Le deuil est devenu viral. Les traumas font l’objet de podcasts primés. Les catastrophes s’archivent en stories. Nous vivons dans une époque qui consomme le malheur des autres avec une voracité inédite — non pas par sadisme, mais parce que le tragique est devenu, structurellement, le principal carburant de l’attention collective. Ce glissement soulève une question qui excède les sphères morale et esthétique pour toucher à l’anthropologique. Que fait une société qui transforme la souffrance en contenu ? L’honore-t-elle, ou la digère-t-elle simplement ?

La spectacularisation du réel : quand le choc devient langage

L’esthétique de l’urgence traumatique s’est imposée comme le registre dominant de l’information contemporaine. Attentats, catastrophes naturelles, féminicides — la couverture médiatique de ces événements obéit désormais à une grammaire reconnaissable : musique stressante sur les plateaux, images répétées en boucle, bandeaux alarmistes, témoins filmés à chaud. Il ne s’agit plus d’informer ; l’objectif est de produire une expérience émotionnelle partagée.

Les réseaux sociaux ont radicalisé cette logique. Le direct permanent, la géolocalisation des drames, la viralité des images de détresse : chaque catastrophe devient un feuilleton avec ses épisodes, ses retournements, ses personnages récurrents. La médiation disparaît au profit d’une illusion de présence immédiate. Or, comme le note le sociologue David Le Breton dans La Sociologie du risque, la surexposition à l’image de la souffrance, si elle génère de l’empathie, peut tout autant alimenter un émoussement du regard, une désensibilisation progressive.

Ce paradoxe est au cœur de notre rapport contemporain au tragique : nous y sommes exposés comme jamais, et peut-être moins touchés qu’on ne le croit.

Le trauma comme produit culturel : le vrai crime en question

En octobre 2022, Netflix mettait en ligne la série Dahmer : Monstre — L’histoire de Jeffrey Dahmer. En quelques jours, le parcours criminel du Cannibale de Milwaukee raconté par Ryan Murphy s’impose comme la deuxième série en langue anglaise la plus regardée de l’histoire de la plateforme. Le succès est massif, le scandale aussi.

Les familles des victimes découvrent l’existence du programme en même temps que le reste du monde. Eric Perry, cousin d’Errol Lindsey — la onzième victime du tueur, assassinée en 1991 — publie sur Twitter une réaction qui résume la blessure infligée : « C’est traumatisant encore et encore, et pour quoi faire ? De combien de films, de séries, de documentaires avons-nous besoin ? » Rita Isbell, sœur d’Errol Lindsey, explique que Netflix a reconstitué sa crise de rage au procès sans jamais la consulter, ajoutant que la plateforme faisait « de l’argent sur cette tragédie ».

La série Dahmer n’est qu’un exemple parmi d’autres d’un genre devenu dominant : le true crime à haute valeur de production, où le soin apporté à la reconstitution esthétique de l’horreur coexiste avec l’absence quasi systématique de consentement des survivants et des proches. La question n’est pas celle de la représentation en soi — l’histoire du crime fascine depuis Dostoïevski. Elle est celle du protocole éthique : à qui appartient la douleur d’autrui, et qui décide de la mettre en scène ?

Mémoriaux et musées : entre transmission et mise en scène

La muséographie contemporaine des grandes tragédies historiques s’est profondément transformée depuis les années 1990. L’United States Holocaust Memorial Museum de Washington (1993) fait figure de pionnier en inaugurant un parcours narratif immersif, où l’architecture elle-même — plafonds abaissés, éclairages crus, matériaux industriels — participe de la transmission. Les musées-mémoriaux qui ont suivi, de Yad Vashem à Jérusalem jusqu’au Mémorial de la Shoah à Paris, intègrent cette dimension sensorielle : objets ayant appartenu aux victimes, témoignages enregistrés, lumières tamisées, salles étroites.

Au Mémorial de la Shoah, rue Geoffroy-l’Asnier, le Mur des Noms porte les noms de 76 000 déportés. La crypte abrite des cendres de victimes d’Auschwitz et du ghetto de Varsovie. Le dispositif est sobre, silencieux, efficace. Il se distingue radicalement des expériences immersives à vocation commerciale qui se multiplient dans le même temps, expositions Van Gogh « vivantes », reconstitutions en réalité virtuelle et autres parcours sensoriels dans les musées d’histoire naturelle.

La frontière tient à l’intention et à l’éthique de la forme. Un mémorial qui fait ressentir pour mieux comprendre n’opère pas sur le même registre qu’un dispositif qui fait ressentir pour en mettre plein les yeux. Mais la ligne est poreuse, et chaque nouvelle technologie d’immersion la repousse un peu plus.

L’art contemporain face au tragique : dénonciation ou complicité ?

Certains artistes travaillent la douleur comme une matière politique, avec une rigueur qui interdit la confusion avec le sensationnalisme. Sophie Calle, dans l’installation Rachel, Monique présentée au Palais de Tokyo en 2010, fait du deuil de sa mère le matériau d’une œuvre radicalement intime. Vidéos des derniers instants, objets déposés dans le cercueil, photographies de stèles — Calle reconstitue un mausolée vivant, traversé par une tension entre la perte personnelle et sa mise en visibilité. Ce n’est pas la mort qui est donnée à voir, mais le travail du deuil lui-même.

Santiago Sierra procède autrement, avec une froideur clinique qui est en elle-même le propos. L’artiste espagnol paie des individus en situation de grande précarité — sans-papiers, toxicomanes, travailleurs sans emploi — pour accomplir des tâches dégradantes ou douloureuses. En 1999, à La Havane, il rémunère six jeunes hommes sans emploi 30 dollars pour se faire tatouer une ligne de 250 cm dans le dos. En 2000, il paye une femme travailleuse du sexe le prix d’une dose d’héroïne pour subir le même traitement devant un public de galerie. L’œuvre, intitulée 160 cm Line Tattooed on 4 People, est documentée et exposée. La question qu’elle pose est insoluble : Sierra dénonce-t-il l’exploitation capitaliste des corps précaires, ou en use-t-il à son bénéfice ? La polémique déclenchée est peut-être la réponse la plus honnête.

Dans les deux cas, l’art se pose comme miroir, un miroir qui n’a rien de neutre. Il choisit l’angle, la distance, la lumière. La question éthique pour tout artiste travaillant sur le tragique n’est pas « est-ce que je représente ? » mais « comment est-ce que je représente, et au bénéfice de qui ? »

Une société saturée d’émotions fortes : désensibilisation ou dépendance ?

