Ok, je ne vous cache pas qu’en visionnant le premier épisode de la série Will (2017), j’avais un brin d’anxiété. Parler de Shakespeare sans se planter est délicat pour ne pas dire impossible, sachant que la biographie du monsieur est lacunaire et que même les plus beaux films sur le sujet (ah Shakespeare in love, quelle merveille!) jouent avec la fiction et la fantaisie pour raconter le parcours du dramaturge le plus célèbre au monde. Donc divine surprise avec ce biopic signé entre autres talents par Shekhar Kapur (par ailleurs papa du doublon cinématographique dédié à Elizabeth I). Un biopic résolument rock mais ça passe crème.

Shakespeare sur un siège éjectable

Shakespeare donc en ses jeunes années (Laurie Davidson, beau à se damner), déjà marié cependant et papa, mais que la plume démange autant que les planches de ces théâtres londoniens où se font fortunes et carrières. Lâchant femme et enfants relégués dans sa Stratford natale, l’auteur en herbe rallie London City, sa brutalité, ses tentations et ses frasques. Coup du sort, il est engagé par le clan Burbage en manque de textes ; les théâtres londoniens du XVIe siècle, c’est Netflix avant l’heure, il faut attirer un public capricieux qui ne sait où donner de la tête vu le nombre de spectacles proposés par la concurrence.

Et pour ça, il faut une PLUME, un tueur de l’écriture. Un Marlowe quoi ! Sauf que Kit Marlowe, dramaturge torturé et autodestructeur a d’autres chats à fouetter (au propre et au figuré), Shakespeare a donc un bon gros boulevard devant lui pour placer ses histoires, ses répliques, son génie. Sauf que dans cette Londres en proie aux convulsions religieuses, la chasse aux catholiques est ouverte, menée par le cruel Topcliffe. Or Shakespeare est un brin catho ; il se retrouve de fait sur un siège éjectable. Entre autres emmerdes qui jalonneront sa course à la gloire.

Folie créatrice

Bon ça c’est dans les grandes lignes. Pour tout dire, on n’a jamais trop su de quel bord religieux Shakespeare était. Ce qui importe dans cette série, c’est l’atmosphère. La folie créatrice qui règne dans les troupes de théâtre, le coté chaotique de la grande ville avec ses bordels, ses voyous, sa pègre. Sa crasse, ses épidémies de peste … La violence au quotidien … La quête des grands mystères du monde … Et la naissance du théâtre comme art sur fond de question philosophique sur l’existence et ses mystères.

Si nos chers auteurs et acteurs sont habillés plus comme des stars de rock que comme des individus lambda de l’époque, il n’en demeure pas moins qu’ils étaient les vedettes d’alors. Burbage fils (Mattias Inwood dont l’interprétation de Richard III demeurera dans les mémoires) est on ne peut plus crédible dans sa manière d’aborder la scène et les admirateurs/trices. Marlowe magnifiquement incarné par Jamie Campbell Bower (ouiiii le terrible Vecna de Stranger Things !!!) a bien été cet espion complexe et torturé, fasciné par l’occulte au point d’y dédier sa plus grande pièce, son Faust.

Soyons clairs, Will flirte avec la fiction, ce n’est pas un biopic au cordeau ; mais la série vaut pour la dinguerie, la liberté qu’elle véhicule, une vision assez juste de l’écosystème artistique de l’époque (la référence à l’auteur Robert Greene et aux Inns of Court est précieuse) et des joyaux dramaturgiques dont il va accoucher pour donner à l’Angleterre et au monde un théâtre d’une profondeur inégalée. Histoire de rappeler que nous n’avons rien inventé et que déjà à l’époque on faisait des séries.

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Certains motifs littéraires collent à la peau des siècles. La femme seule, sans un rond, un gamin sur les bras et une société qui tourne les talons : on croit que c’est de la fiction d’époque, de la misère de manuel scolaire. Et puis arrive Margo’s Got Money Troubles et on se prend le mur en pleine figure. Parce que Margo, en 2026, c’est Fantine avec un smartphone. Sauf que Margo, elle ne crève pas. Et ça change absolument tout.

Pour comprendre pourquoi la série adaptée par David E. Kelley est une bombe féministe, il faut remonter le fil. Long, ce fil. Deux siècles de femmes broyées par la nécessité, sanctifiées par la honte et enterrées par la fiction elle-même. Et puis le fil change de matière.

Le corps comme seul capital : le poids de l‘opprobre

Trois exemples pour illustrer mon propos, et non des moindres.

Fantine : la mort comme seule sortie

1862. Victor Hugo publie Les Misérables et donne à la littérature française son archetype absolu. Fantine : jeune mère seule, lâchée par un séducteur, qui confie sa fille Cosette aux Thénardier contre espèces sonnantes et trébuchantes. Pour payer, elle vend ses cheveux, ses dents, son corps. La société bourgeoise la méprise, Javert la traque, la honte la ronge.

Elle meurt de tuberculose, usée jusqu’à l’os. Même pas quarante ans. Hugo regarde Fantine d’en haut : avec compassion, certes, mais avec la condescendance du romancier-dieu qui fait de cette femme une martyre sociale. Fantine n’a pas de voix propre. Elle est un symbole, une cause, une preuve. Jamais un sujet.

Sonia Marmeladova : la sainteté comme consolation

Quatre ans plus tart, en 1866, Dostoïevski crée un personnage qui va hanter les lettres russes — et mondiales — pour des décennies. Sonia Marmeladova, dans Crime et Châtiment, se prostitue pour nourrir les demi-frères et demi-sœurs que son père alcoolique est incapable de faire vivre. Elle se vend pour que les enfants mangent. Et Dostoïevski en fait une figure christique : elle donne son corps pour sauver sa famille, elle donne ensuite son âme pour sauver Raskolnikov qu’elle suit jusqu’en Sibérie.

C’est beau. C’est terrible. C’est écrasant. Parce que la seule façon dont Dostoïevski permet à Sonia de rester digne, c’est de la transformer en sainte. La prostitution de Sonia n’est acceptable narrativement que si elle est rédemptrice. Son corps appartient à sa famille, puis à un homme qu’elle sauve. Jamais à elle.

Ayako, ou le sacrifice japonais

1936. Kenji Mizoguchi, cinéaste japonais dont l’œuvre entière tourne autour de l’exploitation des femmes, signe L’Élégie d’Osaka (Naniwa Ereji). Ayako, jeune standardiste, devient la maîtresse de son patron pour régler les dettes de son père. Elle glisse vers la prostitution. Elle est ensuite rejetée par toute sa famille — y compris ceux qu’elle a sauvés. Le film se termine sur un plan digue : Ayako qui marche seule dans la nuit d’Osaka, repoussée même par les siens.

Mizoguchi dénonce avec une fureur froide. Mais il ne laisse aucune porte de sortie à son personnage. Ayako est sacrifiée sur l’autel de l’égoïsme masculin universel, et la caméra la regarde tomber, belle, inoubliable, mais sans issue.

La honte, cette prison narrative

Fantine. Sonia. Ayako. Trois personnages, deux siècles, trois pays. Trois façons différentes de raconter la même chose : une femme seule vend son corps pour faire survivre les siens, et la société la punit doublement — d’abord en la contraignant à ce choix, ensuite en la condamnant pour l’avoir fait.

Ce qui frappe, au-delà de la violence sociale décrite, c’est la structure narrative elle-même. Dans chacun de ces récits, la femme est objet. Objet de la misère, objet de la pitié, objet du regard masculin — auteur, narrateur, sauveur potentiel. Elle ne choisit pas : elle subit et réagit. Sa dignité, quand elle subsiste, lui vient de l’extérieur — la compassion de Valjean, la foi de Dostoïevski, l’indignation de Mizoguchi. Jamais d’elle-même.

