Mélodies frénétiques et tourisme sexuel

La metteuse en scène, à qui l’on doit par ailleurs des lectures particulièrement réussies de 20 000 lieux sous les mers et de la comédie Le Bourgeois gentilhomme, n’a pas tort. Vitrine du Second Empire, la capitale dans laquelle prospère le compositeur de La Belle Hélène est clairement un phare assumé du tourisme sexuel. Dames de petite vertu et grandes horizontales y pullulent qui permettent à ces nobles messieurs, aristocrates ou richissimes banquiers, de « s’en fourrer jusque là ». Tandis que les expositions universelles servent de show room aux avancées technologiques d’une révolution industrielle au top de sa forme, restaurants à la mode et bordels de luxe accueillent les visiteurs venus s’encanailler au bras de magnifiques courtisanes avant de les trousser dans d’improbables alcôves.

Nana de Zola confirme la chose de manière certes moins cocasse que le livret de Meilhac et Halévy, livret électrisé par les mélodies frénétiques d’un Offenbach survolté vantant les douceurs parisiennes avec bien plus d’efficacité que toutes les réclames d’alors. Passons sur le nombre de hits, cancan final inclus, qui parsèment les mésaventures du baron de Gondremarck, débarqué de sa Suède natale avec la ferme intention de trousser petites danseuses et actrices tandis que le beau Gardefeu tente de lui souffler son épouse.

Un esprit basse-cour

C’est cet aspect que souligne Valérie Lesort … qui décide d’aborder la chose pour ce qu’elle est : une gigantesque partie de jambes en l’air en devenir. De jambons, devrais-je dire … Gros porcs, petites cocottes … les acteurs déboulent sur scène avec groin, oreilles retroussées, queue en tir-bouchon, les actrices, serties de plumes, arborent crânement crête et bec et en jouent à merveille. Et tout ce petit monde de grogner, caqueter, se renifler, se dandiner, se courir après dans un esprit basse-cour dont on se demande quand il tournera à la bacchanale.

Redoutable équation burlesque qui démolit d’une pichenette la vision paillarde/égrillarde qu’on avait jusqu’alors de la chose pour dire clairement les choses : Paris made in 1860 est une basse cour où l’orgie bat son plein, ramenant les dignes représentants du patriarcat occidental à ce qu’ils sont en vérité, un ramassis de bouffeurs/buveurs/baiseurs impénitents qui envoient balader leurs grands principes pour se vautrer dans le sturpe avec une volupté bestiale. Et ces dames d’en profiter également, quitte à s’abandonner aux joies du triolisme (dixit la courtisane Metella qui réglera le conflit Bobinet/Gardefeu en instituant un plan à trois des plus pratico-jouissifs).

Des plumes, des groins

Des plumes, des groins, des croupions, de la fange … on a compris le propos, qui rejoint la célèbre phrase de Zola décrivant les clients de Nana tels une « meute derrière une chienne, qui n’est pas en chaleur et qui se moque des chiens qui la suivent » ; quant à la célèbre demi-mondaine, elle incarne cette « mouche d’or » lâchée sur la société du Second empire pour en saper les fondations tout en dévoilant la corruption à l’œuvre. Quand je vous disais que l’approche zolienne était moins marrante que la lecture d’Offenbach revisité par dame Lesort …

Impossible de porter cette version #balancetonporc de La Vie parisienne sans un casting de haut vol capable de pousser la chansonnette sur la scène du théâtre du Châtelet, historiquement temple de l’opérette française et partenaire de la maison de Molière dans le cadre d’un programme « hors les murs » décidément prometteur. Je cite Christian Hecq, Benjamin Lavernhe, Elsa Lepoivre, Véronique Vella, Nicolas Lormeau, Jéméry Lopez, Yoann Gasiorowski (baronne de Gondremarck, il fallait y penser, le rôle étant habituellement endossée par d’accortes actrices dont une certaine Madeleine Renaud dans la version historique de 1958 drivée par la Compagnie Renaud-Barreau), Sefa Yeboah, Baptiste Chabauty, Melissa Polonie … et Marie Oppert, délicieuse Gabrielle, gantière le jour, veuve de colonel la nuit, voix superbe en toutes occasions.

Une production ambitieuse

Pour les décors, Eric Ruff, pour les costumes Vanessa Sannino, sur les planches le choeur Ensemble la Marquise et une ribambelle de danseurs/danseuses menés par le chorégraphe Rémi Boissy, dans la fosse Alexandra Cravero dirigeant avec autant d’humour que de virtuosité Les Frivolités Parisiennes. Petit plus pour Cyril Casmèze de la Compagnie Singe Debout qui a initié tout le casting aux joie du mouvement animal. Bref une belle production, originale, ambitieuse et surtout très juste par delà le côté burlesque de la chose.

Preuve une fois de plus des talents conjugués d’une troupe qui retrouve là les racines moliéresques de la farce, puise dans sa maîtrise du vaudeville à la Feydeau et dévoile ses compétences dans le domaine du chant. Le cocktail est explosif, les crises de fou rire au rendez-vous, la surprise marque la conclusion de ce morceau de bravoure, avec une approche pour le moins inattendue du cancan final et une traduction bien en chair du célébrissime « Feu partout ! Lâchez-tout ! ». Cerise sur le gâteau : la mise en scène est visionnable en replay ICI … et gratuitement ! N’en faits donc pas l’économie. Offenbach aurait tellement aimé …

Cet article La Vie parisienne selon Valérie Lesort : « Feu partout ! Lâchez-tout ! » est apparu en premier sur The ARTchemists.

Versailles ou la nature soumise : le jardin comme manifeste absolutiste

Pour comprendre ce que le jardin peut signifier comme acte de résistance, il faut d’abord comprendre ce qu’il peut signifier comme acte de domination. Versailles est, à cet égard, un cas d’école d’une limpidité absolue.

André Le Nôtre commence les grands travaux des jardins de Versailles en 1661, à la demande de Louis XIV qui souhaite transformer le modeste pavillon de chasse de son père en la résidence royale la plus fastueuse d’Europe. Ce que Le Nôtre conçoit n’est pas un jardin au sens ordinaire du terme : c’est une démonstration géométrique. Les allées rayonnent depuis le château selon une perspective centrale qui écrase la nature sous la logique du regard royal. Les ifs sont taillés en cônes, les buis en figures, les arbres en murs végétaux. Rien ne dépasse, rien ne déborde, rien n’ose la digression. La nature, ici, obéit, constituant des salons à ciel ouvert qui complètent ceux du château.

L’historien de l’art Michel Conan, dans ses travaux sur l’histoire des jardins européens, a montré comment le jardin à la française du XVIIe siècle fonctionnait comme une projection spatiale de la théorie politique absolutiste : la raison souveraine ordonne le monde naturel comme le roi ordonne ses sujets. Les visiteurs qui déambulaient dans les allées de Versailles ne se promenaient pas : ils étaient mis en scène dans un décor qui leur enseignait, à chaque pas, la supériorité de l’ordre sur le désordre, de la volonté humaine sur la croissance spontanée, du centre sur la périphérie.

Cette vision va se diffuser dans toute l’Europe aristocratique du XVIIe siècle finissant pour devenir, très littéralement, un modèle d’exportation du pouvoir français. Planter un jardin à la française dans un palais étranger, c’est se placer dans la filiation symbolique de Louis XIV. La nature taillée est une langue diplomatique.

Le jardin anglais ou la première dissidence végétale

La réaction ne tarde pas. Dès le début du XVIIIe siècle, en Angleterre, une contre-esthétique émerge qui va constituer la première grande dissidence dans l’histoire politique du jardin. Le jardin dit à l’anglaise — ou jardin paysager — refuse explicitement la symétrie française. Les allées se courbent, les plans d’eau imitent les lacs naturels, les arbres sont laissés à leur forme propre, les vues sont ménagées pour simuler la découverte spontanée plutôt que la perspective calculée.

William Kent, Capability Brown et Humphry Repton sont les grands architectes de cette révolution végétale. Ils ne construisent pas seulement une préférence esthétique mais une argumentation politique. Le philosophe Anthony Ashley Cooper, troisième comte de Shaftesbury, avait théorisé dès 1709 dans ses Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, que la nature non contrainte était moralement supérieure à la nature domestiquée — un argument qui, transposé en termes politiques, revenait à dire que la liberté naturelle valait mieux que l’absolutisme ordonné.

Alexander Pope, dans son Épître à Burlington (1731), formule le premier manifeste du jardin comme acte politique : il raille les jardins à la française, leurs axes interminables, leur prétention à corriger la nature, et plaide pour un art du jardin qui « consulte le génie du lieu ». L’expression genius loci va faire fortune. Elle signifie que chaque espace a une vocation propre que l’architecte doit révéler plutôt qu’écraser.

Les jardins ouvriers : nourrir sa famille, résister à l’ordre industriel

Au XIXe siècle, la question du jardin glisse des demeures aristocratiques vers les faubourgs industriels, et sa dimension politique s’en trouve radicalement transformée. Les jardins ouvriers — que l’on appelle aussi jardins familiaux, et que les Britanniques nomment allotments — naissent dans le contexte de la révolution industrielle et de l’exode rural massif qui jette des populations paysannes dans des villes qui n’ont ni espace ni verdure à leur offrir.

En France, l’abbé Lemire, curé d’Hazebrouck dans le Nord, fonde en 1896 la Ligue française du coin de terre et du foyer, qui va essaimer des centaines de jardins ouvriers dans les banlieues industrielles. L’intention de l’abbé Lemire est explicitement sociale et politique : il s’agit de donner aux familles ouvrières un espace de dignité, d’autonomie alimentaire partielle, et — argument qu’il répète inlassablement — d’éloignement des cabarets. Le jardin, chez Lemire, est un instrument de moralisation autant que de subsistance.

Mais les jardiniers ouvriers eux-mêmes vont rapidement subvertir cette rhétorique paternaliste. Dans les jardins des corons du Nord, des banlieues lyonnaises ou des faubourgs parisiens, se développe une culture populaire de l’autosuffisance qui contient, en germe, une critique du salariat et de la dépendance économique. Cultiver ses propres légumes, c’est ne pas avoir entièrement besoin de l’employeur pour se nourrir. C’est un geste d’indépendance minuscule et concret, répété des millions de fois.

Cette dimension est aujourd’hui bien documentée par les historiens. L’ouvrage collectif Les Jardins ouvriers en France, des origines à nos jours, coordonné par Jean-Paul Thibault, montre comment ces espaces ont constitué, tout au long du XXe siècle, des lieux de sociabilité ouvrière soustraits au contrôle de l’employeur et de l’État : on s’y retrouvait, on y discutait politique, on y organisait parfois des solidarités informelles que les structures syndicales officielles ne couvraient pas.

Derek Jarman à Dungeness : le jardin comme testament

Il est difficile de penser à un acte de jardinage plus radicalement politique que celui de Derek Jarman à Dungeness, sur la côte du Kent, dans les années 1986 à 1994. Jarman, cinéaste britannique d’avant-garde — à qui l’on doit Sebastiane (1976), Jubilee (1978) et Caravaggio (1986) —, apprend en 1986 qu’il est séropositif. Il achète Prospect Cottage, une ancienne cabane de pêcheur peinte en noir, construite face à la centrale nucléaire de Dungeness, sur un paysage de galets et de vent.

Ce qu’il va créer autour de cette cabane dans les huit années qui lui restent à vivre est un jardin d’une nature absolument inédite. Pas de terre : les galets de la plage, le sable, les fragments de métal et de verre polis par la mer. Pas de clôture : le jardin se confond avec le paysage environnant. Des plantes choisies pour leur capacité à survivre sans irrigation dans un sol quasiment inexistant — coquelicots, fenouil, valérianes, chardons maritimes. Des sculptures bricolées avec des galets percés, des crochets de pêche, des bois flottants.

Jarman documente ce travail dans son journal Modern Nature, publié en 1992 par Century Press. Ce livre — à la fois journal intime, méditation sur la maladie et le corps, traité de botanique amateur et manifeste esthétique — est l’un des documents les plus bouleversants de la culture britannique des années sida. Le jardin de Dungeness y apparaît explicitement comme un acte de résistance : à la mort qui approche, certes, mais aussi aux politiques de Margaret Thatcher (que Jarman abhorre), à la criminalisation de l’homosexualité que la Section 28 de 1988 réactualise, à l’idée même qu’un homme mourant n’aurait rien à créer, rien à planter, rien à laisser pousser.

Prospect Cottage et son jardin existent toujours. En 2020, une campagne de financement participatif menée par l’Art Fund a permis de réunir trois millions et demi de livres sterling pour racheter la propriété et en assurer la préservation. Des milliers de personnes ont contribué : la dimension politique du geste de Jarman n’a pas vieilli d’une saison.

Les squats verts urbains : jardiner comme occupation

Depuis le début des années 2000, une nouvelle forme de jardin politique est apparue dans les villes européennes et nord-américaines : le jardin partagé sur terrain occupé, ou squat vert. Ces espaces, qui occupent des friches industrielles, des parkings abandonnés, des terrains vagues en attente de promotion immobilière, constituent l’une des formes les plus directes de résistance à la spéculation foncière urbaine.

Le cas le plus célèbre et le plus documenté est celui du community garden de Liz Christy, créé en 1973 dans le quartier de Houston Street à Manhattan, sur un terrain vague appartenant à la ville de New York. Christy et son collectif, les Green Guerrillas, commencent par lancer des seed bombs — des boules d’argile contenant des graines de fleurs — par-dessus les grillages des terrains abandonnés, avant d’occuper physiquement le terrain de Houston Street pour y planter des légumes et des arbres fruitiers. Sous la pression du mouvement, la ville de New York finit par concéder des baux à des dizaines de community gardens dans les années 1970 et 1980. Le mouvement des guerrilla gardeners était né.