Notre époque présente un paradoxe que les spécialistes de la communication ont commencé à documenter : elle est à la fois saturée d’images de souffrance et de moins en moins capable d’en être durablement affectée. L’image du petit Alan Kurdi, noyé et échoué sur une plage turque en 2015 avait provoqué une onde de choc mondiale, relançant brièvement le débat sur l’accueil des réfugiés. Quelques semaines après, le flux d’actualité avait perdu ce cliché terrible dans un flot d’autres images. L’émotion forte, sans ancrage narratif ni espace de médiation, ne dure pas.

L’économiste de l’attention Tim Wu, dans The Attention Merchants (2016), décrit comment l’espace mental humain est devenu un terrain de compétition économique. L’émotion — notamment la peur et la tristesse — s’est révélée l’une des ressources les plus efficaces pour capter et retenir l’attention. Ce que Wu nomme la « marchandisation de l’attention » implique une logique d’escalade : si l’ordinaire ne suffit plus à capter le regard, il faut l’extraordinaire. Si l’extraordinaire s’est banalisé, il faut l’insupportable.

Cette mécanique d’escalade explique en partie pourquoi le true crime, les documentaires sur les génocides et les séries sur les tueurs en série constituent désormais un genre florissant sur toutes les plateformes. L’horreur calibrée, rendue digeste par la fiction ou le documentaire, produit une émotion forte sans risque réel. Elle permet de « ressentir » sans s’engager.

Éthique de la forme : une responsabilité collective

Représenter le tragique n’est pas un mal en soi. L’art, la littérature, le cinéma ont toujours travaillé sur la mort, la douleur, la perte — et cette traversée peut produire de la connaissance, de l’empathie, voire de la catharsis. Ce qui pose désormais question, c’est l’éthique de la forme, les conditions dans lesquelles la représentation s’effectue, ce qu’elle donne à voir et à qui elle profite.

Plusieurs critères permettent de distinguer une représentation qui honore le tragique d’une mise en spectacle qui l’instrumentalise.

• Le consentement des personnes concernées — victimes, survivants, familles — est le premier d’entre eux, comme l’a illustré la polémique Dahmer.
• La présence d’une intention critique lisible, qui ne soit pas un simple alibi, en est un autre.
• La conscience du contexte de réception — où est diffusée l’œuvre, dans quel espace, avec quel public ? — en est un troisième.

Nous sommes tous, en tant que spectateurs, parties prenantes de cette économie de l’émotion. Regarder n’est plus un acte neutre. Il engage une responsabilité — celle de savoir pourquoi on regarde, ce qu’on cherche dans ce qui nous est montré, et si ce que nous regardons sert à comprendre ou simplement à consommer. La douleur des autres n’est pas un contenu comme un autre. Elle mérite, au minimum, qu’on lui pose la question de sa mise en scène.

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Carmen : 150 années de bonheur pour la gitane la plus célèbre du répertoire lyrique ! Happy birthday !!!! Icône féministe sacrifiée sur l’autel du masculinisme crasse, l’héroïne que Bizet a piqué à Mérimée fait encore et toujours tourné les cœurs et les têtes. Passons sur le nombre de metteurs en scène qui l’ont déclinée à leur sauce, la foultitude de cantatrices qui lui ont prêté leur voix. La question est : pour celles et ceux qui n’ont qu’une vision très floue de la chose, quelle version est la plus adaptée pour s’y mettre et savourer au mieux ce magnifique et si terrible opéra ? A mon sens il n’y a que le Carmen de Francesco Rosi.

Une sordide histoire de féminicide

Déjà un petit pitch pour les néophytes : nous sommes en Andalousie au XIXe siècle. Don José est un brigadier sans histoire. Il est censé épouser la jeune et innocente Gabriella, sa petite voisine de village. Mais c’est sans compter avec la superbe, impétueuse et indomptable Carmen. Le militaire croise la sulfureuse gitane qui travaille dans une fabrique de cigarettes juste à côté de sa caserne. Il l’arrête après qu’elle ait agressé une de ses collègues.

Elle le séduit, il la laisse s’échapper, est puni pour sa négligence. Deux mois de mitard plus tard, il retrouve la belle qui se donne à lui. Une grande histoire d’amour qui ne va guère durer. Carmen le quitte. Don José, fou de désespoir et de frustration la tue au sortir des arènes. Fin de l’histoire. Cela tient sur un timbre poste, c’est une sordide histoire de féminicide.

Une reconstitution réaliste

Sauf que Bizet en a fait un chef-d’œuvre. Un opéra de toute beauté, passionné, mordant, prenant aux tripes, dont les airs vrillent le cerveau, restent en mémoire. Un opéra qui transpire l’Espagne de Goya, la fièvre andalouse, un vent de liberté, de folie. En 1984, Francesco Rosi, cinéaste italien de renom à qui l’on doit Le Christ s’est arrêté à Eboli et Main basse sur la ville, met en images cette histoire en la replaçant dans son cadre initial : l’Andalousie. Et c’est juste génial.

Son Carmen respire la poussière, le soleil ardent, les ombres des oliviers, le parfum des roses, la nuit épicée et torride, les échos du flamenco. La culture ibérique, vivante et passionnée, transparaît dans chaque cliché, chaque paysage, chaque décor. Ce travail de reconstitution impressionnant mise sur le réalisme : pas d’ouvrières en beaux costumes mais en guenilles, les arènes du dernier acte sont celles de Ronda, d’époque. Et ainsi de suite.

Une approche à la fois crue et enivrante

L’effet est d’autant plus sidérant que le casting est crédible, porté par la direction de Lorin Maazel qui mène l’Orchestre National de France dans une version ample, énergique, parfaitement enregistrée. Placido Domingo est plus que crédible dans le rôle d’un Don José complètement dépassé par cette amour qui le frappe et le bouffe de l’intérieur, Ruggiero Raimondi a la morgue et l’élégance d’Escamillo. Et pour incarner Carmen, Julia Migenes-Johnson, fine, brune, sourire ravageur, allure provocante, voix envoûtante.