Et la honte est toujours là. Structurante, incontournable, mortifère. La honte de vendre son corps, la honte d’être vue, la honte d’avoir été séduite. La honte comme condition nécessaire pour que la tragédie fonctionne.

Margo : même motif, narration inversée

Margo Millet a vingt ans, un bébé, un prof de littérature lâche qui l’a plantée, et zéro filet de sécurité. La société autour d’elle est exactement aussi hypocrite et cruelle que celle de Fantine : la coloc féministe qui claque la porte, la belle-mère qui sort les dents, les employeurs qui voient le bébé avant de voir la candidate. « Tu l’as voulu, tu te démerdes. »

Mais Margo ne subit pas. Elle analyse la situation, identifie ses ressources — un corps qu’elle contrôle, une caméra, une capacité à raconter des histoires — et elle ouvre un compte OnlyFans. Pas de lamentation ni de justification morale. Margo fait ce que Fantine aurait peut-être fait si le XIXe siècle lui en avait laissé la possibilité : elle court-circuite les intermédiaires.

Le débat OnlyFans : ni angélisme ni naïveté

La série ne fait pas l’impasse sur les zones d’ombre, et c’est là qu’elle gagne en crédibilité. OnlyFans n’est pas une terre promise. La plateforme elle-même a une histoire chargée : créée en 2016, elle a connu en 2021 une tentative de suppression du contenu pour adultes (avivée par des pressions bancaires et des règles anti-FOSTA-SESTA) avant de faire marche arrière sous la pression de ses créatrices (Siècle digital). L’écosystème du « management OnlyFans » — ces agences qui promettent de gérer la stratégie, le marketing, les abonnements, en échange d’une commission parfois écrasée — reproduit souvent, sous des atours numériques, des rapports de pouvoir très classiques de prédation. La « libération» peut vite redevenir dépendance si quelqu’un d’autre contrôle votre compte, vos tarifs, votre image.

Ce que Margo protège farouchement, c’est précisément ce contrôle-là. Elle reste maîtresse de ce qu’elle montre, à qui, à quel prix. Elle n’a pas de mac, pas d’agence. La narration le dit sans l’asséner : l’autonomie, ça se défend par l’action. Et quand la menace vient — parce qu’elle vient — Margo se bat, négocie, résiste. Le motif de la femme exploitée n’a pas disparu du récit. Il a juste changé d’ennemi.

La maternité comme force, et non comme punition

Dans la tradition littéraire, l’enfant illégitime est toujours le marqueur de la faute. C’est à cause du bébé que Fantine tombe. C’est pour les enfants des autres que Sonia se sacrifie. L’enfant est le poids, la preuve, la condamnation.

Margo, elle, construit sa force autour de son fils. La maternité n’est pas une punition mais une ancre, un moteur. Elle apprend à être mère en même temps qu’elle apprend à être entrepreneur. Elle rate, elle recommence, elle tient. La série la montre dans les diarrhées, les biberons ET dans la pole dance, sans que l’une délégitime l’autre. Ce refus du choix forcé — soit bonne mère, soit libre — est peut-être le geste féministe le plus radical de la série.

Hugo regardait Fantine avec pitié. Dostoïevski regardait Sonia avec vénération. Mizoguchi regardait Ayako avec colère. Tous regardaient. Rufi Thorpe, autrice de Margo’s got money troubles, écrit de l’intérieur. Margo n’est pas observée : elle parle, elle décide, elle évalue, elle doute, elle assume. Elle est le sujet de la narration, pas son objet. Et ça, c’est une révolution silencieuse qui mérite qu’on la nomme.

Fantine n’est pas morte en vain

Est-ce que la société a vraiment changé ? Relisons les chiffres. Environ 2500 femmes perdent leur emploi chaque année après leur congé maternité en Suisse. Aux États-Unis, en 2023, près de 8900 ados ont accédé à la maternité. La précarité des mères seules reste un scandale structurel dans la plupart des pays occidentaux. Le motif littéraire n’est pas archéologique : il est contemporain.

Margo’s Got Money Troubles s’empare de cette réalité et change la grammaire du récit. Pas la réalité sociale — la grammaire. La contrainte est là. L’hypocrisie est là. La solitude est là. Mais la femme qui les traverse n’est plus martyre ni sainte ni victime. Elle est debout. Elle est énervée. Elle raconte elle-même son histoire.

Fantine n’est pas morte en vain. Elle a traversé deux siècles pour nous amener ici : au personnage qui refuse de se laisser saigner et qui réagit. Tigresse plutôt que brebis. Enfin.

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Oh la jolie série de voilà !!! Adaptée du roman de Rufi Thorpe Margo’ s got money troubles (Margo a des problèmes d’argent) est tout à la fois drôle, intelligente, bien troussée, jamais gnagnan et surtout bien ancrée dans les problématiques de notre temps. Une petite leçon d’humanisme qui remet les coincés du cul et les bénis oui oui à leur place, et ça fait tant de bien.

Entre comédie et drame social

Margo donc. La vingtaine blonde et florissante, jolie comme un cœur, étudiante intelligente et débrouillarde, promise à un grand avenir d’autrice. C’est du moins ce que lui fait miroiter son prof de littérature qui en profite pour la séduire, lui faire un gamin et lâchement l’abandonner vu qu’il est déjà marié. Avorter semble être la solution ; seulement voilà, Margo ne veut pas avorter. Son petit bout de chou, elle le garde. Mais elle n’imagine pas un instant la galère que cela va représenter.

Coincée entre une mère un peu fofolle qui cherche désespérément le grand amour et un père aux abonnés absent, ex catcheur et toxico à peine repenti, Margo se retrouve sans véritable appui, sans job, sans fric. Pour faire bouffer son gamin, elle va opter pour l’unique solution que cette société de merde lui laisse : montrer ses seins et son cul sur Olyfans. Cela lui permet de tenir certes, mais cela n’est pas sans conséquences. Des conséquences graves qui font basculer cette comédie dans le drame social poignant.

« Tu l’as voulu ? Tu te démerdes. »

Car derrière les mésaventures de Margo, sa vie de famille pour le moins chaotique, c’est un monde cruel qui transparaît, où il ne fait pas bon être une jeune mère de famille en solo. Lâchée par tous.tes ou presque, Margo va taper à toutes les portes avec son bébé et se faire virer sans ménagement. Elle avait des études, un avenir ; pourquoi tout gâcher avec un lardon, issu d’un adultère en prime, alors qu’il suffisait d’une IVG pour régler la situation ? En d’autres termes, « Tu l’as voulu ? Tu te démerdes. »

Mais quand Margo arrive enfin à se démerder en faisant ce qu’on lui a dit de faire, à savoir un job à la maison, qui paye pas trop mal où elle est libre et où elle raconte des histoires, eh bien là encore ça ne va pas : sombrer dans le porno, la prostitution, la honte absolue. Et celleux qui lui conseillaient de s’émanciper de lui coller la tête un peu plus sous l’eau en critiquant le seul job qui lui ramène suffisamment de fric pour vivre et payer les couches et la bouffe de son pitchoune.

Une ambiance électrique

Je ne sais pas vous, mais personnellement chaque épisode de cette saga m’a arraché des cris d’indignation. Scénarisée par David E. Kelly à qui l’on doit par ailleurs Ally McBeal, Big Little Lies ou Présumé innocent entre autres faits d’armes vu que son cursus est long comme le bras, Margo a des problèmes d’argent va droit au but dans la dénonciation des hypocrisies bon teint de la société moderne. On pense par exemple à la coloc féministe qui méprise le choix de Margo avant de claquer la porte ou à la richissime et très select mère du papa qui va sortir les dents pour défendre ce rejeton qu’elle juge par ailleurs raté.

