque-là, l’identité du sujet peint, son visage, son regard, sa capacité à regarder en retour celui qui la regarde. Dans certaines versions, une longue chevelure s’échappe encore de sous la la maçonnerie, seul indice organique subsistant, signature que la commissaire du MoMA Deborah Wye a associée à la propre chevelure de l’artiste, lisant ainsi ces toiles comme des autoportraits déguisés.

Le choix du titre est lui-même un jeu de mots caractéristique de Bourgeois, qui y mêle français et anglais : Femme Maison peut se lire aussi bien « femme-maison » que « maison de femme », glissant du côté de la « femme au foyer » sans jamais s’y fixer complètement. L’ambiguïté est ancrée dans l’œuvre. Bourgeois elle-même a décrit cette figure comme une femme qui ignore être à moitié nue ; plus elle tente de se cacher, plus elle se dévoile. Plus la maison protège, plus elle l’expose ; plus elle abrite, plus elle empêche de voir et d’être vue autrement que comme façade.

Refuge ou prison ? L’ambivalence structurelle de la maison

La force critique de la série se situe dans cette ambivalence Tout au long de sa carrière, Bourgeois emploiera le motif de la maison, puis plus tard des « Cells » grillagées et vitrées dans les années 1990, autant d’espaces à double fond, lieux de refuge et d’enfermement, cocons et cages à la fois. Femme Maison annonce cette dualité dès 1945 : l’architecture n’y est jamais univoque, elle absorbe la femme sans qu’on puisse trancher s’il s’agit d’une protection ou d’une capture.

Du point de vue de l’histoire sociale, ce motif entre en résonance frappante avec ce que la sociologue et essayiste américaine Betty Friedan théorisera quinze ans plus tard sous le nom de « problème sans nom », ce malaise diffus des femmes au foyer de la banlieue américaine d’après-guerre, sommées de s’accomplir dans la maison, la maternité et l’entretien du confort domestique. Bourgeois peint ces toiles en plein essor du mythe de la housewife triomphante tandis que la presse et la publicité américaines célèbrent à l’envi la femme au foyer équipée de son électroménager flambant neuf. Sa série, elle, montre l’envers exact de cette imagerie, dénonce comment l’épanouissement domestique camoufle l’effacement pur et simple du sujet féminin sous le poids de la fonction qui lui est assignée.

Une œuvre repêchée par l’histoire : de la marge au manifeste

Le trajet de Femme Maison est singulier. Peintes en 1945-47 dans le sillage du surréalisme européen que Bourgeois côtoie alors à New York (elle expose dès 1945 à la Bertha Schaefer Gallery, avec la complicité de Marcel Duchamp), ces toiles restent longtemps anecdotiques dans une carrière qui décollera véritablement dans les années 1970, quand Bourgeois a déjà passé soixante ans.

Le mouvement féministe de la seconde vague redécouvre alors ces tableaux. Critiques et historiennes dont Lucy Lippard y voient une préfiguration saisissante des interrogations que le mouvement met alors sur la table : représentation du corps féminin, identité confisquée par les rôles domestiques, articulation entre vie privée et statut social.

Bourgeois elle-même a pourtant toujours entretenu un rapport ambigu avec cette récupération : elle ne se revendique pas explicitement féministe, préférant ancrer son travail dans l’analyse (elle entamera d’ailleurs une thérapie de plus de trente ans après la mort de son père en 1951) plutôt que dans le militantisme frontal. C’est bien là ce qui rend l’œuvre si intéressante pour une lecture contemporaine engagée : Femme Maison n’a rien d’un manifeste conçu comme tel ; cette image surgie de l’intime va rétrospectivement éclairer une condition collective.

L’écho troublant de Womanhouse

Il existe une coïncidence lexicale presque trop belle pour être fortuite entre le titre peint par Bourgeois en 1945 et celui d’un événement fondateur de l’art féministe américain, un quart de siècle plus tard, à savoir Womanhouse.

Comme nous l’avions évoqué dans un article précédent, l’installation collective organisée en 1972 par Judy Chicago et Miriam Schapiro à Los Angeles dans le cadre du Feminist Art Program de CalArts convoque une vingtaine d’artistes qui transforment une villa délabrée en une suite de pièces-manifestes sur la condition domestique des femmes — cuisine nourricière, salle de bain menstruelle, chambre du mariage. Femme Maison, Womanhouse … même racine, même intuition, la maison constitue un espace irrémédiablement genré, où se noue et se dénoue ce que la société attend des femmes.

Une matrice pour toute une œuvre

Loin d’être un accident de parcours, Femme Maison fonctionne comme une matrice pour cinquante années de création à venir. L’architecture reviendra sans relâche dans le travail de Bourgeois :

• les Cells des années 1990 évoquées plus haut, cages de métal et de verre abritant des fragments de mobilier, de vêtements suspendus ou d’objets chargés de mémoire familiale, empruntent leur vocabulaire directement à l’atelier de restauration de tapisseries de Choisy-le-Roi — jusqu’aux dévidoirs à fils transformés en portants funèbres.
• Destruction of the Father (1974) met en scène, elle, un autre huis clos domestique : la table familiale comme lieu d’un rituel de mise à mort symbolique du père tyrannique. D’une décennie à l’autre, la maison ne cesse, chez Bourgeois, d’être ce lieu double — matrice et tombeau, cocon et piège — où se rejoue indéfiniment le théâtre de l’enfance.

Femme Maison : un miroir de l’avenir en marche

Près de quatre-vingts ans après sa création, Femme Maison n’a rien perdu de sa charge critique. À l’heure où le débat public s’empare enfin de la notion de charge mentale, où l’on interroge la répartition du travail domestique et la manière dont l’espace du foyer continue d’absorber le temps, l’identité et parfois jusqu’au nom des femmes qui l’habitent, la série de Bourgeois agit comme un miroir de l’avenir en marche.

Elle rappelle, avec une économie de moyens redoutable, que l’architecture n’est jamais neutre : elle façonne les corps qu’elle abrite autant qu’elle les efface, protège autant qu’elle engloutit. En substituant une maison à un visage, Louise Bourgeois n’a pas seulement peint une image frappante — elle a formulé, dès le milieu des années 1940, une question que l’art contemporain engagé n’a toujours pas fini d’explorer : à qui appartient, au juste, l’espace domestique, et que perd-on de soi à y être réduite ?

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Mélodies frénétiques et tourisme sexuel

La metteuse en scène, à qui l’on doit par ailleurs des lectures particulièrement réussies de 20 000 lieux sous les mers et de la comédie Le Bourgeois gentilhomme, n’a pas tort. Vitrine du Second Empire, la capitale dans laquelle prospère le compositeur de La Belle Hélène est clairement un phare assumé du tourisme sexuel. Dames de petite vertu et grandes horizontales y pullulent qui permettent à ces nobles messieurs, aristocrates ou richissimes banquiers, de « s’en fourrer jusque là ». Tandis que les expositions universelles servent de show room aux avancées technologiques d’une révolution industrielle au top de sa forme, restaurants à la mode et bordels de luxe accueillent les visiteurs venus s’encanailler au bras de magnifiques courtisanes avant de les trousser dans d’improbables alcôves.

Nana de Zola confirme la chose de manière certes moins cocasse que le livret de Meilhac et Halévy, livret électrisé par les mélodies frénétiques d’un Offenbach survolté vantant les douceurs parisiennes avec bien plus d’efficacité que toutes les réclames d’alors. Passons sur le nombre de hits, cancan final inclus, qui parsèment les mésaventures du baron de Gondremarck, débarqué de sa Suède natale avec la ferme intention de trousser petites danseuses et actrices tandis que le beau Gardefeu tente de lui souffler son épouse.

Un esprit basse-cour

C’est cet aspect que souligne Valérie Lesort … qui décide d’aborder la chose pour ce qu’elle est : une gigantesque partie de jambes en l’air en devenir. De jambons, devrais-je dire … Gros porcs, petites cocottes … les acteurs déboulent sur scène avec groin, oreilles retroussées, queue en tir-bouchon, les actrices, serties de plumes, arborent crânement crête et bec et en jouent à merveille. Et tout ce petit monde de grogner, caqueter, se renifler, se dandiner, se courir après dans un esprit basse-cour dont on se demande quand il tournera à la bacchanale.