Un trio de très grands interprètes pour une approche naturaliste, tout à fait vraisemblable. Qu’on se souvienne du moment où Carmen et ses amies viennent prier une statue de la Vierge qui pleure : la manière dont elles l’encouragent, leurs cris de joie, les fleurs qu’elles lancent, la pauvreté de leur mise qui contraste avec leurs sourires, c’est là la volonté de vérité du cinéaste qui propose une approche à la fois crue et enivrante de ce mythe.

Tout le film est à l’encan. Saturé de couleurs, de saveurs, de parfums. Traversé d’une sensualité incroyable, d’une violence à fleur de peau. Et qui donne vie à cette incroyable héroïne, à sa soif de liberté, son refus de la domination, quelle qu’elle soit.

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2025 : Carmen célèbre ses 150 ans. Malgré le temps qui passe, la gitana légendaire immortalisée par Bizet n’a pas pris une ride ; elle demeure même d’une troublante actualité, continuant d’inspirer les mises en scène audacieuses, les interprétations virtuoses. Parce qu’elle fait vaciller les conventions ? Parce qu’elle interroge les tabous ? Parce qu’elle est dans l’air du temps ? Ou tout simplement car cette tragédie est intemporelle, universelle et humaine ?

Carmen contre toute attente

Quand Georges Bizet entame la composition de Carmen en 1872, il n’a que 34 ans. Commandée par l’Opéra-Comique, la pièce devait s’inscrire dans la tradition bourgeoise du théâtre lyrique français : dialogues parlés, morale assurée, personnages convenables. Or Bizet opte pour la transgression totale, en adaptant une nouvelle sulfureuse de Prosper Mérimée publiée en 1845 — elle-même inspirée d’un récit de voyage en Andalousie, mêlant exotisme et cruauté.

Le livret, signé Meilhac et Halévy (les librettistes fétiches d’Offenbach), tente d’édulcorer le propos, mais Bizet insiste : Carmen doit être libre, sensuelle, insaisissable. Et surtout, elle doit mourir, et sans le pathos habituel aux décès romantiques type Dona Sol : non, Carmen périra dans une brutalité sèche, popignardée par son ex-amant au sortir d’une corrida, sous le soleil d’Andalousie, dans la poussière de l’arène. Pas de rédemption, pas de consolation.

Une structure musicale révolutionnaire

Bizet mise sur une musique vive, syncopée, aux influences espagnoles mais profondément françaises dans sa construction. Il introduit la habanera (rythme afro-cubain importé en Europe), des motifs populaires, des dissonances inattendues. Il mêle dialogues parlés et airs – hybride entre opéra-comique et drame –, tout en jouant sur une orchestration vive, une dramatisation immédiate.

Chaque thème musical incarne un personnage ou un état : le chant torero, la passion destructrice, l’amour passionnel. Le fait de réinsérer des recitativi plus tard fait de Carmen un pivot stylistique, célébré notamment à Vienne comme un opéra moderne d’une force expressive inédite. Globalement, Bizet place sa la musique au service du réalisme psychologique. Il signe un opéra à contre-courant, ni tragédie grecque ni vaudeville romantique, mais un drame social, sensuel, violent.

3 mars 1875 : un scandale, pas un triomphe

Bizet, lucide, prédit l’échec — mais il persiste. La modernité de Carmen naît de ce refus de plaire. Elle s’imposera, non en séduisant, mais en dérangeant. Pour preuve la première estune catastrophe annoncée. À mesure que l’écriture progresse, les tensions montent : la direction de l’Opéra-Comique panique, la presse se prépare au scandale. Quand Carmen est créée le 3 mars 1875 à l’Opéra-Comique, l’accueil est glacial, voire hostile. Le public, bourgeois, habitué aux intrigues douces-amères et aux dénouements moralisateurs, est pris de court par la noirceur du sujet, la crudité de la mise en scène, la violence du geste artistique. Sur scène, on fume, on boit, on se bat. On aime sans pudeur. Et surtout, on meurt. Sans repentir.

Le personnage de Carmen, libre, séductrice, cynique, choque. Le meurtre final horrifie. La critique accuse Bizet d’immoralisme, de vulgarité, d’avoir sali le temple de la bonne société. La presse pulvérise l’oeuvre. Les musiciens eux-mêmes sont partagés : certains reconnaissent l’audace de la partition, d’autres dénoncent son manque de mélodie ou d’élégance. Mais le plus tragique est ailleurs : Bizet meurt trois mois plus tard, à 36 ans, sans avoir vu son œuvre acclamée. À ses obsèques, peu de figures officielles. Et pas encore de reconnaissance.

Ascension mondiale : reconnaissance d’un succès lyrique

Après cet échec initial (il n’y aura que 48 représentations entre mars 1875 et février 1876), Carmen va pourtant connaître une renaissance fulgurante. Reprise à Vienne en octobre 1875 avec une version en récitatifs confiée à Ernest Guiraud, l’opéra remporte un triomphe immédiat qui va en initier d’autres : Londres, Bruxelles, New York, Saint-Pétersbourg, Carmen plaît, parle à toutes les cultures.

En France, sa réhabilitation débute ; à l’Opéra-Comique, elle est jouée 330 fois dès 1888, atteint plus de 2 270 représentations à l’occasion du centenaire, en 1938. Les statistiques parlent d’elles-même : c’est aujourd’hui l’opéra le plus joué dans le monde, un pilier du répertoire, une œuvre vivante et vibrante, incarnant une liberté tragique, une pulsion universelle et la vitalité d’un art qui ne cesse de se réinventer. Pour preuve, des mises en scène d’une grande modernité dont voici un petit échantillonnage :

• Festival d’Aix en Provence : Carmen choc therapy !
• Carmen par Olivier Py : Venus in furs and castagnettes
• Carmen à tout prix : Bizet must go on !!!
• Carmen par la Compañía Nacional de Danza de España : être une femme libérée … pas si facile

Carmen, une icône féministe

Pourquoi pareil succès ? Nous avons évoqué la musicalité si particulièrement de l’oeuvre entre mélodies mémorables, orchestration efficace et rythmes populaires. L’histoire également qui mêle amour, jalousie et vengeance. Carmen incarne la femme libre et rebelle, insaisissable, c’est une héroïne remarquable, inoubliable, puissante. Et puis, ce récit peut s’adapter à toutes les cultures, dixit le Carmen Jones dOtto Preminger ou The Wild, Wild Rose de Wang Tian-lin.

