Ou comment un mythe littéraire du XIXᵉ s’est transformé en icône punk, marketing, gothique, techno, bioéthique, Halloween-friendly et même philosophique.

Clairement, Frankenstein est increvable. Pour preuve le nouvel opus (très réussi) de Guillermo Del Toro). Je ne reviendrai pas sur cette enième version, du reste très bien chroniquée par notre rédac chef. Par contre je vais me pencher sur la fascination engendrée par ce mythe. Depuis son accouchement, la créature enfantée par Mary Shelley en 1818 n’a pas cessé de muter : cinéma, BD, rock, pop culture, jeux vidéo, débats bioéthiques, memes, tatouages, logos punk… on l’a vu partout, dans toutes les postures, tous les maquillages, toutes les récupérations.

Pourquoi lui ? Peut-être parce que Frankenstein, c’est notre reflet. En scrutant ce monstre couturé, capable d’amour comme de férocité, l’humanité se prend en pleine face ses expériences ratées, ses rêves de puissance et ses gamelles morales. Bienvenue dans le freakshow culturel du fils abandonné le plus célèbre de la littérature.

James Whale (1931) : l’accident industriel devenu Bible visuelle

Avant d’être un mythe global, Frankenstein a été… une erreur d’interprétation. Mary Shelley parlait d’un être sensible, tragique, philosophe malgré lui. Hollywood a préféré miser sur le spectaculaire, le « monstrueux ». Résultat : le film Frankenstein (1931), réalisé par James Whale, produit par Universal, avec Boris Karloff figé sous les couches de maquillage de Jack Pierce. De quoi pétrifier l’iconographie pour des décennies : les boulons au cou (absents du roman), la tête plate, les semelles compensées, la démarche mécanique, les bras tendus, le laboratoire, le regard fou-furieux de Victor contemplant sa création.
On repassera pour le respect du texte initial. Whale façonne une brute, un mort vivant gigantesque et destructeur. La pop culture ne s’en remettra jamais : Frankenstein devient la mascotte d’Halloween, l’icône du cinéma d’horreur, l’image imprimée sur t-shirts, comics, jouets et boîtes de céréales. Le mythe littéraire disparaît au profit de ce qui va devenir un véritable phénomène de la culture pop.

De la tragédie romantique au produit dérivé : naissance d’un empire monstrueux

Et un incontestable succès marketing. Le Frankenstein de Karloff engendre une lignée de monstres Universal : Bride of Frankenstein (1935), chef-d’œuvre à la frontière du queer et du gothique, toujours de James Whale ; Son of Frankenstein (1939) et tous les croisements improbables avec Dracula, le Loup-Garou, Abbott & Costello… Hollywood a créé le premier univers partagé avant Marvel.

Pendant ce temps-là, la créature inspire toute une kyrielle de produits dérivés : comics (Marvel lance The Monster of Frankenstein en 1973), dessins animés (Les Pierrafeu l’utilisent souvent en gag), publicités, pin’s, animations de parc d’attractions, mascottes de conventions. La pop culture s’est emparée du monstre de Frankenstein (vous noterez que le docteur, lui, disparaît de l’horizon, car peu vendeur), le cuisine à toutes les sauces, le tourne parfois en dérision mais le rend omniprésent, incontournable.

Deux adaptations qui font date

Dans la longue lignée de productions cinématographiques inspirées du livre de Mary Shelley, citons deux cas, deux adaptations qui bouleversent les codes.

Mel Brooks, le punk burlesque : Young Frankenstein (1974)

Puis survient Young Frankenstein en 1974. Spécialiste des parodies drolatiques, Mel Brooks retourne le mythe comme un gant. Sa version burlesque en noir et blanc respecte tellement Whale qu’elle en devient hommage officiel.

Gene Wilder, œil brillant et cheveux version permanente électrostatique, incarne le descendant du savant. Créature géante et simplette, danse sur « Puttin’ On the Ritz » Peter Boyle est un monstre loufoque. Teri Garr plante une assistante ultra sexy, Marty Feldman est irrésistible en serviteur bossu aux allures de gargouille.

Ce film fait office de vaccin : il empêche qu’on prenne Frankenstein trop au sérieux. Il rappelle aussi que les monstres survivent à tout — même à la comédie.

La version 1994 de Kenneth Branagh : grand opéra, sueur et romantisme gothique

Retour aux sources avec Mary Shelley’s Frankenstein. En 1994, Branagh fait exploser l’amidon victorien, propulse le roman dans une flamboyance baroque, redonne à la Créature (Robert De Niro) son humanité douloureuse. Ce film réhabilite l’esprit de Shelley : la créature parle, pense, souffre.
Le créateur est l’unique vrai monstre. La pop culture découvre alors que Frankenstein, derrière ses boulons de cartoon, possède un cœur noir, tragique et intelligent.

Les comics et les monstres augmentés : Frankenstein devient super-héros, cyborg ou soldat

J’évoque le cinéma, mais n’oublions pas que les comics se sont aussi jetés sur la créature comme la pauvreté sur le monde : Marvel lui rend hommage avec The Monster of Frankenstein (1973) avant de l’intégrer dans d’autres séries ; DC Comics lui consacre Frankenstein, Agent of S.H.A.D.E., version pulp où la créature combat des menaces surnaturelles façon Hellboy en plus carré.

Au fil des pages, des vignettes et des bulles, la créature devient soldat gouvernemental, anti-héros mélancolique, machine augmentée, golem cyberpunk. Chaque époque réécrit Frankenstein selon ses angoisses technologiques : plus on devient machine, plus on humanise le monstre.

Jeux vidéo : le corps recomposé comme avatar

Au niveau gaming, même histoire d’amour, même travail de récupération, assimilation. L’influence est partout : Castlevania fait de Frankenstein un boss récurrent. The Binding of Isaac, Bloodborne, Darkest Dungeon multiplient les hommages à l’être fabriqué. The Witcher présente des monstres hybrides à la Shelley.

Le jeu vidéo adore Frankenstein, car il pose la question la plus moderne qui soit : qu’est-ce qu’un corps “fabriqué” peut faire que le corps “naturel” ne peut pas ? On est en plein dans le transhumanisme, sans les conférences TED.

Frankenstein à l’ère cyborg : du symbole gothique au capitalisme techno

Aujourd’hui, la créature s’invite/s’infiltre partout : dans les débats sur l’IA, dans les discussions sur la robotique sociale, dans les essais sur l’éthique biomédicale (Donna Haraway revisite le mythe dans A Cyborg Manifesto, 1985). Même la Silicon Valley utilise parfois Frankenstein comme métaphore des inventions qu’elle ne maîtrise pas totalement.

Le monstre sert à pointer du doigt ce que nous refusons de regarder : les conséquences de la création. Mary Shelley avait prévenu : créer un être, ce n’est pas jouer à Dieu — c’est assumer la responsabilité de ne pas être Dieu. Le XXIᵉ siècle a transformé Frankenstein en panneau d’avertissement moral. Pas étonnant qu’il ressurgisse dès qu’on parle d’IA générative, de bébés génétiquement modifiés ou de robots humanoïdes : c’est le mythe de l’apprenti-sorcier, version open-source.

Halloween, marketing, merchandising : le monstre domestiqué

Et puis il y a le business du produit dérivé. Aujourd’hui, Frankenstein est à la fois mascotte, emoji, décoration de jardin… un totem kawaii. C’est le destin de toutes les icônes pop : on les vide de leur drame pour les recycler en chewing-gum visuel.

Mais sous les paillettes, l’archétype demeure : un corps bricolé, une âme en quête d’amour, un créateur absent. Le combo parfait pour hanter une civilisation entière.