Franchement c’est hard. L’ambiance est électrique, portée à chaud par un casting musclé où la lumineuse Elle Fanning donne la réplique à Michelle Pfieffer, Nick Offerman, Nicole Kidman, Thaddea Graham et Greg Kinnear. Il fallait bien pareille brochette de talents pour garder l’équilibre entre le rocambolesque et le pathétique de cette histoire qui n’a rien d’une rareté (en moyenne 8900 mamans ados aux USA pour 2023, dixit Parents.fr). Et pour défendre la position d’une Margo femme forte qui assume tout sans lâcher un microminimètre de terrain.

Margo n’est jamais une victime

C’est peut-être la leçon de la série. Margo n’est jamais une victime, elle choisit, elle entend qu’on respecte ses choix et conserve sa dignité entre diarrhées, biberons et pole dance. On déplore avec elle le manque de considération qu’elle subit du moment qu’elle affiche son bedon d’abord, son nouveau-né ensuite. Rien pour l’épauler, par d’assistance, pas d’aide, encore moins de respect. Rien. Nada. Niente. En gros « faites des gosses Mesdames mais ne comptez pas sur nous pour vous accompagner, vous comprendre, vous laisser une place dans la vie active ».

Sidérant d’hypocrisie et malheureusement très juste : selon le site suisse 24heures.ch, « environ 2500 femmes perdent leur emploi chaque année après leur congé maternité ». Imaginez au niveau international. Imaginez quand il s’agit d’une maman seule. Voilà pourquoi on appréciera la vision finale d’une Margo érigée en super héroïne du quotidien, toute puissante déesse extraterrestre de la fécondité universelle, épanouie, autonome financièrement et créativement, capable de se démerder seule sans avoir à dire merci à un mec. Si ça, ce n’est pas du féminisme …

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Ah les sœurs Bennet, chères héroïnes d’Orgueil et préjugés. En écrivant ce qui allait devenir son chef d’oeuvre, Jane Austen s’est attardée sur le sort amoureux d’Elizabeth face au faussement hautain mais si attirant Mr Darcy. Il faudra la plume de Janice Hadlow pour s’intéresser au devenir de la fade et très coincée Mary, « the other Bennet sister », une version romanesque bien troussée que Sarah Quintrell et la BBC viennent d’adapter à l’écran pour notre plaisir à toutes et tous.

Le désespoir de sa mère

Mary donc. Des cinq sœurs Bennet, c’est la moins jolie, la moins pimpante. Perdue dans ses bouquins, passionnée d’histoire et de géographie, elle fait le désespoir de sa mère qui ne sait comment ni avec qui la marier. Du coup, cette maman obsédée par l’avenir de ses gamines la prend en grippe, en fait son souffre-douleur. Pas évident évident de s’épanouir dans pareil contexte. Tandis que ses sœurs l’une après l’autre trouvent chaussure à leur pied, Mary s’étiole face aux critiques de sa génitrice, à l’indifférence de son père.

Il faudra le décès de ce dernier pour que la délivrance arrive sous la forme du tonton maternel et de sa charmante épouse. Ils accueillent Mary chez eux à Londres, sous le prétexte d’en faire la préceptrice de leurs trois enfants. Loin de sa mère castratrice, Mary enfin se métamorphose … et se retrouve bien en peine devant le nombre de soupirants que soudain elle attire par son esprit, ses réparties, son humour. Qui va-t-elle choisir, au finish ?

Le luxe de la liberté

Chut, vous verrez par vous-même, mais avec Mary, la surprise est de mise, la demoiselle mettant un point d’honneur à affirmer cette indépendance si chèrement conquise et que pour rien au monde elle n’abandonnerait, surtout au prix d’un mariage arrangé. Courageuse, droite, juste, Mary incarne une émancipation féminine à la Mary Shelley, l’opprobre et la folie d’une union libre avec un génie torturé en moins.

Pleine d’humour, elle observe les dysfonctionnements de son temps, la violence larvée des rapports sociaux dans cet univers confiné, sclérosé, où les femmes n’ont d’avenir que dans l’union forcée. Une leçon pour les trad wives et leurs supporters/trices qui n’imaginent pas un instant ce que subissaient les filles à cette époque : Mary qui n’a rien pour plaire va finalement s’offrir le luxe de la liberté tout terrain et continuer à pouvoir se regarder dans une glace.

Des sentiments justes

Prenons-en de la graine, Mesdames. Et remercions au passage l’impeccable Ella Bruccoleri qui prête ses traits à un personnage si énergique et si actuel ; big up également à ses partenaires Donal Finn et Laurie Davidson, amoureux transis qui vont ployer le genou bien bas devant la dame, à Indira Varma parfaite dans le rôle de cette tante bienveillante qui va révéler Mary à elle-même et lui mettre le pied à l’étrier d’une vie sans entrave.

Le tout en dix épisodes dynamiques portés par des décors superbes, des costumes magnifiques, une musique prenante, des dialogues au scalpel. Et beaucoup, beaucoup de sentiments justes, d’émotions vraies, de doutes, de rêves, de souffrances, d’attirances, de rejets … Bref de la vie. Vous en avez plus que ras-la-casquette des super héros, des bluettes sirupeuses, des polars lourds, des films d’horreur redondants ? Laissez-vous porter par The Other Bennet sister, vous ne serez pas déçu.e, pas une seconde.

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Brecht nous avait prévenus en 1941 dans l’épilogue de La Résistible ascension d’Arturo Ui : « Le ventre est encore fécond d’où a surgi la bête immonde ». Visionnaire, le gars. 80 ans plus tard, le fascisme se porte pas mal, merci, même si on n’ose pas prononcer son nom, préférant vomir sur les antifas. Décidément nous avons la mémoire courte ; heureusement qu’il y a M. L’enfant du siècle (M. Il filgio del secolo dans la langue de Dante) pour nous rafraîchir les méninges à coup de pied dans le cerveau. Et nous rappeler qu’à l’origine de cette horrifique aventure politique, il y eut un certain Mussolini. Et que son ascension vers la dictature trouve un écho troublant avec notre époque.

Fort en gueule mais vraie girouette

A la source de ce récit aussi prenant qu’effrayant, la saga littéraire d’Antonio Scurati dont on adapte ici le premier tome, à savoir la conquête du pouvoir par un ex prof et militant socialo passé avec armes et bagages dans la sphère nationaliste au terme d’un sanglant séjour dans les tranchées de la Grande Guerre.

1919-1925 : il faudra 6 ans à ce type fort en gueule mais vraie girouette pour installer ses Chemises noires au Parlement et au gouvernement. Ces 6 années de conquête, le réalisateur Joe Wright les narre sur fond sépia, dans une mise en scène folle qui mêle expressionnisme allemand, personnages à la Pirandello, commedia dell’arte et dramaturgie brechtienne (tiens donc???).

Des voyous sans foi ni loi

Animal politique à sang très chaud, Mussolini nous parle dès la première séquence pour raconter sa progression de l’intérieur. Institués confidents malgré nous, nous l’observons conquérir le pouvoir avec autant d’horreur que de fascination. L’Italie, il va la soumettre comme d’autres violent une femme. A sa pogne, les Chemises noires, donc.

En grande majorité des soldats réchappés de la Boucherie 14-18, laissés pour compte par la monarchie, complètement bousillés et convertis à la barbarie par quatre années passées à étriper d’autres barbares entre barbelés et bombardements. Des voyous sans foi ni loi qui équarrissent sans pitié socialos, communistes, prêtres, bref tout ce qui ne va pas dans leur sens (et du sens, ils n’en ont pas beaucoup). Et Mussolini de tenter de gérer leurs conneries comme il peut. Mais peut-on raisonner des chiens enragés ?