En France, le mouvement des incroyables comestibles — traduction de l’initiative britannique Incredible Edible lancée à Todmorden dans le Yorkshire en 2008 par Pamela Warhurst et Mary Clear — propose de planter des légumes et des herbes aromatiques dans tous les espaces publics disponibles : bords de trottoirs, pieds d’arbres, jardinières de mairie, rebords de fenêtres. L’idée centrale est aussi simple que subversive : rendre la nourriture gratuite et accessible à tous, désobéir au partage dominant entre espace public (décoratif) et espace privé (productif).

Ces initiatives rejoignent, sur un autre plan, les réflexions de l’écrivain et militant américain Michael Pollan, dont le livre The Botany of Desire (2001, traduit en français sous le titre La Botanique du désir) explore les relations de pouvoir et de co-évolution entre les plantes et les humains. Pollan y soutient que jardiner n’est jamais un acte neutre : c’est toujours choisir quelles formes de vie on favorise, quelles autres on combat, quelle conception du monde on inscrit dans la terre.

Le jardin aujourd’hui : entre injonction au bien-être et radicalité retrouvée

Il serait naïf de ne pas noter la tension qui traverse le jardin contemporain. D’un côté, une esthétisation généralisée du végétal urbain — les murs végétaux des façades de bureaux, les toits-terrasses aménagés des immeubles de bureaux, les jardins partagés labellisés par les mairies comme outils de cohésion sociale — qui récupère le lexique de la résistance pour en faire un argument marketing. Le jardin sauvage est devenu une tendance de décoration intérieure. Derek Jarman est exposé dans les musées.

De l’autre, des pratiques qui maintiennent, envers et contre tout, la charge politique originelle du geste. Les ZAD — Zones à Défendre, comme celle de Notre-Dame-des-Landes en Loire-Atlantique, dont l’occupation durait depuis 2009 avant l’abandon du projet d’aéroport en 2018 — ont produit des formes de jardinage collectif et expérimental qui constituent un chapitre à part entière dans l’histoire de l’agriculture politique. On y a cultivé des légumes anciens, expérimenté des techniques de permaculture, organisé des semenceries collectives : autant de gestes qui affirmaient la possibilité d’un autre rapport à la terre.

Plus récemment, des artistes comme l’Américain Theaster Gates, avec ses interventions dans les quartiers abandonnés de Chicago, ou le collectif britannique Assemble — Prix Turner 2015 — travaillent à la jonction du jardinage, de l’architecture participative et de la politique du quotidien. Ce qu’ils ont en commun avec l’abbé Lemire, avec les Green Guerrillas et avec Derek Jarman plantant ses chardons sur les galets de Dungeness, c’est la conviction que l’espace où quelque chose pousse est un espace où quelque chose se décide. Que le jardin, depuis toujours, est une façon de dire : ici, c’est nous qui choisissons.

Cet article Jardins & contre-culture : de Versailles symbole de pouvoir aux jardins sauvages comme acte politique est apparu en premier sur The ARTchemists.

Certains motifs littéraires collent à la peau des siècles. La femme seule, sans un rond, un gamin sur les bras et une société qui tourne les talons : on croit que c’est de la fiction d’époque, de la misère de manuel scolaire. Et puis arrive Margo’s Got Money Troubles et on se prend le mur en pleine figure. Parce que Margo, en 2026, c’est Fantine avec un smartphone. Sauf que Margo, elle ne crève pas. Et ça change absolument tout.

Pour comprendre pourquoi la série adaptée par David E. Kelley est une bombe féministe, il faut remonter le fil. Long, ce fil. Deux siècles de femmes broyées par la nécessité, sanctifiées par la honte et enterrées par la fiction elle-même. Et puis le fil change de matière.

Le corps comme seul capital : le poids de l‘opprobre

Trois exemples pour illustrer mon propos, et non des moindres.

Fantine : la mort comme seule sortie

1862. Victor Hugo publie Les Misérables et donne à la littérature française son archetype absolu. Fantine : jeune mère seule, lâchée par un séducteur, qui confie sa fille Cosette aux Thénardier contre espèces sonnantes et trébuchantes. Pour payer, elle vend ses cheveux, ses dents, son corps. La société bourgeoise la méprise, Javert la traque, la honte la ronge.

Elle meurt de tuberculose, usée jusqu’à l’os. Même pas quarante ans. Hugo regarde Fantine d’en haut : avec compassion, certes, mais avec la condescendance du romancier-dieu qui fait de cette femme une martyre sociale. Fantine n’a pas de voix propre. Elle est un symbole, une cause, une preuve. Jamais un sujet.

Sonia Marmeladova : la sainteté comme consolation

Quatre ans plus tart, en 1866, Dostoïevski crée un personnage qui va hanter les lettres russes — et mondiales — pour des décennies. Sonia Marmeladova, dans Crime et Châtiment, se prostitue pour nourrir les demi-frères et demi-sœurs que son père alcoolique est incapable de faire vivre. Elle se vend pour que les enfants mangent. Et Dostoïevski en fait une figure christique : elle donne son corps pour sauver sa famille, elle donne ensuite son âme pour sauver Raskolnikov qu’elle suit jusqu’en Sibérie.

C’est beau. C’est terrible. C’est écrasant. Parce que la seule façon dont Dostoïevski permet à Sonia de rester digne, c’est de la transformer en sainte. La prostitution de Sonia n’est acceptable narrativement que si elle est rédemptrice. Son corps appartient à sa famille, puis à un homme qu’elle sauve. Jamais à elle.

Ayako, ou le sacrifice japonais

1936. Kenji Mizoguchi, cinéaste japonais dont l’œuvre entière tourne autour de l’exploitation des femmes, signe L’Élégie d’Osaka (Naniwa Ereji). Ayako, jeune standardiste, devient la maîtresse de son patron pour régler les dettes de son père. Elle glisse vers la prostitution. Elle est ensuite rejetée par toute sa famille — y compris ceux qu’elle a sauvés. Le film se termine sur un plan digue : Ayako qui marche seule dans la nuit d’Osaka, repoussée même par les siens.

Mizoguchi dénonce avec une fureur froide. Mais il ne laisse aucune porte de sortie à son personnage. Ayako est sacrifiée sur l’autel de l’égoïsme masculin universel, et la caméra la regarde tomber, belle, inoubliable, mais sans issue.

La honte, cette prison narrative

Fantine. Sonia. Ayako. Trois personnages, deux siècles, trois pays. Trois façons différentes de raconter la même chose : une femme seule vend son corps pour faire survivre les siens, et la société la punit doublement — d’abord en la contraignant à ce choix, ensuite en la condamnant pour l’avoir fait.

Ce qui frappe, au-delà de la violence sociale décrite, c’est la structure narrative elle-même. Dans chacun de ces récits, la femme est objet. Objet de la misère, objet de la pitié, objet du regard masculin — auteur, narrateur, sauveur potentiel. Elle ne choisit pas : elle subit et réagit. Sa dignité, quand elle subsiste, lui vient de l’extérieur — la compassion de Valjean, la foi de Dostoïevski, l’indignation de Mizoguchi. Jamais d’elle-même.

Et la honte est toujours là. Structurante, incontournable, mortifère. La honte de vendre son corps, la honte d’être vue, la honte d’avoir été séduite. La honte comme condition nécessaire pour que la tragédie fonctionne.

Margo : même motif, narration inversée

Margo Millet a vingt ans, un bébé, un prof de littérature lâche qui l’a plantée, et zéro filet de sécurité. La société autour d’elle est exactement aussi hypocrite et cruelle que celle de Fantine : la coloc féministe qui claque la porte, la belle-mère qui sort les dents, les employeurs qui voient le bébé avant de voir la candidate. « Tu l’as voulu, tu te démerdes. »

Mais Margo ne subit pas. Elle analyse la situation, identifie ses ressources — un corps qu’elle contrôle, une caméra, une capacité à raconter des histoires — et elle ouvre un compte OnlyFans. Pas de lamentation ni de justification morale. Margo fait ce que Fantine aurait peut-être fait si le XIXe siècle lui en avait laissé la possibilité : elle court-circuite les intermédiaires.

Le débat OnlyFans : ni angélisme ni naïveté

La série ne fait pas l’impasse sur les zones d’ombre, et c’est là qu’elle gagne en crédibilité. OnlyFans n’est pas une terre promise. La plateforme elle-même a une histoire chargée : créée en 2016, elle a connu en 2021 une tentative de suppression du contenu pour adultes (avivée par des pressions bancaires et des règles anti-FOSTA-SESTA) avant de faire marche arrière sous la pression de ses créatrices (Siècle digital). L’écosystème du « management OnlyFans » — ces agences qui promettent de gérer la stratégie, le marketing, les abonnements, en échange d’une commission parfois écrasée — reproduit souvent, sous des atours numériques, des rapports de pouvoir très classiques de prédation. La « libération» peut vite redevenir dépendance si quelqu’un d’autre contrôle votre compte, vos tarifs, votre image.

Ce que Margo protège farouchement, c’est précisément ce contrôle-là. Elle reste maîtresse de ce qu’elle montre, à qui, à quel prix. Elle n’a pas de mac, pas d’agence. La narration le dit sans l’asséner : l’autonomie, ça se défend par l’action. Et quand la menace vient — parce qu’elle vient — Margo se bat, négocie, résiste. Le motif de la femme exploitée n’a pas disparu du récit. Il a juste changé d’ennemi.

La maternité comme force, et non comme punition

Dans la tradition littéraire, l’enfant illégitime est toujours le marqueur de la faute. C’est à cause du bébé que Fantine tombe. C’est pour les enfants des autres que Sonia se sacrifie. L’enfant est le poids, la preuve, la condamnation.

Margo, elle, construit sa force autour de son fils. La maternité n’est pas une punition mais une ancre, un moteur. Elle apprend à être mère en même temps qu’elle apprend à être entrepreneur. Elle rate, elle recommence, elle tient. La série la montre dans les diarrhées, les biberons ET dans la pole dance, sans que l’une délégitime l’autre. Ce refus du choix forcé — soit bonne mère, soit libre — est peut-être le geste féministe le plus radical de la série.

Hugo regardait Fantine avec pitié. Dostoïevski regardait Sonia avec vénération. Mizoguchi regardait Ayako avec colère. Tous regardaient. Rufi Thorpe, autrice de Margo’s got money troubles, écrit de l’intérieur. Margo n’est pas observée : elle parle, elle décide, elle évalue, elle doute, elle assume. Elle est le sujet de la narration, pas son objet. Et ça, c’est une révolution silencieuse qui mérite qu’on la nomme.

Fantine n’est pas morte en vain

Est-ce que la société a vraiment changé ? Relisons les chiffres. Environ 2500 femmes perdent leur emploi chaque année après leur congé maternité en Suisse. Aux États-Unis, en 2023, près de 8900 ados ont accédé à la maternité. La précarité des mères seules reste un scandale structurel dans la plupart des pays occidentaux. Le motif littéraire n’est pas archéologique : il est contemporain.

Margo’s Got Money Troubles s’empare de cette réalité et change la grammaire du récit. Pas la réalité sociale — la grammaire. La contrainte est là. L’hypocrisie est là. La solitude est là. Mais la femme qui les traverse n’est plus martyre ni sainte ni victime. Elle est debout. Elle est énervée. Elle raconte elle-même son histoire.

Fantine n’est pas morte en vain. Elle a traversé deux siècles pour nous amener ici : au personnage qui refuse de se laisser saigner et qui réagit. Tigresse plutôt que brebis. Enfin.

Cet article Fantine, Sonia, Margo : corps vendus, destins subis — histoire d’un motif féministe qui mute est apparu en premier sur The ARTchemists.

Né dans les ruelles crasseuses de l’Espagne du XVIe siècle, le roman picaresque porte en son sein une énergie de rupture, de transgression et d’ironie qui irrigue cinq siècles de littérature — de Sinbad le marin à Vernon Subutex, de Lazarillo de Tormes à Saul Goodman. Portrait d’un genre indestructible aux accents rock’n’roll.

Une énergie punk qui ne dit pas son nom

Picaresque mais encore ? Posons le cadre, définissons la chose. Avant le blues, avant le rock, avant le punk, il y a le picaresque. Même énergie de base : un type en bas de l’échelle qui regarde le monde tel qu’il est — corrompu, hypocrite, brutal — et qui décide de jouer quand même. Avec sa gueule, sa ruse, un sens du timing qui compense l’absence de capital. Le roman picaresque, c’est la littérature qui ne se fait aucune illusion. Pas de chevalier en armure, pas d’amour courtois, pas de destin glorieux. Juste un type — rarement une femme à l’origine, on y reviendra — qui se lève chaque matin avec une question simple : comment ne pas crever de faim aujourd’hui ?

Ce qui rend le picaresque révolutionnaire dans son contexte, c’est qu’il surgit à un moment où le roman n’existe pas encore vraiment. Au XVIe siècle où il apparait, la prose narrative en est à ses balbutiements. Les formes dominantes sont la poésie épique, le roman courtois, la chronique historique — des genres nobles, qui racontent des vies de nobles. Le picaresque déboule là-dedans comme un chien dans un jeu de quilles : il invente une nouvelle façon de raconter le monde, à hauteur d’homme ordinaire, à la première personne, dans la langue de la rue.Il est l’une des matrices fondatrices du roman moderne. Sans lui, pas de Flaubert, pas de Dickens, pas de Céline.

Sinbad et les Mille et Une Nuits : survivre par la parole

Mais je m’égare et vous avec. Soyons logiques, commençons par le commencement. Les racines. Le berceau. Avant même que l’Espagne du Siècle d’Or ne formule le genre, on trouve un ancêtre lointain et puissant, un proto picaro nommé Sinbad le marin, dans Les Mille et Une Nuits. Sinbad est un voyageur compulsif qui revient toujours de ses périples pour les raconter — et c’est précisément cette parole qui le fait vivre, socialement et littérairement. Il survit à ses aventures, certes, mais il survit surtout parce qu’il les raconte bien. Le récit comme outil de survie : c’est déjà la logique picaresque.