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Quand il s’agit de dire les choses clairement, Kathryn Bigelow n’a que peu de concurrents. On se souvient encore du magistral Zero Dark Thirty qui abordait sans concession la traque de Ben Laden, entre course à l’information quitte à user de la torture et attentats en série. Très musclée et incisive dans ses approches, Bigelow remet le couvert avec A House of dynamite. Et cela n’est pas fait pour nous rassurer.

Le cul sur un caisson de TNT

Car la dame déterre une menace oubliée : la peur d’une guerre nucléaire. Née en 1951, elle a grandi en pleine guerre froide quand les bombes A, H et consort proliféraient à la surface du globe. Avec la Détente, le péril atomique a doucement été écarté (pour preuve il déserte progressivement les épisodes de la saga James Bond qui lui préfèrent la question de l’eau, du pétrole, des médias ou d’internet et de la surveillance numérique). Mais pour Bigelow, c’est se mettre la tête dans le sable que d’ignorer un danger omniprésent dans un univers où, paradoxe des paradoxes, on communique de plus en plus mal.

D’où A House of dynamite qui revient à dire que nous avons tous le cul sur un caisson de TNT prêt à péter. Et si cela arrivait, nous serions loin de pouvoir gérer la crise. Tout commence en mode « banalité du quotidien » pour ces femmes et ses hommes impliqués à différents niveaux dans la sécurité des USA. Sauf qu’en une micro-seconde, un missile nucléaire sorti d’on ne sait où vu qu’un radar a merdé fait basculer cette quiétude qui a tout de la torpeur. Et là c’est le bordel débouchant sur le chaos. En 19 minutes, c’est plié. Le bazar n’a pu être neutralisé, il tombera à l’aveugle sur le sol américain.

Neutraliser … à l’aveuglette

A partir de là, que fait-on ? Évacuer les populations ? Pas le temps, on exfiltre les plus importants, les autres y resteront, tant pis (sympa pour Mr Tout-Le-Monde, vous et moi donc, qui seront incinérés en une micro-seconde s’ils ont la chance d’être au point d’impact). Répliquer ? Il faudrait, histoire de neutraliser d’autres lancements. Sauf qu’on ne sait pas qui a paramétré le missile et qu’en neutralisant à l’aveuglette, on encourage vivement les autres (Russes, Chinois, Coréens du Nord, Iraniens et autres) à répliquer voire même à anticiper en balançant leurs ogives sur le pays de l’oncle Sam. Se concentrant sur ces 19 minutes cruciales, Bigelow évoque trois strates décisionnelles : postes techniques (Alaska/Missile Defence), commandement central (STRATCOM), Maison-Blanche et Président. Et chaque strate, c’est juste la confusion.

Des protocoles qu’il faudrait appliquer à la lettre mais qui ont des angles morts à foison (big up au cahier de lancement des ogives nucléaires qui ressemble à un menu de restau) ; des décideurs qui perdent de précieuses minutes à douter puis à discutailler quand ils ne perdent carrément pas les pédales ; des outils qui dysfonctionnent qu’on de semande si ce n’est pas le destin qui fait exprès (écrans qui merdent, portables qui lâchent, réseaux en rideau…). Franchement pas glorieux mais si réaliste à l’heure de coupes budgétaires qui restreignent moyens technologiques et humains). Et c’est bien là que ça vous fiche un upercut. Le récit de Bigelow est réaliste. Pas du délire, mais la réalité comme se plaît à le rappeler un général au POTUS incarné par un Idriss Elba saisissant de vérité dans son angoisse et ses doutes.

Démolir le MAGA spirit

Là où il faudrait communiquer le plus fluidement possible pour éviter l’escalade et le point de non retour, c’est juste inaudible d’un bout à l’autre de la planète. L’expérience de la crise Cuba débouchant sur l’installation du téléphone rouge n’aura finalement pas servi longtemps de leçon. Retour au point 0, aberration sans nom à l’heure du tout numérique. Tout numérique qui ne sert plus à grand-chose quand il ne reste que deux minutes avant l’impact fatal et que vous n’avez d’autres options que d’appeler vos proches pour leur dire combien vous les aimez alors que vous savez qu’ils vont mourir et que vous n’y pouvez plus rien.

Clairement le film va vous secouer et pas forcément vous plaire. Pour tout dire, le Missile Defense Agency (MDA) et le Pentagone ont sorti les crocs, prétextant que leur système d’interception était infaillible (dixit The Independant), ce que le film contredit. Idem avec Trump qui n’est pas ravi ravi de l’image de vulnérabilité renvoyé par un récit qui démolit le MAGA spirit sans pitié… et à raison ? Difficile d’observer ces images, ces situations ô combien délicates sans penser à ce que ferait Trump en semblable posture. Pas dit qu’il jouerait sur la diplomatie. Or c’est de cela qu’il s’agit. Savoir stopper ses élans de soit-disant male alpha pour essayer de préserver ce qui peut encore l’être. Et cela, nous savons tous que le monsieur en est incapable.

Un scénario réaliste

On pourrait se dire que Bigelow exagère. Problème : le scénario signé Noah Oppenheim a été façonné avec des spécialistes, des experts, militaires, anciens responsables, personnes ayant travaillé dans les « rooms » de crise du Pentagone et du STRATCOM (cf l’article de Netflix expliquant le pourquoi du comment) ; il regorge de références, d’acronymes, de termes techniques), est d’une rare précision sur les protocoles, les organigrammes. Il restitue avec pertinence la montée en tension, la manière dont chacun.e va gérer ce basculement. Servi par un casting de haut vol (Elba pré-cité, Rebecca ferguson, Jared Harris, Jason Clarke, Tracy Letts, Gabriel Basso, Moses Ingram et consort), le récit fait le lien entre événement, gestion de la crise et des émotions générées.

Doute, aveuglement, anxiété, terreur, chagrin, frustration… toute la palette des sentiments les plus intenses saisit ces personnages confrontés à un impensable qu’ils sont sensés pour gérer (ils sont formés pour, comme ils aiment à le répéter). Mais peut-être le croient-ils un peu trop. Ce n’est pas la première fois, que les USA, convaincus de leur toute puissance, se plantent. Forte d’un regard journalistique sans concession, Bigelow tire ici la sonnette d’alarme à raison ; à l’heure où les tensions géopolitiques se multiplient (Russie/Ukraine, Chine/Taiwan), ce film entre docu-fiction et thriller tombe à point pour sensibiliser, sinon les puissants, du moins les populations. Et il y parvient magistralement.

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« Mais pourquoi vous touchez à tout ? » La question revient sans cesse, de la part d’amis, de connaissances, parfois de lecteurs. Certains voudraient que nous nous cantonnions au cinéma, d’autres à la musique, d’autres encore à la littérature. Comme si la culture se découpait en parts de pizza bien nettes, avec un couteau marketing en guise de trancheuse. Désolé, mais non : la culture ne fonctionne pas ainsi. Et qu’on se le dise une fois pour toutes : la culture est transversale, ou n’est pas.

Tout est lié, bordel !

On ne regarde pas une série comme The Wire sans penser aux polars américains de Chandler ou Ellroy. On ne comprend pas Akira si l’on n’a jamais entendu parler de la bombe atomique, ni de Kurosawa. On n’écoute pas Joy Division sans croiser la philosophie de Bataille, l’architecture brutaliste et l’aliénation industrielle de Manchester.
C’est ça la culture : des échos, des résonances, des dialogues. De la transversalité.