Redoutable équation burlesque qui démolit d’une pichenette la vision paillarde/égrillarde qu’on avait jusqu’alors de la chose pour dire clairement les choses : Paris made in 1860 est une basse cour où l’orgie bat son plein, ramenant les dignes représentants du patriarcat occidental à ce qu’ils sont en vérité, un ramassis de bouffeurs/buveurs/baiseurs impénitents qui envoient balader leurs grands principes pour se vautrer dans le sturpe avec une volupté bestiale. Et ces dames d’en profiter également, quitte à s’abandonner aux joies du triolisme (dixit la courtisane Metella qui réglera le conflit Bobinet/Gardefeu en instituant un plan à trois des plus pratico-jouissifs).

Des plumes, des groins

Des plumes, des groins, des croupions, de la fange … on a compris le propos, qui rejoint la célèbre phrase de Zola décrivant les clients de Nana tels une « meute derrière une chienne, qui n’est pas en chaleur et qui se moque des chiens qui la suivent » ; quant à la célèbre demi-mondaine, elle incarne cette « mouche d’or » lâchée sur la société du Second empire pour en saper les fondations tout en dévoilant la corruption à l’œuvre. Quand je vous disais que l’approche zolienne était moins marrante que la lecture d’Offenbach revisité par dame Lesort …

Impossible de porter cette version #balancetonporc de La Vie parisienne sans un casting de haut vol capable de pousser la chansonnette sur la scène du théâtre du Châtelet, historiquement temple de l’opérette française et partenaire de la maison de Molière dans le cadre d’un programme « hors les murs » décidément prometteur. Je cite Christian Hecq, Benjamin Lavernhe, Elsa Lepoivre, Véronique Vella, Nicolas Lormeau, Jéméry Lopez, Yoann Gasiorowski (baronne de Gondremarck, il fallait y penser, le rôle étant habituellement endossée par d’accortes actrices dont une certaine Madeleine Renaud dans la version historique de 1958 drivée par la Compagnie Renaud-Barreau), Sefa Yeboah, Baptiste Chabauty, Melissa Polonie … et Marie Oppert, délicieuse Gabrielle, gantière le jour, veuve de colonel la nuit, voix superbe en toutes occasions.

Une production ambitieuse

Pour les décors, Eric Ruff, pour les costumes Vanessa Sannino, sur les planches le choeur Ensemble la Marquise et une ribambelle de danseurs/danseuses menés par le chorégraphe Rémi Boissy, dans la fosse Alexandra Cravero dirigeant avec autant d’humour que de virtuosité Les Frivolités Parisiennes. Petit plus pour Cyril Casmèze de la Compagnie Singe Debout qui a initié tout le casting aux joie du mouvement animal. Bref une belle production, originale, ambitieuse et surtout très juste par delà le côté burlesque de la chose.

Preuve une fois de plus des talents conjugués d’une troupe qui retrouve là les racines moliéresques de la farce, puise dans sa maîtrise du vaudeville à la Feydeau et dévoile ses compétences dans le domaine du chant. Le cocktail est explosif, les crises de fou rire au rendez-vous, la surprise marque la conclusion de ce morceau de bravoure, avec une approche pour le moins inattendue du cancan final et une traduction bien en chair du célébrissime « Feu partout ! Lâchez-tout ! ». Cerise sur le gâteau : la mise en scène est visionnable en replay ICI … et gratuitement ! N’en faits donc pas l’économie. Offenbach aurait tellement aimé …

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Versailles ou la nature soumise : le jardin comme manifeste absolutiste

Pour comprendre ce que le jardin peut signifier comme acte de résistance, il faut d’abord comprendre ce qu’il peut signifier comme acte de domination. Versailles est, à cet égard, un cas d’école d’une limpidité absolue.

André Le Nôtre commence les grands travaux des jardins de Versailles en 1661, à la demande de Louis XIV qui souhaite transformer le modeste pavillon de chasse de son père en la résidence royale la plus fastueuse d’Europe. Ce que Le Nôtre conçoit n’est pas un jardin au sens ordinaire du terme : c’est une démonstration géométrique. Les allées rayonnent depuis le château selon une perspective centrale qui écrase la nature sous la logique du regard royal. Les ifs sont taillés en cônes, les buis en figures, les arbres en murs végétaux. Rien ne dépasse, rien ne déborde, rien n’ose la digression. La nature, ici, obéit, constituant des salons à ciel ouvert qui complètent ceux du château.

L’historien de l’art Michel Conan, dans ses travaux sur l’histoire des jardins européens, a montré comment le jardin à la française du XVIIe siècle fonctionnait comme une projection spatiale de la théorie politique absolutiste : la raison souveraine ordonne le monde naturel comme le roi ordonne ses sujets. Les visiteurs qui déambulaient dans les allées de Versailles ne se promenaient pas : ils étaient mis en scène dans un décor qui leur enseignait, à chaque pas, la supériorité de l’ordre sur le désordre, de la volonté humaine sur la croissance spontanée, du centre sur la périphérie.

Cette vision va se diffuser dans toute l’Europe aristocratique du XVIIe siècle finissant pour devenir, très littéralement, un modèle d’exportation du pouvoir français. Planter un jardin à la française dans un palais étranger, c’est se placer dans la filiation symbolique de Louis XIV. La nature taillée est une langue diplomatique.

Le jardin anglais ou la première dissidence végétale

La réaction ne tarde pas. Dès le début du XVIIIe siècle, en Angleterre, une contre-esthétique émerge qui va constituer la première grande dissidence dans l’histoire politique du jardin. Le jardin dit à l’anglaise — ou jardin paysager — refuse explicitement la symétrie française. Les allées se courbent, les plans d’eau imitent les lacs naturels, les arbres sont laissés à leur forme propre, les vues sont ménagées pour simuler la découverte spontanée plutôt que la perspective calculée.

William Kent, Capability Brown et Humphry Repton sont les grands architectes de cette révolution végétale. Ils ne construisent pas seulement une préférence esthétique mais une argumentation politique. Le philosophe Anthony Ashley Cooper, troisième comte de Shaftesbury, avait théorisé dès 1709 dans ses Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, que la nature non contrainte était moralement supérieure à la nature domestiquée — un argument qui, transposé en termes politiques, revenait à dire que la liberté naturelle valait mieux que l’absolutisme ordonné.

Alexander Pope, dans son Épître à Burlington (1731), formule le premier manifeste du jardin comme acte politique : il raille les jardins à la française, leurs axes interminables, leur prétention à corriger la nature, et plaide pour un art du jardin qui « consulte le génie du lieu ». L’expression genius loci va faire fortune. Elle signifie que chaque espace a une vocation propre que l’architecte doit révéler plutôt qu’écraser.

Les jardins ouvriers : nourrir sa famille, résister à l’ordre industriel

Au XIXe siècle, la question du jardin glisse des demeures aristocratiques vers les faubourgs industriels, et sa dimension politique s’en trouve radicalement transformée. Les jardins ouvriers — que l’on appelle aussi jardins familiaux, et que les Britanniques nomment allotments — naissent dans le contexte de la révolution industrielle et de l’exode rural massif qui jette des populations paysannes dans des villes qui n’ont ni espace ni verdure à leur offrir.

En France, l’abbé Lemire, curé d’Hazebrouck dans le Nord, fonde en 1896 la Ligue française du coin de terre et du foyer, qui va essaimer des centaines de jardins ouvriers dans les banlieues industrielles. L’intention de l’abbé Lemire est explicitement sociale et politique : il s’agit de donner aux familles ouvrières un espace de dignité, d’autonomie alimentaire partielle, et — argument qu’il répète inlassablement — d’éloignement des cabarets. Le jardin, chez Lemire, est un instrument de moralisation autant que de subsistance.

Mais les jardiniers ouvriers eux-mêmes vont rapidement subvertir cette rhétorique paternaliste. Dans les jardins des corons du Nord, des banlieues lyonnaises ou des faubourgs parisiens, se développe une culture populaire de l’autosuffisance qui contient, en germe, une critique du salariat et de la dépendance économique. Cultiver ses propres légumes, c’est ne pas avoir entièrement besoin de l’employeur pour se nourrir. C’est un geste d’indépendance minuscule et concret, répété des millions de fois.