Les Mille et Une Nuits posent aussi le principe de l’enchâssement narratif à l’état pur — Shéhérazade raconte une histoire dans laquelle un personnage raconte une histoire dans laquelle un autre personnage raconte une histoire. Cette structure en abyme, le picaresque en fera l’un de ses traits distinctifs. Et Sinbad lui-même, malgré sa richesse épisodique, reste fondamentalement un homme seul face à un monde hostile, qui s’en sort par l’ingéniosité et l’adaptabilité. Picaro avant le terme.

Lazarillo, Guzmán, Quevedo : l’Espagne invente un genre

Picaro, justement. Le terme, espagnol, désigne le vaurien, le fripon, le roublard de bas étage. Et il est le cœur même du premier roman picaresque,La Vida de Lazarillo de Tormes (1554). Le texte est anonyme ; l’auteur a eu le nez creux de taire son patronyme, le livre sera mis à l’Index par l’Inquisition, c’est vous dire la virulence du genre. Le héros, Lazarillo, est le fils d’un voleur ; il passe de maître en maître — un aveugle, un curé, un écuyer ruiné, un vendeur d’indulgences — et survit en jonglant avec les normes morales. Jamais vraiment héros, jamais vraiment bandit. Mais débrouillard en diable, une sorte de mix entre le Arlequin de la commedia dell’arte, le Scapin de Molière et le Figaro de Beaumarchais.

Mateo Alemán pousse le genre à maturité avec Guzmán de Alfarache (1599), qui introduit une innovation formelle décisive : le récit principal est constamment interrompu par des digressions, des paraboles, des novelas intercalées. Un récit dans un récit dans un récit. Ce principe d’enchâssement n’a rien du caprice formel ; il reflète une vision du monde où personne n’est ce qu’il prétend être, où les identités sont des masques, où la réalité se dérobe toujours sous une autre réalité. Francisco de Quevedo radicalise encore le genre avec El Buscón (vers 1604, publié 1626) : plus noir, plus cruel, plus désespéré. Le picaro n’y est même plus vraiment sympathique. C’est le genre qui se retourne contre lui-même.

Cervantès et Sancho Pança : le picaresque en miroir

Le grand contemporain espagnol du picaresque, c’est Cervantès — et la relation entre Don Quichotte (1605-1615) et le genre est complexe, presque dialectique. Don Quichotte n’est pas un picaro : c’est hidalgo, un gentilhomme pétri d’illusions chevaleresques là où le picaro n’en a aucune, il rêve d’un monde qui n’existe pas tandis que le picaro compose avec le monde tel qu’il est. Mais Sancho Pança, son serviteur, est une figure picaresque évidente — paysan rusé, pragmatique, toujours à court d’argent, il suit son maître moins par loyauté que par intérêt bien calculé.

Ce qui est fascinant, c’est que Cervantès dialogue explicitement avec le picaresque tout en le retournant. Là où le picaro regarde le monde avec un cynisme lucide, Don Quichotte le regarde avec une foi aveugle. Les deux postures produisent le même résultat : une critique féroce d’une société qui écrase ses marges. Et la structure du roman — épisodique, faite de rencontres et de mésaventures, traversée de récits enchâssés — est elle-même picaresque dans sa mécanique. Don Quichotte est peut-être le roman qui contient à la fois le picaresque et sa négation.

Rabelais, Panurge et l’explosion de la prose au XVIe siècle

Le phénomène va essaimer ailleurs. En France, au moment même où l’Espagne accouche de la chose, Rabelais publie Pantagruel (1532) puis Gargantua (1534). La contemporanéité n’est pas un hasard : les deux phénomènes surgissent du même terreau humaniste, du même appétit pour une littérature qui regarde la réalité en face, qui rit du pouvoir et de l’Église, qui prend la chair et la matière au sérieux contre l’idéalisme médiéval.

Rabelais n’est pas picaresque à proprement parler — ses héros sont des géants et des princes. Mais Panurge, lui, est un picaro de première génération. Fripon, polyglotte, roublard, perpétuellement fauché, il survit par le bagout et la ruse. Il est introduit comme un gueux que Pantagruel recueille dans la misère. La structure épisodique, la satire sociale et religieuse sans concession, les récits enchâssés à l’infini — tout cela fait de Rabelais un foyer parallèle et contemporain du picaresque espagnol, un laboratoire de la même énergie narrative, sur un autre registre.

Scarron, Lesage : le roman picaresque à la française

Le genre s’acclimate avec une aisance déconcertante. Paul Scarron, avec Le Roman comique (1651-1657), transpose le modèle dans une troupe de comédiens ambulants qui sillonnent la province française, survivant d’expédients, de ruse et de hasard. La satire est mordante — noblesse et clergé en prennent pour leur grade —, la structure reste épisodique, et les personnages oscillent entre la farce et quelque chose de plus trouble, de plus humain.

Alain-René Lesage, avec l’Histoire de Gil Blas de Santillane (1715-1735), pousse la synthèse plus loin encore. Son Gil Blas est un picaro de plein exercice : basse extraction, succession de maîtres, ascension sociale fragile, rechutes humiliantes. Mais Lesage ajoute une nuance que l’original espagnol n’avait pas toujours : une forme d’ambiguïté morale plus subtile, une critique sociale qui ne se contente pas de rire mais qui dissèque. Gil Blas finit par s’en sortir — ce qui, dans la logique picaresque pure, est presque une trahison du genre.

L’Angleterre s’y met : Defoe, Fielding et le picaro insulaire

Le XVIIIe siècle anglais produit deux monuments picaresques que l’histoire littéraire range trop vite dans d’autres catégories. Moll Flanders de Daniel Defoe (1722) est l’un des exemples les plus purs du genre — et l’un des rares avec une picara au féminin dès l’origine. Voleuse, prostituée, déportée en Amérique, survivante : l’héroïne coche toutes les cases. La narration à la première personne, la structure épisodique, la critique sociale implacable, l’enchâssement (ses mémoires sont censément rapportées par un éditeur qui les a épurées). Et Defoe joue le même double jeu que les picaresques espagnols : en apparence un récit moral et édifiant, en réalité une glorification subreptice de la roublardise.

Tom Jones de Henry Fielding (1749) est plus ambigu — le héros est de nature généreuse, pas vraiment un fripon, il finit par retrouver son identité noble, ce qui trahit la logique picaresque. Mais la structure du voyage, la succession de rencontres et de mésaventures à travers l’Angleterre, la satire sociale mordante, et surtout le narrateur omniprésent qui commente et ironise à voix haute — c’est du picaresque anglais, version plus sentimentale et moins cynique. Fielding humanise le genre sans le trahir complètement.

Manon Lescaut, Candide, Jacques le Fataliste : le XVIIIe siècle français dévore le genre

Le XVIIIe siècle français va phagocyter le picaresque. Le genre se fond dans d’autres formes, qu’il irrigue en profondeur sans jamais revendiquer l’étiquette. Manon Lescaut de l’abbé Prévost (1731) en est l’exemple le plus troublant. Techniquement, c’est un roman sentimental, l’histoire d’une passion dévorante et funeste. Mais la structure est picaresque dans sa chair : un récit enchâssé dans un autre récit — le chevalier des Grieux raconte sa vie à un homme de qualité qui lui-même consigne cette confession —, un héros arraché à sa condition par une série de coups du sort, obligé de devenir un voyou pour subvenir aux besoins de sa coûteuse et inconstante Dulcinée, une errance géographique de Paris à l’Amérique, une critique féroce des hypocrisies sociales. Manon Lescaut, c’est du picaresque traversé par l’amour fou, une mutation du genre vers le roman d’analyse qui annonce le siècle suivant.

Voltaire joue quant à lui franc jeu — ou presque. Candide (1759) est officiellement un conte philosophique. Mais c’est aussi, dans sa chair narrative, un roman picaresque pur : héros de naissance obscure chassé de son paradis artificiel, errance à travers un monde cruel et absurde, succession de maîtres et de mentors douteux (Pangloss en tête, ce Pangloss qui incarne toutes les idéologies confortables que le réel se charge de ridiculiser), critique sociale et religieuse sans concession, structure épisodique de la Westphalie à Constantinople via Lisbonne, Buenos Aires et El Dorado … Voltaire a compris une chose que les théoriciens du genre mettront des siècles à formuler : le picaresque est avant tout un dispositif critique, une machine à démonter le monde.

Diderot va encore plus loin avec Jacques le Fataliste et son maître (écrit vers 1765-1780, publié 1796). Le voyage de Jacques et de son maître, la succession d’étapes et de rencontres, les récits enchâssés à l’infini — notamment l’histoire de Mme de la Pommeraye, récit dans un récit dans un récit — tout cela est du picaresque assumé. Mais Diderot dynamite le dispositif de l’intérieur : le narrateur intervient constamment pour rappeler au lecteur qu’il lit un roman, qu’il pourrait raconter les choses autrement, qu’il choisit de ne pas décrire telle scène. C’est du picaresque méta, qui se regarde dans un miroir et se moque de lui-même. Le fatalisme de Jacques — son « il était écrit là-haut » — rejoue l’impuissance du picaro face au destin, mais en en faisant un problème philosophique plutôt qu’une simple donnée narrative.

La bifurcation du XIXe : aventure, apprentissage, et le picaro qui disparaît

Le XIXe siècle hérite du picaresque mais le transforme profondément, au point de le rendre presque méconnaissable. La bifurcation est nette. D’un côté, le roman d’aventure — Stevenson, Dumas, Verne, Conrad — qui récupère la structure épisodique, le voyage comme moteur narratif, la succession de rencontres et de mondes traversés. Mais le glissement est radical : le héros n’est plus en bas de l’échelle sociale, il est au centre du monde. L’aventure devient glorieuse, le voyage est une conquête, pas une survie. C’est le XIXe bourgeois et colonial qui réécrit le picaresque à sa sauce — l’errance du gueux devient l’exploration du gentleman.

De l’autre côté, le roman d’apprentissage — le Bildungsroman allemand, mais aussi Stendhal, Balzac, Dickens — intériorise le voyage. Le picaro errait dans l’espace social ; le héros du Bildungsroman erre dans sa propre psychologie. Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir est presque un picaro qui se prend au sérieux — basse extraction, succession de maîtres et de milieux, ruse permanente, ambition sociale. Rastignac aussi. Et chez Dickens, Oliver Twist ou David Copperfield reprennent explicitement la mécanique picaresque — l’enfant seul contre le monde, la succession de protecteurs et d’exploiteurs, la critique sociale acérée — en l’enrobant d’une sentimentalité victorienne que le picaro espagnol aurait probablement méprisée.

Mark Twain renoue avec l’esprit originel dans Les Aventures de Huckleberry Finn (1884). Huck est un picaro américain de plein exercice : enfant pauvre, fugitif, il dérive sur le Mississippi avec Jim l’esclave en fuite, traversant une Amérique dont il démonte les hypocrisies avec une naïveté qui est la forme la plus redoutable du cynisme. Le voyage sur le fleuve, c’est le voyage picaresque transplanté dans le nouveau monde — même structure épisodique, même regard d’en bas, même critique sociale qui fait mal parce qu’elle vient d’un enfant qui ne comprend pas encore qu’il n’est pas censé voir ce qu’il voit.

Le picaro aujourd’hui : parole facile et casier chargé

Le XXe siècle ressuscite le picaresque dans toute sa brutalité originelle. Günter Grass, avec Le Tambour (1959), crée l’un des picaros les plus déconcertants de la littérature mondiale : Oskar Matzerath, qui décide à trois ans de ne plus grandir et traverse l’histoire allemande — nazisme, guerre, reconstruction — en observateur narquois, armé de son tambour et d’un cri de verre. Structure épisodique, narration à la première personne délibérément peu fiable, critique sociale et politique sans indulgence : c’est du picaresque du XXe siècle, porté à incandescence par le contexte historique.

Better Call Saul (2015-2022) est peut-être la démonstration la plus aboutie de ce que le genre peut donner à la télévision. Saul Goodman alias Jimmy McGill est un picaro de manuel : naissance modeste, intelligence dévorante, succession de maîtres et d’employeurs — dont son propre frère, qui l’écrase avec une condescendance de classe particulièrement bien rendue —, ruse permanente, ascension et chute. La série joue sur les niveaux temporels — le présent en noir et blanc de Gene Takavic, le passé en couleurs de Jimmy McGill — comme une version moderne de l’enchâssement picaresque. Le récit se dédouble, se contredit, refuse la ligne droite.

Fleabag (2016-2019) de Phoebe Waller-Bridge opère une autre révolution déjà entamée avec Moll Flanders : elle fait du picaro une femme. Et pas une femme héroïque ou rédemptrice — une femme qui sabote, qui ment, qui survit à sa propre catastrophe intérieure avec un humour qui est à la fois son bouclier et son aveu. La narration directe caméra — le personnage qui se confie au spectateur par-dessus la tête des autres personnages — reproduit exactement la confession à la première personne du roman picaresque, ce regard qui dit : je vous raconte tout, sauf ce que je ne peux pas encore me dire à moi-même.

Au cinéma, Emir Kusturica est peut-être le cinéaste le plus picaresque qui soit. Arizona Dream (1993), Underground (1995) : même chaos organisé, même errance à travers un monde en train de s’effondrer, même galerie de personnages hauts en couleur qui survivent par la ruse et l’improvisation, même satire féroce du pouvoir et de l’histoire. L’enchâssement narratif y est visuel autant que scénaristique — des films qui contiennent d’autres films, des récits qui avalent d’autres récits.