Transversalité culturelle : pas un mot savant pour briller en société, mais une manière de considérer les œuvres et les idées en réseau, pas en silo. Concrètement, ça veut dire qu’un tableau n’est jamais seulement un tableau, mais qu’il dialogue avec la musique de son époque, avec les débats philosophiques, avec les bouleversements politiques. C’est comprendre que la BD Maus de Spiegelman n’existe pas sans l’histoire de la Shoah, que Black Mirror n’est pas seulement une série mais une réflexion sur la technologie, héritière directe d’Orwell et d’Huxley.

La transversalité, c’est cette capacité à relier des formes différentes, des disciplines éloignées, des époques distinctes pour en faire jaillir du sens. C’est l’art du contrechamp, du détour, du télescopage : là où d’autres se contentent de consommer une œuvre, le regard transversal l’inscrit dans une constellation plus large.

L’hyperspécialisation, poison pour l’esprit

Or c’est essentiel, pour ne pas dire vital. Rester bloqué dans une case, c’est se condamner à la myopie intellectuelle.

• Le spectateur Netflix qui enchaîne des séries sans jamais ouvrir un livre finit par bouffer du scénario prémâché : il s’habitue à des structures narratives répétitives, il perd le goût de l’effort, il avale des intrigues calibrées comme des plats surgelés. À force, sa capacité à comparer, à nuancer, à se décentrer se réduit comme peau de chagrin.
• Le lecteur qui se gargarise de “grande littérature” sans jamais aller voir un concert ou une expo, c’est du snobisme sec : il finit enfermé dans une bulle élitiste, incapable de comprendre que la création vit aussi dans la rue, dans la pop culture, dans l’expérimental. Il lit mais il ne vibre pas, il devient un esthète stérile.
• L’amateur d’art contemporain qui ne se coltine jamais un roman graphique ou un film d’horreur rate la moitié du paysage : il oublie que l’imaginaire se nourrit aussi des marges, des formes populaires, des monstres. À force de mépriser certains médiums, il réduit son champ de vision et se prive des clés pour comprendre les obsessions collectives.

Bref : l’hyperspécialisation, c’est une atrophie cognitive. Elle coupe les synapses entre disciplines, elle éteint la curiosité, elle sclérose le jugement. Au lieu d’entraîner l’esprit critique, elle le met sous perfusion. Et qu’est-ce qu’on obtient ? Des consommateurs dociles, faciles à manipuler, incapables de voir les fils qui relient les images aux idées, les œuvres aux idéologies. C’est exactement ce que cherchent les industries culturelles de masse : un public captif, qui ne sort jamais de l’enclos.

Atrophie cognitive : à qui le crime profite-t-il ?

Bonne question. Parce qu’on ne réduit pas les esprits par hasard : cette myopie culturelle, elle profite à certains.

D’abord aux industries culturelles de masse. Plus ton horizon est limité, plus tu consommes en boucle la même soupe réchauffée. Séries formatées, blockbusters interchangeables, hits calibrés par algorithmes : en te maintenant dans un couloir étroit, on t’évite la tentation d’aller voir ailleurs. Résultat : tu restes captif, accroché à une plateforme, gavé comme une oie.

Ensuite, aux pouvoirs politiques et économiques. Un citoyen qui ne lit pas, qui ne croise pas les points de vue, qui ne confronte pas un film à un essai ou une pièce de théâtre à un fait d’actu, c’est un citoyen plus facile à manipuler. L’histoire le montre : les régimes autoritaires adorent les publics simplifiés, privés de recul, abreuvés d’un seul discours. La transversalité, elle, fait surgir les contradictions, les comparaisons, les analogies – bref, tout ce qui gêne la propagande.

Enfin, ça profite à notre paresse collective. On nous a dressés à aimer la facilité, le prêt-à-penser, l’immédiateté. Les plateformes encouragent le binge-watching, les réseaux sociaux favorisent le scroll sans fin, l’école parfois elle-même cloisonne au lieu de relier. Résultat : moins on croise, moins on confronte, plus on se repose. Et ce confort est une prison dorée.

En clair : l’atrophie cognitive, ce n’est pas un bug, c’est un système. Un système qui produit des spectateurs dociles, des électeurs dociles, des consommateurs dociles. Et si nous refusons l’hyperspécialisation, c’est précisément pour saboter cette machine.

Le passé n’est pas mort, il nous regarde

Chez The ARTchemists, nous sabotons la machine de l’atrophie cognitive au quotidien :

• En chroniquant La Mythomane du Bataclan, nous parlons autant de littérature que de mémoire collective, de trauma et de manipulation médiatique.
• Quand on évoque The Mist de Frank Darabont, on ne fait pas juste du ciné : on convoque Stephen King, Lovecraft, la sociologie des foules et l’effondrement du lien social.
• Notre plongée dans l’univers de Minuit Machine ? C’est de la musique certes, mais aussi de l’histoire des contre-cultures, du goth, de la techno industrielle, du désespoir urbain des années 80 à nos jours.
• Même un sujet a priori léger comme les festivals d’été devient un carrefour quand on le place dans la perspective du réchauffement climatique : écologie, politique, économie, sociologie, musique, tout va dans le même sens.

Bref, impossible d’analyser une œuvre ou un phénomène sans ouvrir grand les portes du contexte, du passé, de la société.

Refuser l’amnésie

La transversalité, c’est aussi refuser l’amnésie. Nous allons fouiller dans les archives de l’INA, exhumer des vieux films, relire des bouquins oubliés. Pourquoi ? Parce que ce passé éclaire le présent et prépare l’avenir.

• Les opéras perdus de Rameau qu’on reconstitue au XXIe siècle disent quelque chose de notre rapport à la mémoire et à la recréation.
• Les body horror japonais de Junji Ito dialoguent avec les films de Cronenberg et avec nos angoisses post-Covid.
• Un reportage des années 70 sur les luttes ouvrières résonne avec les Gilets jaunes et les débats actuels sur le travail.

Ne regarder que les sorties du mois, c’est se condamner au zapping. Nous, on préfère les grands fils rouges de la culture, les sédiments, les strates.

Notre credo : relier, pas enfermer. Oui, notre webmag parle de cinéma, de danse, de BD, de philosophie, de patrimoine. Oui, on peut enchaîner une chronique sur un shark movie et une autre sur Takato Yamamoto, puis une playlist électro goth et une réflexion sur la psychologie du travail. Et alors ? C’est précisément ça, la richesse culturelle : la mise en tension des disciplines, l’ouverture, le frottement.

Conclusion ? Ouvrir sa gueule et ses horizons

Se spécialiser, c’est facile. Ça rassure. Mais ça limite.
Nous, on préfère la complexité, l’inconfort, les chemins de traverse. Parce que c’est là que ça pense, que ça vit, que ça brûle.

Nous ne sommes pas des influenceurs lifestyle. Nous sommes des passeurs, des agitateurs, des décloisonneurs. Et si ça dérange les esprits qui aiment les cases toutes faites, tant mieux.

Alors, la prochaine fois qu’on nous demandera pourquoi on touche à tout, on répondra simplement :
Parce que tout est lié. Parce que c’est ça, la culture.

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Dans les animés japonais, la ville est décor ET personnage. Elle respire, s’effondre, repousse, se blinde, se déploie en couches comme une géologie d’acier. Trois œuvres phares cartographient ce ballet entre modernisme (ordre, méga-infrastructures, planification) et ruines (effondrement, débordement, mémoire) : Neo-Tokyo dans Akira, Tokyo-3 dans Evangelion et la Cité infinie de Blame!.

Akira : la mégalopole post-métaboliste (ordre, vitesse… et fissures)

Neo-Tokyo n’est pas une fantaisie cyberpunk hasardeuse : sa grammaire urbaine digère le métabolisme japonais (Tange, Kurokawa, Maki), ce rêve 1960s d’une ville organique, extensible, portuaire, arrimée aux mégastructures. La littérature critique et les commissaires d’Anime Architecture relient explicitement Akira aux visions de Kenzō Tange (A Plan for Tokyo, 1960).