Entre rire et démence

Entre son épouse légitime, ses gamins, sa richissime maîtresse, son ancienne compagne qu’il a abandonnée enceinte, une petite secrétaire qu’il force et engrosse, son journal à diriger, les subsides qui manquent, ses compagnons qu’il soupçonne de le trahir alors que c’est lui qui les manipule et les trompe sans vergogne, M. a fort à faire … et n’hésite pas à retourner sa veste en un quart de seconde quand il s’agit de sauver sa peau et rester dans le peloton de tête.

Risible, méprisable, clownesque : on en rirait si le réalisateur ne nous ramenait les pieds sur tête en évoquant les exactions des fascistes vêtus de noir. Séquences à la limite du soutenable, de la démence, mais qui disent clairement les choses : ces dingues sont adeptes de la violence, de la destruction totale. En témoigne le passage relatant la mort de Matteoti, député qui osa se dresser contre eux et le paya de sa vie.

« Make Italia Great Again »

Et d’autres encore, pas un instant de répit dans cette saga qui prend à la gorge, nous inflige une cadence infernale et nous laisse sans voix. Il faut dire que les occasions de stopper le monstre ne manquèrent pas, largement avortées par une haute bourgeoisie affolée à l’idée de voir ses privilèges confisqués par la déferlante communiste. Plutôt donc la peste brune que la peste rouge. On a vu le résultat. Erreur tactique tragique, manque absolu de psychologie : la série rappelle magistralement que les Mussolini de ce monde ne se musellent pas.

Une fois en place, ils sortent les crocs pour mettre tout le monde au pas, riches et aristocrates y compris, qui y trouvent finalement leur compte tant qu’ils peuvent continuer à s’enrichir. Le parallèle avec notre actualité est indéniable. Le passage où Mussolini, enivré de ses succès éructe : « Make Italia Great Again » ne laissera personne indifférent. Il faut dire que l’acteur Luca Marinelli s’empare du rôle avec une maestria qui laisse pantois (le travail de transformation est impressionnant).

Une série monumentale

Et plante son personnage en mode mi rock star mi mafieux, avec le verbe haut et don particulier pour asséner ses éléments de langage à une foule hystérisée qui en redemande. Séducteur, grossier, brutal, machiavélique, il s’impose en mâle alpha à une meute hypnotisée, galvanisée qui le suit aveuglément dans l’abîme au rythme trépidant de la B.O. composée par Tom Rowland des Chemical Brothers.

Musique, costumes, coiffures, maquillages, décors, photographie, cadrages et plans, tout concourt à la réussite de M. L’enfant du siècle, série monumentale s’il en est et dont les huit épisodes appellent à grand cri une suite à la hauteur. En attendant, ne faites pas l’économie de cette première saison pour deux raisons :

• cela fait très longtemps qu’on n’a pas produit pareille pépite et ce serait dommage de s’en priver.
• Ce serait surtout criminel dans la mesure où ces 8 heures proposent un cours en accéléré des pires moments de l’histoire italienne en particulier et de la montée des totalitarisme en général. Après avoir visionné ça, vous ne pourrez plus dire que vous ne saviez pas.

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Pendant des décennies, Agatha Christie a été associée à une image rassurante : salons feutrés, crimes propres, énigmes élégantes, résolution finale réconfortante. On résout un crime, certes, mais un crime civilisé. Puis est arrivée Sarah Phelps. Avec ses adaptations pour la BBC, la scénariste et dramaturge britannique a opéré un glissement radical : avec elle, le whodunit cesse d’être confortable. L’énigme demeure, mais le plaisir du jeu s’efface au profit d’une atmosphère lourde, anxiogène, parfois franchement suffocante. Avec Phelps, Christie s’avère un révélateur de violences sociales, de traumatismes intimes et de communautés profondément dysfonctionnelles.

Sarah Phelps, scénariste de la noirceur ordinaire

Sarah Phelps a signé plusieurs adaptations majeures d’Agatha Christie pour la BBC : And Then There Were None (2015), The Witness for the Prosecution (2016), Ordeal by Innocence (2018), The ABC Murders (2018), The Pale Horse (2020).

Malgré la diversité des intrigues, ces œuvres forment un ensemble cohérent. Même tonalité, même refus du confort narratif, même obsession pour les blessures enfouies sous la respectabilité sociale : Sarah Phelps n’est pas une simple exécutante chargée de moderniser Christie. Avant même ses adaptations, son travail télévisuel (A very british scandal, Dickensian, Sirens …)s’est toujours intéressé aux angles morts de la société britannique, violences domestiques, classes sociales rigides, femmes enfermées dans des rôles imposés, culpabilité collective.

Révéler la violence à l’oeuvre

En adaptant les œuvres de Christie, Phelps ne cherche pas à embellir le passé mais à l’exhumer. Oubliez le côté old school de la série Hercule Poirot avec David Suchet. Phelps part du principe que les romans contiennent déjà une violence sourde, mais celle-ci a longtemps été neutralisée par les codes du divertissement policier. Il s’agit de la mettre en lumière. Pour ce faire, il faut donc montrer les choses telles qu’elles sont.

L’une des grandes forces de Sarah Phelps est son rapport à l’époque. Là où de nombreuses adaptations transforment les années 1930 ou 1950 en décors de carte postale, Phelps en fait un environnement oppressant. Les guerres ont laissé des traces ; les hiérarchies sociales sont écrasantes ; la violence masculine est omniprésente, souvent banalisée ; les femmes sont piégées dans des systèmes qui les broient lentement.

Chez Phelps, l’époque n’est jamais décorative. Elle agit comme une force coercitive, un carcan social qui rend le crime presque inévitable. Le whodunit classique invite le lecteur ou le spectateur à s’amuser ? La scénariste gomme ce plaisir. L’énigme existe toujours, mais elle n’est plus centrale. Le suspense ne repose pas uniquement sur la question “qui a tué ?”, mais sur une autre, plus dérangeante : en quoi cette communauté est-elle malade ? Où se niche le foyer d’infection ?

Une mise en scène de la toxicité

Dans cette lecture, la résolution de l’énigme n’apporte aucun soulagement. Elle confirme une intuition déjà présente : le crime est l’aboutissement logique d’un climat moralement irrespirable. Climat irrespirable notamment au sein de la cellule familiale. Un motif traverse donc toutes ces adaptations ou presque : le clan est un espace de violence, de toxicité. Familles biologiques, familles recomposées, communautés fermées, toutes fonctionnent comme des microcosmes où s’exercent domination, humiliation, jalousie et silence complice. Le crime ne surgit jamais de nulle part ; il est précédé par des années de mépris, de non-dits, de brutalité feutrée (Ordeal by innocence en est une preuve frappante).

Ce que Phelps met en scène, ce n’est donc pas un meurtre isolé, mais un système relationnel délétère. La modernité du propos tient aussi à la grammaire visuelle et sonore adoptée. Rythmes lents, silences pesants, cadrages serrés, espaces clos, corps contraints : la mise en scène amplifie la lourdeur de l’atmosphère. La musique est discrète, parfois absente, laissant place à une tension presque organique. Le whodunit devient ici proche du drame psychologique, parfois même du gothique social. Le spectateur ne cherche plus activement la solution : il est plongé dans une expérience de malaise prolongé.

Attention : Phelps ne corrige pas Agatha Christie, elle en révèle les zones d’ombre, longtemps atténuées par des adaptations trop policées. Aucune réassurance finale n’est évoquée. La vérité est révélée, certes, mais elle ne restaure pas l’ordre. Elle laisse un goût amer, une impression de gâchis humain. Le crime est résolu mais le malaise demeure. C’est là, sans doute, que réside la singularité de ce travail : avoir transformé le whodunit en outil d’exploration de l’anxiété collective.