En littérature contemporaine, Virginie Despentes s’impose comme l’héritière la plus directe et la plus assumée. La trilogie Vernon Subutex (2015-2017) est un roman picaresque de plein exercice : un héros déchu qui dérive à travers Paris et ses marges, hébergé par une succession de personnages qui sont autant de tableaux sociaux, chaque rencontre ouvrant un nouveau récit, une nouvelle voix. La structure épisodique, la critique sociale sans indulgence, la narration chorale qui multiplie les points de vue — tout est là, transplanté dans le Paris contemporain avec une brutalité et une tendresse qui font de Despentes la Mateo Alemán du XXIe siècle.

Picaro forever ?

Récapitulons. Le roman picaresque survit parce qu’il dit une vérité que les autres genres préfèrent emballer dans du papier cadeau : le monde est injuste, les institutions sont corrompues, les gens qui s’en sortent le font souvent grâce à une intelligence que la société n’avait pas prévue de rémunérer (on aurait aussi pu citer le Figaro de Beaumarchais au passage). Cinq siècles après Lazarillo de Tormes, la recette n’a pas changé. Un type en bas de l’échelle. Un monde hostile. Une ruse. Une voix.

À l’heure où les dystopies saturent nos écrans et où le super-héros règne en maître sur le box-office mondial, le picaro offre une alternative salutaire : pas de super pouvoirs, pas de destin pré-écrit, pas de rédemption garantie. Juste un type — ou une femme — qui regarde le monde tel qu’il est, et décide de jouer quand même. Sait-on jamais ? Sur un malentendu, ça peut marcher.

Cet article Le roman picaresque, rock’n’roll avant la lettre ? est apparu en premier sur The ARTchemists.

Fini le sport enfermé dans sa bulle. Entre les stades climatisés à outrance, les maillots jetables fabriqués à l’autre bout du monde et les déplacements massifs de supporters, le sport moderne pèse lourd sur la planète. Trop lourd. Pourtant, une lueur d’espoir émerge : des Jeux Olympiques aux clubs locaux, une prise de conscience s’opère. Mais entre véritables avancées et écoblanchiment, où en est-on vraiment ?

Des Jeux Olympiques « verts » ? Le casse-tête carbone de Paris 2024

Quand Paris a décroché les Jeux de 2024, la promesse était claire : réduire l’empreinte carbone de 54,6 % par rapport aux éditions précédentes. Résultat ? 1,59 million de tonnes de CO₂eq, selon le bilan officiel. Comment ? En misant sur 95 % de sites déjà existants ou temporaires, des matériaux biosourcés et une électricité 100 % renouvelable sur les sites.

Le Centre aquatique de Saint-Denis, avec sa charpente en bois et ses 11 000 sièges en plastique recyclé, incarne cette volonté. Pourtant, un point noir persiste : les déplacements des spectateurs, responsables de plus de la moitié des émissions. Malgré les partenariats avec la SNCF et les incitations au covoiturage, la question reste entière : comment concilier mobilité massive et sobriété carbone ?

La réponse passe peut-être par la norme ISO 20121. Adoptée depuis Londres 2012, elle encadre la gestion durable des événements, de l’achat des matériaux à la mesure des impacts. Mais attention : derrière les labels et les certifications, se cache parfois un greenwashing bien huilé.

Fédérations et ligues : des engagements ambitieux, mais des réalités contrastées

Elles affichent des objectifs Net Zero et des plans climat ambitieux, mais les fédérations sportives peinent encore à concilier performance écologique et logiques économiques. Pour tout dire,la transition est loin d’être gagnée. Derrière les communiqués triomphants, la réalité reste plus nuancée qu’il n’y paraît.

La Formule 1, entre vitesse et lenteur écologique

La Formule 1 a annoncé un objectif Net Zero d’ici 2030, avec un carburant 100 % durable dès 2026. Les chiffres sont impressionnants : –26 % d’émissions depuis 2018, selon le site officiel. Mais derrière ces promesses chiffrées, une réalité tenace : la logistique et les déplacements (avions privés, camions) restent le talon d’Achille de la discipline, comme le souligne le Wall Street Journal.

Football et rugby : des plans climat, mais des défis colossaux

Le World Rugby a aligné son plan 2030 sur les objectifs de l’ONU, avec une réduction de 50 % des émissions sans compensation. De son côté, la FIFA vise –50 % d’ici 2030 et le Net Zero en 2040, dans le cadre de l’initiative Sports for Climate Action.

Pourtant, les grands tournois (Coupe du Monde, Tournoi des Six Nations) continuent de générer des émissions massives, liées aux déplacements internationaux des équipes et des supporters. La route est encore longue.

SailGP : l’innovation par l’émulation

La SailGP a mis en place une Impact League qui note les équipes sur 10 critères (énergie propre, zéro plastique, inclusion…). Les meilleures pratiques sont récompensées, créant une émulation vertueuse. Un modèle à suivre, mais limité aux sports nautiques, moins émetteurs que le football ou la F1.

Équipements et terrains : la circularité en action

Le sport, souvent pointé du doigt pour son gaspillage, commence par ailleurs à réinventerses outils. Entre innovations circulaires et filières de réemploi, les équipementiers deviennent peu à peu les ambassadeurs d’une révolution silencieuse.

Des médailles olympiques recyclées

Les médailles de Tokyo 2020 ont été fabriquées à partir de métaux recyclés (32 kg d’or, 4 100 kg d’argent, 2 700 kg de bronze), issus d’un programme national de collecte d’e-déchets. Un symbole fort, mais qui ne suffit pas à résoudre le problème de fond.

Chaussures et textiles : la seconde vie des équipements

• Nike a lancé Reuse-A-Shoe et Nike Grind, avec plus de 130 millions de livres de matériaux recyclés, transformés en terrains de sport ou nouvelles chaussures.
• Decathlon mise sur la seconde vie, avec la reprise, le reconditionnement et la revente d’équipements.

Ballons et accessoires : le recyclage local

L’Opération Balle Jaune, lancée par la Fédération Française de Tennis, recycle les balles usagées en sols sportifs. Depuis 2009, des millions de balles ont été collectées. Une initiative locale, mais inspirante.

Les limites du sport vert : entre bonnes intentions et défis persistants

Le sport se pare de vert, mais les obstacles restent nombreux. Réduire l’empreinte carbone ne se résume pas à quelques gestes symboliques : il faut repenser en profondeur les modèles, des déplacements des supporters — premier poste d’émissions — à la transparence des bilans carbone, trop souvent opaques. Entre greenwashing et équipements abandonnés, les défis sont immenses, mais des solutions émergent, à condition de passer des promesses aux actes.

Le transport, talon d’Achille des grands événements

Malgré les engagements écologiques, les déplacements des spectateurs restent le point noir des mega-événements. Comment concilier affluence massive et sobriété carbone ? Certains misent sur des billets couplés à des transports en commun, comme l’a fait Paris 2024 avec la SNCF, ou sur des fan-zones locales pour limiter les trajets. Mais ces mesures suffiront-elles à inverser la tendance, alors que les avions, voitures et bus continuent de saturer les accès aux stades ?

Greenwashing : le piège du recyclage cosmétique

Recycler des sièges en plastique ou afficher des matériaux biosourcés ne fait pas une politique écologique. Comme le rappelle la Plastic Pollution Coalition, il faut une évaluation complète du cycle de vie — de la production à la fin de vie — pour éviter que l’écologie ne se résume à une opération de communication. Sinon, le risque est grand de tomber dans le verdissement de façade, où quelques gestes symboliques masquent une réalité bien moins reluisante.

Transparence : publier les bilans carbone, et après ?

Pour crédibiliser leurs engagements, les fédérations et organisateurs doivent rendre publics leurs bilans carbone, avec des données vérifiées par des tiers indépendants. Il ne s’agit pas seulement de communiquer sur des objectifs, mais de détailler les méthodes, séparer clairement la réduction de la compensation, et couvrir tous les périmètres (Scopes 1, 2 et 3). World Rugby, qui publie ses rapports annuels, montre la voie. Mais trop d’acteurs se contentent encore de chiffres flous et de promesses vagues.

Héritage : et si les stades devenaient des éléphants blancs ?

Construire un équipement olympique, c’est bien. Le rendre utile après les Jeux, c’est mieux. Trop de stades et d’infrastructures finissent abandonnés ou sous-utilisés, devenant des symboles de gaspillage. La solution ? Concevoir des équipements réversibles, modulaires et accessibles, comme le Centre aquatique de Saint-Denis , qui restera ouvert au public. L’enjeu n’est pas seulement écologique, mais aussi social : ces équipements doivent servir durablement, et pas seulement briller le temps d’un événement.

Boîte à outils pour un sport vraiment durable : passer des promesses à l’action

Récapitulons. Le sport veut se mettre au vert, mais par où commencer ? Entre normes internationales, innovations locales et transparence exigeante, les outils existent pour transformer les bonnes intentions en actions concrètes. Voici comment les fédérations, les clubs et les organisateurs peuvent réduire leur empreinte sans sacrifier la performance — et éviter de tomber dans le piège du greenwashing.

S’engager dans un cadre clair et contraignant

Pour éviter les déclarations creuses, rien ne vaut un cadre normatif strict. La norme ISO 20121, spécialement conçue pour les événements durables, impose une gestion rigoureuse des impacts environnementaux, de l’organisation à la logistique. De son côté, l’initiativeSports for Climate Action de l’UNFCCC offre une feuille de route claire : -50 % d’émissions d’ici 2030 et neutralité carbone en 2040. Ces outils ne sont pas des options, mais des nécessités pour crédibiliser une démarche écologique.

Repenser la mobilité : le transport, nerf de la guerre climatique

Le transport des spectateurs et des athlètes représente souvent plus de la moitié des émissions d’un événement. Pour y remédier, plusieurs leviers existent :

• Privilégier le train via des partenariats avec les transporteurs, en rendant les billets de train moins chers que l’avion ou la voiture.
• Développer le covoiturage et les navettes électriques pour les trajets locaux.
• Créer des fan-zones décentralisées pour limiter les déplacements longue distance.

L’enjeu ? Rendre la mobilité durable aussi attractive que performante.

Décarboner l’énergie et optimiser les ressources

Les stades et équipements sportifs peuvent devenir des modèles d’efficacité énergétique ; on peut :

• Installer des toitures photovoltaïques, comme au Centre aquatique de Saint-Denis, qui couvre 20 à 25 % de ses besoins électriques grâce au solaire.
• Récupérer les eaux de pluie pour l’arrosage des pelouses ou les sanitaires.
• Utiliser des systèmes de chauffage/climatisation bas carbone, comme la géothermie ou les pompes à chaleur.

Ces mesures ne sont pas seulement écologiques — elles sont aussi économiques sur le long terme.

Favoriser l’économie circulaire : rien ne se perd, tout se transforme

Le gaspillage n’est plus une fatalité. Plusieurs pistes permettent de boucler la boucle :

• Développer la seconde main, comme le fait Decathlon avec sa plateforme Seconde Vie, qui donne une nouvelle vie aux équipements usagés.
• Miser sur la location et la réparabilité plutôt que sur l’achat systématique de neuf.
• Créer des filières locales de recyclage, à l’image de l’Opération Balle Jaune de la Fédération Française de Tennis, qui transforme les balles usagées en sols sportifs.

L’objectif ? Faire du sport un acteur de l’économie circulaire, où chaque équipement a une deuxième, troisième, voire quatrième vie.

Assurer la transparence : mesurer, vérifier, communiquer

Sans transparence, pas de crédibilité. Pour éviter les accusations de greenwashing, il faut :

• Publier des bilans GES complets, avec des données vérifiées par des tiers indépendants.
• Séparer clairement la réduction des émissions de la compensation carbone, souvent utilisée comme un alibi.
• Suivre les progrès année après année, comme le fait le World Rugby avec ses rapports annuels.

La confiance se construit dans la rigueur — pas dans les communiqués triomphalistes.

Le sport peut-il vraiment sauver la planète ?

En tout cas, il peut largement participer au sauvetage. Des solutions existent — et certaines fonctionnent déjà. Les normes se durcissent, les filières de réemploi se structurent, et les preuves d’impact se multiplient, comme à Paris 2024 ou dans les initiatives locales. Mais le vrai défi reste devant nous :

• Désintoxiquer le sport de sa dépendance aux transports polluants.
• Éradiquer le greenwashing en exigeant des évaluations complètes et transparentes.
• Concevoir des équipements durables, qui ne deviennent pas des éléphants blancs après les compétitions.

Le sport a un pouvoir unique : celui de fédérer, inspirer et faire bouger les lignes. À lui de prouver qu’il peut aussi changer la donne écologique — et pas seulement les règles du jeu.

Cet article Le sport à l’épreuve du vert : entre révolution écologique et mirages du greenwashing est apparu en premier sur The ARTchemists.

Avant même que la pellicule ne se déroule, avant que les lumières de la salle ne s’éteignent, avant que le récit ne s’impose aux spectateurs, il y a une image. Non pas celle du film, mais celle qui l’annonce, qui le promet, qui le vend : l’affiche.

Objet placardé sur les murs des villes, imprimé en grand format, exhibé à la porte des cinémas, l’affiche constitue la première rencontre avec une œuvre cinématographique. Elle suscite l’attente, aiguise le désir, oriente l’imaginaire. Longtemps considérée comme un simple outil promotionnel, elle a pourtant acquis au fil des décennies une autonomie esthétique et culturelle qui lui vaut désormais d’être exposée dans les musées, étudiée par les historiens de l’art, et collectionnée à prix d’or.

Aux origines : l’héritage du spectacle forain et du théâtre

L’affiche de cinéma naît en même temps que le cinématographe lui-même, à la fin du XIXᵉ siècle. Les frères Lumière, Georges Méliès et Léon Gaumont comprennent rapidement qu’il ne suffit pas de projeter des images en mouvement : il faut attirer le spectateur, l’arracher à son quotidien pour le convaincre d’entrer dans la salle obscure.