Résultat à l’écran : échangeurs tentaculaires, trames autoroutières, front d’eau, clusters de tours. Une modernité flamboyante… rongée par les émeutes, la corruption, la militarisation et l’angoisse post-nucléaire avec come symbole le stade olympique (JO de 2020 dans le film) — promesse de renaissance, tombeau d’Akira, théâtre de la catastrophe. La coïncidence avec Tokyo 2020 a relancé la lecture “ville-spectacle vs. ville-trauma” : la façade moderniste recouvre une chambre froide.

Evangelion : Tokyo-3, la machine qui se fait passer pour une ville

À Tokyo-3, la ville se rétracte : tours qui disparaissent sous terre, façades qui coulissent, GeoFront souterrain comme cathédrale d’ingénierie. Les historiens de l’animation et les architectes y voient une cité défensive, urbs-mécanisme pilotée par NERV : en surface, une skyline docile pour les civils ; en profondeur, la ville-arme (ascenseurs, lance-missiles, dômes). C’est un modernisme cinétique : l’urbanisme comme exosquelette.

Stefan Riekeles résume la chose dans ArchDaily : une “machine qui prétend être une ville”. Ce retournement critique du modernisme (lisibilité, rationalité, standardisation) devient chorégraphie de combat : rues vidées, immeubles “avalés”, plan au carré. L’architecture performative prend le pas sur l’architecture habitée — le choc émotionnel vient de là.

Blame! : quand la ville devient espèce (croissance sans architecte)

Chez Tsutomu Nihei, ex-étudiant à Parsons passé par le bâtiment, la ville n’est plus un projet : c’est un organisme. Dans Blame!, la Cité s’auto-réplique à l’infini : niveaux, gaines, vides catatoniques, passerelles et pylônes que plus personne ne contrôle. L’architecture n’est plus un langage humain : c’est une biologie minérale guidée par des protocoles automatiques. Le spectateur dérive dans un espace post-fonctionnel où l’échelle humaine est dissoute.

La carrière de Nihei explique cette obsession : construction, dessin, New York comme bain d’infrastructures, puis manga. D’où ces perspectives abyssales, ces poutres démesurées, ces mégastructures “vivantes”. L’influence sur le jeu vidéo et l’imaginaire SF (de Dark Souls à des indés architecturaux) a été abondamment commentée.

Modernisme vs ruines : ce que ces villes racontent du Japon (et de nous)

Trois axes ressortent de cette approche synthétique.

• Modernisme actif dans Evangelion: l’architecture bouge, protège, s’optimise ; mais à force d’être machine, la ville perd ses habitants.
• Modernisme fissuré dans Akira : mégastructure et croissance apportent vitesse et contrôle, mais la violence sociale remonte par les interstices (stade, échangeurs, friches).
• Post-modernisme entropique dans Blame ! : la planification est morte ; l’algorithme bâtit à notre place accouchant d’une esthétique sublime et d’une politique glaçante.

Ces imaginaires viennent d’une histoire précise : reconstruction d’après-guerre, métabolisme des années 60 (utopie d’une ville réparable/extensible), crises et bulles, puis ère numérique. Les animés rejouent ce fil : ordre → débordement → ruines.

Comment “lire” ces architectures à l’écran

Plusieurs clés peuvent aider le spectateur à déchiffrer cette grammaire architecturale.

1. L’échelle : où est l’humain dans le plan ? Écrasé (Blame !), excentré (Akira), absent (Evangelion pendant la “bataille”).
2. La cinétique : quels éléments bougent (bâtiments, routes, docks) et pourquoi ? (Fonction vs défense vs automatisme.)
3. Les sections : plein/creux, surface/profondeur (GeoFront, sous-sols de Neo-Tokyo). La ville s’explique en coupe, pas seulement en façade.
4. Les symboles : stades, ports, dômes, échangeurs, toutes ces promesses nationales sont devenues sites de crise.

Pourquoi ça reste si puissant en 2025 ?

Parce que nos villes réelles oscillent entre smart-city (capteurs, rétractables, “résilience”) et ruin porn (climat, crises). Akira avait déjà tendu un miroir en juxtaposant olympisme et gouffres ; Evangelion a matérialisé le fantasme d’une ville-mecha ; Blame! anticipe nos débats sur l’automatisation et la perte de contrôle. Ces trois récits montrent la ville non comme réponse, mais comme question.

En cela, les animés japonais ont fait de la ville un opéra de matière : modernisme qui protège, modernisme qui craque, modernisme qui mute sans nous. Entre Akira, Evangelion et Blame !, on lit la même question : que devient l’humain quand l’architecture dépasse l’architecture — et que la ville devient machine, théâtre ou espèce ?

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Suis-je une vieille conne aigrie ? Je m’étais promis de ne jamais tomber dans le « c’était mieux avant, ma bonne dame ». Mais en visionnant les deux saisons d’Entretien avec un vampire, j’ai franchement tangué, et plusieurs fois. D’où une foultitude d’interrogations qu’il me fallait explorer.

Un roman culte

Pour les aficionados de littérature dark et de vampires, Entretien avec un vampire est un incontournable, le roman culte par excellence. Inaugurant la tétralogie consacrée aux aventures du fringant et cynique Lestat de Lioncourt, Entretien avec un vampire relate les confidences de son compagnon Louis de Pointe du Lac, vampire désabusé pour ne pas dire dépressif, qui évoque sa triste histoire au micro d’un journaliste en quête de scoop.

Soyons clairs : il y a eu un avant et un après Interview with a vampire. Avec ce best seller publié en 1976, Anne Rice dynamite à jamais les codes du genre. Ses vampires distancent le profil du tueur avide et diabolique dessiné par Bram Stocker dans Dracula pour proposer une vision beaucoup plus nuancée et empathique. Le vampire à la mode Anne Rice est rongé de doutes, il n’a pas choisi sa condition, la subit comme une malédiction, s’en accommode difficilement et en souffre psychiquement, parfois jusqu’au suicide.

Des modifications de taille

En toute logique, si vous avez un grain de bon sens, quand vous bouclez le roman, l’aventure vampirique vous tente beaucoup moins. Car elle constitue un gouffre de douleurs, de chagrins, de ruptures, sans compter l’obligation de tuer pour survivre, pire de transformer autrui pour ne pas être seul. La version cinématographique signée Neil Jordan en 1994 creuse ce sillon, portée par un Tom Cruise atroce de cynisme, un Brad Pitt rongé de remords, une Kirsten Dunst dont la candeur cache une violence sans fond.

Autant dire que l’adaptation en série par Rolin Jones en 2022 avait du pain sur la planche pour rivaliser. Étirée sur deux saisons qui en appellent une troisième déjà en promotion, Interview with a vampire s’empare de la tétralogie d’Anne Rice … et l’aménage clairement pour parler à la génération Y, Z et plus jeunes encore. Ce qui implique plusieurs modifications de taille :

• bye bye le XVIIIe siècle, nos héros évoluent initialement dans les années 20 avant de traverser la seconde Guerre Mondiale, puis les années 50 ;
• initialement planteur blanc exploitant les esclaves noirs, Louis devient un malfrat de couleur, idem pour la petite Claudia, elle-même noire ;
• les relations entre Louis et Lestat sont clairement homosexuelles, là où Anne Rice ne faisait qu’effleurer cette option.