Figure de la liberté féminine – elle séduit, elle commande, elle possède Don José – Carmen est aussi victime d’un féminicide, acte de domination qu’incarne son meurtrier impulsif. Ce meurtre n’est pas un drame personnel, mais le symbole d’un passage en force d’un ordre patriarcal sur un corps insoumis. Carmen icône féministe et victime extrême : une dualité fascinante qui explique ce succès universel.

Dans Carmen, Bizet n’a pas seulement composé des airs inoubliables : il a sculpté une héroïne moderne — libre, terriblement autonome, abattue par la jalousie masculine. Il a inventé une nouvelle forme lyrique, brisé les codes, introduit la violence conjugale sur scène, et surtout, a planté une question restée vive : jusqu’où la liberté féminine peut‑elle résister à la volonté de pouvoir ? À 150 ans, Carmen n’est plus seulement un opéra : c’est un manifeste, une tragédie extatique et déchirante, un appel à continuer le combat contre les violences qui, encore aujourd’hui, tuent des femmes libres.

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Documentariste et autrice, Sandrine Lucchini signe avec Charlotte Chérie un polar incisif qui explore les méandres de la haine féminicide contemporaine. À travers une enquête pour le moins haletante, la romancière met en lumière les mécanismes insidieux de la radicalisation misogyne, offrant une réflexion profonde sur les violences faites aux femmes et l’instrumentalisation des frustrations masculines par des idéologies extrémistes.

Un polar au service d’une dénonciation sociale

Charlotte Chérie s’ouvre sur l’enlèvement de Charlotte qui se retrouve pieds et poings liés dans le coffre d’une voiture. Ce rapt coïncide avec la découverte d’un corps de femme violée et massacrée. Un féminicide ? L’enquête, menée par un inspecteur déterminé et son groupe, dévoile progressivement l’implication de communautés en ligne où se développent des discours haineux envers les femmes. Lucchini utilise ainsi les codes du polar pour immerger le lecteur dans une réalité glaçante, où la fiction rejoint des faits bien réels.

La manosphère : un terreau fertile pour la haine

Le roman met en lumière la « manosphère », un ensemble de communautés en ligne où se côtoient incels, masculinistes et autres groupes prônant une vision anti-féministe du monde. Ces espaces virtuels, souvent présents sur des forums ou des réseaux sociaux, servent de caisses de résonance à des propos venimeux, banalisant la violence envers les femmes. Des études ont montré que ces communautés pèsent dans la radicalisation de certains individus, les poussant à commettre des actes violents, ce que l’autrice décrit avec beaucoup de finesse.

L’instrumentalisation des frustrations masculines par l’extrême droite

Lucchini souligne également comment des mouvements d’extrême droite exploitent les frustrations de ces hommes pétris de complexes pour les rallier à leur cause et en faire des machines à broyer les femmes. En offrant des boucs émissaires, en diffusant des idéologies simplistes, ces groupes parviennent à canaliser la colère de certains vers des actions d’une violence inouïe. Le roman illustre cette instrumentalisation, montrant comment des individus isolés peuvent être embrigadés dans des réseaux extrémistes qui relèvent du terrorisme.

Une œuvre nécessaire et percutante

Charlotte Chérie n’est pas qu’un simple thriller ; c’est une œuvre engagée qui interroge notre société sur les dérives de certaines communautés en ligne et sur la banalisation de la détestation des femmes. En mêlant fiction et réalité, Lucchini offre une lecture essentielle pour comprendre les mécanismes de cette radicalisation misogyne et les dangers qu’elle représente pour l’ensemble de la communauté.

En somme, Charlotte Chérie est un roman percutant qui, sous couvert d’une enquête policière, offre une analyse profonde des violences antiféministes contemporaines. Sandrine Lucchini réussit à allier suspense et réflexion sociale, faisant de son œuvre une lecture incontournable pour quiconque s’intéresse aux enjeux de genre et aux dérives idéologiques de notre époque.

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19 coups. 19. À mains nues. Une avalanche de violence qui a démoli le visage de Marie Trintignant, comédienne, mère, petit bout de bonne femme, 1m60 à la louche, 60 kilos toute mouillée. C’était en 2003. 22 ans ont passé. Mais aujourd’hui encore, des pontes de la scène rock, cherchent, vaille que vaille, à sauver les meubles. À excuser. Comme si l’aura légendaire de Noir Désir pouvait effacer les traces de sang, le visage broyé, le corps réduit en miettes. Comme si le génie justifiait la violence. Effarement. Malaise. Nausée. Colère. Comptez sur les trois épisodes de la série documentaire De rockstar à tueur : le cas Cantat pour remettre les pendules à l’heure.

Une série sobre, mais implacable

Pas de musique tragico-dramatique, pas de montage racoleur. Juste les faits, froidement posés. Des images d’archives, des témoins, des experts. Trois épisodes glaçants, dont chaque minute rappelle ce que beaucoup ont sciemment oublier : Bertrand Cantat a défoncé le visage de sa compagne, jusqu’à l’irréparable. La société, les médias, le milieu artistique ont, pour beaucoup, regardé ailleurs. Pire : défendu l’indéfendable. Trouvé des excuses. Parlé d’hystérie.

On redécouvre l’époque : 2003, une autre ère. Le mot « féminicide » n’est pas encore entré dans le dictionnaire. Le hashtag #meetoo est alors inenvisageable, les violences conjugales reléguées en rubrique « Faits divers » sous l’appellation « crime passionnel ». dans ce contexte, le charisme de Cantat va tout dévorer, lui qui explique qu’il a tué par accident, par excès d’amour. Marie Trintignant, quant à elle, disparaît, rayée de la carte des souvenirs, happée dans la spirale de la malédiction du poète Cantat.

Artiste vs. homme : la vieille chanson

Le plus révulsant dans cette série, ce ne sont pas les faits — on les connaît, la journaliste Anne-Sophie Jahn, coréalisatrice de ce documentaire, a déjà publié un ouvrage sur le sujet, Désir noir, en 2023. Non, ce qui est écœurant, ce sont les témoignages de professionnels de la musique, qui, s’ils semblent gênés, n’ont guère l’air outré. Qui continuent à vanter la puissance scénique de Cantat, sa voix, son énergie. Qui refusent de mêler musique et vie privée. Le vieux débat homme vs artiste.