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Vendredi 12 décembre 2025, 9 heures du matin : Netflix diffuse le troisième opus de la franchise Benoit Blanc, vite accompagnée de la rediffusion des deux premiers films. En cette occasion largement relayée par les médias à grand coup d’articles et de vidéos, une évidence s’impose : le whodunit se porte à merveille, au milieu de la marée toujours montante de thrillers poisseux, true crime anxiogènes et autres polars hyperréalistes qui envahissent nos écrans. Qu’est-ce qui légitime cette bonne santé ? Explications.

A la fin, tout fera sens

Constant, irrésistible, prospère même, cette valeur refuge du récit criminel constitue une machine narrative increvable qui traverse les époques, les supports et les mutations sociales avec une insolente stabilité. Roman, cinéma, série, jeu vidéo, jeu de société : peu importe le terrain, le whodunit séduit, charme, fascine.

Et sans une ride, s’il vous plaît. Le whodunit est un mutant qui sait y faire pour garder la forme. S’il continue de plaire aujourd’hui, ce n’est pas par nostalgie ou par folklore british, mais parce qu’il répond à quelque chose de beaucoup plus viscéral : un besoin d’ordre,de logique, de causalité. Dans un monde qui ressemble de plus en plus à un fil d’actualité chaotique, le whodunit promet une chose presque révolutionnaire : à la fin, tout fera sens.

Et au début ? Quid des racines du genre ? Le terme sonne presque comme une blague, un mot mâché trop vite, une onomatopée lancée entre deux pintes de bière dans un pub londonien. Whodunit : contraction familière de la question “Who’s done it?” — littéralement : « Qui l’a fait ? ». Sous-entendu : qui a commis le crime ? À l’origine, c’est du langage parlé, de l’argot journalistique, une expression un peu goguenarde pour désigner ces histoires où toute l’intrigue repose sur l’identité du coupable. On est plus proche du clin d’œil que du traité de narratologie.

Un duel entre l’auteur et le lecteur

Les premières traces écrites apparaissent au début du XXᵉ siècle, dans la presse anglo-saxonne. Le mot sert d’étiquette pratique, presque moqueuse, pour classer ces romans policiers « à énigme » qui envahissent les librairies : des intrigues réglées comme des horloges, pleines d’alibis, de fausses pistes et de suspects trop polis pour être honnêtes. Autrement dit : le polar comme jeu de société.

Ce qui est fascinant, c’est que le terme décrit déjà toute la mécanique narrative. Un whodunit, ce n’est pas simplement une histoire de crime. C’est une question transformée en moteur dramatique : en découvrant ce qui s’est passé, on détermine qui a tué. Le récit est structuré comme une équation :

• un crime (un meurtre, bien propre sur lui, le but n’est pas de patauger dans des litres de sang, des kilos de tripes),
• un cercle fermé de suspects (qui se connaissent, des amis, une famille),
• un lieu isolé de préférence (manoir au fin fond du Maine, bateau, train type Orient-Express, île … ) si possible dans un pays étranger et exotique (Égypte, Venise, Grèce … ) mais la campagne anglaise convient aussi parfaitement.
• des indices disséminés avec une précision d’horloger,
• des fausses pistes à foison
• un enquêteur central, un brin charismatique
• une révélation finale, souvent collective, toujours magistrale.

Années 30, 40, 50, 60 … aujourd’hui. L’époque importe peu ; toujours on retrouve les ingrédients cités à partir desquels l’auteur concocte une intrigue dont la lecture tient du sport cérébral. A la clé un véritable duel avec le lecteur dont l’intelligence est mise en valeur. On peut se tromper, soupçonner le mauvais coupable, le plaisir vient autant de l’échec que de la réussite. Le whodunit est un jeu sérieux.

Agatha Christie, la matrice et le contrat de confiance

A ce jeu justement, Agatha Christie s’impose comme une fine lame. Impossible d’aborder le whodunit sans revenir à cette figure tutélaire, à la fois architecte et matrice du genre. Avec Hercule Poirot et Miss Marple, elle codifie une grammaire qui s’imposera comme standard mondial, copié, décliné, remixé jusqu’à l’overdose.

Chez Christie, le crime est construction, stratégie, calcul. Elle établit le principe évoqué plus haut, diabolique d’efficacité : un mort, un cercle restreint de suspects, un espace clos — train, manoir, île, village trop tranquille pour être honnête. Le défi est lancé au lecteur : « tout est là, sous vos yeux. À vous de jouer. Saurez-vous démasquer le coupable… et comprendre comment il s’y est pris pour expédier Untel dans l’au-delà sans que personne ne voie rien ? »

Le crime constitue ici une énigme logique, presque un problème de maths. La violence reste hors champ, le sang est discret, l’horreur, contenue dans les marges. Rien à voir avec les bouchers du thriller moderne qui mettent en scène des tueurs en série cruels et retors adeptes de meurtres atroces. Dans les salons BCBG du whodunit, on meurt proprement, entre deux tasses de thé, empoisonnées comme il se doit. Ce qui compte, ce n’est pas le cadavre, c’est le casse-tête.

Le lecteur n’est pas là pour frissonner — il est là pour réfléchir. Observer. Douter. Soupçonner tout le monde, y compris la vieille dame charmante ou le colonel impeccable. Bref : jouer. Le whodunit, version Christie, repose sur un pacte presque chevaleresque, un contrat de confiance entre l’auteur et son public. La solution est là, depuis le début, encore faut-il savoir regarder. C’est limpide, et redoutablement addictif.

Du roman à l’écran : élégance et respect des codes sociaux

Pareil potentiel ne laissera pas le 7eme art indifférent. Très tôt, le cinéma saisit le potentiel photogénique du genre. Le whodunit, avec son unité de lieu, son nombre limité de suspects et sa révélation finale quasi théâtrale, ressemble déjà à un décor de plateau prêt à tourner. Il suffit de fermer les portes, d’aligner les personnages, de laisser la tension monter. Le passage à l’écran se fait presque naturellement.

Les adaptations d’Agatha Christie, dans les années 1970, vont fixer durablement cette grammaire visuelle. Avec Le Crime de l’Orient-Express de Sidney Lumet, puis Mort sur le Nil, le genre s’habille de velours, de boiseries vernies et de lumières dorées. Les trains sont luxueux, les bateaux élégants, les salons tapissés de tentures épaisses. On ne meurt pas dans la crasse d’une ruelle, mais entre deux coupes de champagne. Le crime devient presque mondain, un scandale de bonne société plus qu’une irruption de sauvagerie.

Cette esthétique policée transforme profondément la perception de la violence. Le sang reste discret, souvent hors champ. Quant au crime en lui-même, il agit comme un révélateur social. Il met au jour les jalousies d’héritage, les adultères, les mensonges de classe, toutes ces tensions polies que la bienséance maintenait sous cloche. Mais — et c’est là toute l’ambiguïté du modèle classique — il ne remet jamais réellement l’ordre du monde en cause. Une fois le coupable démasqué, la parenthèse se referme. Le groupe est purgé de son élément déviant, la vérité triomphe, et l’équilibre revient comme si rien d’irréparable ne s’était produit.

Quand le whodunit se fissure : modernité et trouble moral

Le whodunit cinématographique fonctionne ainsi comme un théâtre social rassurant qui observe, dissèque, expose les failles tout en promettant que le système tiendra bon. À mesure que le XXᵉ siècle avance, le genre commence cependant à se fissurer. Les certitudes morales s’érodent, les figures d’autorité vacillent, la violence devient plus visible. Le genre absorbe ces mutations. Les crimes deviennent plus sordides, les enquêteurs moins infaillibles, les coupables plus ambigus. La résolution n’efface plus totalement le malaise.