Scènes de ménage et casting impliqué

La chose aurait pu être intéressante, porteuse de réflexion, débouchant sur une interrogation de l’intolérance sociale propre aux USA où il ne fait guère bon être de couleur ou homo (c’est clairement l’option du film Sinnners). Que nenni ! L’histoire va tourner à la crise familiale avec scènes de ménage et engueulades, coups de foudre, coups bas, rabibochages et séparations fracassantes. Entre deux séquences de massacres (il faut bien se nourrir et s’amuser un peu avec sa nourriture), nos héros s’engueulent copieusement, ne se supportent plus.

C’est spectaculaire, mais ça manque de fond. Et c’est vraiment dommage, vu que le casting est juste absolument génial de talent et d’implication. Sam Reid (déjà aperçu entre autres dans Profession reporter) campe un Lestat de compétition, Jacob Anderson (exfiltré de Game of thrones) apporte sa fragilité à Louis, Eric Bogosian est un Daniel Malloy d’un cynisme mordant, c’est le cas de le dire), Assad Zaman tisse un Armand aux charmes crépusculaires, Ben Daniels est juste parfait en Santiago, Bailey Bass puis Delainey Hayles incarnent à la suite une Claudia aussi cruelle que fragile. Bref, rien à dire ni sur l’interprétation, ni sur les décors, les costumes.

Guimauve sentimentale

Ce qui pêche ? C’est ce besoin d’étaler l’histoire sur deux saisons là où une seule aurait pu suffire si on nous avait fait grâce de ces querelles amoureuses qui tournent à la thérapie de couple devant des spectateurs transformés à leur corps défendant en conseillers conjugaux. Dommage car les passages marquants ne manquent guère, notamment la vision du théâtre des Vampires, qui rappelle les temps forts du Grand Guignol. Mais ce n’est qu’une toile de fond pour une guimauve sentimentale dont les héros de Rice étaient initialement incapables et c’était d’ailleurs là tout le problème.

Lestat, Louis, Claudia, la V1 de ces personnages était avide d’aimer, incapable d’y parvenir. La V3 développée dans la série est dégoulinante d’amour et de cruauté. Pour parler aux ados ? En liquidant toute la réflexion sur la mort et la non mort (rappelons qu’Anne Rice a initialement écrit le livre suite au décès d’un de ses enfants), l’accès à l’éternité comme une fatalité, la difficulté à traverser les époques, les mutations technologiques, sociales et morales, à s’adapter aux temps qui passe quand on a des siècles de non vie derrière soi. C’était cela la fibre initiale du roman, ce qui en faisait le prix. Il n’en reste que peu de choses dans la version de Rolin Jones et cela en dit long sur l’appauvrissement de nos chefs d’œuvre condamnés à des relectures riches de potentiel, vides de sens.

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Il y a vingt ans, on allait au cinéma pour découvrir une histoire. Aujourd’hui, on y va pour en retrouver une. Même univers, mêmes personnages, mêmes ficelles. Bienvenue dans l’ère du recyclage narratif où préquelles, séquelles, spin-offs, remakes et reboots saturent les écrans. Le phénomène s’est banalisé au point de transformer le cinéma en une gigantesque franchise à tiroirs. Mais à quel prix ? Loin d’un simple effet de mode, cette logique d’exploitation à outrance obéit à des dynamiques industrielles et marketing qui interrogent profondément la qualité artistique et la diversité créative du septième art. Décryptage.

Petites définitions entre cinéphiles

Avant de démonter la machine, posons les termes du débat, avec quelques définitions :

• Séquelle : suite directe d’une œuvre. Exemple : Top Gun: Maverick (2022), qui reprend les personnages du film de 1986.
• Préquelle : histoire qui se déroule avant l’intrigue originale. Exemple : la trilogie Star Wars épisodes I à III.
• Spin-off : histoire dérivée d’un personnage ou d’un élément secondaire. Exemple : Better Call Saul, dérivé de Breaking Bad.
• Reboot : relancer une franchise à zéro, avec une nouvelle continuité. Exemple : The Batman (2022) qui n’a aucun lien avec les versions précédentes.
• Remake : refaire le même film avec des moyens ou un ton différent. Exemple : Les Infiltrés de Scorsese, remake du thriller hongkongais Infernal Affairs.

Comme vous pouvez le constater, ces stratégies ne datent pas d’hier (on aurait pu citer La Planète des Singes, James Bond ou Les Trois Mousquetaires en exemple), mais leur multiplication actuelle relève d’une systématisation industrielle. Hollywood n’explore plus, il exploite.

L’industrie du déjà-vu : quand le cinéma devient un produit dérivé

Il faut bien comprendre que derrière chaque nouvelle séquelle, il y a une promesse : celle d’un retour sur investissement presque garanti.

Les chiffres parlent d’eux-même :

• Le Marvel Cinematic Universe (MCU) a rapporté plus de 29 milliards de dollars à ce jour (cf Konbini).
• Le rachat de Star Wars par Disney en 2012 pour 4 milliards de dollars a été amorti en moins de 5 ans grâce aux films, jouets, séries, et produits dérivés (cf 20 Minutes).
• En 2023, 9 des 10 plus gros succès du box-office mondial étaient des suites ou des films issus de franchises (cf Wikipedia).

Ce modèle repose sur une logique simple : minimiser les risques. Une marque connue attire plus qu’un scénario inconnu. L’ »IP » (intellectual property) devient l’alpha et l’oméga des studios, qui préfèrent miser sur Fast & Furious 12 plutôt que sur un auteur inconnu avec une idée originale.

Les plateformes comme Netflix, Amazon ou Disney+ ne s’y trompent pas. Elles misent tout sur les univers étendus, qui génèrent de l’abonnement récurrent. Chaque épisode, chaque série dérivée est une brique de plus dans un écosystème narratif tentaculaire — une stratégie que le chercheur Henry Jenkins a théorisée sous le nom de transmedia storytelling (Convergence Culture, 2006).

Le marketing de la nostalgie : comment vendre du vieux comme du neuf

Pour séduire le public, les studios ont peaufiné la recette, et il faut bien reconnaître qu’elle est aussi imparable qu’implacable, avec trois ingrédients clés :

Fan service et madeleine de Proust

Le retour de Tobey Maguire dans Spider-Man: No Way Home, les clins d’œil à Jurassic Park dans Jurassic World, ou le revival de Matrix avec Resurrections ne sont pas des hasards : ce sont des opérations de séduction. On appelle ça du fan service, c’est-à-dire une stratégie visant à flatter la mémoire émotionnelle des spectateurs.

Hyperspectacle calibré

Les bandes-annonces deviennent de véritables événements. Teasers, trailers, leaks, conférences à la Comic-Con : chaque lancement de film est orchestré comme une campagne électorale. On vend une promesse plus qu’un film. Parfois même, on vend l’attente du film (The Flash, Avatar 2, Dune…).

Transmédialité et merchandising

L’univers ne s’arrête pas à l’écran : figurines, romans, séries animées, jeux vidéo prolongent l’expérience. Le film devient un produit-cœur dans une stratégie de diversification commerciale.

Et la qualité là-dedans ?

Le problème, c’est que l’industrie semble avoir confondu continuité et pertinence. À force de tirer sur la corde, elle casse. Avec plusieurs dérapages calibrés.

La dilution du propos

Beaucoup de suites ou de spin-offs ne racontent rien de neuf (Fantastic Beasts, The Walking Dead: Dead City, The Hobbit en trois volets !). Pire : elles affaiblissent la puissance du récit initial.

Standardisation esthétique

Mêmes codes visuels, même structure scénaristique (intro/choc, retournement à mi-parcours, climax CGI), mêmes personnages archétypaux. Le film devient un format, une formule.

Horizon rétréci

Comme l’écrit Martin Scorsese dans sa tribune pour The New York Times (2019), le cinéma de franchise « ne propose pas d’enjeux, pas de mystère, pas de révélation artistique. » Il parle d’ »attractions de parc d’attractions » plutôt que de cinéma.