L’affiche reprend alors les codes du théâtre et des foires : typographies massives, couleurs vives, figures spectaculaires. Les lithographies d’époque montrent souvent des foules ébahies, des appareils fantastiques, ou des scènes exotiques. Ce n’est pas encore un art, mais déjà un langage : l’affiche traduit visuellement la promesse du cinéma, cette « attraction foraine » qui fascine les foules urbaines du début du siècle.

De la publicité à l’art graphique

Très vite, les artistes investissent ce champ nouveau. L’Art nouveau, qui triomphe à la Belle Époque, marque les premières affiches cinématographiques : arabesques florales, visages féminins idéalisés, palette chatoyante. Puis viennent les avant-gardes : le constructivisme russe transforme radicalement le rapport texte-image, les diagonales dynamisent la composition, les couleurs franches exaltent la révolution culturelle du cinéma soviétique.

En France, Boris Bilinsky impose dans les années 1920 un style géométrique et puissant, tandis qu’aux États-Unis, les studios hollywoodiens mobilisent toute une industrie graphique destinée à standardiser l’image de leurs stars. L’affiche devient alors un champ d’expérimentation esthétique : on y retrouve l’influence du cubisme, du surréalisme, du fauvisme. Elle n’est plus seulement un outil de communication, elle est une forme artistique à part entière.

Fabriquer une affiche : des pierres lithographiques au pixel numérique

Comprendre l’affiche, c’est aussi s’intéresser à ses techniques de production.

• À l’origine, on recourt à la lithographie : dessins tracés sur pierre, encres grasses, impressions en plusieurs passages. Ces contraintes déterminent la composition : aplats de couleur, contours nets, simplification des formes.
• Au milieu du XXᵉ siècle, l’offset et la sérigraphie permettent des tirages massifs, des dégradés plus subtils, des couleurs plus nombreuses. L’affiche devient une industrie. Les imprimeurs, souvent invisibles, jouent un rôle crucial dans la diffusion de l’esthétique cinématographique.
• Aujourd’hui, le numérique règne : Photoshop et Illustrator produisent des images hyper-réalistes, multipliant les personnages, superposant les effets spéciaux. Si la puissance visuelle y gagne, l’uniformisation menace : blockbusters et franchises recyclent des codes graphiques devenus stéréotypés — visages alignés, explosions en arrière-plan, titres en lettres métalliques.

L’affiche comme arme de séduction massive

Au-delà de l’art, l’affiche demeure un outil stratégique. Elle doit séduire en une seconde, intriguer, provoquer l’achat du billet. Les codes varient selon les genres :

• L’horreur affectionne les contrastes rouges et noirs, les visages déformés, les silhouettes menaçantes.
• La comédie privilégie des couleurs vives, des attitudes exagérées.
• Le blockbuster aligne ses héros dans une composition pyramidale.

Mais l’affiche est aussi un outil politique : elle peut censurer, édulcorer, ou au contraire provoquer. Certaines affiches étrangères modifient le ton d’un film pour correspondre aux sensibilités locales, créant ainsi une pluralité d’images pour une même œuvre.

Devenir culte : quand l’affiche dépasse le film

Certaines affiches survivent à leurs films, les transcendent, deviennent des icônes culturelles indépendantes :

• Metropolis (1927) : l’affiche expressionniste de Heinz Schulz-Neudamm, mêlant architecture futuriste et visage métallique, est devenue un symbole de la modernité.
• Vertigo (1958) : Saul Bass révolutionne l’art de l’affiche par une abstraction hypnotique. Le film est complexe, mais l’affiche, avec sa spirale rouge, s’imprime dans les mémoires.
• Jaws (1975) : le requin gigantesque, gueule ouverte sous la silhouette fragile d’une nageuse, résume en une image l’angoisse du film.
• Star Wars (1977) : sabres laser, figures héroïques, espace infini : l’affiche crée le mythe avant même la première projection.
• Pulp Fiction (1994) : Uma Thurman en couverture de magazine pulp, cigarette à la main, image rétro-sexy devenue icône pop.
• La Haine (1995) : visage frontal, slogan percutant (« Jusqu’ici tout va bien ») : une affiche devenue manifeste politique.

Ces images circulent au-delà des salles obscures, se reproduisent sur t-shirts, mugs, posters, devenant des symboles générationnels.

L’affiche comme patrimoine et comme marché

Aujourd’hui, l’affiche de cinéma est un objet de collection. Les ventes aux enchères atteignent des sommets : une affiche originale de Metropolis s’est vendue plus d’un million de dollars, record absolu. Des galeries spécialisées (Posteritati à New York, Cinémathèque française à Paris) consacrent des expositions entières à cet art longtemps considéré comme mineur.

Parallèlement, le marché du vintage explose : rééditions officielles, sérigraphies d’artistes contemporains (Mondo, par exemple) qui revisitent les grands classiques. L’affiche devient ainsi un produit dérivé à part entière, au même titre que la figurine ou le DVD collector.

Mutation numérique : de l’affiche au thumbnail

Mais quel avenir pour l’affiche à l’heure du streaming ? Sur Netflix, Disney+, Prime Video, l’affiche n’existe plus en tant que poster monumental : elle est réduite à une vignette numérique de quelques centimètres carrés. L’exercice graphique change : il faut condenser l’identité du film dans une miniature lisible sur smartphone.

Certains y voient une disparition ; d’autres une métamorphose. L’affiche, déclinée en bannières animées, teasers vidéo, stories Instagram, devient une entité protéiforme. Pourtant, le public reste attaché au poster papier : décor de chambre, objet de collection, souvenir tangible dans un univers dématérialisé.

A retenir ?

De l’art forain à l’art contemporain, de la pierre lithographique au pixel, l’affiche de cinéma a parcouru un chemin vertigineux. Elle n’est plus seulement un outil de communication, mais un miroir des sociétés, un champ d’expérimentation artistique, un objet patrimonial et commercial. Elle reflète les styles, les idéologies, les goûts d’une époque ; elle façonne l’imaginaire collectif autant qu’elle le reflète.

Qu’elle se donne à voir sur les murs d’une ville ou sur l’écran d’un smartphone, l’affiche de cinéma demeure un langage universel : une promesse, une séduction, une icône. Le film commence toujours par là.

Cet article L’affiche de cinéma : genèse, apogée et métamorphoses d’un art populaire est apparu en premier sur The ARTchemists.

2025 : Carmen célèbre ses 150 ans. Malgré le temps qui passe, la gitana légendaire immortalisée par Bizet n’a pas pris une ride ; elle demeure même d’une troublante actualité, continuant d’inspirer les mises en scène audacieuses, les interprétations virtuoses. Parce qu’elle fait vaciller les conventions ? Parce qu’elle interroge les tabous ? Parce qu’elle est dans l’air du temps ? Ou tout simplement car cette tragédie est intemporelle, universelle et humaine ?

Carmen contre toute attente

Quand Georges Bizet entame la composition de Carmen en 1872, il n’a que 34 ans. Commandée par l’Opéra-Comique, la pièce devait s’inscrire dans la tradition bourgeoise du théâtre lyrique français : dialogues parlés, morale assurée, personnages convenables. Or Bizet opte pour la transgression totale, en adaptant une nouvelle sulfureuse de Prosper Mérimée publiée en 1845 — elle-même inspirée d’un récit de voyage en Andalousie, mêlant exotisme et cruauté.

Le livret, signé Meilhac et Halévy (les librettistes fétiches d’Offenbach), tente d’édulcorer le propos, mais Bizet insiste : Carmen doit être libre, sensuelle, insaisissable. Et surtout, elle doit mourir, et sans le pathos habituel aux décès romantiques type Dona Sol : non, Carmen périra dans une brutalité sèche, popignardée par son ex-amant au sortir d’une corrida, sous le soleil d’Andalousie, dans la poussière de l’arène. Pas de rédemption, pas de consolation.

Une structure musicale révolutionnaire

Bizet mise sur une musique vive, syncopée, aux influences espagnoles mais profondément françaises dans sa construction. Il introduit la habanera (rythme afro-cubain importé en Europe), des motifs populaires, des dissonances inattendues. Il mêle dialogues parlés et airs – hybride entre opéra-comique et drame –, tout en jouant sur une orchestration vive, une dramatisation immédiate.

Chaque thème musical incarne un personnage ou un état : le chant torero, la passion destructrice, l’amour passionnel. Le fait de réinsérer des recitativi plus tard fait de Carmen un pivot stylistique, célébré notamment à Vienne comme un opéra moderne d’une force expressive inédite. Globalement, Bizet place sa la musique au service du réalisme psychologique. Il signe un opéra à contre-courant, ni tragédie grecque ni vaudeville romantique, mais un drame social, sensuel, violent.

3 mars 1875 : un scandale, pas un triomphe

Bizet, lucide, prédit l’échec — mais il persiste. La modernité de Carmen naît de ce refus de plaire. Elle s’imposera, non en séduisant, mais en dérangeant. Pour preuve la première estune catastrophe annoncée. À mesure que l’écriture progresse, les tensions montent : la direction de l’Opéra-Comique panique, la presse se prépare au scandale. Quand Carmen est créée le 3 mars 1875 à l’Opéra-Comique, l’accueil est glacial, voire hostile. Le public, bourgeois, habitué aux intrigues douces-amères et aux dénouements moralisateurs, est pris de court par la noirceur du sujet, la crudité de la mise en scène, la violence du geste artistique. Sur scène, on fume, on boit, on se bat. On aime sans pudeur. Et surtout, on meurt. Sans repentir.

Le personnage de Carmen, libre, séductrice, cynique, choque. Le meurtre final horrifie. La critique accuse Bizet d’immoralisme, de vulgarité, d’avoir sali le temple de la bonne société. La presse pulvérise l’oeuvre. Les musiciens eux-mêmes sont partagés : certains reconnaissent l’audace de la partition, d’autres dénoncent son manque de mélodie ou d’élégance. Mais le plus tragique est ailleurs : Bizet meurt trois mois plus tard, à 36 ans, sans avoir vu son œuvre acclamée. À ses obsèques, peu de figures officielles. Et pas encore de reconnaissance.

Ascension mondiale : reconnaissance d’un succès lyrique

Après cet échec initial (il n’y aura que 48 représentations entre mars 1875 et février 1876), Carmen va pourtant connaître une renaissance fulgurante. Reprise à Vienne en octobre 1875 avec une version en récitatifs confiée à Ernest Guiraud, l’opéra remporte un triomphe immédiat qui va en initier d’autres : Londres, Bruxelles, New York, Saint-Pétersbourg, Carmen plaît, parle à toutes les cultures.

En France, sa réhabilitation débute ; à l’Opéra-Comique, elle est jouée 330 fois dès 1888, atteint plus de 2 270 représentations à l’occasion du centenaire, en 1938. Les statistiques parlent d’elles-même : c’est aujourd’hui l’opéra le plus joué dans le monde, un pilier du répertoire, une œuvre vivante et vibrante, incarnant une liberté tragique, une pulsion universelle et la vitalité d’un art qui ne cesse de se réinventer. Pour preuve, des mises en scène d’une grande modernité dont voici un petit échantillonnage :

• Festival d’Aix en Provence : Carmen choc therapy !
• Carmen par Olivier Py : Venus in furs and castagnettes
• Carmen à tout prix : Bizet must go on !!!
• Carmen par la Compañía Nacional de Danza de España : être une femme libérée … pas si facile

Carmen, une icône féministe

Pourquoi pareil succès ? Nous avons évoqué la musicalité si particulièrement de l’oeuvre entre mélodies mémorables, orchestration efficace et rythmes populaires. L’histoire également qui mêle amour, jalousie et vengeance. Carmen incarne la femme libre et rebelle, insaisissable, c’est une héroïne remarquable, inoubliable, puissante. Et puis, ce récit peut s’adapter à toutes les cultures, dixit le Carmen Jones dOtto Preminger ou The Wild, Wild Rose de Wang Tian-lin.

Figure de la liberté féminine – elle séduit, elle commande, elle possède Don José – Carmen est aussi victime d’un féminicide, acte de domination qu’incarne son meurtrier impulsif. Ce meurtre n’est pas un drame personnel, mais le symbole d’un passage en force d’un ordre patriarcal sur un corps insoumis. Carmen icône féministe et victime extrême : une dualité fascinante qui explique ce succès universel.

Dans Carmen, Bizet n’a pas seulement composé des airs inoubliables : il a sculpté une héroïne moderne — libre, terriblement autonome, abattue par la jalousie masculine. Il a inventé une nouvelle forme lyrique, brisé les codes, introduit la violence conjugale sur scène, et surtout, a planté une question restée vive : jusqu’où la liberté féminine peut‑elle résister à la volonté de pouvoir ? À 150 ans, Carmen n’est plus seulement un opéra : c’est un manifeste, une tragédie extatique et déchirante, un appel à continuer le combat contre les violences qui, encore aujourd’hui, tuent des femmes libres.

Cet article Carmen, 150 ans de passion, de révolte et de célébrité est apparu en premier sur The ARTchemists.

The ARTchemists média culturel ? Mais encore ? On en discutait l’autre jour, tous ensemble. Est-ce que ça veut dire encore quelque chose aujourd’hui ? Le mot culture est partout, décliné à toutes les sauces. Dans les médias, les discours politiques, les campagnes de pub, les salles de classe, sur les réseaux sociaux bien évidemment. On parle de culture artistique, populaire, d’entreprise, urbaine, scientifique, numérique… Mais que recouvre réellement ce terme ? Ici maintenant, en 2025 ? D’où vient-il ? À quoi sert-il ? Qu’englobe-t-il ? Pourquoi fait-il débat ? Pourquoi DOIT-IL faire débat ? Définir la culture, c’est entrer dans un champ vaste, mouvant, confus. Un tour d’horizon s’impose.