Des œuvres comme Gosford Park ou Le Nom de la rose montrent un whodunit qui ne se contente plus de résoudre une énigme, mais interroge le système social qui l’a rendue possible. Le crime n’est plus une anomalie mais un symptôme. Le genre commence à se regarder lui-même, à douter de ses propres règles.

Le whodunit à l’ère du méta

Avec la franchise Knives Out, Rian Johnson signe un retour assumé au whodunit, tout en le propulsant pleinement dans le XXIᵉ siècle. Benoit Blanc est un héritier direct d’Hercule Poirot : même goût pour la parole, même posture légèrement décalée, même intelligence analytique. Mais là où Christie disséquait la bonne société britannique, Benoit Blanc évolue dans un monde contemporain saturé de faux-semblants : milliardaires de la tech, influenceurs, héritiers toxiques, élites déconnectées. Le whodunit s’affirme de plus en plus comme une satire sociale. L’énigme n’est plus seulement “qui a tué ?”, mais “qui ment ?”, “qui manipule ?”, “qui tire réellement les ficelles ?”.

Rian Johnson joue avec les codes, les détourne, les expose. Le spectateur croit reconnaître la mécanique, mais elle se déplace sans cesse. Le whodunit devient réflexif, presque philosophique : il interroge notre rapport à la vérité dans un monde saturé de récits concurrents. Les séries s’emparent aussi du phénomène, ouvrant un peu plus ce terrain de jeu. La sérialisation permet en effet d’étirer l’enquête, d’approfondir les personnages, de multiplier les points de vue. La résolution n’est plus forcément un moment unique, mais un processus.

Des séries comme Broadchurch ou Only Murders in the Building montrent deux visages du genre l’un sombre, émotionnellement lourd, ancré dans le réel, l’autre ludique, conscient de ses codes, presque joyeusement méta. Dans les deux cas, le whodunit prouve qu’il peut s’adapter à des formats longs sans perdre son ADN. Le plaisir de l’énigme demeure, mais il s’enrichit d’une épaisseur psychologique nouvelle.

Pourquoi le whodunit nous rassure… et nous inquiète

Du salon feutré d’Agatha Christie aux villas ultra-connectées de Benoit Blanc, le whodunit n’a jamais cessé d’évoluer. Il a changé de décor, de ton, de support, mais il conserve son cœur battant : le plaisir de l’enquête, la jouissance de la déduction, la fascination pour le mensonge et la vérité. S’il traverse les décennies avec autant de constance, c’est qu’il répond à une attente profonde. Il promet qu’un monde désordonné peut être compris. Que la vérité existe. Qu’un raisonnement rigoureux peut faire émerger du sens.

Mais les déclinaisons contemporaines introduisent une nuance essentielle : la vérité n’est plus toujours réparatrice. Identifier le coupable ne suffit plus à restaurer l’ordre. Le whodunit moderne raconte aussi notre désenchantement. Il met en scène notre besoin de comprendre, tout en révélant les limites de cette quête.

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C’est un euphémisme de dire que la ARTchemists’team bingewatche. Pour être honnête avec vous, nous passons une partie conséquente de notre temps libre à regarder films et séries. Parfois en alternant. Ce qui occasionne parfois des croisements aussi audacieux que révélateurs. Exemple ? Dernièrement, j’ai regardé en parallèle les séries Hercule Poirot avec David Suchet et Hannibal avec Mads Mikkelsen. A priori rien de commun : les univers d’Agatha Christie et de Thom Harris sont aux antipodes. Deux ambiances. Deux époques. Deux registres. Deux narrations. Surtout deux héros en totale opposition. En apparence. Parce qu’au fil des épisodes, je commence à me demander si ces deux personnages n’ont finalement pas certains points en commun. Explications.

Hercule Poirot : un génie en marge de la société anglaise

On ne présente plus Hercule Poirot, le célébrissime détective belge inventé par Agatha Christie, et qui revient en boucle dans sa bibliographie (38 romans, 51 nouvelles, 2 pièces de théâtre). Diffusée à partir de 1989, la série Hercule Poirot avec David Suchet est souvent perçue comme l’incarnation la plus “classique” de cet univers littéraire (même si j’avoue un faible pour l’interprétation de Peter Ustinov). Décors élégants, intrigues soigneusement construites, respect scrupuleux des textes, tout y est, y compris la prestation cinq étoiles d’un acteur phare qui colle parfaitement au rôle.

Pourquoi ? Parce que Suchet fait ressorti ces facettes qui font de Poirot un héros à part.

• Poirot est étranger. Belge, maniéré, obsessionnel, il détonne dans la société britannique qu’il traverse. On le traite régulièrement avec condescendance, on se moque de ses manies, on le tolère plus qu’on ne l’accueille, souvent même on l’insulte, il subit le racisme ambiant dans les années 20/30. En résumé, Poirot est un ovni social, accepté uniquement parce qu’il est utile.
• Son dandysme n’est pas un simple trait comique. C’est une affirmation identitaire, une preuve de sa droiture morale, de sa conception du monde et de la société. Costume impeccable, moustache sculptée, amour du beau, de l’ordre, de la culture, Poirot se construit comme un îlot de civilisation dans un monde qui, sous ses airs policés, dissimule jalousies, violences et pulsions meurtrières.
• Son génie est mental. Il observe, écoute, assemble. Il dissèque le crime comme le ferait un scientifique ou un philosophe. Plus que tout, il croit fermement à une chose essentielle : la vérité peut être, doit être dite, même si elle dérange, même si elle détruit des réputations.
• Il aime la bonne cuisine, c’est un gastronome doté d’un nez, d’un palais d’une grande finesse. A l’occasion, il n’hésite pas à se mettre aux fourneaux, excelle à cuisiner des plats rares pour son ami Hastings.

Hannibal : le prédateur civilisé

Hannibal, créée par Bryan Fuller et diffusée à partir de 2013, appartient à un tout autre univers. Cette série ultra-baroque, extrêmement stylisée, d’une rare violence, met en scène le tristement célèbre Hannibal Lecter, psychiatre brillant, esthète absolu et tueur cannibale créé initialement par Thomas Harris et qu’on voit à l’œuvre dans les romans Dragon rouge et Le silence des agneaux. Incarné au cinéma par Anthony Hopkins, il l’est à la télévision par Mads Mikkelsen.

Dans un cas comme dans l’autre, il semble clair que Lecter est tout ce que Poirot n’est pas censé être. Et pourtant, en grattant un peu, des points de convergence apparaissent

• Hannibal est lui aussi un homme de culture, doté d’un grand raffinement. Il aime l’art, la musique classique, les beaux objets, les costumes sur-mesure, son érudition est sidérante, sa connaissance de la psyché humaine aussi.
• C’est, on le sait, un adepte de haute gastronomie. Chaque repas est pour lui une cérémonie. Chaque geste culinaire est ritualisé, chaque plat composé comme un tableau de maître. La violence, chez lui, n’est jamais brute : elle est mise en forme.
• Lecter épaule le FBI dans ses enquêtes. Il observe les crimes, les comprend mieux que quiconque, non parce qu’il les combat, mais parce qu’il les pense. Il est consulté, sollicité, apprécié — mais jamais vraiment intégré. Trop brillant, trop dérangeant, trop inassimilable, il demeure en marge.

Là où Poirot est marginal par son étrangeté sociale, Lecter l’est par excès de lucidité. Il voit trop bien le monde pour s’y soumettre.

Alors duel ou pas duel ?

Round 1 : le dandysme comme langage

Chez Poirot comme chez Lecter, le dandysme n’est pas décoratif. C’est un langage de pouvoir. Tous deux utilisent la politesse, la culture et le raffinement comme des armes. Ils imposent leur rythme, leur esthétique, leur supériorité intellectuelle.

Ils ne cherchent pas à se fondre dans le décor : ils s’en distinguent. La différence est morale, pas structurelle. Poirot utilise le dandysme pour affirmer une civilisation de l’esprit. Lecter l’utilise pour sacraliser sa propre loi.