Quelques exceptions brillantes

Heureusement, tout n’est pas à jeter : Mad Max: Fury Road, The Dark Knight, ou Dune montrent qu’on peut faire du grand cinéma dans un univers préexistant. À condition d’y mettre de la vision, de la folie, du style.

Quel avenir pour la création originale ?

Le principal dommage collatéral de cette logique de franchise, c’est bien évidemment l’étouffement de la nouveauté. Les studios rejettent les scénarios originaux « trop risqués ». Des réalisateurs comme Damien Chazelle (Babylon), Alex Garland (Men) ou les Daniels (Everything Everywhere All at Once) peinent à monter des projets sans avoir prouvé leur rentabilité.

Heureusement, la vitalité existe encore :

• Parasite (Palme d’Or 2019, Oscar 2020)
• Hereditary ou Midsommar (horreur d’auteur)
• The Zone of Interest (Grand Prix Cannes 2023)

On trouve encore des films qui prennent des risques, bousculent les codes, et rencontrent un vrai public. Des films qui passent par la case « ciné indépendant ».

Et il faudrait peut-être en tenir compte car, si l’on en croit certains médias, les films Marvel commencent à enregistrer une baisse significative de fréquentation. La « franchise fatigue » s’installe. Les spectateurs ont besoin d’être surpris, bouleversés, déstabilisés. Le cinéma ne peut pas être un éternel replay.

Conclusion : inventer ou périr ?

Recyclage ou régression ? Le débat reste ouvert. Ce qui est certain, c’est que le cinéma vit une mutation profonde. Il peut choisir la voie du contenu prévisible, rassurant, monétisable. Ou celle de l’invention, du risque, de la rupture. Les deux ne sont pas incompatibles, mais l’équilibre est fragile. La suite de l’histoire dépendra autant des studios que du public. Et si on arrêtait de revoir ce qu’on connaît déjà… pour explorer ce qu’on n’a encore jamais vu ?

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C’est encore l’été, mais l’air a changé. Plus électrique. Plus opaque. Les jours rallongent comme des silences gênants, les nuits s’étirent avec un goût de fuite. On n’est plus vraiment là, pas encore ailleurs. Cette semaine, la playlist marche en équilibre instable entre douceur et douleur, lumière crépusculaire et rythmes brisés. Une errance calme, mais pas sereine.

Les 10 artistes à l’honneur ?

Bey – « Faire un tour »

Une chanson d’errance dans un monde urbain sensuel, désabusé, flottant. Bey chante comme on soupire, sur une production électro-urbaine aussi limpide qu’un souvenir flou. Ça parle d’amour, de doute, d’un besoin d’air. C’est élégant, fragile, réel.

Mansionair – « ATLAS »

Presque 7 minutes de montée lente et d’apesanteur orchestrée. Voix aérienne, synthés qui s’étirent comme des pensées la nuit. Mansionair signe une odyssée intérieure, douce et inquiète. Un morceau-cosmos.

Stealing Sheep – « Found You »

Indie pop psyché, entre bizarrerie vintage et mélancolie rythmée. Un peu de folie douce dans un monde bancal. Les harmonies vocales de Sheaping Sheep planent, les synthés dansent. C’est décalé, ultra-addictif, un peu sorcier.

Four Tet – « Into Dust (Still Falling) »

Four Tet est un alchimiste. Ici, il transforme les notes en or sonore. Une boucle délicate, des textures fragiles, un morceau qui pleure en silence. L’électronique devient organique, la chute devient flottement.

breathe. – « Darkest Days »

Slow groove hypnotique. Une lenteur contrôlée, comme une respiration en bout de course. Les nappes électroniques de breathe. s’étirent, la voix chuchote à l’oreille. C’est sensuel, triste, nécessaire.

MDNS – « ENCORE ! »

Courte déflagration électro-pop. Moins de trois minutes de tension contenue, beat nerveux et slogans chantés. Une énergie de fin de fête, entre euphorie contrainte et fatigue brutale. Un coup de poing signé MDNS.

Blood Orange – « The Field »

Avec Blood Orange, Devonté Hynes touche à la grâce. Voix douce, arrangements limpides, texte en clair-obscur. Un groove discret, une tension sous-jacente. La beauté, ici, est un refuge. Ou une illusion.

bleach – « SHUTTERS »

Post punk tendu et minimaliste. Une voix blanche, presque absente, des riffs qui tracent une ligne fine entre rébellion molle et repli désabusé. Le titre de bleach est à écouter les yeux mi-clos, en se demandant où on a merdé.

Pale Jay & Dahi – « Magnolia Tree »

Soul psyché, basse ronde, falsetto désarmant. Pale Jay est un extraterrestre émotif. Le morceau glisse comme une caresse dans une nuit trop longue. Sensuel, fragile, troublant.

Ganser – « Discount Diamonds »

Rock noisy, basse vrombissante, colère contenue. Ganser ne gueule pas. Il constate. Et ça fait froid dans le dos. Le monde se délite, les émotions aussi. Mais ça joue, avec force. Et ça laisse des traces.

⚡ En bref :

• Pour planer sans s’échapper : Mansionair, Four Tet, breathe., Pale Jay
• Pour vibrer en douceur étrange : Bey, Stealing Sheep, Blood Orange
• Pour frapper sans hurler : Ganser, MDNS, bleach

Et pour écouter encore plus de bon son, c’est par ICI :

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Août. Les villes se vident, les silences s’allongent, les esprits s’échauffent. Les nuits sont trop chaudes, les pensées trop pleines. On voudrait tout lâcher, mais tout reste accroché. Alors on écoute. On cherche les failles dans les rythmes, les soupirs dans les synthés, les cris retenus derrière les refrains. Cette semaine, la musique suinte la tension et le vertige. Elle tremble, elle flotte, elle frappe.

Les 10 artistes à l’honneur :

Nico Amara – « L’Ora Vuota »

Un spoken word italien murmuré/susurré sur fond de beat lancinant. Une prière moderne, lente et hypnotique. La voix de Nico Amara claque comme un murmure sec. On pense à la solitude des métropoles, au spleen romain, à une colère qui mijote. Fascinant.

Edgär – « Enemy »

Edgär : duo français, électro-pop tendue. Une chanson de rupture, mais sans plainte : juste le constat lucide du poison. Voix feutrée, basse qui tord le ventre, refrains qui cognent avec élégance. L’ennemi, c’est l’intérieur.

They Call Them Savages – « Ravenous »

Bête féroce. Ce morceau de They Call Them Savages déboule comme un fauve. Rock sombre, guitares tranchantes, énergie brute. Ça suinte l’angoisse contemporaine, la rage canalisée en cri froid. Un hymne pour survivants nerveux.

Bliss My Heart x Cliff Estatoff – « Sinner Sinner »

Électro dark-pop, duo intense, esthétique goth chic. Le combo Bliss My Heart x Cliff Estatoff offre un chant d’errance nocturne, entre damnation sensuelle et battement d’alarme. Mélancolique et charnel. On aime se perdre dedans.

Parcels – « Yougotmefeeling »

Retour au chill lumineux, funk doux et voix planante avec Parcels. Mais derrière les paillettes, une certaine langueur. Un morceau qui sourit les yeux mouillés. Parfait pour un after en slow motion, à 5h du mat’.

Still Corners – « Summer Nights »

La bande-son d’un rêve qui se dissout. Doux, éthéré, presque irréel. La nuit d’été prend ici la texture d’un souvenir trop beau pour être vrai. C’est beau, triste, sublime. C’est Still Corners.