Cette dimension est aujourd’hui bien documentée par les historiens. L’ouvrage collectif Les Jardins ouvriers en France, des origines à nos jours, coordonné par Jean-Paul Thibault, montre comment ces espaces ont constitué, tout au long du XXe siècle, des lieux de sociabilité ouvrière soustraits au contrôle de l’employeur et de l’État : on s’y retrouvait, on y discutait politique, on y organisait parfois des solidarités informelles que les structures syndicales officielles ne couvraient pas.

Derek Jarman à Dungeness : le jardin comme testament

Il est difficile de penser à un acte de jardinage plus radicalement politique que celui de Derek Jarman à Dungeness, sur la côte du Kent, dans les années 1986 à 1994. Jarman, cinéaste britannique d’avant-garde — à qui l’on doit Sebastiane (1976), Jubilee (1978) et Caravaggio (1986) —, apprend en 1986 qu’il est séropositif. Il achète Prospect Cottage, une ancienne cabane de pêcheur peinte en noir, construite face à la centrale nucléaire de Dungeness, sur un paysage de galets et de vent.

Ce qu’il va créer autour de cette cabane dans les huit années qui lui restent à vivre est un jardin d’une nature absolument inédite. Pas de terre : les galets de la plage, le sable, les fragments de métal et de verre polis par la mer. Pas de clôture : le jardin se confond avec le paysage environnant. Des plantes choisies pour leur capacité à survivre sans irrigation dans un sol quasiment inexistant — coquelicots, fenouil, valérianes, chardons maritimes. Des sculptures bricolées avec des galets percés, des crochets de pêche, des bois flottants.

Jarman documente ce travail dans son journal Modern Nature, publié en 1992 par Century Press. Ce livre — à la fois journal intime, méditation sur la maladie et le corps, traité de botanique amateur et manifeste esthétique — est l’un des documents les plus bouleversants de la culture britannique des années sida. Le jardin de Dungeness y apparaît explicitement comme un acte de résistance : à la mort qui approche, certes, mais aussi aux politiques de Margaret Thatcher (que Jarman abhorre), à la criminalisation de l’homosexualité que la Section 28 de 1988 réactualise, à l’idée même qu’un homme mourant n’aurait rien à créer, rien à planter, rien à laisser pousser.

Prospect Cottage et son jardin existent toujours. En 2020, une campagne de financement participatif menée par l’Art Fund a permis de réunir trois millions et demi de livres sterling pour racheter la propriété et en assurer la préservation. Des milliers de personnes ont contribué : la dimension politique du geste de Jarman n’a pas vieilli d’une saison.

Les squats verts urbains : jardiner comme occupation

Depuis le début des années 2000, une nouvelle forme de jardin politique est apparue dans les villes européennes et nord-américaines : le jardin partagé sur terrain occupé, ou squat vert. Ces espaces, qui occupent des friches industrielles, des parkings abandonnés, des terrains vagues en attente de promotion immobilière, constituent l’une des formes les plus directes de résistance à la spéculation foncière urbaine.

Le cas le plus célèbre et le plus documenté est celui du community garden de Liz Christy, créé en 1973 dans le quartier de Houston Street à Manhattan, sur un terrain vague appartenant à la ville de New York. Christy et son collectif, les Green Guerrillas, commencent par lancer des seed bombs — des boules d’argile contenant des graines de fleurs — par-dessus les grillages des terrains abandonnés, avant d’occuper physiquement le terrain de Houston Street pour y planter des légumes et des arbres fruitiers. Sous la pression du mouvement, la ville de New York finit par concéder des baux à des dizaines de community gardens dans les années 1970 et 1980. Le mouvement des guerrilla gardeners était né.

En France, le mouvement des incroyables comestibles — traduction de l’initiative britannique Incredible Edible lancée à Todmorden dans le Yorkshire en 2008 par Pamela Warhurst et Mary Clear — propose de planter des légumes et des herbes aromatiques dans tous les espaces publics disponibles : bords de trottoirs, pieds d’arbres, jardinières de mairie, rebords de fenêtres. L’idée centrale est aussi simple que subversive : rendre la nourriture gratuite et accessible à tous, désobéir au partage dominant entre espace public (décoratif) et espace privé (productif).

Ces initiatives rejoignent, sur un autre plan, les réflexions de l’écrivain et militant américain Michael Pollan, dont le livre The Botany of Desire (2001, traduit en français sous le titre La Botanique du désir) explore les relations de pouvoir et de co-évolution entre les plantes et les humains. Pollan y soutient que jardiner n’est jamais un acte neutre : c’est toujours choisir quelles formes de vie on favorise, quelles autres on combat, quelle conception du monde on inscrit dans la terre.

Le jardin aujourd’hui : entre injonction au bien-être et radicalité retrouvée

Il serait naïf de ne pas noter la tension qui traverse le jardin contemporain. D’un côté, une esthétisation généralisée du végétal urbain — les murs végétaux des façades de bureaux, les toits-terrasses aménagés des immeubles de bureaux, les jardins partagés labellisés par les mairies comme outils de cohésion sociale — qui récupère le lexique de la résistance pour en faire un argument marketing. Le jardin sauvage est devenu une tendance de décoration intérieure. Derek Jarman est exposé dans les musées.

De l’autre, des pratiques qui maintiennent, envers et contre tout, la charge politique originelle du geste. Les ZAD — Zones à Défendre, comme celle de Notre-Dame-des-Landes en Loire-Atlantique, dont l’occupation durait depuis 2009 avant l’abandon du projet d’aéroport en 2018 — ont produit des formes de jardinage collectif et expérimental qui constituent un chapitre à part entière dans l’histoire de l’agriculture politique. On y a cultivé des légumes anciens, expérimenté des techniques de permaculture, organisé des semenceries collectives : autant de gestes qui affirmaient la possibilité d’un autre rapport à la terre.

Plus récemment, des artistes comme l’Américain Theaster Gates, avec ses interventions dans les quartiers abandonnés de Chicago, ou le collectif britannique Assemble — Prix Turner 2015 — travaillent à la jonction du jardinage, de l’architecture participative et de la politique du quotidien. Ce qu’ils ont en commun avec l’abbé Lemire, avec les Green Guerrillas et avec Derek Jarman plantant ses chardons sur les galets de Dungeness, c’est la conviction que l’espace où quelque chose pousse est un espace où quelque chose se décide. Que le jardin, depuis toujours, est une façon de dire : ici, c’est nous qui choisissons.

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Réchauffement climatique : un empêchement structurel qui s’installe

Commençons par le plus visible : la canicule. Fin juin, un épisode de chaleur extrême a placé jusqu’à 45 départements en vigilance orange et rouge, avec des pointes frôlant les 42 degrés. Résultat des courses météorologiques :

• le festival Solidays, rendez-vous musical et militant parisien incontournable, a été annulé à quelques heures de son ouverture sur demande de la préfecture de police, saturation hospitalière oblige, avec à la clé, un manque à gagner mortifère pour l’event et les nombreuses assos de prévention du SIDA qui bénéficient habituellement de ses retombées financières.
• Garorock n’a tenu qu’une seule journée sur plusieurs prévues. La Fête de la musique a été purement et simplement supprimée dans des villes comme Brive-la-Gaillarde, Nanterre ou Écommoy, quand d’autres municipalités ont dû l’encadrer par arrêté, interdisant toute manifestation extérieure entre midi et 19 heures. Même la Marche des Fiertés parisienne a été annulée le même week-end.
• Le directeur des Eurockéennes de Belfort a lui-même alerté le ministère de la Culture, redoutant que ces annulations de dernière minute ne deviennent la norme plutôt que l’exception climatique.

Un simple aléa météo ? Arrêtons de nous coller la tête dans le sable. C’est un empêchement structurel qui s’installe. Et il ne touche pas que les grands festivals : les randonnées, les gîtes d’étape, les kermesses, les bals populaires, toute une économie de la sortie culturelle estivale a dû, cet été, se replier — littéralement se confiner — derrière ses volets fermés.

Restrictions budgétaires pour les structures comme pour les particuliers

Mais la canicule n’est que la partie la plus spectaculaire d’un empêchement plus sourd, plus continu : celui de l’argent.