Round 2 : des génies à part

Poirot et Lecter partagent un trait fondamental : ils sont seuls. Certes Hastings et Miss Lemon sont de fidèles compagnons de Poirot, de même Will Graham, Abigail Hobbes et Bedelia Du Maurier pour Lecter. Mais basiquement, intrinsèquement, ce sont des loups solitaires.

Leur intelligence les isole. Ils comprennent trop vite, trop bien. Ils voient les mécanismes humains avant les autres. Cette lucidité les place hors du commun, mais aussi hors du lien social ordinaire. La société les entoure, les observe, les respecte, parfois les craint. Mais elle ne les accepte jamais vraiment.

Round 3 : des conseillers occultes du pouvoir

Ni Poirot ni Lecter n’appartiennent réellement aux institutions qu’ils servent. Poirot aide la police, mais reste extérieur à Scotland Yard, défendant farouchement son statut de détective privé indépendant. Lecter conseille le FBI, mais depuis une position de contrôle, voire d’enfermement, et sans jamais négliger son cabinet et ses patients dont il encourage les pires facettes.

Tous deux ne sont jamais assimilés, s’y refusent. En se distançant, ils préservent leur indépendance, affirment leur différence, s’amusent de ce contrôle qu’ils exercent en continu sur des forces de l’ordre incapables de rivaliser avec leur intellect, ces petites cellules grises que Poirot cite régulièrement.

Round 4 : morale contre esthétique

C’est ici que le duel bascule.

• Poirot croit à la morale, il en est le défenseur convaincu et inflexible. Même lorsqu’il comprend les motivations d’un crime (Le Crime de l’Orient Express notamment), il s’attache à une forme de justice, à une vérité révélée devant tous. N’oublions pas que le whodunit dont il est une pure émanation vise, in fine, une restauration de l’ordre.
• Hannibal Lecter, lui, se situe au-delà de la morale commune qu’il méprise. Il juge, sélectionne, punit selon ses propres critères esthétiques, choisissant soigneusement ses victimes dans un carnet d’adresse alimenté par les coordonnées de celles et ceux qu’il juge indignes de vivre. La justice devient personnelle, presque artistique. Le crime est un acte de distinction.

Deux époques, un même mythe, pas de vainqueur

Si Poirot et Lecter se répondent si puissamment, c’est parce qu’ils incarnent chacun leur époque.

Poirot appartient à un monde qui croit encore que la raison peut contenir le mal. Lecter naît dans un monde désenchanté, où l’intelligence ne protège plus de la barbarie, elle peut même à l’occasion l’amplifier. À cinquante ans d’écart, ces deux anti-héros forment un diptyque fascinant : le génie civilisé avant la chute, le génie civilisé après la perte des illusions.

Poirot contre Lecter, c’est un combat entre le bien et le mal qui pourrait accoucher d’une conversation entre deux figures extrêmes de l’intelligence humaine. L’un choisit l’ordre. L’autre choisit le chaos maîtrisé. Mais tous deux posent la même question, toujours brûlante : que fait-on des esprits trop brillants pour rentrer dans le cadre ?

Et c’est sans doute pour cela que, visionnées aujourd’hui en parallèle, les deux séries se répondent avec une telle évidence. Parce que chacun des personnages en leur centre nous rappellent que la culture, la politesse et le génie ne sont jamais neutres. Ils sont des formes de pouvoir. Et parfois, de danger.

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En ce premier semestre 2026, Ryan Murphy le Prolifique s’empare de nouveaux des écrans pour livrer un diptyque troublant sur notre addiction au sublime pathologique. Il accouche ainsi de The Beauty et Love Story: JFK Jr. & Carolyn Bessette. Les deux séries semblent aux antipodes ; elles se rejoignent pourtant pourinterroger la mécanique du regard et la violence intrinsèque de la perfection. Quand la première s’aventure dans les territoires du « body horror » et de la satire sociale, la seconde s’attache à la tragédie historique de deux icônes broyées par leur propre image. Derrière l’éclat des épidermes parfaits et des robes de soie minimalistes, Murphy murmure une vérité séculaire : l’obsession de la beauté est le plus sûr chemin vers la désintégration de l’âme.

The Beauty : le virus de la perfection

Avec The Beauty, adaptée du roman graphique de Jeremy Haun, Ryan Murphy explore une approche radicale : et si la beauté était un virus ? La série évoque comment une infection sexuellement transmissible transforme les porteurs en versions idéalisées d’eux-mêmes. Le gras fond, les traits s’affinent, la peau s’illumine. Mais ce cadeau d’Aphrodite a un prix : une combustion interne qui guette chaque infecté.

Ici, la beauté tourne à la consommation de masse. Murphy utilise le genre du polar de science-fiction pour dénoncer la manière dont les marques et les industries exploitent notre besoin viscéral de validation. Comme le souligne le magazine TIME dans sa critique de janvier 2026, la série déplace le curseur de l’horreur : le monstre n’est plus l’être déformé, mais l’être trop parfait. Le danger vient de cette uniformité imposée par un virus qui agit comme un filtre Instagram permanent et biologique.

La série dénonce l’avidité cynique des fabricants de beauté, l’aveuglement des institutions. La beauté apparaît pour ce qu’elle est dans notre société, une monnaie d’échange à forte volatilité. Des anonymes au physique jugé ingrat sont prêts à n’importe quoi pour devenir beaux comme des dieux, envahir les catwalks, séduire et séduire encore, devenir des stars et tant pis si ils en meurent de la pire des façon. Mutations sanglantes, explosions des organismes, le gore généreusement déversé par Murphy de scène en scène participe d’une critique acerbe de l’immédiateté numérique et de la dictature de l’apparence, où le corps n’est plus qu’un support publicitaire que l’on finit par brûler après usage.

Love Story : Carolyn Bessette sacrifiée sur l’autel du glamour

À l’opposé de cette fiction spéculative, le premier volet de l’anthologie Love Story nous ramène au minimalisme des années 90. En se focalisant sur le couple star formé par John F. Kennedy Jr. et Carolyn Bessette, Murphy change de focale mais conserve le même sujet : la traque du beau.

Carolyn Bessette, interprétée avec une fragilité saisissante par Sarah Pidgeon, incarne la beauté comme prison. Publicitaire pour Calvin Klein, elle maîtrisait les codes de l’image ; mariée à JFK Junior, elle en devient la victime. La série documente comment les médias transforment brutalement cette jeune femme farouchement indépendante en une page blanche sur laquelle le public projette ses fantasmes d’élégance aristocratique et de vendetta sociale. Harcelée par les paparazzi, la jeune épouse découvre la dureté des médias people à une époque où les tabloïds s’imposent dans un mélange schizophrénique d’adulation et d’insultes.

Pour JFK Jr., la prestance face aux objectifs est naturelle, il a été éduqué ainsi, cela fait partie des devoirs inhérents au clan politique des Kennedy en général et à l’héritier de JFK en particulier. Carolyn, elle, sort violemment de l’anonymat, n’a jamais été formée pour gérer son image. La série met en évidence comment l’obsession du public pour leur perfection physique va ronger leur intimité jusqu’au drame final de Martha’s Vineyard. La société considère la beauté comme une performance continue qui ne souffre aucun relâchement. Le couple constitue un juteux produit marketing pour une presse people en pleine mutation, annonçant l’ère de la surveillance généralisée.

Deux approches, une même mise en garde

D’un côté la chair qui se consume, de l’autre l’âme qui se noie. Les deux séries se rejoignent sur le rôle moteur et coupable des médias dans la fabrication de cette obsession.

