L’étoffe, manifeste de liberté

Pénétrer dans les galeries du Palais Galliera cet automne revient à franchir le seuil d’un sanctuaire où les textiles murmurent des secrets de rébellion. Dès les premières vitrines de l’exposition, le ton est donné : le vêtement n’y est plus présenté comme un simple artifice d’apparat ou un vecteur de séduction mondaine, mais comme un territoire de conquête, d’émancipation et d’affirmation de soi.

De fait, au XIXᵉ siècle, la garde-robe féminine répondait à des règles d’une sévérité absolue. Corsetée, entravée par les crinolines et les tournures, la silhouette bourgeoise incarnait la soumission aux normes sociales et familiales. Le vestiaire masculin, en revanche, symbolisait la liberté de mouvement, l’action, l’autorité, la présence au monde. S’approprier une pièce d’homme relevait ainsi de la transgression pure et simple.

Le parcours muséographique explore cette dynamique d’appropriation avec une grande finesse. Loin de s’arrêter à la métaphore simpliste de « la femme qui s’habille en homme », il met en lumière une pluralité d’attitudes, de trajectoires et de nuances. Il s’agit de comprendre comment le port d’une redingote, d’un gilet ou d’un pantalon a constitué, pour toute une génération de femmes, le moyen d’exprimer une dissidence vestimentaire d’une grande audace.

Le pantalon sous haute surveillance

L’exposition s’ouvre sur un rappel historique fondamental. En vertu de l’ordonnance de la préfecture de police du 7 novembre 1800, toute femme désirant porter un costume masculin devait solliciter une « permission de travestissement » officielle, délivrée à titre exceptionnel sur avis médical. Symbole d’autorité sociale inscrit dans le sillage de l’ordre bourgeois post-révolutionnaire et du Code civil de 1804, le pantalon était un privilège exclusivement réservé aux hommes.

L’exposition décortique cette frontière matérielle et légale. Une section remarquable est consacrée à la lingerie et aux dessous de l’époque. On y découvre avec fascination que si les femmes portaient un pantalon sous leurs jupes pour des raisons de chaleur ou de pudeur, ce dernier différait fondamentalement du modèle masculin : ouvert à l’entrejambe, il demeurait un élément intime, invisible, dépourvu de tout pouvoir social.

Accéder au pantalon fermé, au gilet ajusté, à la cravate relevait donc d’une véritable entorse à l’ordre légal et moral. L’exposition réunit à ce titre des pièces d’archives d’une rareté inestimable : demandes de permission adressées aux préfectures et procès-verbaux dialoguent avec les journaux satiriques de l’époque, les caricatures témoignant de l’angoisse que suscitait cette confusion des genres vestimentaires au sein de la société parisienne.

George Sand, Rosa Bonheur et les gardiennes de l’indépendance

Les garde-robes d’icônes historiques voisinent avec des portraits de toute beauté. La figure de George Sand occupe naturellement une place de choix. L’écrivaine, qui adoptait le costume masculin par économie et pour déambuler librement dans Paris sans attirer les fâcheux, est représentée à travers plusieurs témoignages précieux. Le célèbre portrait réalisé par Eugène Delacroix en 1834 la montre vêtue avec une sobriété élégante, le regard fixe, affirmant son statut d’auteur à part entière au sein du paysage littéraire romantique.

L’autre temps fort de l’exposition réside dans la présentation de la garde-robe de la peintre Rosa Bonheur. Première femme artiste à recevoir la Légion d’honneur, elle obtint l’autorisation officielle de travestissement pour pouvoir fréquenter les foires aux bestiaux et disséquer les animaux sans entrave. Galliera dévoile ses pantalons de velours, ses blouses de travail usées par le métier, ses redingotes de facture irréprochable. Ce vestiaire parfaitement préservé permet prouve combien le vêtement masculin constituait un outil de travail précieux pour ces pionnières, la condition sine qua non de leur créativité.

L’exposition n’omet pas non plus les female husbands, ces personnalités assignées femmes à la naissance ayant fait le choix de vivre l’intégralité de leur existence sous une identité masculine. À travers des vêtements d’époque, des photographies anciennes et des récits documentés, le musée redonne une visibilité poignante à ces existences discrètes et courageuses.

L’élégance de la coupe masculine au service du corps féminin

Par-delà de la portée historique et sociologique, l’exposition séduit par son haut degré d’exigence esthétique. Le soin apporté à la coupe, à la qualité des lainages, à la précision des détails témoigne de la virtuosité des artisans du XIXᵉ siècle. Gilets ajustés en soie brochée, cols rigides, boutons de manchette et manteaux à pèlerine démontrent comment le vestiaire masculin a été décliné au féminin avec un raffinement extrême. L’appropriation de ces pièces a insufflé la création d’une esthétique nouvelle, hybride et singulièrement moderne, remarquablement mise en valeur par la scénographie.