Peut-on dissocier l’homme de l’artiste ? Question récurrente, surtout quand l’artiste en question a été encensé, adulé. Noir Désir, c’était le souffle du rock français, l’insoumission, la rage poétique. Mais le souffle a viré au poison. Un poison déjà bien présent, ancré profond et dont témoigne par delà la tombe, Krisztina Rády, ex-compagne de Cantat retrouvée pendue en 2010. Elle qui avait défendu son homme conter vents et marées, qui avait affirmé, scandé qu’il n’était pas violent… qui pourtant avait subi ses coups. Elle aussi. Un deuxième drame.

Cancel culture ou impunité programmée ?

Et toujours la même passivité. À force de dissocier, on oublie. On évite. On absout. Comme si le fait d’avoir écrit « Tostaky » ou « Un jour en France » pouvait accorder un passe-droit à la barbarie. C’est à la fois faux et dangereux. Insultant pour toutes les victimes de violences conjugales, et un encouragement pour les auteurs de ces violences criminelles. Certains crient à la cancel culture. Mais soyons clairs : la véritable culture dominante, c’est celle de l’impunité.

Celle qui permet à des artistes de revenir sur scène, de sortir des albums, de reprendre la parole publique, comme si de rien était. Comme si rien ne s’était passé. De nouveau des stars, de nouveau des idoles. Adulées. Pendant ce temps, les victimes, elles, sont six pieds sous terre. Ce documentaire remet les pendules à l’heure. Il éclaire les non-dits, les complaisances, les silences. Et rappelle qu’avant d’être des star, ces hommes célèbres sont aussi des hommes violents, dangereux, qui ne doivent pas se réfugier derrière l’écran de fumée de leur talent, aussi grand soit-il.

Une dernière note pour la route

Cela vaut pour les Johnny Depp, les Depardieu et autres artistes, peu importe leur discipline, leur champ d’expression. Il est temps que lart, le vrai, celui qui secoue les consciences, arrête de se planquer derrière ses mythes. Il est temps de stopper ce déni qui ressemble fort à la préservation coûte que coûte de poules aux œufs d’or (millions d’albums vendus, concerts sold-out, records d’entrées dans la salles de cinéma). Et d’écouter enfin les cris qu’on a trop longtemps fait taire.

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Savoir faire de HBO + scénario pour le moins alambiqué + esthétique particulièrement glauque = The Night of. Inspirée du très britannique Criminal Justice diffusé en 2008, The Night Of (2016) propose une version new-yorkaise de ce thriller judiciaire prenant sur fond de féminicide sanglant et de racisme primaire.

Moins de 24 heures pour sceller un destin

Tâchons de pitcher la chose sans spoiler : Nasir Khan (Riz Ahmed) est un jeune étudiant d’origine pakistanaise, issu d’une famille modeste qui vit dans le pourtour de New-York. Un soir, Nasir emprunte discrètement et sans autorisation le taxi de son père pour se rendre à une soirée étudiante. En cours de route, une jeune fille monte dans le taxi. S’ensuit une folle nuit d’amour ponctuée d’alcool et de drogue. Problème (gros problème) : au petit matin, Nasir se réveille dans la cuisine de sa conquête, conquête qui gît poignardée dans son lit au premier étage dans une mare de sang.

Incapable de se souvenir de quoi que ce soit, complètement paniqué, Nasir s’enfuit, laissant autour de lui nombre de traces, emportant au passage le couteau qui a visiblement servi à tuer la demoiselle. Et il est arrêté à quelques mètres de là, au volant du taxi de son père, pour une infraction bénigne. Mais très vite, les policiers vont comprendre qu’il est mêlé à ce meurtre atroce. Et de là à l’inculper d’assassinat, il n’y a qu’un pas, très vite franchi. En moins de vingt-quatre heures, le sort du jeune homme semble scellé.

Le grain de sable dans la mécanique

Or dans toute mécanique de ce genre, il y a un grain de sable. Ici, le grain de sable s’appelle Jack Stone (John Turturro), un avocat sans grande envergure, rongé de psoriasis et d’allergies, qui écume les commissariats du secteur en quête de clients à faire sortir rapidement : vols, racolages, dealers, son quotidien, ce sont des infractions mineures. Mais avec Nasir, il s’agit d’une histoire de meurtre avec, à la clé une condamnation à la prison à perpétuité. L’enjeu est d’autant plus important que Nasir est victime d’un racisme anti-musulman particulièrement malsain, que toutes les preuves l’accablent, et qu’il cache un passé pour le moins complexe.

Et puis il y a les requins qui naviguent autour de ce dossier : un flic proche de la retraite et désireux de découvrir la vérité, une procureure tenace et convaincue, une avocate qui voit là l’occasion de se faire une réputation, un taulard en mal de rédemption, entre autres. Jack Stone va devoir ruser pour continuer de protéger ce jeune client pas si naïf qu’il paraît au premier abord et dont on questionne sans cesse la culpabilité. Les scénaristes Richard Price (auteur notamment du roman Clockers ) et Steven Zaillian (oscarisé pour La Liste de Schindler), en vétérans aguerris de l’écriture télévisuelle et cinématographique, jouent ici brillamment avec les nerfs des personnages et du public.

Un réalisme saisissant

Un jeu de lenteur, d’introspection. Gros plans sur les regards, les visages. Le premier épisode égrène les secondes de cette longue nuit, l’attente interminable au poste, en cellule. La sidération, l’anxiété, l’incompréhension, le doute. Dans les yeux de Nasir, on lit l’effroi : que va-t-il advenir de lui ? Tandis qu’il mesure l’ampleur du désastre ? Qu’il comprend petit à petit que sa vie vient d’imploser ? A-t-il massacré cette pauvre fille pour qui il a éprouvé plus que de l’attirance ? Sinon qui ? Quid de sa survie dans un milieu carcéral où le viol et le meurtre de femme sont considérés comme inacceptables et punis de mort par des codétenus d’une rare sauvagerie ?

Le rythme des séquences de ce récit sombre ô combien alterne entre moments de calme et montées en tension, créant une atmosphère oppressante où chaque choix peut mener à la catastrophe. Le tournage a été marqué par une volonté de réalisme saisissant. New York constitue un personnage à part entière, avec ses rues bruyantes, ses quartiers délabrés, ses commissariats oppressants, ses tribunaux froids, ses prisons sans âme. L’esthétique de la série, grise et sombre, rend parfaitement compte de la déshumanisation d’un système judiciaire, sinon corrompu, du moins très imparfait.