Un produit de la Renaissance pour trois grandes acceptions contemporaines

Quand on veut faire le point sur la signification d’un mot, il faut commencer par ses racines, sa source, son étymologie. Le mot culture dérive du latin colere aka « cultiver ». À l’origine, il désigne donc l’entretien de la terre (cultura agri). Ce n’est qu’au XVe siècle qu’il commence à s’appliquer à l’esprit : on parle alors de cultiver son savoir, son langage, ses goûts. Ce glissement sémantique reflète un changement profond dans la manière dont on conçoit l’être humain.

À la fin du Moyen Âge, puis avec la Renaissance, l’homme commence à se penser comme perfectible, capable de progresser, de s’élever par l’éducation et la connaissance. C’est le moment où l’on redécouvre les textes de l’Antiquité, où l’on valorise les humanités — grammaire, rhétorique, philosophie, histoire, arts — considérées comme des outils de développement personnel et social. Cultiver l’esprit s’impose comme une image puissante : comme on soigne un champ pour qu’il porte des fruits, on travaille son intelligence, sa sensibilité, sa langue, pour s’épanouir et contribuer à la société.

Et aujourd’hui ? Qu’en est-il ? La culture est perçue de trois manières :

• La culture comme perfection individuelle ; inspirée des Lumières, elle valorise le raffinement, la connaissance des arts, la lecture, la musique.
• La culture comme patrimoine collectif ; elle désigne ici les productions d’une société dignes d’être conservées et transmises (musées, monuments, arts « nobles »).
• La culture comme mode de vie ; c’est une vision anthropologique développée par Edward Tylor ou Claude Lévi-Strauss) selon laquelle tout groupe humain a une culture (langue, rites, cuisine, organisation sociale…).

Bien évidemment, ces trois définitions se chevauchent, s’enchevêtrent… et entrent parfois en tension. D’où la grande question : culture pour qui ? Culture pour quoi ? Et là on entre dans la valse des contradictions.

Culture légitime vs culture populaire

Depuis les travaux du sociologue Pierre Bourdieu — notamment dans La Distinction (1979) — on sait que la culture n’est pas qu’une affaire de goûts ou de curiosité : c’est aussi un marqueur social. Autrement dit, ce que l’on consomme comme œuvre ou spectacle, ce que l’on considère comme “bon” ou “légitime”, révèle souvent notre origine sociale, notre niveau d’études, notre capital culturel.

• La culture dite savante — musique classique, opéra, théâtre d’auteur, peinture ancienne, philosophie — a historiquement été valorisée par l’école, l’université, l’État, les institutions républicaines. Elle est souvent associée à une élite intellectuelle ou bourgeoise, et transmise dans les cercles favorisés dès l’enfance.
• En parallèle, la culture populaire — chansons de variété, bandes dessinées, rap, séries télévisées, mangas, jeux vidéo — a longtemps été regardée de haut, considérée comme “inférieure”, “superficielle”, voire “dangereuse”. Pourtant, ce sont ces formes qui touchent aujourd’hui le plus large public, qui forgent des imaginaires puissants, et qui génèrent une créativité foisonnante.

Deux univers irréconciliables, voire antagonistes ? Les lignes, heureusement, bougent petit à petit.Depuis une vingtaine d’années, on observe une ouverture du monde culturel institutionnel à la culture populaire. Quelques exemples ? Le Centre Pompidou a consacré des expositions à la bande dessinée, à l’art brut, au design industriel, ou encore à la culture punk. En 2014, l’exposition Tatoueurs, tatoués au musée du quai Branly a marqué un tournant en reconnaissant le tatouage comme une forme artistique, issue à la fois de rites ancestraux et de mouvements subversifs (prisons, marins, bikers, scènes underground). Des festivals comme Hip Hop Symphonique réunissent des rappeurs et des orchestres classiques, créant des ponts inédits entre les mondes.

Culture mondialisée ou culture fragmentée ?

Autre paramètre de l’équation : Internet a bouleversé la culture en profondeur. Aujourd’hui, on y accède facilement, gratuitement, partout, en un clic ou presque. On peut aussi produire, partager, commenter des contenus culturels sans passer par les circuits traditionnels : un smartphone suffit pour publier une chanson, un poème, une BD ou un court-métrage. Mais cette ouverture massive produit aussi des effets paradoxaux :

• Les algorithmes, en privilégiant les contenus populaires et rentables, relèguent dans l’ombre les formes d’expression minoritaires, expérimentales, ou simplement moins virales.
• Ces mêmes algorithmes construisent des bulles culturelles : chacun se voit proposer des contenus similaires à ce qu’il consomme déjà, sans confrontation avec d’autres styles, d’autres références, d’autres horizons.

Traduction en vrai, dans la vraie vie : des ados peuvent connaître One Piece, Jujutsu Kaisen ou Demon Slayer sur le bout des doigts, maîtriser les codes du manga et de l’animation japonaise… sans jamais avoir entendu parler de Molière, Balzac ou même de la BD franco-belge. Un jeune peut suivre un influenceur mexicain spécialisé dans le low tech, une streameuse finlandaise fan de cosplay, ou une philosophe brésilienne qui vulgarise Spinoza… sans jamais tomber sur La Grande Librairie, Le Dessous des Cartes, ou une pièce de théâtre contemporaine française. À l’inverse, une autre personne, dans une autre bulle, ne jurera que par le classique occidental, sans jamais croiser un créateur coréen, une série nigériane ou un vidéaste queer non-européen.

Résultat : la culture circule plus que jamais, mais chacun la vit dans son couloir, sa niche, son algorithme personnel. Une mondialisation en apparence… mais cloisonnée.

Culture vivante vs culture institutionnelle

Également alimenté par l’explosion d’internet, un autre clivage traverse aujourd’hui le monde de la culture, et non des moindres.

• D’un côté, on trouve les institutions traditionnelles — musées nationaux, opéras, conservatoires, grandes écoles artistiques, lieux prestigieux souvent situés dans les centres urbains.
• De l’autre, évoluent les créateurs indépendants, collectifs autogérés, artistes issus des cultures urbaines ou numériques, qui se produisent dans des lieux alternatifs ou en ligne, loin des circuits officiels.

Cette opposition ne date pas d’hier, mais elle s’est accentuée avec la montée en puissance des réseaux sociaux, des plateformes de diffusion libre, et de nouvelles formes de création plus inclusives, plus connectées, souvent auto-produites.

Les seconds reprochent aux premiers :
• leur lenteur d’adaptation aux nouvelles pratiques culturelles et aux formats numériques,
• leur centralisme, la majorité des budgets de la visibilité restant concentrée à Paris ou dans quelques grandes villes (et la réduction drastique des subventions n’a rien arrangé),
• leur manque de représentativité, un entre-soi social, une faible diversité en termes d’origines, de genres, de parcours ou de disciplines artistiques.

Cette tension se traduit très concrètement dans les débats sur les politiques culturelles :
Faut-il continuer à financer massivement les grandes institutions « à la française », ou plutôt soutenir les pratiques locales, les petits lieux de diffusion, les festivals indépendants, les ateliers associatifs, les créateurs de rue, de banlieue ou de web ? Ce débat renvoie à une question plus large : qu’est-ce qu’on considère comme “légitime” dans la culture aujourd’hui ? Et qui décide ?

Concrètement ça donne quoi ?

• Tandis que la Philharmonie de Paris propose une programmation prestigieuse et très subventionnée, beaucoup de salles de quartier, de cafés-concerts ou de MJC musicales (ex : le Moloco à Audincourt, ou le FGO-Barbara à Paris) luttent pour survivre et offrir une scène aux jeunes groupes émergents. Et pourtant, ce sont souvent ces lieux qui font éclore les nouveaux talents.
• L’Opéra de Paris concentre des millions d’euros de subventions publiques chaque année. Pendant ce temps, des collectifs comme Paradox-sal dansent dans la rue, les friches ou les MJC, et peinent à obtenir des financements durables, alors même qu’ils attirent un public jeune, populaire et diversifié. Leur style, souvent hybride (hip-hop, contemporain, théâtre), est encore peu reconnu dans les circuits officiels.
• Le pass Culture, qui offre un budget de 300 € aux jeunes pour découvrir des œuvres ou lieux culturels, a suscité une polémique : beaucoup de fonds ont profité aux grandes enseignes (Fnac, Pathé…) ou aux grosses institutions, alors que les petits lieux de proximité, les bibliothèques municipales ou les artistes indépendants ont parfois du mal à intégrer le dispositif. Une belle idée, mais qui pose la question : à qui profite réellement ce soutien ?

Nouvelles formes culturelles : mutation … ou explosion ?

Nous vivons donc un moment charnière. Jamais la culture n’a été aussi diverse, instantanée, participative. La révolution numérique ne s’est pas contentée de modifier les supports, elle a transformé la nature même des œuvres, des formats, et des rôles. Culture numérique, culture remixée… quid de ce melting pot ?

La culture numérique

Aujourd’hui, TikTok, Twitch, YouTube, Instagram, et même Discord ou Reddit, sont de véritables lieux de production culturelle. Ces plateformes ne se contentent pas de diffuser : elles créent des tendances, des esthétiques, des mouvements. Chacune a ses codes, ses langages, ses stars et son imaginaire collectif. On y voit émerger de nouveaux formats, hybrides, souvent collaboratifs et éphémères, où l’authenticité, la créativité brute et l’interaction comptent autant que la technicité.

Exemples parlants ?
• Les battles de rap en ligne (type End of the Weak, Rap Contenders) où l’impro, la punchline et la performance sont à l’honneur, accessibles à tous sans passer par une maison de disque.
• Les chorégraphies virales sur TikTok, comme langage corporel mondial, reprises en boucle, adaptées, remixées à l’infini.
• Les speedruns de jeux vidéo, devenus de véritables performances artistiques où précision, créativité et narration se mêlent.
• Les booktubers et booktokers, qui font revivre la critique littéraire auprès d’un jeune public, en utilisant humour, storytelling et mise en scène émotionnelle.

Résultat : les frontières entre créateur et spectateur se brouillent ; on commente, on like, on duplique, on répond. Chaque internaute peut devenir acteur culturel, parfois sans le vouloir.

La culture remixée

Avec les outils numériques accessibles à tous (montage, retouche, IA, filtres), les publics deviennent eux-mêmes créateurs. Ils s’emparent des contenus existants pour en faire autre chose : on découpe, on détourne, on réinterprète, on joue. C’est la logique du remix, du mashup, des memes, des fanfictions :

• Un film devient un gif.
• Une interview devient une parodie.
• Un discours politique devient un son auto-tuné.
• Un roman donne lieu à des suites écrites par les fans.

Le remix, loin d’être une copie paresseuse, devient une forme d’expression critique, créative et ludique. C’est une manière de s’approprier la culture, de la commenter, de la transformer pour mieux la faire parler à son époque. Mais cette culture participative, décrite par Henry Jenkins dans Convergence Culture (2006), questionne les notions traditionnelles d’auteur, d’œuvre, et de public :
• Qui est vraiment le créateur ?
• À partir de quand une œuvre est-elle « originale » ?
• Peut-on créer sans « créer » au sens classique du terme ?

Assiste-t-on à une “crise” de la culture ou à une explosion de ses formats, de ses usages, de ses voix ? Cette mutation profonde, souvent joyeuse, parfois chaotique, redéfinit les règles du jeu culturel.

La culture n’est pas neutre, elle est politique

On pourrait croire que la culture est un espace de liberté pure, de création désintéressée, de divertissement ou de contemplation. En réalité, la culture s’avère un terrain de pouvoir, de choix, de conflits. Elle structure notre vision du monde et reflète les rapports de force qui le traversent.

Assiste-t-on à une crise ou à une métamorphose ? La question n’est pas seulement esthétique. Car cette mutation culturelle, souvent joyeuse, parfois chaotique, redéfinit les règles du jeu, et révèle ce qui se joue en coulisses :
• Ce qu’on choisit de montrer ou de cacher,
• Ce qu’on décide de financer, de médiatiser, ou au contraire de marginaliser,
• Ce qui façonne notre rapport à l’histoire, à l’autre, à soi-même.

La culture n’échappe ainsi à aucun des grands débats contemporains. Elle est traversée par :

Des enjeux identitaires 

Qui a le droit de prendre la parole ? De représenter ? De raconter ?
Les œuvres issues des cultures minoritaires, autochtones, LGBTQIA+, ou diasporiques se heurtent souvent à l’invisibilisation ou à l’exotisation. La question de la représentation devient centrale : on attend de la culture qu’elle reflète enfin la pluralité des identités.

Des conflits de mémoire

Comment raconter l’histoire ? Quelle place accorder à la colonisation, aux génocides, aux exils, à l’esclavage ? Les musées, les manuels scolaires, les films historiques sont autant de champs de bataille où se rejouent les mémoires blessées, les silences, les amnésies officielles.

Des luttes économiques

Qui peut vivre de la culture ? Qui décide de ce qui est “rentable” ? La précarité des artistes, la concentration des moyens dans quelques grandes structures, la logique de rentabilité imposée par certains financeurs posent la question de la marchandisation de la culture — au détriment de la création libre, indépendante, ou expérimentale.

Les exemples ne manquent guère, ne serait-ce que dans notre article sur le travail de sape culturelle entrepris par Trump. Mais on en remet une p’tite couche quand même :

• Le débat sur les œuvres dites “décoloniales” dans les musées occidentaux (ex. : restitution des œuvres d’art africain spoliées, ou relecture des collections ethnographiques) révèle la remise en cause des récits dominants, et la tension entre mémoire coloniale et justice culturelle.

• La censure d’artistes féministes sur Instagram (notamment dès qu’un corps nu, une menstruation, une dénonciation du sexisme est représentée) montre comment les plateformes régulent la visibilité selon des normes sexistes, puritaines ou commerciales.

• Le refus de certaines œuvres engagées dans des festivals sponsorisés (ex. : œuvres écologistes censurées dans des événements soutenus par Total, ou performances pro-LGBT écartées de scènes institutionnelles) souligne que le mécénat privé conditionne la liberté d’expression.