• Une enquête Ifop menée pour la fondation Art Explora et publiée en avril 2026 le confirme noir sur blanc : si 86 % des Français jugent la culture essentielle à leur qualité de vie, un Français sur cinq n’a effectué aucune sortie culturelle au cours des douze derniers mois. Le manque d’argent est cité comme frein direct par près d’un tiers des sondés pour le cinéma ou les concerts.
• Les chiffres de l’Insee racontent la même histoire sous un autre angle : en 2023, 64 % des cadres sont allés au cinéma dans l’année, contre seulement 30 % des ouvriers — un écart qui explose encore davantage sur les spectacles vivants et les visites de sites culturels.
• Et ce n’est pas près de s’arranger. Le Pass Culture, dispositif censé démocratiser l’accès des jeunes à la culture, a vu sa part collective — celle qui finance les sorties scolaires — amputée de 25 millions d’euros en 2026, passant de 97 à 72 millions. Les montants individuels attribués aux jeunes de 17 ans ont été divisés par deux, et les 15-16 ans ont purement perdu leur crédit individuel.
• Pendant ce temps, le budget 2026 du ministère de la Culture encaisse une coupe de 200 millions d’euros, quand la mission cohésion des territoires en perd 900 millions supplémentaires — et les collectivités locales, déjà exsangues, sont sommées de trouver 5,3 milliards d’euros d’économies. Le Syndeac, syndicat des employeurs du secteur, ne mâche pas ses mots sur ce budget qu’il qualifie de funeste pour la création.

Territoires : la carte de la désertification s’agrandit

Ce repli budgétaire n’est pas uniforme — il frappe d’abord loin de Paris. La même enquête Ifop-Art Explora citée précédemment révèle un fossé vertigineux : 78 % des habitants de l’agglomération parisienne jugent l’accès à la culture facile, contre seulement 51 % en zone rurale.

Début 2026, la liquidation en urgence d’agences culturelles régionales historiques en Nouvelle-Aquitaine et dans le Grand Est est venue illustrer le désengagement brutal de collectivités territoriales prises en étau par les contraintes budgétaires. Des zones entières du territoire sont aujourd’hui identifiées comme des « zones blanches culturelles » par les parlementaires eux-mêmes. Là où le tissu associatif maintenait une vitalité locale, les coupes de subventions condamnent désormais les structures de proximité : écoles de musique intercommunales réduisant leurs antennes, compagnies de théâtre amateur contraintes de jeter l’éponge et chorales associatives privées de salles.

Les réseaux de diffusion de proximité ne sont pas non plus épargnés. Pris en tenaille entre l’envolée des coûts de fonctionnement et le tarissement des aides publiques, les cinémas itinérants réduisent leurs tournées, tandis que les bibliothèques rurales, faute de personnel, réduisent leurs horaires d’ouverture ou gèlent leurs achats de livres.

Censure ouverte

À cette double peine climatique et budgétaire s’ajoute, depuis les municipales de mars 2026, une troisième pression, plus directement politique. Dans plusieurs communes désormais dirigées par l’extrême droite, les coupes budgétaires ciblent spécifiquement des structures culturelles jugées trop critiques ou trop éloignées de la ligne municipale.

• À Castres, la pièce Passeport d’Alexis Michalik, qui retrace le parcours d’un exilé, a été déprogrammée.
• À Carpentras, la subvention du festival de courts-métrages a été supprimée, mettant fin à sept ans d’existence.
• Le festival de jazz de Vauvert a dû s’exiler dans la commune voisine après la suppression de son financement municipal.
• À La Flèche, la scène conventionnée Le Carroi a perdu 71 000 euros sur un budget de fonctionnement de 253 000 euros.
• À Beaucaire, l’enveloppe globale des subventions aux associations a chuté de plus de 15 % depuis le changement de majorité — non sans quelques largesses ciblées vers des structures proches des nouveaux élus.

Empêchés de fait

Soyons directs, puisque c’est bien de ça qu’il s’agit : cet été, nombre d’entre nous — festivaliers, familles, habitants de zones rurales, publics des structures menacées — se sont retrouvés contraints, à des degrés divers, de renoncer à la culture. Ils ne sont ni hospitalisés, ni détenus ni en situation de handicap lourd, les critères historiques des « publics empêchés ». Mais parce que le thermomètre grimpe trop haut, parce que le porte-monnaie est trop plat, parce que la salle municipale la plus proche a fermé faute de subvention, parce qu’une programmation a été retoquée sur décision politique, ils n’ont plus accès à la culture.

Le terme de « publics empêchés » a été pensé, dans les années 1980, pour une minorité clairement identifiée. Il devient aujourd’hui dangereusement extensible. Et c’est peut-être ça, le vrai sujet de cette rentrée : non pas se demander comment mieux desservir des publics empêchés à la marge, mais se demander ce qui, structurellement, transforme des pans entiers de la population — climatiques, économiques, territoriaux, politiques — en empêchés de fait, sans qu’aucune convention officielle ne les protège.

La culture ne meurt jamais d’un seul coup. Elle s’éteint par petites annulations, par petites coupes, par petits renoncements qu’on additionne trop rarement. Cette rentrée, il serait temps de faire ce calcul-là.

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A peine revenue de la Pride de Troyes, la Gang Bambi reste sur sa lancée pour participer à la Fête de la musique. Direction le très parisien 88 Ménilmontant où un line-up de ouf animera un véritable marathon électro queer de 15h à minuit.

Un line up de ouf mais encore ?

Pour la partie concert en live, comptez sur :

le choeur féministe Nos lèvres révoltées (mantra Lutter en chantant)

Sébastien Delage et ses chansons emo-queer bipolaires qui « peuvent passer brutalement du majeur au mineur ».

Vartang, chaleur martiniquaise et cocktail des genres pop, dancehall et rap avec une pincée de R&B

Pour la partie DJ set, il y a aussi du beau monde, Juda La Vidange, Fabisounours, Synthone B2B Lokistarfish et Vikken et son electro ciselée de textes cathartiques :

A l’accueil la drag hostess de charme Baboushka Babouche.

La Pygmée vous attend pour vous encrer à sa manière sur son stand tattoo ; et si vous désirez vous faire tailler les cheveux en pointe et les colorer par dessus le marché, Shimi Soldiers aka Le K’ Coiffure se fera un plaisir de sublimer votre déjà très somptueuse crinière aux petits oignons.

Voilà, voilà, c’est super quali, plein de bon son et de good vibes et, cerise sur le gâteau, c’est gratos !!!!! Que demande le peuple ?

Vous êtes séduit.e ? Tenté.e ? Vite, vite RDV sur la page Instagram des soirées Gang Bambi pour préparer votre venue.

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Avec Les Hommes de la rue du Bac (2026), le journaliste d’investigation Willy Le Devin signe un ouvrage majeur qui s’inscrit dans la lignée des grands récits de salubrité publique. Prolongement direct de sa série d’articles chocs parus dans le quotidien Libération, ce livre-enquête lève le voile sur l’un des secrets les mieux gardés de l’intelligentsia parisienne des décennies 1970 et 1980 : l’existence d’un réseau pédocriminel installé au cœur de Saint-Germain-des-Prés. Si vous cherchez une lecture confortable, passez votre chemin. Ces lignes ne sont pas faites pour vous rassurer. Mais si vous cherchez la vérité historique et journalistique face à l’omertà, vous êtes à la bonne page ; cet ouvrage s’impose comme une lecture essentielle.

Du fait divers au système : l’affaire Inès Chatin

Pour comprendre la genèse de ce livre, il faut revenir au début de l’année 2024, lorsque Willy Le Devin recueille le témoignage d’Inès Chatin. Cette femme d’une cinquantaine d’années brise alors un silence de plusieurs décennies pour raconter l’horreur de son enfance. Elle affirme avoir été livrée par son père adoptif à un groupe d’hommes issus de la haute bourgeoisie, de la haute fonction publique et des milieux culturels parisiens.

Le titre de l’ouvrage, Les Hommes de la rue du Bac, fait directement référence au lieu de ralliement de cette clique d’intouchables. Mais la force du travail de Willy Le Devin est de ne pas s’être arrêté à un seul récit. En recoupant les archives, en traquant les preuves et en libérant la parole d’autres victimes oubliées, le journaliste démontre que l’histoire d’Inès Chatin n’était pas un cas isolé, mais le rouage d’un système criminel orchestré par une élite intellectuelle.

L’autopsie d’une complaisance de l’élite

Au-delà de la description des faits, le livre propose une analyse sociologique et historique vertigineuse. Willy Le Devin décortique avec une précision chirurgicale la complaisance d’une certaine époque – l’après-Mai 68 – où la transgression des tabous moraux les plus absolus a parfois été intellectualisée, voire tolérée par une partie de la sphère culturelle parisienne.