Car personne ne sortira indemne de cette histoire. En mal comme en bien. C’est l’autre intérêt de la série que de souligner les remises en cause que chaque personnage doit assumer, embrasser. L’onde de choc sera immense pour tous y compris pour le spectateur qui ressort de la série défait, secoué, impacté. Et certainement beaucoup plus nuancé sur son rapport à la vérité, aux évidences, aux convictions toutes faites.

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Est-il possible de concocter un film qui croise carrière de narcotrafiquant, transition de genre, rédemption quasi mystique et comédie musicale ? Sans se casser la gueule ni sombrer dans le grotesque ? La réponse est oui, et c’est Jacques Audiard qui signe ce cocktail baptisé du doux nom d’Emilia Pérez. Un projet risqué sur le papier, mais une franche et heureuse réussite à l’écran. Pour tout dire, on touche au sublime.

Un maître du drame psychologique

Pas un hasard. Jacques Audiard est une valeur sûre. Un grand nom du cinéma français qui rime avec intensité et profondeur. En digne héritier de son père, le célèbre dialoguiste Michel Audiard, le réalisateur possède un sens aigu des mots et des récits percutants. D’abord scénariste comme son papa, il bascule dans la réalisation en 1994 avec Regarde les hommes tomber, un polar qui pose les bases de son style : noirceur, humanité et tension palpable. La consécration internationale suit avec Un Prophète (2009), chef-d’œuvre primé à Cannes et nommé aux Oscars, qui l’impose comme un maître du drame psychologique.

Mais Audiard, c’est surtout un aventurier de l’image et du récit. Des blessures intimes de De rouille et d’os (2012) à l’Ouest sauvage de Les Frères Sisters (2018), il explore des thèmes universels : rédemption, transformation et quête de soi. Avec Emilia Pérez, il prend un virage audacieux en s’attaquant à la comédie musicale, prouvant qu’il n’a jamais peur de réinventer son art. Toujours là où on ne l’attend pas, avec la ferme intention de transformer ses récits en autant d’expériences à la fois viscérales et profondément humaines.

Changer de vie. Radicalement.

Emilia Perez donc : multiprimé à Cannes et Toronto, sélectionné pour les Oscars 2025. Ces distinctions témoignent de l’impact significatif du film sur la scène cinématographique internationale. Il faut dire que le propos positionne l’œuvre en haut de l’affiche en matière de singularité. Imaginez un narcotrafiquant mexicain plus sanguinaire que Pablo Escobar. Il fait enlever Rita, une jeune avocate talentueuse qui peine à percer dans ce pays d’une misogynie crasse. Pourquoi ? Pour lui confier une mission des plus délicates : il veut changer de sexe. Devenir une femme.

Mais pour vivre sa transition de genre, il doit disparaître. Changer de vie. Radicalement. Laisser derrière lui son cartel, son épouse, ses enfants. Les meurtres, la violence, la survie, l’obligation d’embrasser le crime pour échapper à la misère. Rita va l’aider à organiser cette métamorphose de bout en bout : assurer la protection et l’avenir économique des siens, orchestrer sa mort, mettre en place sa nouvelle identité, sécuriser sa propre fortune pour l’après. Parfait… sauf qu’on ne bazarde pas une vie comme ça, encore moins celle d’un baron de la drogue.

La lumière autour de soi

Emilia Pérez, un jour, va revenir dans la vie de Rita, devenue une avocate riche et reconnue. Avec une requête spécifique. Amitié, complicité, désir de changer le monde, de faire le bien et la lumière autour de soi : Emilia s’impose comme une femme d’exception, éperdue d’amour et de bonté, mais jusqu’où ? Dans une société de mâles où corruption et barbarie dominent, Emilia, Rita et leurs compagnes de lutte réussiront-elles à s’imposer ? Le scénario se distingue par sa profondeur, les problématiques qu’il soulève : identité de genre, quête de soi, rédemption. Audiard dynamite les clichés, traitant ce sujet pour le moins complexe avec autant de sensibilité que de poésie.

Sa mise en scène, audacieuse, intègre des numéros musicaux qui enrichissent la narration sans la détourner. Mieux : chaque chanson pénètre la psyché des protagonistes, apportant un surcroît d’émotion, une profondeur dans les sentiments, les ressentis. Le passage où Emilia berce son fils qui identifie son odeur et chante le souvenir de ce père adoré, disparu corps et âme, est proprement bouleversant. La musique, composée par la chanteuse Camille et son compagnon multi-instrumentiste Clément Ducol, fait ressortir la rage, la douceur, le chagrin, le bonheur, la frustration des personnages, de même les chorégraphies signées Damien Jalet.

Actrices d’exception

L’ensemble est servi par un quatuor d’actrices d’exception. Karla Sofía Gascón, elle-même transgenre, prête ses traits à Manitas puis à Emilia. Son authenticité est touchante, son implication totale, sa vibration palpable. Zoe Saldaña, dans le rôle de Rita, offre une performance énergique et nuancée. Selena Gomez joue Jessi, l’épouse d’Emilia, avec une intensité dramatique qui complexifie encore ce rôle peu évident. Adriana Paz est Epifania, l’amoureuse d’Emilia, simple, sincère, désarmante.

Attendrissantes toutes, pathétiques jamais. C’est la particularité de ce récit de ne jamais tomber dans la condescendance ni la caricature. Ces quatre portraits de femmes marquent les esprits par leur flamboyance, leur naturel, leur dignité. Dans un Mexique ensanglanté par les féminicides, les guerres de pouvoir, la mainmise des cartels, ces héroïnes s’imposent par la puissance qui émane d’elles, leur assurance, leur manière d’embrasser le destin, de l’accaparer, de tracer leur route à leur manière et côte à côte.

Avec beaucoup de grandeur. Des Madones, à n’en pas douter. Emilia Perez de bout en bout est un film de femmes, réalisé avec beaucoup de douceur par un metteur en scène habité. La confrontation avec The Substance de Coralie Fargeat est intéressante : cette dernière, signe aussi un film de femmes qu’elle réalise avec une froideur, une hargne toute masculine. Cette lecture croisée démontre que les lignes bougent dans la représentation du genre. Et cela fait beaucoup, beaucoup de bien, de rappeler qu’au-delà du sexué, il y a des êtres humains.