La culture constitue donc un miroir des tensions de notre société, avec à la clé des problématiques cruciales :
• Qui a accès à la parole publique ?
• Qui décide de ce qu’est une “grande œuvre” ?
• Quelle mémoire collective transmet-on ?
• Peut-on créer librement dans un système financé par des intérêts économiques ou politiques ?

La réponse n’est jamais simple. Mais une chose est sûre : défendre une culture vivante, critique, inclusive, c’est aussi faire un acte politique.

Récapitulons 

La culture aujourd’hui n’est plus univoque. Elle est :

• Fragmentée mais connectée,
• Populaire et expérimentale,
• Ancrée localement, diffusée mondialement.

Elle évolue hors des sentiers classiques, dans :

• Les collectifs queer et DIY,
• Les friches artistiques,
• Les pratiques amateurs,
• Les webzines, les podcasts, les stories Insta.

Ce qu’on appelait jadis « haute culture » ou « culture populaire » est désormais fluide, transversale, contaminée. Et c’est tant mieux. Mais cela ne nous dit pas ce qu’est la culture aujourd’hui peut-être parce que la bonne question est : qu’est-ce que la culture devrait être ?

Ce qui fait lien ? Ce qui nous permet de raconter, comprendre, ressentir ?
Ce qui divise, hiérarchise, ou libère ?
C’est peut-être, c’est surtout ce qu’on choisit d’en faire : chacun, chaque jour, en écoutant, en créant, en partageant.

Cet article « La culture, c’est quoi aujourd’hui ? » : état des lieux d’une notion en mutation est apparu en premier sur The ARTchemists.

Steven Spielberg n’a jamais eu peur d’affronter l’Histoire. Avec Pentagon Papers (The Post, 2017), il signe un film d’une actualité brûlante, en explorant l’un des tournants les plus décisifs de la liberté de la presse américaine. Porté par Meryl Streep et Tom Hanks, ce thriller politique met en scène la course contre la montre du Washington Post pour publier les « Pentagon Papers », ces documents confidentiels révélant les mensonges de l’administration américaine sur la guerre du Vietnam. Un film sur le passé ? Peut-être. Mais surtout, une alerte sur notre présent.

Scandale d’État et journalisme d’investigation

Tout commence en 1971. Daniel Ellsberg, analyste militaire et premier lanceur d’alerte de l’histoire moderne s’il en est, divulgue à la presse une étude secrète commandée par le Pentagone, qui montre que les gouvernements successifs, de Truman à Nixon, savaient que la guerre du Vietnam était une impasse, mais ont sciemment menti à l’opinion publique pour ne pas perdre la face, quitte à sacrifier les vies des jeunes soldats envoyés là-bas (58 209 morts sur les 2 millions de victimes du conflit). Le New York Times commence à publier les documents… avant d’être bloqué par une injonction de la Maison-Blanche.

Publier, c’est risquer une accusation de haute trahison, ce qui n’est pas rien. Le Washington Post, alors dirigé par Katharine Graham (Meryl Streep), hésite : publier à son tour ou se soumettre ? Risquer la prison, la faillite, la perte de crédibilité (au moment où le quotidien entre en bourse)… ou défendre le droit fondamental d’informer et de révéler la vérité ? Comme à son habitude et avec le talent qu’on lui connaît, Spielberg, en grand amateur d’Hitchcock qu’il est, transforme ce dilemme médiatico-politique en un suspense haletant, où les enjeux moraux, économiques et sociétaux se mêlent.

Une ode aux femmes qui prennent le pouvoir

Sous ses allures de thriller politique à l’ancienne, Pentagon Papers est aussi le portrait d’une femme qui s’affirme dans un monde d’hommes. Katharine Graham, veuve discrète devenue éditrice par nécessité, se retrouve propulsée en première ligne d’un combat médiatique, juridique et idéologique qui ne la dépasse pas tant que ça.

Son cheminement intérieur — de la peur et de l’effacement à la détermination — donne au film une dimension intime, vibrante, profondément féministe. Le personnage de Ben Bradlee (Tom Hanks), rédacteur en chef énergique et pur jus « old school » (qui sera au coeur de l’enquête sur le scandale du Watergate), vient contrebalancer cette évolution. Ce tandem incarne deux faces complémentaires de la presse libre : le feu de l’investigation et la prudence stratégique.

Spielberg, chef d’orchestre engagé

Réalisé en quelques mois seulement, dans une urgence assumée, Pentagon Papers est un film au rythme tendu, au découpage d’une efficacité redoutable. Spielberg y déploie tout son savoir-faire : mouvements de caméra fluides, montage nerveux, ce sens du cadre qui donne du souffle à la parole.

Mais c’est surtout un film profondément politique. Spielberg, Streep et Hanks s’engagent ouvertement contre la montée des populismes, la remise en question de la presse, les attaques contre la vérité. Le film, tourné sous l’administration Trump, fait ainsi écho à des débats toujours d’actualité :

• Quelle est la place du journalisme face au pouvoir ?
• Jusqu’où peut-on aller pour défendre le droit de savoir ?
• La démocratie peut-elle survivre sans une presse libre ?

Le dérangeant miroir de notre époque

Dans un monde saturé d’informations, de désinformation et de manipulation, Pentagon Papers sonne comme un rappel essentiel : la vérité a un prix. Et ceux qui la défendent, journalistes, lanceurs d’alerte, éditeurs, prennent des risques — pour nous.

C’est aussi un hommage à la presse papier, aux rotatives, aux bouclages de nuit, aux doutes de dernière minute, aux discussions en salle de rédaction. Une autre époque, pas si lointaine, où on savait enquêter, où tenir tête au pouvoir n’était pas une stratégie marketing, mais un acte de courage, un engagement citoyen.

Cet article Pentagon Papers : une ode à la liberté de la presse signée Spielberg est apparu en premier sur The ARTchemists.

Flashback : la semaine dernière, nous éditions une chronique du livre Algérie-Une histoire millénaire paru aux éditions Géorama. Un magnifique livre mêlant textes et photographies en une exploration de l’Algérie méconnue. Paysages majestueux, villes féériques, digne héritier des récits de voyage de la fin du XIXeme siècle, le travail de Frédéric Soreau nous a beaucoup impressionnés. Suffisamment en tout cas pour que nous nous intéressions à ce Monsieur de plus près.

Photographe professionnel, guide et conférencier, auteur et reporter, professeur de langues étrangères et de FLE (Français Langue Etrangère) : Soreau cultive un profil en apparence atypique mais finalement d’une rare cohérence. Trait d’union de ces différentes disciplines qu’il pratique de front : l’amour de l’Ailleurs. L’échange également entre les cultures, les êtres humains. A l’heure du tout numérique, de l’automatisation échevelée, Soreau s’enracine dans le concret, la vérité du dialogue, le travail de terrain.

Le partage In Real Life, loin des sirènes du social media (il y opère depuis peu, il faut bien se tenir à la page, mais avec autant de discrétion que d’élégance), c’est son ambition : qu’il s’agisse de faire découvrir le monde à des voyageurs, de partager les beautés de la langue françaises avec des amateurs venus des quatre coins du monde, de raconter en texte et en images ses périples à la surface de la planète.

Un OVNI ? Il y a de ça. Et surtout une sacrée rencontre, pour une personnalité d’une rare richesse, aussi inspirée que rigoureuse et pertinente, qu’il s’agisse de prendre la plume ou l’objectif. On vous relate le tout dans cette interview.

« L’amour de l’Ailleurs, l’ouverture aux autres »

• Pouvez-vous vous présenter et nous parler de votre parcours professionnel ?

J’ai plusieurs casquettes, je suis photographe professionnel, j’écris des livres et des guides de voyage. Je suis également guide-accompagnateur. Parallèlement à ces activités, je donne des cours de français langue étrangère et je suis examinateur-correcteur pour les tests de langue. Plusieurs activités donc, complémentaires avec un thème commun : l’amour de l’Ailleurs.

• Qu’est-ce qui vous a initialement amené à vous lancer dans tous ces domaines ?

En ce qui concerne la photographie, j’ai commencé très jeune. Je faisais en amateur des stages photos et j’étais inscrit dans un club photos dans le 18eme à Paris. On faisait du noir et blanc, on développait les tirages argentiques. C’était magique de voir la photo apparaître dans le bac du révélateur. Avec l’argentique, on faisait très attention à la prise de vue, au cadrage, avant d’appuyer sur le bouton. Les pellicules photos coûtaient chers et je pense qu’on faisait plus attention qu’aujourd’hui ; avec le numérique, on a juste à appuyer sur le bouton.

J’ai aussi toujours été attiré par les cultures étrangères. Lorsque j’étais étudiant à l’École du Louvre, les cours d’histoire de l’Art sur les civilisations orientales m’ont vraiment ouvert l’esprit, c’était un sujet passionnant. J’étais fasciné par ces cultures si différentes de la nôtre.

A la même période, j’ai eu l’opportunité d’accompagner des groupes de voyageurs pour une association, la FUAJ (Fédération Union des Auberges de Jeunesse) ; ils organisaient des voyages/aventures à travers le monde et m’ont proposé d’accompagner un circuit en Indonésie et en Malaisie. Le voyage s’est très bien passé et ils m’ont proposé par la suite d’accompagner d’autres groupes dans différents pays. A l’époque, il n’y avait pas internet, les accompagnateurs devaient réserver les hôtels sur place et s’occupaient des transports, de la gestion du groupe. Il fallait être débrouillard et parler les langues étrangères.

• Comment ces différentes activités s’articulent-elles ?

Toutes ces activités, que ce soient l’accompagnement de voyage, la photographie, l’écriture de livres de voyage, l’enseignement du français langue étrangère ont un point commun : l’ouverture aux autres.

« Le voyage et la photographie ? Un prétexte pour aborder l’autre, mieux comprendre l’autre ».

• Qu’est-ce qui vous attire le plus dans la photographie de voyage ?

La photo de voyage permet d’explorer de nombreux domaines, c’est très diversifié. Je fais des photos de paysages, de portraits, des scènes de rue, de l’animalier, des photos de fêtes, d’événements et de festivals. L’objectif est de donner un aperçu du pays, sans tomber dans les clichés (rires).

• La photographie de voyage demande une sensibilité particulière. Comment parvenez-vous à capturer l’âme d’un lieu ou d’une culture à travers l’objectif ?

Je n’ai pas de processus créatif à proprement parler. Mais je suis particulièrement sensible à la lumière. En général, j’essaye de faire beaucoup de photos tôt le matin et en fin d’après-midi. La lumière dorée est plus belle, elle sublime les espaces, les sites, les êtres.

• Quels sont les défis particuliers que vous rencontrez en tant que photographe de voyage ?

J’essaye toujours de photographier le plus possible les habitants du pays dans lequel je me rends, parce que je m’intéresse à l’humain, dans son quotidien. Or qui n’est pas toujours facile. Cela dépend du pays et du rapport que les habitants ont avec la photographie. Je fais toujours attention à me fondre dans la masse pour pouvoir photographier les gens de façon plus naturelle. Plus que les paysages, ce sont les visages qui m’attirent. C’est important de respecter l’autre, s’il ne veut pas être photographié pour des raisons religieuses ou par superstition ; certains peuples croient qu’en les photographiant on leur vole leur âme : dans ces cas-là, je n’insiste pas. Parfois c’est le contraire ; les gens sont heureux et fiers d’être pris en photo. Je me rappelle qu’en Inde, un habitant du Rajasthan m’a suivi à vélo dans le village pour que je le photographie. Après l’avoir photographié, son visage s’est illuminé et j’ai vu la joie que cela lui procurait ; c’est à ce moment-là que j’ai réalisé un deuxième cliché et c’était la bonne photo.

• Comment choisissez-vous les sujets et les lieux que vous souhaitez photographier ?

Lorsque je réalise un reportage photos dans un pays que je ne connais pas, je me renseigne beaucoup avant de partir. Je lis beaucoup de livres sur le pays, je regarde des documentaires. Arrivé sur place, le premier jour, je ne fais pas de photos. Je me promène dans les rues de la ville, j’observe, je fais des repérages, je regarde comment les gens réagissent. Pour certaines photos, il m’arrive de faire des croquis sur un carnet, de repérer des endroits susceptibles d’être intéressant comme angle de prises de vue. Par exemple à Cuba à La Havane, il y a un quartier avec beaucoup de murs peints représentant des héros de la révolution. Lorsque j’y suis allé il y a 1O ans, j’avais fait des repérages la veille puis j’étais revenu le lendemain matin pour réaliser les photos.

J’essaye aussi de faire des photos de fêtes et de festivals. Je pense que c’est important car cela reflète l’âme d’un pays. Cela peut être une fête religieuse comme la Semaine Sainte au Guatemala à Antigua ou des carnavals comme à Rio au Brésil. Là-bas justement, le carnaval a lieu chaque année au Sambodrom ; j’avais préparé mon voyage en amont et j’avais fait une demande d’accréditation pour pouvoir avoir accès à certains lieux.

• Quel rôle la photographie joue-t-elle dans votre manière d’explorer et de comprendre d’autres cultures ?

Pour moi, le voyage et la photographie sont un prétexte pour aborder l’autre, mieux comprendre l’autre. Heureusement on ne vit pas tous de la même manière dans tous les pays du monde. Les coutumes, les traditions, le rapport à la religion, au spirituel sont très différents selon les cultures. Le fait d’avoir beaucoup voyagé m’a ouvert l’esprit. Si je n’étais pas photographe, je pense que je n’aurais pas eu la possibilité d’accéder à certains endroits et aussi de rencontrer certaines personnes. Je pense à Naguib Mahfouz, à Youssef Chahine, à Gamal Ghitany, à Sonallah Ibrahim que j’ai eu l’honneur de rencontrer lorsque nous avions avec Olivier Dalle réalisé deux ouvrages sur le Caire (Le Caire 1999 et Regards sur Le Caire aux éditions Romain Pages).