L’auteur met en lumière les mécanismes de protection, le jeu des influences et le mépris de classe qui ont permis à ces criminels de traverser les époques sans jamais être inquiétés par la justice, protégés par une omertà institutionnelle révoltante. « Votre travail est une bombe politique pour notre milieu » lui confiera une éditrice qui ajoutera « la question centrale est celle du pouvoir et de la domination, la sexualité n’étant pour certains qu’un moyen comme un autre de l’exercer » (p.103). Tout est dit et cela fait très peur.

Le grand morceau de bravoure : le récit de l’enquête

Les Hommes de la rue du Bac se distingue également par sa construction. Ce n’est pas seulement le récit des victimes qui est ici mis en avant, c’est aussi le journal de bord d’un grand reporter confronté à la noirceur absolue. Willy Le Devin y livre les coulisses de son investigation : les doutes qui l’assaillent, la rigueur méthodologique obsessionnelle indispensable pour bétonner un tel dossier, mais aussi le coût psychologique d’une telle immersion.

Le style est précis, factuel, dénué de tout sensationnalisme morbide. C’est précisément cette retenue et cette rigueur journalistique qui rendent la lecture si percutante et implacable. En parcourant cet ouvrage, on mesure l’importance cruciale du journalisme d’investigation dans notre démocratie. Les Hommes de la rue du Bac redonne une voix, une dignité et une place dans l’Histoire à des victimes longtemps condamnées au silence. C’est là sa force.

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Le musée du quai Branly – Jacques Chirac fête cette année ses vingt ans. Pour célébrer ce cap (deux décennies, ce n’est pas rien), il a choisi de faire grand — très grand — en accueillant jusqu’au 12 juillet 2026 l’exposition Africa Fashion, née au Victoria and Albert Museum de Londres, passée par New York, Portland, Chicago, Melbourne et Montréal avant de poser ses malles en notre belle capitale. Une itinérance mondiale pour une proposition muséale qui dépasse le cadre du simple défilé de belles étoffes pour s’ériger en manifeste culturel.

Le tissu comme monument

Le sculpteur El Anatsui l’avait dit en répondant à l’artiste Sonya Clark : le tissu est à l’Afrique ce que les monuments sont à l’Occident. C’est cette intuition-là que l’exposition déroule avec une rare intelligence curatoriale, sous la conduite de Christine Checinska, conservatrice en chef des textiles et de la mode d’Afrique et de la diaspora africaine au V&A, secondée pour l’adaptation parisienne par Hélène Joubert et Christine Barthe, toutes deux du quai Branly.

Le parcours débute là où tout a commencé : les indépendances africaines des années 1950 à 1990. On l’oublie souvent, mais 1960 est reconnue comme l’année de l’Afrique — dix-sept nations qui rejettent le joug colonial en quelques mois. Dans ce climat d’indépendance, la mode ne reste pas spectactrice ; elle devient arme, symbole, manifeste. L’indépendantiste ghanéen Kwame Nkrumah choisissant avec soin les motifs de son kente à chaque apparition publique, des tissus commémoratifs imprimés à l’effigie de Mandela et de l’ANC diffusés sur tout le continent, le motif ABC des années 1920 qui signale fièrement que son porteur valorise l’éducation… Dans ce contexte d’émancipation, se vêtir, c’est parler et revendiquer.

Une avant-garde méconnue

L’un des grands mérites d’Africa Fashion est par ailleurs de mettre en avant des noms que l’histoire de la mode occidentale a trop longtemps ignorés. Naïma Bennis, née à Casablanca en 1940, ouvre sa première boutique en 1966 à l’hôtel Hilton de Rabat et fusionne coupe marocaine et tissus français de haute couture pour habiller la femme cosmopolite de son siècle. Shade Thomas-Fahm, formée à la Saint Martin’s School of Art à Londres, rentre à Lagos en 1960 — année de l’indépendance du Nigeria — pour ouvrir Maison Shade et réinventer le gèlè ou le pagne ìró à destination de la femme moderne et en mouvement. Chris Seydou, Malien initié aux terrasses du Café de Flore et aux grandes maisons parisiennes, fut l’un des premiers à promouvoir la mode africaine sur la scène mondiale, en taillant le bògòlanfini — ce coton traditionnellement drapé, teint à la boue fermentée — pour en faire des créations ajustées d’une modernité stupéfiante. Kofi Ansah, lui, a propulsé le Ghana depuis Londres avec sa collection Blue Zone, dont les coupes mêlaient kimono japonais, toge de juge et agbádá d’Afrique de l’Ouest, le tout dans un tissu bleu teint par nouage en hommage à l’àdìrẹ yoruba. Ces figures ne sont pas des exceptions, elles constituent les avant-postes d’une industrie qui se structure, se professionnalise, réclame sa place sur la carte mondiale de la création.

Le contemporain : ni pittoresque, ni folklorique

La seconde partie de l’exposition balaie les idées reçues avec une efficacité réjouissante. Non, la mode africaine n’est pas synonyme de couleurs criardes et d’imprimés wax à l’infini. MMUSOMAXWELL, Katush ou Moshions défendent un minimalisme architectural d’une élégance épurée. IAMISIGO, fondée par Bubu Ogisi, plonge dans les techniques de raphia congolais et de coton tissé à la main kenyan pour des créations qui portent en elles toute la charge politique et mémorielle de la décolonisation. Thebe Magugu, Sud-Africain né en 1993, collabore avec une guérisseuse traditionnelle pour transformer des objets de divination — osselets de chèvre, sifflet de police, dés — en motifs imprimés sur de la laine.

L’exposition parle aussi d’afrotopie, cette capacité de la mode africaine contemporaine à se projeter vers un avenir plus juste, à défendre des droits LGBTQIA+, à lutter contre l’effacement des femmes noires dans l’histoire, à intégrer des pratiques durables qui ne sont pas des concessions à la mode verte mais des savoir-faire ancestraux. N’oublions pas que l’industrie de la mode africaine représente 31 milliards de dollars américains (dixit Africa 24 TV) — un chiffre que les créateurs entendent voir réinvesti dans leurs communautés.

La photographie comme contre-histoire

Le quai Branly apporte à l’exposition londonienne sa riche collection photographique, et c’est peut-être là que le geste curatorial devient le plus émouvant. James Barnor, Ghanaéen pionnier de la couleur, ouvre le premier laboratoire de développement couleur au Ghana en 1969 ; ses portraits humanisent des sujets que les magazines de mode internationaux réduisaient alors à de simples dispositifs esthétiques. Rashid Mahdi, Soudanais longtemps demeuré dans l’ombre, photographie la bourgeoisie d’Atbara dans des images d’une sophistication saisissante. Notons également des anonymes magnifiques, prêtés par des familles du Bénin, de Côte d’Ivoire, du Congo, du Cameroun, des Comores : la première photo d’un couple, toutes les économies du père pour l’offrir à la mère. La section Nos images, nos styles a de quoi arrêter net le visiteur le plus pressé.

Retour aux sources : 19e et 20e siècle

L’exposition se referme sur les collections historiques et ethnographiques du musée : kente ewe, àdìrẹ yoruba, jupes iraqw de Tanzanie en peau de chèvre ornées de perles, sharwan kura haoussa brodé de soie importée de Tripoli via le Sahara, pagnes de raphia dida-godié tissés sans métier à tisser, en diagonale depuis un arbre. Ce sont des fragments incomplets, dont on ignore parfois les conditions de collecte, mais dont la richesse matérielle et symbolique est absolument vertigineuse.

Visiter Africa Fashion, c’est accepter de réviser en profondeur ce que l’on croyait savoir sur la création africaine — et sur la mode en général. On en ressort avec l’irrésistible envie de s’habiller autrement, et de regarder différemment ce que portent les gens dans la rue.

Pour préparer votre visite, rendez-vous sur www.quaibranly.fr

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Pour ceux qui nous suivent, le collectif Bragi Pufferfish et son écosystème font désormais partie du paysage culturel ARTchemisien. L’occasion de mettre en avant le vivier culturel queer et au passage de réfléchir au devenir de la condition LGBTQUIA+ au tournant des années 2020. Le parachutage de la Gang Bambi à Troyes pour assurer l’after de la marché des fiertés prévue ce 5 juin nous amène à questionner le rôle des prides de province. Explications.