Cate Le Bon – « Heaven Is No Feeling »

Pop expérimentale, guitare anguleuse, étrangeté maîtrisée. Cate Le Bon brise les formats et déplie ses émotions à contretemps. Une chanson qui ne cherche pas à plaire mais à troubler. Mission accomplie.

Salarymen – « Let Me Go »

Indie pop énergique, ultra propre mais pas lisse. Salarymen, c’est une demande de liberté chantée avec le sourire. Riffs efficaces, voix qui claque, et un refrain qu’on chantonne en courant vers la sortie.

Astéréotypie – « Cheese bad girl »

Poésie brute, texte parlé sur rock distordu. Inclassable, bizarre, jouissif. Astéréotypie, ce sont des uppercuts verbaux dans un écrin noise. Ici, ça dérange, et ça fait du bien.

Lord Huron – « Bag of Bones »

Western spectral. Guitare surf, voix sépulcrale, ambiance crépusculaire. Le morceau de Lord Huron sent la poussière, le désespoir élégant, les fantômes du désert. Un final parfait, lent et obsédant.

En bref :

• Pour danser doucement au bord du gouffre : Parcels, Salarymen
• Pour vaciller entre colère et vertige : Nico Amara, Edgär, They Call Them Savages
• Pour hanter l’été comme un mirage : Still Corners, Cate Le Bon, Lord Huron
• Pour frapper les murs intérieurs : Bliss My Heart, Astéréotypie.

Bon appétit à vos oreilles et à la semaine prochaine, pour d’autres secousses.

Et si vous voulez d’autres sensations mélodiques, c’est par ICI :

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Visiter des camps de concentration, des sites de catastrophes ou les maisons de tueurs en série : pratique morbide pour certains, nécessité mémorielle pour d’autres. Le dark tourism, ou tourisme noir, interroge notre rapport à la mort, à la mémoire… et au spectacle. Derrière l’étrangeté de ces parcours se dessinent des enjeux profonds : que venons-nous vraiment voir ? Et surtout, pourquoi ?

Une définition trouble, un succès mondial

Apparu dans les travaux des chercheurs John Lennon et Malcolm Foley à la fin des années 1990, le terme “dark tourism” (ou tourisme noir) désigne la fréquentation de lieux associés à la mort, au désastre, à la souffrance ou à des tragédies collectives.

Ce champ inclut :

• les lieux de mémoire (camps de concentration, champs de bataille),
• les sites de catastrophes (nucléaires, naturelles),
• les scènes de crimes célèbres,
• les musées du crime, de la torture, ou de la médecine morbide,
• les circuits plus sensationnalistes liés à des tueurs en série ou des événements médiatiques.

Une pratique peu répandue ? Que nenni. Un article de BlueDocker révèle le top 10 des lieux macabres les plus visités au monde : Pripyat en Ukraine, forêt d’Aokigahara au Japon, catacombes parisiennes, camps de concentration… La fréquentation de ces différents sites a explosé avec l’avèenemtn du tourisme de masse. Le magazine Géo souligne : « À l’ère du tourisme de masse –  nous sommes passés à 1,4 milliard de voyageurs en 2018 contre 435 000 dans les années 1990  –, la fréquentation de ces lieux « sombres » atteint des records : Pompéi a accueilli 3,6 millions de visiteurs en 2018 ; la même année, ils étaient plus de 2 millions à se rendre à Auschwitz ; et le mémorial du 11 Septembre passait le cap des 33 millions de visiteurs depuis son ouverture en 2004. »

C’est donc une activité particulièrement rentable et qui n’a pas fini de l’être si l’on en croit une étude publiée dans le Digital Journal qui pronostique que ce marché atteindra 43,5 $ billion d’ici 2031. Il s’agit donc d’un phénomène mondial à succès, qui ne date pas d’hier du reste. La mort et l’horreur ont toujours captivé les foules, en témoignent les jeux du cirque de la Rome antique, le show des exécutions publiques de l’Ancien Régime. Initialement marché den iche, le dark tourisme est en passe de se démocratiser, interrogeant ainsi la question de la mémoire collective, le deuil, la curiosité humaine… mais aussi les pratiques touristiques elles-mêmes.

Du pèlerinage mémoriel à la curiosité morbide

Comme je l’expliquais plus haut, le dark tourism n’est pas marginal : il mobilise des millions de visiteurs chaque année … et se décline de différentes manières. Il regroupe plusieurs formes, aux motivations et intensités variées. On peut les répartir selon un spectre allant du pèlerinage mémoriel à la curiosité morbide :

• Le tourisme de mémoire : centré sur les lieux de guerre, de génocide ou de catastrophe (Auschwitz, Hiroshima, Verdun, Kigali, Srebrenica-Potočari…), il a une forte dimension pédagogique et commémorative.
• Le tourisme catastrophe : il consiste à visiter les sites de désastres récents (Fukushima, Tchernobyl, la Nouvelle-Orléans post-Katrina…), souvent dans un cadre semi-encadré.
• Le tourisme carcéral ou judiciaire : anciennes prisons (Alcatraz, Robben Island), salles de torture ou tribunaux historiques sont au cœur de ces parcours.
• Le tourisme macabre ou sensationnaliste : plus voyeuriste, il attire sur les scènes de crimes, les maisons de tueurs en série ou les parcours “true crime”.
• Le tourisme religieux mortuaire : pèlerinages vers les reliques, tombes célèbres ou ossuaires artistiques (Sedlec, les catacombes de Paris…).
• Le thanatourisme pop-culturel : formes récentes liées aux films, séries ou jeux vidéo traitant de la mort ou de la violence (lieux de tournage de Game of Thrones, circuits Dexter, etc.).

Les motivations du dark tourism : entre mémoire, quête existentielle et attraction morbide

Ces pratiques ne relèvent pas toutes du même rapport à la mort. Elles recouvrent une pluralité de motivations, allant de la démarche pédagogique au pur besoin de sensations. Trois grandes tendances se dessinent :

1. Comprendre et se souvenir

Certains chercheurs comme Philip Stone ou A.V. Seaton parlent de thanatourisme réflexif pour désigner une approche sincère, tournée vers la mémoire et la transmission. Il s’agit ici de visiter des lieux de souffrance ou de mort avec un objectif éducatif, culturel ou cathartique. Les visiteurs sont souvent des descendants de victimes, des familles en quête de sens, des enseignants ou des étudiants. L’expérience se veut respectueuse, ancrée dans une volonté de ne pas oublier. Auschwitz, Oradour-sur-Glane, le Mémorial de la Shoah s’inscrivent dans cette logique.

2. Se confronter à la mort

Au-delà du souvenir, le dark tourism peut répondre à un besoin existentiel plus profond : celui de se confronter symboliquement à la finitude humaine. Voir un lieu de massacre, une scène de catastrophe ou une prison désaffectée, c’est parfois chercher à rendre la mort concrète, visible, pensable. Dans une société occidentale qui tend à médicaliser, invisibiliser et retarder la mort, ces lieux deviennent des points de friction. Le touriste cherche à éprouver quelque chose de réel, à restaurer un lien avec une part occultée de la condition humaine.

3. Le frisson et l’émotion

À l’autre extrémité du spectre, certaines formes de tourisme noir relèvent davantage de la recherche d’émotions fortes : peur, malaise, fascination. On visite la maison d’un tueur en série, on participe à une “ghost tour” nocturne, on explore une morgue abandonnée. Ici, la mort devient mise en scène, et l’expérience tend vers le spectacle. Si ces pratiques peuvent satisfaire une curiosité légitime, elles flirtent parfois avec le voyeurisme, voire la banalisation de la souffrance. Le risque : transformer des lieux de mémoire en parcs d’attractions de l’horreur.