De part et d’autre, le système est le véritable antagoniste. Dans The Beauty, ce sont les laboratoires pharmaceutiques et les réseaux sociaux qui encouragent la propagation du virus pour des raisons de profit et de contrôle social. Dans Love Story, ce sont les éditeurs de presse et les maisons de couture qui enferment Carolyn dans un rôle d’idole de glace. Dans les deux cas, et avec deux registres différents, Murphy dénonce ce qu’il appelle la « beauté manufacturée », celle qui ne sert plus l’art ou l’humain mais la consommation.

Le message à travers ce doublé télévisuel est limpide : se méfier des apparences n’est plus prudence mais survie. Que la beauté vienne d’un virus ou d’un héritage génétique sublimé par la mode, elle finit toujours par exiger un tribut. Fin analyste de la psyché américaine, Ryan Murphy livre une leçon magistrale de sociologie visuelle. En opposant le « body horror » technologique de The Beauty au mélodrame funèbre de Love Story, il boucle la boucle de son obsession pour le paraître.

Nous sommes invités, nous spectateurs, à interroger notre propre voyeurisme : pourquoi cherchons-nous tant la perfection chez les autres alors que nous savons, au fond, qu’elle n’est qu’un linceul magnifiquement tissé ? Il semblerait que pour Murphy, la seule beauté digne d’intérêt soit celle qui accepte sa propre finitude, loin des flashs et des mutations génétiques.

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Costumes somptueux, demeures splendides, salons feutrés, intrigues mondaines réglées comme des complots politiques : à première vue, The Gilded Age a tout de la fresque historique grandiose et majestueuse. Mais sous le clinquant du rêve américain, Julian Fellowes (à qui l’on doit Downtown Abbey) et Sonja Warfield (scénariste entre autres de The Game) dévoilent une réalité bien plus complexe et dure : en cette seconde moitié du XIXeme siècle où l’électricité et la vapeur sont en passe de révolutionner la vie quotidienne et l’économie, le combat pour définir (et diriger) le monde à venir a commencé. C’est l’heure des barons voleurs dont les fortunes considérables balaient l’obsolète aristocratie new-yorkaise. Progrès technologique détourné et exploité par un capitalisme impitoyable, explosion des inégalités sociales, discrimination raciale, condition féminine précarisée : le tableau n’a finalement rien de doré.

Barrages et couleuvres

The Gilded Age retrace trois saisons durant (et plus si affinités, la quatrième étant déjà en production) l’ascension de la famille Russell au sein de la haute société de New-York. Contrairement aux Astor et autres van Rhijn qui dominent depuis un siècle (forts de leurs ancêtres qui signèrent la Déclaration d’Indépendance), George Russell (Morgan Spector) et son épouse Bertha (Carrie Coon) sont partis de rien pour bâtir une fortune gigantesque. Et ils comptent bien s’appuyer sur cette colossale richesse pour dicter leur loi et prendre le dessus. Sauf que l’ancienne garde n’a pas du tout l’intention de céder la place à ces nouveaux seigneurs. « Old money » vs « new money » : voici de quoi il s’agit vraiment.

25 épisodes durant, nous allons donc observer ces clans se déchirer par grandes soirées, événements mondains et bals interposés. Car la présence sociale orchestrée par ces dames (c’est l’apanage des épouses que de briller dans les salons) est aussi importante à ce jeu que les OPA et fusions/acquisitions opérées par les maris dans l’ombre des bureaux des banques. L’argent accumulé par Monsieur permet à Madame d’entrer dans les soirées les plus courues. Sauf quand les représentantes de l’Ancien Ordre font barrage. Et des barrages, Bertha va en rencontrer plus d’un sur sa route. Entre le premier bal qu’elle organise dans sa somptueuse demeure décorée comme un petit Versailles et son ultime victoire lors d’une soirée où brillent ducs anglais et grands artistes, Bertha va avaler pas mal de couleuvres. Mais en faire ingurgiter beaucoup plus, et bien plus grosses et indigestes.

Chasse à l’héritière

Pour tout dire, cette surenchère n’a rien d’amusant, d’agréable ni de très valorisant. Filles négociées et mariages arrangés, femmes seules, veuves ou divorcées ostracisées, codes moraux d’une rigidité confinant à l’absurde, il ne fait guère bon vivre dans cet univers où l’interdit est la règle, notamment pour le sexe féminin. A raison peut-être vu le nombre de coureurs de dote qui chassent les jeunes héritières inexpérimentées et un brin candides pour mieux les trahir, une fois la bague au doigt.

Les oiselles ont beau être surveillées et cornaquées par les anciennes, mères, tantes, cousines, on frôle souvent l’irréparable, la séduction et l’enlèvement par de jeunes mâles dont le discours charmeur cache souvent des appétits financiers et sociaux peu glorieux. Rien de nouveau sous le soleil, c’était déjà le cas chez Molière, me direz-vous. Cela n’en est pas moins gênant et insupportable, dans cette Amérique en train de s’ériger comme un modèle de démocratie et d’avant-garde technologique et sociale.

En quête d’émancipation

Quant à l’émancipation, elle peine à se mettre en place. Tout est fait pour que les mécanismes se répètent de génération en génération, peu importe la couleur de peau ou le statut social.

• Gladys (Taissa Farmiga), héritière de la fortune des Russell se retrouve piégée dans un mariage arrangé avec un duc britannique qui n’est pas l’élu de son cœur. Sa mère a tout fait pour l’orienter dans cette voie, écartant sans ménageant les autres prétendants, faisant fi des sentiments de sa fille. L’anecdote s’inspire de l’union malheureuse de Consuelo Vanderbilt, contrainte d’épouser un aristocrate pour assurer l’ascension sociale de sa famille et qui monta à l’autel en pleurant.
• Marian Brook (Louisa Jacobson), tombée en disgrâce matérielle après le décès de son père qui a dilapidé la fortune familiale sans rien lui dire, doit se réfugier chez ses tantes dont elle dépend complètement. Elle leur doit obéissance, se conforme un temps à leurs règles (elle n’a pas le droit d’aller travailler car ce n’est pas digne du rang de la famille), peine à trouver un préntendant qui colle à sa vision du monde et du statut de la femme.
• Peggy Scott (Denée Benton), écrivaine afro-américaine ambitieuse, subit quant à une autre forme d’effacement, moins visible mais tout aussi implacable, celle d’une société qui, même en période de « grande prospérité », ne laisse que peu de place aux voix autres que blanches, riches et patriarcales.

Histoire de l’humanité ?

Trois exemples parmi tant d’autres, qui alimentent l’amertume. Les dei ex machina qui parsèment le scénario pour forcer le destin dans le bon sens – le mariage inattendu de tante Ada (Cynthia Nixon), son héritage encore plus surprenant, qui les sauvera, elle et sa soeur Agnes (Christine Baranski) n’effacent guère ce sentiment persistant de malaise, surtout quand vous mettez en parallèle The Gilded Age avec des séries comme Succession ou Feud 2 capote vs The Swans. Le temps passe, la main mise de la jet set demeure, avec sa grammaire, ses objectifs, sa vacuité. Sa méchanceté. Sa bêtise.

De temps à autre, un outsider réussit à briser le carcan. Avec bien des difficultés. Et c’est rare. Précaire. Impression de paralysie dans un monde en pleine mutation. Enfermement dans des interdits qu’on respecte aveuglément, qu’on soit de couleur, domestique, femme, homosexuel. Parce qu’on a peur du regard des autres. Qu’on est en dépendance financière d’autrui. Sous les ors et les tentures, derrières les parures et les bijoux, c’est de cela qu’il s’agit. Monter les échelons sans perturber la mécanique. Composer entre sa volonté de réussite et ses valeurs. Démolir les anciens privilèges pour imposer les siens. Remplacer une domination par une autre. L’histoire de l’humanité en somme ?

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