Depuis Stonewall, une brève histoire

Explications qui débutent par une piqure de rappel. L’idée de gay pride s’enracine dans la nuit du 28 au 29 juin 1969, à New York, quand des client·e·s du Stonewall Inn — bar queer de Greenwich Village — refusent de se laisser embarquer lors d’une descente de police. La Marche des Fiertés LGBT+ de Paris est l’héritière directe de ces révoltes, de ces combats et de ces solidarités forgées dans l’urgence et la colère.

En France, la première marche homosexuelle indépendante est organisée en 1977 par le Mouvement de libération des femmes (MLF) et le Groupe de libération homosexuelle (GLH) à Paris, de la place de la République à la place des Fêtes, et réunit 400 personnes, en majorité lesbiennes. Longtemps événement parisien et métropolitain, la marche essaime progressivement. Elle est présente dans d’autres villes à partir de 1994, et ne cessera plus de s’étendre.

Aujourd’hui, de Calais à Compiègne, en passant par Lens, Valenciennes ou Arras, le territoire est maillé de nombreuses prides — rien que dans les Hauts-de-France. Dès le 10 mai 2025, Agen ouvrait le bal de la saison, suivie d’Orléans, Besançon, Narbonne ou Poitiers le week-end du 17 mai, Journée mondiale contre les LGBTphobies. La saison 2026 poursuit sur cette lancée, avec un maillage de plus en plus dense du territoire français.

Rassemblement transversal

La marche des fiertés est pour les personnes LGBT+ le seul jour de l’année où toutes les sous-communautés, sociales, politiques ou géographiques, se croisent, se rencontrent, communiquent, échangent. Cette dimension de rassemblement transversal n’existe qu’à condition que la marche ait lieu quelque part. Et ce quelque part, ce ne peut pas être seulement Paris.

Il ne s’agit pas de minimiser l’événement parisien — la Semaine des Fiertés parisienne, du 20 au 27 juin 2026, constitue un rendez-vous incontournable à l’échelle nationale. Mais concentrer le regard sur Paris, c’est aussi oublier ceux et celles qui n’ont pas les moyens — financiers, logistiques, familiaux — d’y aller.

Pour un ado gay de Troyes, de Chaumont ou de Bar-sur-Aube, rallier la capitale représente une logistique, une dépense, parfois (de plus en plus en ces temps troublés) une mise en danger. Une marche des fiertés organisée à domicile dans sa région, dans sa ville, au pied de ses administrations — c’est voir son espace ordinaire se transformer, le temps d’un samedi, en espace de visibilité et de reconnaissance.

Quand la visibilité devient urgence

Les chiffres sont têtus. Dans son rapport annuel publié en mai 2026, SOS Homophobie a recueilli 1 771 signalements de LGBTphobies en 2025 via ses différents dispositifs d’écoute. Ce chiffre marque une hausse annuelle par rapport aux 1 571 témoignages enregistrés en 2024. L’association évoque un « climat de plus en plus anxiogène et délétère » pour les personnes LGBT+.

Du côté des données officielles, les infractions anti-LGBT+ enregistrées par les services de police et de gendarmerie ont augmenté de 5 % en France en 2024. Ces actes ne se produisent pas qu’à Paris. Ils se produisent dans les lieux publics, sur Internet et les réseaux sociaux, et au sein de la famille ou de l’entourage proche. Partout.

Comme le souligne SOS Homophobie dans son dernier rapport, les LGBTphobies sont « plus insidieuses que jamais » : présentes dans la famille, le voisinage, les lieux publics, au travail — partout et sous mille visages.

Province : le double isolement

En dehors des métropoles, l’isolement prend une forme particulière. Dans de nombreuses bourgades de province, il n’existe ni bar gay de quartier, ni réseau associatif dense, pas de Marais où se fondre dans la foule du samedi soir. Les personnes queer en milieu semi-urbain ou rural font face à ce que les chercheurs appellent la double invisibilité : celle de leur identité, et celle de leur géographie.

Après le suicide de Caroline Grandjean, directrice d’école d’un petit village du Cantal victime de harcèlement lesbophobe à l’automne 2025, des personnes queer ont raconté à Franceinfo leur quotidien en milieu rural — témoignant du manque de représentation et du besoin d’exister dans l’espace public pour favoriser leur acceptation.

C’est précisément ce besoin que comble une Pride en province. Ce n’est pas un événement de plus dans un agenda chargé, mais un signal : vous n’êtes pas seul·e·s, vous existez ici, sur ces pavés, dans cette ville qui est la vôtre.En juillet 2022, le village de Chenevelles, dans la Vienne, est devenu la première commune rurale en France à accueillir une Marche des Fiertés. La symbolique est forte : même là où on ne l’attendait pas, le drapeau arc-en-ciel peut flotter.

Troyes, 6 juin 2026 : une mobilisation enracinée

La Marche des Fiertés de Troyes, organisée par l’Association pour la Pride de Troyes — structure locale LGBTQIA+ fondée pour structurer et pérenniser les événements liés aux fiertés dans l’Aube —, s’élancera le samedi 6 juin 2026 à 14h30 depuis la Place de la Libération.

Au programme : cortège militant, performances d’artistes locaux, village associatif — tout ce qui fait qu’une marche n’est pas qu’une marche, mais un espace de vie partagée. Et en clôture de soirée, l’after Gang Bambi à l’Art Déco dès 20h, avec un lineup qui mêle drag shows, performances scéniques et DJ sets dans une salle déjà partenaire de l’événement.

Ce n’est pas une copie provinciale de la Pride parisienne, c’est une Pride troyenne, avec ses acteurs locaux, ses enjeux propres, ses militant·e·s aubois·es qui travaillent à rendre leur ville plus accueillante, une année après l’autre.

Militant & festif

La tentation est parfois grande d’opposer la Pride « sérieuse et militante » à la Pride « festive et commerciale ». C’est un faux débat. Militante dans le fond, festive dans la forme, la Marche des Fiertés est à l’image des communautés qu’elle rassemble : plurielle, bruyante, intense. Elle rend visibles les invisibles, elle célèbre les marges. Et surtout, elle rappelle que les luttes ne sont pas incompatibles avec la joie.

En province, cette équation prend un relief particulier. La fête n’est pas un luxe superflu — c’est souvent l’entrée par laquelle les personnes qui n’auraient jamais osé franchir la porte d’une association militant·e vont découvrir un safe space, une communauté, un réseau.

Sources

• SOS Homophobie, Rapport annuel sur les LGBTIphobies, éditions 2025 (données 2024) et 2026 (données 2025) — sos-homophobie.org
• Wikipedia, Marche des fiertés en France — fr.wikipedia.org
• Franceinfo, « Pourquoi ça serait à moi de partir ? » — à la campagne, les personnes LGBT+ en quête de visibilité, sept. 2025 — franceinfo.fr
• AIDES / Remaides, LGBTphobies : hausse des cas en 2024 — aides.org
• Inter-LGBT, La Marche des Fiertés, c’est quoi ? — marchedesfiertes.org
• Pride de Troyes, programme officiel 2026 — pride2troyes.fr

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Enhanced Games : ça vous dit quelque chose ? Voici bien trois ans qu’on en parle … et ils viennent enfin d’avoir lieu ce 24 mai 2026. En grande pompe ! Au coeur du Resorts World de Las Vegas avec une arène érigée spécialement pour l’occasion. L’event a accueilli les disciplines classiques présentes dans toute compétition internationale qui se respecte, natation, athlétisme, haltérophilie, avec une petite nuance cependant : ces Jeux augmentés autorisent, encouragent, recommandent, encadrent, financent, médiatisent, chantent les louanges … du dopage. Vous avez bien lu !!!!

Le dopage donc, vendu à grand renfort de paillettes (le choix de Las Vegas n’a rien d’anodin) comme une avancée historique, un progrès pour l’humanité, une manière de s’absoudre des règles du sport afin de miser sur l’humain augmenté, parfaite émanation de la philosophie transhumaniste. On hurle, de joie pour certains, d’horreur pour d’autres, de colère pour les gens encore sains d’esprit. Foutage de gueule d’ampleur pharaonique dans une Amérique biberonnée à la Trump attitude ? Il y a de ça. Explications … et un brin de réflexion.