• Quelles sont vos principales sources d’inspiration, tant sur le plan professionnel que personnel ? Y a-t-il des mentors ou des figures influentes qui ont marqué votre parcours ?

D’une manière générale, je suis inspiré de manière inconsciente par tous les arts : le cinéma, la musique, la littérature et bien entendu la photo. J’aime beaucoup l’œuvre de Cartier-Bresson, son sens de la composition , de la géométrie , son intuition, son humanisme. Chacune de ses photos est bien équilibrée. Tous les éléments sont à leur place, un peu comme dans une peinture.

La peinture, notamment la peinture de la Renaissance, est aussi l’une de mes sources d’inspiration. Elle me donne des idées pour travailler la lumière, la couleur ou la composition. Mes cours d’histoire de l’art à l’école du Louvre m’ont donné un bagage culturel ; grâce à des professeurs de grande qualité, j’ai découvert l’art dans le monde ; cela n’a pas de prix.

Je suis aussi sensible à l’œuvre de Steve McCurry , grand photographe voyageur et portraitiste, grand maître du courant coloriste.

La nature est aussi une de mes sources d’inspiration : elle nous invite à être humble et patient. C’est une source d’inspiration inépuisable car la nature est constamment changeante.

« Dévoiler le patrimoine naturel et culturel d’un pays »

• Votre nouveau livre de photos se concentre sur l’Algérie. Pourquoi avoir choisi ce pays comme sujet principal de votre ouvrage ? Qu’est-ce qui vous a attiré vers ce projet ?

Mon dernier livre paru aux éditions GEORAMA s’intitule effectivement Algérie une histoire millénaireet ce n’est pas un hasard. 12 chapitres, 156 pages, plus de 200 photos… Le titre rappelle que l’Algérie est au carrefour de nombreuses civilisations qui s’y sont succédé : les Phéniciens, les Romains, les Vandales, les Turcs, les Espagnols, les Français. Dans ce pays, le patrimoine est exceptionnel, mais méconnu : il y a à la fois le désert, la mer Méditerranée, les montagnes, des sites archéologiques, des vestiges du passé de toute beauté, des villes ou il fait bon vivre comme Oran et Constantine. J’ai voulu mettre cela en avant, faire découvrir ces merveilles. En 2022 l’Algérie a fêté les 60 ans de son indépendance. A cette occasion, j’ai eu l’envie de réaliser un beau livre, j’en ai parlé avec mon éditeur qui accepté.

• L’Algérie est un pays que vous connaissez bien. Quel rôle la découverte de ce pays a-t-elle joué dans votre propre parcours personnel et professionnel ?

J’ai eu la chance de pouvoir me rendre en Algérie plusieurs fois auparavant et de l’explorer du nord au sud, d’est en ouest. La première fois, c’était en 2009 ; les éditions du Jaguar m’avait missionné en tant qu’auteur pour effectuer la mise à jour d’un guide L’Algérie aujourd’hui. C’est là que je suis tombé en amour avec ce pays magnifique.

• Pouvez-vous nous parler du concept et du contenu de ce livre ? Quel est le processus créatif derrière ce livre ? Comment avez-vous sélectionné les images et quelle histoire souhaitiez-vous raconter à travers elles ?

La collection « Regards sur notre monde » des éditions GEORAMA a pour objectif de montrer au grand public le patrimoine naturel et culturel d’un pays. Or j’ai remarqué en maintes occasions que peu de personnes connaissent le patrimoine de l’Algérie. Lorsqu’on parle de ce pays, c’est souvent sous un angle politique ou économique, rarement d’un point de vue culturel. Or il y a de nombreux trésors dans ce pays, des trésors cachés. Depuis quelques années, l’Algérie ouvre timidement ses portes aux touristes ; de nombreux lieux historiques comme le palais à Alger ont été restaurés. Mais il reste encore beaucoup à faire. C’était le point de départ du livre. Quant au choix des images, il a été douloureux. Il faut se rappeler que l’Algérie est un pays immense ; sa superficie fait quatre fois la France. Il est impossible de tout traiter dans un livre de 156 pages. Il a donc fallu synthétiser, sélectionner les photos parmi plus de 5000 images. Un très gros travail.

• Quels ont été les principaux défis rencontrés lors de la création de ce livre ?

Lorsqu’on va en Algérie, comme dans tout pays dans le monde du reste, il y a des règles à respecter. On ne peut pas tout photographier ; pour des raisons de sécurité, il est par ailleurs conseillé de partir avec une agence de voyage et un guide, notamment dans certaines régions comme le désert. Cela a parfois orienté mes choix. Autre impératif : mettre en évidence les grands sites culturels mais aussi des lieux moins connus.

• À qui cet ouvrage s’adresse-t-il ?

Ce livre s’adresse à tous ceux qui ne connaissent pas l’Algérie, à ceux qui ont le projet de s’y rendre, qui vont y aller ou qui y sont allés, à ceux qui n’iront pas mais qui voyageront en tournant les pages de ce livre. C’est en cela une invitation au voyage, un hommage à un des plus beaux pays du monde.

Ce livre s’adresse aussi aux franco-algériens qui se rendent en Algérie et qui veulent approfondir certaines connaissances sur l’histoire et sur le patrimoine culturel d’un pays au patrimoine remarquable. Ils peuvent d’ailleurs en être fiers.

• Quelle place occupe l’écriture par rapport à la photographie dans votre démarche créative ?

Les deux activités l’écriture et la photographie ont beaucoup de points communs. Photographier c’est écrire avec la lumière, c’est exprimer une émotion, raconter une histoire. C’est une autre manière d’écrire.

« Faire aimer et comprendre un pays »

• Vous êtes également guide de voyages, emmenant des groupes de personnes découvrir des pays lointains. Qu’est-ce qui vous plaît le plus dans ce rôle de passeur de cultures ?

En tant que guide-accompagnateur, j’ai toujours pris en charge des petits groupes limités à 12-15 participants pour des associations ou des agences de voyage qui ont une éthique, qui sont respectueuses des peuples et de l’environnement. J’ai commencé à la FUAJ puis j’ai travaillé avec Nouvelles Frontières, ADEO et ARVEL. Aujourd’hui j’accompagne des groupes pour Autentika voyages. Il y a un esprit d’aventure, de découvertes. Je m’occupe des réservations d’hôtels, des transports, parfois je suis aussi chauffeur et je conduis le minibus. Il faut être polyvalent, avoir des qualités humaines, être toujours attentif à la sécurité, savoir gérer un budget et gérer un groupe. Ce n’est pas forcément facile mais c’est passionnant. J’aime transmettre ma passion et mes connaissances pour un pays.

• Vous avez voyagé dans de nombreux pays à travers le monde. Y a-t-il un moment ou une destination qui a particulièrement marqué votre parcours et influencé votre vision artistique et professionnelle ?

Depuis quelques années, je me suis spécialisé sur l’Indonésie et le Japon, dont je pratique les langues. Je me documente régulièrement sur ces pays en me rendant par exemple au musée Guimet ou au musée Cernuschi pour voir des expositions ; j’assiste à des conférences, je lis des romans, des livres d’histoire. Apprendre une langue, c’est apprendre une culture. J’aime les pays qui ont une forte culture mais qui conservent un certain mystère. C’est ce qui m’a poussé à m’intéresser au Japon. C’est un pays qui ne ressemble aucun autre, avec une certaine attirance pour tout ce qui est éphémère. Dans ce pays qui est souvent sujet à des catastrophes naturelles, on prend pleinement conscience de la valeur de la vie, de ce qui est important et de ce qui ne l’est pas. Prendre le temps de regarder, de rêver, de méditer.

• Comment parvenez-vous à rendre chaque expérience unique et immersive ?

En tant que guide-accompagnateur, j’essaye de transmettre mes connaissances, de faire aimer et comprendre un pays. Je me suis constitué un réseau dans certains pays, notamment en Indonésie et au Japon. A chaque fois que j’y vais, je contacte des guides locaux, des chauffeurs, des artistes qui travaillent avec moi régulièrement. Cela permet au groupe que j’accompagne de faire de connaissances, de rencontrer des locaux. Parfois, nous visitons des associations humanitaires comme à Danang au Vietnam ou à Calcutta en Inde ou à Salvador de Bahia au Brésil et le groupe peut échanger et dialoguer avec des personnes défavorisées, des enfants des rues. Voyager ce n’est pas que visiter des lieux touristiques, c’est aussi essayer de comprendre comment vit la population.

« Apprendre une langue, c’est apprendre une culture ».

• Vous enseignez le Français Langue Etrangère, notamment dans différentes antennes de l’Alliance Française ; vous êtes également examinateur. Qu’est-ce qui vous a poussé vers ce type d’enseigement ?

Ce qui me plaît dans l’enseignement du FLE, c’est d’abord d’enseigner à un public d’étrangers, un public très varié. Dans une classe, on peut avoir jusqu’à 10 nationalités différentes, un véritable métissage culturel ou chacun échange avec l’autre. J’enseigne, je transmets mes connaissances dans la langue et la culture français mais je m’enrichis aussi beaucoup. C’est passionnant. Comme j’ai beaucoup voyagé, je connais souvent le pays et parfois la langue des apprenants, ce qui est un plus notable.

Mes étudiants sont souvent très motivés ; ils ont fait le choix d’apprendre la langue française souvent pour vivre et travailler en France. C’est très stimulant et c’est un véritable bonheur pour moi de les voir progresser. Apprendre une langue, c’est aussi apprendre une culture. Les deux sont indissociables, « les deux facettes d’une même médaille » pour reprendre les termes de Benveniste.

• L’interculturalité semble être un fil conducteur dans toutes vos activités. Comment définiriez-vous ce concept et pourquoi est-il important pour vous ? Comment pensez-vous que le voyage et la photographie peuvent favoriser le dialogue interculturel ?

Pour moi l’interculturalité implique des échanges réciproques. Il y a le mot « culturel » précédé du mot inter (entre). L’interculturalité c’est le dialogue entre les cultures. Aujourd’hui, le problème est que les gens n’osent plus se parler. On a peur de l’autre. Or c’est en dialoguant, en pratiquant une démarche interculturelle qu’on peut contrer les stéréotypes et les préjugés. La notion d’interculturalité englobe le processus de contact culturel mais aussi le métissage des cultures et des langues. La diversité linguistique et culturelle est un enrichissement permanent.

« Il faut être polyvalent »

• Quelles sont vos prochaines ambitions ou projets, que ce soit en tant qu’auteur, photographe, guide ou enseignant ?

En ce qui concerne la photographie, je travaille depuis maintenant trois ans sur le thème des jardins japonais, au fil des saisons. C’est une réflexion sur le temps qui passe, la prise de conscience de l’éphémère. En effet, les arbres en fleurs, que ce soient les cerisiers, les glycines, les pruniers représentent la beauté éphémère de la vie et nous invite à prendre conscience de notre présence éphémère sur terre.

C’est un travail ambitieux que je compte terminer dans le courant de l’année 2025 en publiant un livre sur le sujet. Une exposition est également envisagée pour le printemps 2025, au centre culturel Tenri, une association culturelle franco-japonaise. Il s’agit de photographies noir et blanc que j’ai réalisées autour de l’œuvre de Shigemori Mirei, un paysagiste et créateur de jardins secs.

• Avec l’évolution constante du monde de la photographie et des voyages, comment envisagez-vous l’avenir de votre travail ?

J’ai appris la photographie à l’époque de l’argentique. Comme je vous l’expliquais au début de cet échange, à cette période on faisait très attention avant de prendre une prise de vue car les pellicules photos coûtaient chères : il y avait 36 vues, avant d’appuyer sur le bouton, on faisait attention à soigner son cadrage, à la lumière, à tout ce qui se passait aux bords de l’image. Aujourd’hui avec le numérique, les photographes ont tendance à appuyer le plus possible sur le bouton. Cela a considérablement impacté la profession, la manière de travailler. Aujourd’hui, tout le monde s’improvise photographe, prend des photos avec son smartphone. Devant cette multitude de photos, il devient difficile de faire le tri. Avec l’intelligence artificielle, je pense que le métier de photographe va encore évoluer. Ce qui est sûr, c’est qu’il est difficile de vivre actuellement de la photographie. Il faut avoir plusieurs métiers et être polyvalent.

Quant au métier de guide, il a peut-être plus d’avenir. Les gens voyagent beaucoup plus que dans les années 1990-2000. Depuis une dizaine d’années, le tourisme de masse se développe considérablement. On consomme du voyage. Les gens disent « j’ai fait la Grèce, j’ai fait le Japon », expression qui montre bien qu’il faut avoir vu le plus de pays en le survolant. On se prend en photo devant un monument et on poste sa photo sur Instagram pour dire « j’y étais ». Ce n’est pas du tout ma conception du voyage.

J’essaye au contraire de m’immerger dans un pays, de m’y intéresser et d’approfondir mes connaissances dans différents domaines : géographique, culturel, architectural, artistique, littéraire. Cela demande du temps : c’est ce que j’essaye de faire avec le Japon et l’Indonésie. J’ai suivi des cours à l’INALCO, je suis diplômé en indonésien, en japonais. Je vais voir des expositions, je lis beaucoup de livres et je m’informe constamment sur l’actualité culturelle de ces pays. Bref j’en fais une spécialité. Et je partage mon expertise avec les voyageurs que je guide. Et je pense qu’il y a une demande pour ce type d’approche qualitative.

1000 fois merci et plus encore à Fred Soreau pour son temps et ses réponses.

Pour en savoir plus sur ses livres, ses photographies, son actualité, n’hésitez pas à consulter son site web Studio F.Soreau.

Cet article Zoom sur Fred Soreau : confidences d’un photographe globe-trotter est apparu en premier sur The ARTchemists.