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On l’a vu à l’œuvre devant la caméra, dans Californication, A vif ou Mad Max: Fury Road. Avec Blink Twice, c’est derrière l’objectif que se glisse Zoë Kravitz, pour nous asséner un récit foudroyant qui percute l’actualité de la manière la plus viscérale. Au cœur de son film, la thématique du viol. Mais pas n’importe quel type de viol.

Paradis, luxe… et drogues à gogo

Pitchons la chose : jeune, belle, ambitieuse, Frida végète dans un job de serveuse, jusqu’au jour où sa trajectoire croise celle du milliardaire de la tech Slater King. Apparemment hypnotisé par la demoiselle, ce dernier l’invite ainsi que son amie Jess et d’autres connaissances pour un week-end sur son île privée. L’endroit est paradisiaque, le luxe omniprésent : piscine de rêve, chambres somptueuses, champagne grand cru à la framboise, mets raffinés, parfums précieux, robes blanches griffées… et drogues à gogo.

Dans ce joli petit vaudeville où chacun flirte allègrement, le temps s’efface dans une atmosphère de plénitude lascive qui a tout de l’hébétude. Mais de petit signe en petit signe, Frida commence à s’inquiéter, surtout quand son amie disparaît. Qu’a-t-il bien pu arriver à Jess ? Pourquoi Frida et ses compagnes de jeu ont-elles ce sentiment d’oubli, des réminiscences comme des flashes mémoriels aussitôt gommés par l’abrutissement de substances dont elles peinent à définir la nature ?

Conte horrifique et déferlement de barbarie

Que leur fait-on absorber exactement et de quelle manière ? A quelle fin ? Pourquoi ces traces de coups sur leurs corps, ces courbatures, cette sensation de déjà vu ? La gentillesse de leur hôte est-elle sincère ? Autant de questions que Frida et ses camarades redoutent de se poser ; car, elles le pressentent, quand elles obtiendront leurs réponses, ce sera pour plonger dans l’horreur absolu, un déferlement de barbarie, un règlement de compte atroce.

Avec autant de dynamisme que de conviction, Zoë Kravitz signe là un premier long-métrage tout à fait honorable, doublé d’un conte horrifique qui jongle avec le revenge porn de manière on ne peut plus plausible. Naomi Ackie plante une Frida ô combien crédible, Channing Tatum tisse un Slater King effrayant et insondable. Christian Slater, Geena Davis, Kyle MacLachlan, Haley Joel Osment, Simon Rex… le casting autour d’eux est impeccable.

De la fiction à la réalité

Il fallait cela pour camper une histoire aussi terrible, dont on pourrait se dire qu’elle est un brin tirée par les cheveux si elle ne venait percuter de plein fouet l’actualité judiciaire française, secouée par le procès de Mazan. Quand elle commence à travailler sur le scénario en 2017, Zoë Kravitz a plutôt en tête l’affaire Weinstein et le mouvement #MeeToo. Difficile en regardant les séquences de ne pas non plus évoquer Epstein et la manière dont il se fournissait en jeunes filles pour alimenter les orgies organisées dans ses propriétés.

Mais le propos central de Blink twice étant la question de la soumission chimique (je n’en dis pas plus de peur de spolier), on scrute forcément ces images avec en tête le martyre subi par Gisèle Pelicot, que son époux droguait pour la livrer ensuite complètement inconsciente à des inconnus qui abusaient d’elle sans aucun scrupule. Hasard du calendrier, le film sort au moment où le procès de Mazan bat son plein. Difficile de ne pas faire le rapprochement et de trembler en imaginant que la réalité se calque ainsi sur la fiction.

Je n’en dis pas plus, vous jugerez par vous-même. En ce qui me concerne, Blink twice constitue un premier film réussi, de par la qualité des plans, de la photographie, de la direction d’acteur ; quant au scénario, il traite de manière coup de poing la question de l’exploitation sexuelle de la femme et du féminicide, dans ce qu’elle peut avoir de plus dégradant et odieux. Non, il n’y a pas viol et viol, et c’est tout le propos que d’en faire prendre conscience le spectateur.

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La première saison vous avait sacrément secoué.es ? Je vous l’annonce de suite, le second volet de La Meute ne va pas non plus vous ménager. Pire : on monte d’un cran dans la traque de La Jauria et ce n’est pas fait pour nous apaiser, bien au contraire.

La Meute est toujours active

Nous retrouvons donc Olivia, Elisa, Clara, Celeste, Sofia, Blanca… toutes les héroïnes de la première saison n’en sont pas sorties indemnes, loin de là. L’une sous tranquillisants, l’autre chez le psy, la troisième en taule, les autres en fuite, dans la clandestinité, en choc post-trauma… Mais toutes avec la conviction chevillée au corps que La Meute est toujours active, enracinée dans l’ombre de prédateurs bien plus dangereux encore.

Confirmation avec la disparition de trois gamines durant une rave party ; on en retrouve une morte sur la plage, l’autre réapparaît complètement défoncée par une drogue inconnue mais particulièrement dangereuse. La troisième manque à l’appel. Olivia, Clara et Elisa vont de nouveau faire front pour la retrouver. Pour les aider, un collectif de hackeuses, le papa de la gamine disparue (un ex-guerillero), Javier, le collègue et l’amant d’Olivia, ainsi que son fils, Gonzalo.

Une belle brochette de salopards

Face à eux, une belle brochette de salopards made in le patriarcat triomphant, militaires réchappés du règne Pinochet, politiciens en devenir, data-analystes aux dents longues : tous riches, tous blancs, tous anti-féministes, homosexuels, gauchistes, intellectuels. Bref, de pures émanations de l’ultradroite prête à tout pour faire triompher sa perception du monde, y compris en favorisant le rapt, le viol, la torture, le meurtre.

Premières cibles à atteindre : ces dames, dont l’émancipation leur reste en travers de la gorge. Seulement, il y a désormais un hic. Ces dames ne veulent plus du tout se laisser faire, et s’il faut se défendre à coup de flingue, elles n’hésiteront pas. Du coup, la donne change sensiblement. De brebis, nos donzelles toutes générations confondues se transforment en lionnes, et elles ont la dent dure. Il est temps de faire le ménage, même si cela a un coup particulièrement lourd à supporter.