Court-circuiter le modèle olympique

Réflexion qui débute par le décorticage de la genèse du projet. Juin 2023 : annonce en fanfare de l’event par son initiateur l’Australien Aron D’Souza, tech entrepreneur quadra sorti tout droit de l’université d’Oxford pour agiter l’oriflamme de la philosophie libertarienne. Sa déclaration officielle sur fond de stroboscope et de house musique revendique le caractère disruptif de son projet, pour le monde sportif, pour l’humanité (Africa.espn.com). Sa source d’inspiration ? Un article de 2004 publié dans le British Journal of Sports Medicine, intitulé Why we should allow performance enhancing drugs in sport, signé par trois chercheurs, Julian Savulescu, Bennett Foddy et Megan Clayton (spe15).

Un peu mince comme caution scientifique, pas des masses vérifié, bancal mais on sait tous que dans la tech « Fake it until you make it ». Agitant cet article comme une vérité absolue, D’Souza se propose alors de court-circuiter (et faire imploser au passage) le modèle olympique, jugé « hypocrite, corrompu et dysfonctionnel », et de faire de l’augmentation de l’être humain – human enhancement – un atout pour les athlètes … avant d’élargir les bienfaits de l’industrie médicale convoquée à l’humanité tout entière, enfin ceux qui pourront payer car on se doute bien que cela ne sera pas gratuit (spe15).

Beaucoup de bruit pour rien

Traduction en langage padméen : on met en place un superbe event bien rutilant (+ tout l’arsenal de communication nécessaire, site web magnifique, réseaux sociaux survitaminés, bref la totale) avec une blinde de sportifs dopés jusqu’à la moelle (42 en tout, c’est pas énorme mais bon faut bien débuter dans la vie) – et sous contrôle d’une  Commission médicale et scientifique indépendante (soi-disant) – avec les substances interdites par l’Agence mondiale antidopage, à savoir testostérone EPO, anabolisants et stéroïdes. Héroïne et GHB sont interdits mais bon, vu qu’il n’y aura pas de contrôle anti-dopage, c’est open bar.

Secret médical oblige, on ne saura rien des produits pris par les concurrents ou des doses administrées. Opacité totale mais quand même on se couvre ; L’Équipe rapporte : « Dans un document récapitulatif distribué à la presse cette semaine, à la question « Que se passe-t-il si un athlète meurt pendant la compétition ou à l’entraînement ? », les créateurs des Jeux améliorés répondent : « Le progrès humain comporte des risques et le sport de haut niveau ne fait pas exception ». Et les participants de passer du rang de dieu des stades à celui de rat de labo ? D’après vous ?

En tout cas, aucun n’a cassé la baraque en matière de record. Les résultats, en termes strictement athlétiques, ont déçu. Passons sur le coureur américain Fred Kerley qui n’a pu exploser le record d’Usain Bolt malgré ses promesses (il a bouclé son 100 mètres en 9 »97, contre les 9 »58 du sprinter jamaïcain ou son propre temps aux J.O. de Paris à savoir 9 »81 (Euronews). Pas glorieux, glorieux donc sachant que certains participants non dopés ont gagné des épreuves face à des sportifs qui l’étaient, ainsi Tristan Evelyn, athlète de la Barbade, qui a remporté le 100 m … sans béquille chimique (Le Devoir).

LA performance de la soirée est venue du nageur grec Kristian Gkolomeev, vainqueur du 50 mètres nage libre en 20 »81, soit seulement 0,07 seconde de mieux que le record du monde légal établi par l’Australien Cameron McEvoy. Beaucoup de bruit pour rien, prophétisait Shakespeare. Le nageur a néanmoins reçu la prime d’un million de dollars promise au vainqueur, c’est toujours ça de gagné. Mais le record ne sera pas homologué — Gkolomeev portait une combinaison en polyuréthane bannie par World Aquatics, en plus des substances interdites. Par ailleurs, des enquêteurs amateurs ont rapidement mis en doute la fiabilité du chronométrage. Les Enhanced Games ont balayé ces accusations, les qualifiant de « totalement infondées, de la bouillie de l’internet » dixit EuroNews. Commode.

La tech libertarienne en embuscade

En résumé, on tire un trait sur la pluie de records annoncés. Se bourrer de saloperies pour améliorer ses compétences physiques ? Un leurre. Un leurre soutenu, et c’est là le côté intéressant, par une grande partie de la tech. Direction les coulisses de l’événement. D’Souza n’est pas monté seul à l’assaut. Dans son sillage une flopée de personnalités issues du sport qui jouent les cautions morales, je cite : «Rick Adams, passé par le Comité olympique américain, Dan Turner, ex-directeur de la performance chez Red Bull, ou Timothy Phelan, ancien dirigeant chez Nike. Dans la Commission des athlètes qu’il est parvenu à monter, on retrouve notamment le nageur sud-africain Roland Schoeman, triple médaillé olympique à Athènes en 2004 (et contrôlé positif à un produit prohibé en 2019) et la bobeuse canadienne Christina Smith, qui a participé aux JO 2002 » (merci L’Equipe).  

Et puis il y a les financeurs. Et là ça devient trèèèèèèès intéressant. Les Enhanced Games sont privés, pas un sou d’argent public (manquerait plus que ça), une société baptisée Enhanced Group servant de support économique. Qui a payé ? Parmi l’aréopage de business angels et pontes de la tech qui ont mis la main au porte-feuille, on trouve un certain Donald Trump Jr. par le truchement du fonds 1789 Capital, Junior qui apparaît du reste dans la vidéo de promo de l’event. Et puis comptons aussi sur Peter Thiel, l’idéologue libertarien de la Silicon Valley, chantre du technofascisme et financier des campagnes de Trump senior. Le monde est petit, isn’t it ?

Un business d’avenir ?

Et parfois très avantageux. Numerama précise « Enhanced Group, introduite en Bourse via un SPAC, dont la valorisation a dépassé le milliard de dollars avant même la première course » et 200 millions de dollars de liquidités pour l’avenir. La manœuvre a réussi, et D’Souza peut se frotter les mains, son affaire est en rail, avec des promesses non négligeables de rentabilité, dixit Barchart : « Founded in 2023 by Executive Chairman Christian Angermayer, Co-Founder and CEO Maxmillian Martin and Dr. Aron D’Souza, Enhanced challenges conventional sporting norms by embracing regulated medicine and science to push human potential while prioritizing safety, transparency and innovation » que je traduirai par « Fondée en 2023 par Christian Angermayer, président exécutif, Maxmillian Martin, cofondateur et PDG, et le Dr Aron D’Souza, Enhanced remet en question les normes sportives traditionnelles en s’appuyant sur la médecine et la science pour repousser les limites du potentiel humain, tout en accordant la priorité à la sécurité, à la transparence et à l’innovation ».

Petit plus mais ça fait la différence ; à l’heure où je relis cet article, Maxmillian Martin vient de communiquer via son Substack les retombées de cette première édition. Outre les nombreux records selon lui battus (il faut bien sauver la face), l’event, qui a été diffusé dans 100 millions de foyers américains et devant 375 millions d’internautes via le web et 180 créateurs de contenus partenaires, a également engrangé 32 millions de dollars de sponsoring (pas énorme au vu des sommes dépensées pour l’event), et attiré l’intérêt de nouveaux alliés commerciaux, suffisamment en tout cas pour envisager une édition 2027. Clairement, ce business a de l’avenir … ou le croit fortement. Les dividendes à venir se trouvent peut-être ailleurs, dans la page de vente des produits de la marque Enhanced par exemple (100 $ en moyenne le flacon), page à laquelle on accède par le biais du site présentant la compétition. Comme c’est pratique.

Biohacking et domination

Eh oui, l’arrière-boutique du sport augmenté est en fait un marché de la performance pharmacologique juteux, avec en toile de fond un glissement sociétal inquiétant.

Depuis une décennie au moins, le complexe idéologique de la Silicon Valley — le transhumanisme déguisé en pragmatisme, l’optimisation vendue comme liberté — s’attaque méthodiquement à toutes les limites de l’humain, cognitives avec le biohacking, émotionnelles avec les thérapies de microdosage de psychédéliques, physiques avec les Jeux augmentés. La logique est toujours la même : le corps tel qu’il est constitue un problème à résoudre, un bug dans le code de l’espèce.