Une frontière floue entre mémoire, éthique et spectacle

À mesure que le tourisme noir gagne en popularité, une zone de tension se dessine entre mémoire, respect et logique de consommation. Que penser des selfies pris à Auschwitz, des boutiques de souvenirs à Ground Zero, ou des circuits macabres sur les pas de Jack l’Éventreur, parfois sponsorisés par des marques ou des offices du tourisme ? Ces pratiques soulèvent des questions éthiques majeures.

D’abord, où commence le respect des morts ? Où s’arrête la décence ? Quand la mémoire devient-elle spectacle, voire marchandise ? Le devoir de mémoire est-il soluble dans les logiques de rentabilité culturelle et d’attractivité touristique ? Ces interrogations ne sont pas abstraites : elles se posent concrètement dans la gestion des lieux de souffrance.

Autre question cruciale : qui détient le droit d’interpréter ces lieux ? Les survivants ? Les familles de victimes ? Les États ? Ou les agences touristiques qui scénarisent le parcours ? À force de médiatiser et de packager la mort, on risque de la dévitaliser. Ce que certains nomment “Disneylandisation de l’horreur” transforme des espaces tragiques en décors consommables.

De nombreuses critiques émergent, pointant notamment :

• le risque de banalisation de l’atroce, par la répétition d’images ou de parcours standardisés ;
• la commercialisation de la souffrance, quand les mémoriaux deviennent des “produits” touristiques avec goodies et billetterie premium ;
• l’absence de médiation pédagogique, qui laisse parfois les visiteurs seuls face à des réalités complexes ou traumatiques, sans cadre explicatif.

En somme, le dark tourism est traversé par un dilemme constant : comment montrer l’irreprésentable sans trahir ? Comment transmettre sans trahir l’émotion, ni céder au sensationnalisme ? Entre commémoration, fascination et marketing, la frontière reste fragile.

Vers une éthique renouvelée du tourisme noir ?

Face aux dérives médiatiques ou commerciales du dark tourism, des voix s’élèvent pour repenser les pratiques. Certains sites, conscients de leur portée symbolique, prennent désormais des mesures pour encadrer l’expérience des visiteurs. À Kigali (Rwanda), à Oradour-sur-Glane (France) ou encore à Yad Vashem (Israël), des chartes éthiques ont été mises en place : interdiction de photographier dans certains espaces, présence de guides spécialement formés à la médiation historique, création de parcours contextualisés et non sensationnalistes.

Dans le champ universitaire, plusieurs chercheurs plaident pour une typologie plus rigoureuse du dark tourism, afin de mieux en distinguer les intentions et les effets. Ils proposent notamment une distinction entre :

• un dark tourism éducatif et mémoriel, ancré dans la transmission, la réflexion historique et la construction du savoir ;
• un dark tourism sensationnaliste ou commercial, centré sur l’émotion brute, le choc visuel ou la curiosité morbide.

Dans cette perspective, le visiteur lui-même est appelé à une prise de conscience. Une éthique du voyageur se dessine, fondée sur trois principes simples mais essentiels :

1. Prendre conscience de l’histoire des lieux visités, de leur portée symbolique et de leur charge émotionnelle.
2. Respecter les lieux, les vivants et les morts, en adoptant une posture digne, sans recherche de performance ou de mise en scène de soi.
3. Chercher le sens plutôt que la sensation, en refusant la consommation immédiate au profit d’une expérience réflexive.

Ce n’est donc pas la visite elle-même qui est problématique, mais l’intention qui l’anime. Un même lieu peut être abordé comme un lieu de mémoire ou de divertissement, selon la posture adoptée par le touriste. C’est à ce niveau — individuel et collectif — que peut se jouer une réconciliation entre souvenir et regard.

Entre lucidité, mémoire et responsabilité

Le dark tourism est à la croisée des chemins : il peut être un puissant outil de transmission et de réflexion… ou devenir un simple produit de consommation parmi d’autres. Il révèle les tensions de nos sociétés modernes : fascination pour la mort, besoin de sens, mais aussi dérives spectaculaires et marketing du trauma.

En visitant ces lieux, nous ne sommes pas neutres. Nous entrons dans une mémoire collective, parfois douloureuse, souvent fragile. Le dark tourism nous tend un miroir : que venons-nous chercher ? Du savoir ? De l’émotion ? Du frisson ?

Il ne s’agit pas de juger, mais de choisir. Refuser le voyeurisme sans renoncer à comprendre. Refuser le choc vide sans renoncer à ressentir. Être non pas des touristes de la mort, mais des voyageurs du sens.

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Une ligne de basse glaciale, un beat qui tape sec comme une claque dans une cave berlinoise, une voix qui tremble à peine, mais qui saigne beaucoup. Minuit Machine nous engloutit dans la darkwave comme dans un bain de chrome tiède. On danse certes, on s’exorcise un peu au passage. Parce qu’avoir mal, c’est quelque part prouver qu’on est vivant ?

Le point de départ : deux meufs, une machine

L’histoire commence en 2013, quelque part dans les bas-fonds de la scène coldwave française. Hélène de Thoury (ex-Phosphor, future Hante.) cherche une voix. Elle poste une annonce. Amandine Stioui répond. Deux cerveaux, une âme commune : celle de la nuit électronique. Très vite, Blue Moon, premier EP, pose les bases : son synthétique, minimal, lyrics au scalpel, poésie désespérée, glamour charbonneux.

Live & Destroy : premier uppercut

2014 : Live & Destroy déboule. Coup de poing dans le circuit. Ça sent l’underground européen, les clubs moites, les afters en ruines. La voix d’Amandine plane entre Siouxsie et une Patti Smith sous opiacés. Les nappes de synthé sont sèches, chirurgicales. On danse les poings serrés, les larmes sèches, les cuirs huilés.

Violent Rains : romantisme noir en désintégration

Une année passe. Deuxième round. Violent Rains, toujours aussi dark, mais plus dense. Plus intime. Une sensibilité crue, presque gothique, une fragilité transformée en force de frappe. Les filles tournent partout. Puis : silence radio. Split ? Burn out ? Le duo se met en veille. Pas mort. En veille.

Infrarouge : l’art de la métamorphose

Come-back et non des moindres. Infrarouge est une métamorphose. Plus techno, plus musclé. Les morceaux cognent. Les lives sont bestiaux. On sent que quelque chose a muté. Le projet devient plus visuel, plus radical. Le revival synthwave ? Hélène et Amandine le dépassent en traçant leur propre route, entre EBM, new wave et hématomes sentimentaux.

24, Queendom : le règne d’Amandine

Hélène part vers Hante. Amandine continue. Seule. Elle incarne maintenant le monstre. 24 (2022) puis Queendom (2025) : elle explore, elle ose. Voix plus présentes, plus théâtrales. Synthés plus gras. Rythmiques plus technoïdes. Et toujours ce même fond de douleur élégante, de rage enfouie. Une prêtresse dark qui ne prêche que pour les damnés.

Un son, un style, une claque

Minuit Machine, pas à pas, continue d’imposer son esthétique, sa philosophie de vie artistique. Un cri. Une façon d’être vulnérable sans se soumettre. D’être électronique sans devenir froide. C’est la bande-son des insomniaques sentimentaux, des clubbeurs solitaires, des goths qui dansent encore — parce qu’ils n’ont pas d’autre choix. Et Amandine, seule en scène, le sait : elle ne fait pas de la musique pour les algorithmes. Elle fait des morceaux comme des messages codés que chacun.e comprend à sa manière.

Pour en savoir plus et suivre l’actu de Minuit Machine, consultez son compte Instagram ainsi que sa page Bandcamp.

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