Un projet politique abject

Voici donc les grandes lignes d’une saison 2 haletante comme il se doit, et où on frémit à chaque seconde. C’est que nos rebelles ont face à elles un système fortement enraciné jusqu’aux sphères du pouvoir les plus élevés, les plus secrètes. Corruption à haute échelle, collusion avec des intérêts étrangers, La Meute n’est pas qu’un simple jeu vidéo pour incels en mal d’affirmation de soi. Il y a derrière un projet politique et sociétal proprement abject, fasciste, disons le mot.

La question est : comment freiner cette mise en place ? Comment sensibiliser une population visiblement manipulée par les médias, et qui a autre chose à faire que de se mobiliser pour préserver des libertés qu’on lui retire petit à petit ? La question est d’autant plus centrale, qu’au moment où j’écris cet article, cette droite ultraconservatrice décrite dans la série vient de s’imposer comme la première force politique chilienne à l’issue du scrutin du 7 mai 2023.

La radicalisation en marche

Diffusée en 2021, La Jauria 2eme volet anticipait-elle ce retour ? Il est clair que la série du couple Puenzo a tout de l’avertissement. S’en prendre aux femmes n’est qu’un premier stade dans la volonté de reprise en main d’une communauté désireuse de liberté, d’égalité et d’ouverture. Derrière la femme, c’est la militante qu’on veut terroriser, rayer de la carte. Et les hommes de main de La Meute ne vont pas s’en priver, inaugurant une spirale de violence qui leur échappe. C’est aussi cela qui transparaît dans ce nouveau chapitre : la radicalisation en marche, la victime qui se défend puis attaque, transformant l’agresser en gibier à traquer. La frontière entre le recours légal et la lutte armée est très fine, vite franchie, à l’occasion d’une opération d’infiltration qui dérape par exemple.

Autre point fort de la série : la montée au combat des jeunes, dans les deux camps. Et la prise de conscience que même dans la faction conservatrice, ce sont ces dames qui tirent les ficelles, transformant ces messieurs si sûrs de leur pouvoir en simples pions qu’on peut sacrifier selon ses intérêts. Bref, les choses sont bien plus complexes qu’il y paraît. Une complexité qui prend naissance dans le passé torturé du pays. Un passé que la jeune génération cherche à éclairer, certains pour l’assumer, d’autres pour l’expier. Le message de La Meute est clair : sans comprendre son passé, sans en panser les blessures, on ne peut construire un avenir serein. Ce qui est sûr, c’est que les camps opposés sont irréconciliables. Trops de morts, trop de brutalité, trop de cynisme et d’hypocrisie.

Comment alors survivre ? En fuyant ? En se cachant ? En opérant dans l’ombre ? La Jauria 2 soulève le problème de manière spectaculaire, prouvant au passage que le féminicide n’est pas qu’un crime, c’est aussi une méthode politique. Et c’est le plus effrayant.

Et plus si affinités

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Les fake news : ce n’est pas la première fois que nous en parlons sur The ARTchemists. C’est que les rumeurs vont bon train, optimisées par la magie d’internet, des IA et autres outils numériques prompts à fausser la donne. Mais derrière ces outils, il y a des stratégies, des forces en place, des volontés, des objectifs. De la manipulation de masse. Pour preuve, cet épluchage en règle de l’affaire Johnny Depp/Amber Heard par la série documentaire La fabrique du mensonge diffusée sur France Télévisions.

Une horreur au quotidien

À l’origine de cette émission, la volonté de Félix Suffert-Lopez, Jacques Aragones, Arnaud Lievin, Elsa Guiol d’autopsier les mécaniques à l’œuvre derrière des campagnes de désinformation orchestrées dans l’ombre via les réseaux sociaux pour influencer l’opinion publique et orienter la vie politique de nos démocraties. Brexit, vaccins, Quanon, Russie, le nouvel épisode en date s’attaque au procès Johnny Depp/Amber Heard, et le décorticage réalisé est juste effrayant.

Une relation toxique, une vie de couple qui dégénère, l’alcoolisme, la drogue, la violence verbale, psychique, physique allant jusqu’au viol, le mariage Heard/Depp s’avère non seulement un échec mais aussi une horreur au quotidien. Qui avait raison ? Qui avait tort ? Les tribunaux britanniques ont tranché en faveur d’une épouse qui va ensuite être littéralement lynchée médiatiquement. Une opération dirigée dans l’ombre par l’avocat de l’acteur, dans la perspective d’un nouveau procès sur le sol américain.

Une meute enragée

Depp attaque son ex-femme pour diffamation. La manœuvre est simple : outre des dommages et intérêts conséquents qui lui permettront d’éponger des dettes colossales, il s’agit de redorer son blason auprès de l’opinion, puis de retrouver le chemin des plateaux de tournage dont il a été écarté parce qu’ingérable. À partir de là, la machine se met en marche, incluant dans l’équation les influenceurs masculinistes les plus célèbres, qui vont tout faire pour démolir l’image d’Amber Heard.

L’analyse effectuée par l’équipe de La fabrique du mensonge, est, disons le mot, terrifiante. Divulgation de documents confidentiels, production de faux, insultes verbales, menaces de mort, en s’accoquinant avec des youtubeurs d’extrême droite proches des Incels, la défense de Johnny Depp va arriver à son but, d’une manière sidérante, en excitant une véritable meute enragée. L’effet de groupe marche en plein, c’est à celui ou celle qui poussera l’insulte, la raillerie le plus loin.

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Qu’en est-il de la justice ?

Amber Heard va en sortir écrasée, le mouvement #metoo impacté. Était-ce la finalité de cette campagne détestable, qui, et c’est le plus pénible, nie complètement la notion de souffrance. Cette souffrance atroce est tournée en dérision, moquée, souvent par un public jeune, qui ne pèse pas un instant la portée de ses actions. La parole de la femme battue est singée, caricaturée de façon odieuse, de même les coups, les atteintes physiques qu’elle a subies, et qui sont pourtant prouvées, vidéos à l’appui. Qu’en est-il alors de la justice ?

Après semblable démonstration, les questions affluent : quel espace d’expression pour les femmes abusées, victimes de violences conjugales ou de féminicide ? Comment stopper ce genre de campagne ? Comment échapper à ce piège redoutable de la désinformation et de la manipulation ? Il est clair que la personne de Johnny Depp n’en sort pas grandie. Mais il est encore plus insupportable de réaliser que ce genre de stratégie est désormais utilisée à tous les niveaux, presque banalisée. Et c’est ça qui fait trembler.

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