Constat profondément révélateur, cette vision trouve un écho immédiat dans le discours politique actuellement porté par Trump et son entourage. Ce n’est pas un hasard si l’événement est programmé le week-end du Mémorial Day, férié et hautement symbolique de la grandeur américaine puisqu’on y célèbre les soldats décédés au champ d’honneur. Donald Trump Jr., en tant qu’investisseur, a déclaré que les Enhanced Games représentaient « l’avenir — une vraie compétition, une vraie liberté et de vrais records battus » ; cela s’inscrit dans ce que le mouvement MAGA a le plus à cœur : « l’excellence, l’innovation et la domination américaine sur la scène mondiale » (spe15). La domination. L’athlète augmenté est un outil de puissance nationale et d’hégémonie de marché. Cela ne vous rappelle rien ?

Des pratiques à risques

De la Mar-a-lago face à l’homme augmenté, il n’y a qu’un pas ? Il semblerait même que cela soit un tout, dont les Enhanced Games se font le porte-voix, zappant la dangerosité de la chose. La communauté médicale a d’ailleurs réagi au quart de tour, dixit Euronews. Professeur Rob Aughey, responsable des sciences du sport à la Federation University Australia, Dre Catherine Norton, professeure associée en nutrition du sport à l’université de Limerick, professeur associé Kagan Ducker, de l’université Curtin, tous pointent du doigt :

• les risques qu’implique la prise de substances, des risques physiques (hypertension, croissance cardiaque anormale, lésions rénales et hépatiques, ruptures musculaires) et psychologiques (addiction, psychose, agressivité) ;
• le danger du cumul de plusieurs substances à fortes doses, souvent à des niveaux bien supérieurs aux recommandations thérapeutiques, dans des environnements où la pression pour repousser sans cesse les limites fait partie intégrante du modèle lui-même ;
• l’impact mortifère chez les jeunes et les sportifs amateurs, aveuglés par les promesses mirifiques de ces produits.

Autre souci d’ordre éthique : les récompenses promises pour attirer des sportifs issus de milieux socio-économiques défavorisés et ne disposant que de peu de moyens, dans des recherches rémunérées qui ne disent pas leur nom.

Spectacle de clowns

Pour couronner le tout et à raison, l’Agence mondiale antidopage est monté aux créneaux, qualifiant l’event de « dangereux et irresponsable », menaçant de soumettre les athlètes concernés à des contrôles afin de « protéger l’intégrité du sport légitime » dixit The Conversation qui ajoute : « The International Olympic Committee (IOC) also issued a formal statement calling the games “utterly irresponsible and immoral … a betrayal of everything we stand for”. Travis Tygart, CEO of the US Anti-Doping Agency dismissed the Enhanced Games as “a dangerous clown show”, traduction « Le Comité international olympique (CIO) a également publié une déclaration officielle qualifiant ces Jeux de « totalement irresponsables et immoraux […] une trahison de tout ce que nous défendons ». Travis Tygart, directeur général de l’Agence antidopage des États-Unis, a qualifié les « Enhanced Games » de « spectacle de clowns dangereux ».

Spectacle de clowns … D’Souza a rétorqué bien sûr, soulignant l’hypocrisie de ces entités. La newsletter de Maximilian Martin, citée plus haut, enfonce le clou. A leur suite les supporters de cette nouvelle approche qui se veut à la fois révolutionnaire, et, on s’en doute, lucrative. Que l’on soit favorable ou non au principe de l’augmentation pharmacologique — il y a là un débat éthique réel, ne nous voilons pas la face — il faut du moins nommer clairement ce qui est en jeu : l’être humain conçu comme actif financier, un prototype perfectible côté en bourse. Des sportifs corvéables à merci, dont la santé n’est guère un souci pour ces investisseurs obsédés par le fric et la disruption d’un monde qui se passerait bien de pareilles mutations. Rien de nouveau sous le soleil, me direz-vous ? Certes, mais à force, ça commence à sérieusement peser de se faire ainsi prendre pour une truffe.

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Le saviez-vous ? L’hôtel Carnavalet fut la demeure de Marie de Rabutin-Chantal, marquise de Sévigné, de 1677 jusqu’à sa mort en 1696. C’est donc dans l’exacte matière de son existence — ces murs, ces escaliers, ces dorures, cette lumière oblique du Marais — que l’exposition Lettres parisiennes, prend corps. 2026 marque le quatre centième anniversaire de la naissance de la marquise, le 5 février 1626, place Royale — l’actuelle place des Vosges, à deux pas du musée qui accueille aujourd’hui sa mémoire. Le symbole a l’élégance d’un cercle parfait.

Deux cents œuvres pour une seule voix

L’exposition déploie plus de deux cents pièces — peintures, dessins, objets — issues des collections du musée, de grandes collections publiques françaises, et de collections particulières, avec la participation exceptionnelle de la Bibliothèque nationale de France et du musée du Louvre. Le commissariat scientifique, confié à Anne-Laure Sol, conservatrice en chef du patrimoine, s’appuie sur un comité de spécialistes interdisciplinaires réunissant historiens, professeurs de lettres, chorégraphes et historiennes du théâtre. Objectif : ne pas enfermer Sévigné dans le seul cabinet de la correspondance, mais la rendre à la pleine complexité d’une vie.

Une vie d’une troublante densité. Orpheline très tôt, élevée à Paris par ses grands-parents maternels les Coulanges qui lui offrirent une éducation exceptionnelle pour une jeune fille de son siècle, mariée en 1644 au gentilhomme breton Henri de Sévigné, veuve à vingt-cinq ans après la mort de son époux en duel, Madame de Sévigné traverse l’existence avec une grâce souveraine mais les yeux grands ouverts sur la réalité. Elle fréquente les cercles les plus raffinés de la capitale : l’hôtel de Rambouillet, le salon de Mademoiselle de Scudéry. Elle participe à l’élaboration de cette culture galante qui redéfinit alors, en France, l’art de vivre, d’écrire et de paraître.

L’amour maternel comme œuvre littéraire

Ce que l’on retient de Sévigné, ce sont les lettres. Pas toutes — la correspondance est vaste — mais celles qu’elle adresse à sa fille, Françoise-Marguerite, comtesse de Grignan après son mariage en 1669, partie vivre en Provence loin de Paris et de sa mère. C’est dans cet espace de séparation, dans cette béance géographique et affective, que naît l’une des œuvres les plus singulières de la littérature française.

Des milliers de feuillets traversant la France à cheval, portant des nouvelles de la Cour, des potins du Marais, des réflexions sur la mort, la foi, la politique, la nature — et toujours, en filigrane, l’amour pour cette fille que l’on ne voit plus assez. Cette Correspondance figure aujourd’hui parmi les classiques de la littérature française. Elle est aussi, et l’exposition s’y attarde avec justesse, un document historique d’une précision redoutable sur les idées, les mœurs et les événements du règne de Louis XIV.

Paris en transformation : la ville comme personnage

L’un des partis pris les plus séduisants de l’exposition est de replacer Madame de Sévigné dans son Paris — cette ville en pleine métamorphose que Louis XIV est en train de réinventer, de monumentaliser, d’ordonner. Le Marais qu’elle parcourt n’est pas encore le quartier figé que nous connaissons : c’est un espace vivant, disputé, élégant et fiévreux. Les œuvres rassemblées ici restituent ce contexte urbain avec une richesse documentaire rare.

Le musée n’a pas lésiné sur les événements satellites. Le 7 juin, Dominique Blanc, sociétaire de la Comédie-Française, lit des lettres choisies de la marquise — une rencontre entre deux formes de souveraineté du langage. Le 25 juin, Jennifer Tamas, professeure à l’Université de Stanford et spécialiste du XVIIe siècle, donne une master class en dialogue avec l’historienne et comédienne Mélanie Traversier. Le 2 juillet, une conférence dansée signée Hubert Hazebroucq interroge les corps éloquents du Grand Siècle. Des journées d’études les 3 et 4 juin, organisées avec le Comité d’Histoire de la Ville de Paris, portent sur la présence des femmes dans l’espace public parisien au XVIIe siècle.

Tout cela forme un ensemble cohérent — et rare — où la rigueur scientifique n’étouffe jamais le désir de faire vivre une figure.Visiter cette exposition, c’est accepter d’être traversé par la voix d’une femme d’exception pour qui l’écriture fut une forme d’amour. Carnavalet lui offre un écrin à la hauteur ; on sort de là avec l’irrésistible envie de relire ces lettres, et, qui sait, de tremper une plume dans l’encre noire, d’adresser à quelqu’un, quelque part, des mots qui méritent d’être gardés.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site du musée Carnavalet.

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