La mise en lumière met en valeur les nuances sombres des draperies de laine, les détails des fermetures et la rigueur des lignes. Les éléments de présentation historiques côtoient des modules scénographiques éco-conçus avec une grande sobriété, chaque pièce mise en exergue, dévoile une présence matérielle saisissante.

Un théâtre silencieux … et contemporain

Si l’exposition s’ancre dans le XIXᵉ siècle, sa portée résonne avec une actualité criante. En questionnant la frontière entre vestiaire masculin et féminin, le Palais Galliera offre une généalogie précieuse aux débats contemporains sur le genre, la fluidité et la liberté de présentation de soi.

Parcourir Un vestiaire à soi, c’est échapper au côté futile de la mode pour en comprendre les enjeux réels. Ce théâtre silencieux reflète les luttes de pouvoir, les revendications d’autonomie et les désirs d’émancipation. En rendant hommage à ces figures dissidentes, le musée de la Mode de la Ville de Paris signe une exposition magistrale, d’une grande rigueur historique et d’une remarquable sensibilité.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site du palais Galliera.

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De l’Égypte aux côtes américaines, la trajectoire d’une idée

Le parcours s’ouvre sur un constat saisissant : la Statue de la Liberté aurait pu ne jamais voir le jour sous cette forme. Au rythme d’une scénographie fluide, le visiteur découvre les premières intuitions du sculpteur alsacien Auguste Bartholdi (1834-1904). Marqué par un voyage en Orient à la fin des années 1850, l’artiste imagine d’abord un phare monumental à l’entrée du canal de Suez : L’Égypte éclairant l’Orient. Le projet ne verra jamais le jour, mais l’idée d’une figure allégorique drapée tenant un flambeau est posée.

Il faudra l’enthousiasme de l’homme politique Édouard René de Laboulaye pour que cette vision se réinvente. Au lendemain de la guerre de Sécession, ce dernier propose que la France offre un monument spectaculaire aux Américains pour célébrer le centenaire de leur indépendance et sceller la fraternité entre les deux nations. Bartholdi s’empare du projet avec une ferveur quasi obsessionnelle.

L’exposition met parfaitement en lumière la maturité visuelle de l’artiste, oscillant entre académisme et modernité. Modèles en plâtre, esquisses préparatoires et moulages permettent de suivre pas à pas la recherche de la posture idéale, de la couronne aux sept rayons jusqu’aux draperies inspirées de l’Antiquité classique. On saisit à quel point chaque détail a été pesé pour transmettre un message politique fort sans céder à la sévérité.

Un défi technologique et financier sans précédent

Mais concevoir une figure de 46 mètres de hauteur (93 mètres avec son piédestal) dépassait de loin le cadre habituel de la sculpture du XIXᵉ siècle. L’exposition prend une tournure captivante lorsqu’elle aborde la dimension matérielle et technique de ce chantier monumental. Pour ériger pareil colosse sans qu’il ne s’effondre sous son propre poids ou la force des vents marins, Bartholdi fait appel aux esprits les plus brillants de son temps. Ainsi, c’est Gustave Eiffel qui conçoit le squelette métallique intérieur, un mât d’acier souple et novateur sur lequel viennent se fixer des plaques de cuivre battu d’à peine 2,4 millimètres d’épaisseur.

Les photographies d’époque, les maquettes d’ingénierie et les extraits de correspondance exposés dévoilent par ailleurs les ateliers Gaget-Gauthier, véritable ruche industrielle où les ouvriers martelaient le cuivre à la main sous le regard médusé des passants parisiens. Le parcours dévoile également les coulisses financières du projet. L’aventure repose sur une campagne de levée de fonds inédite. Pour financer le chantier, Bartholdi fait flèche de tout bois : la tête de la statue est exposée à l’Exposition Universelle de Paris en 1878, tandis que le bras portant la torche est présenté à Philadelphie dès 1876 ; miniatures, gravures, photographies et tombolas populaires participent à la médiatisation massive de l’œuvre avant même son inauguration.

Une expérience immersive au cœur du mythe

L’un des points forts de la visite réside dans sa capacité à faire dialoguer le document historique et l’innovation contemporaine. En marge de l’exposition classique, le musée d’Orsay propose l’expérience en réalité virtuelle « Une statue pour la liberté, le rêve de Bartholdi, de Paris à New York ». Équipé d’un casque, le visiteur se retrouve propulsé dans le Paris des années 1880, au milieu du chantier de la rue de Chazelles, où la statue dominait les toits de la capitale avant d’être démontée puis emballée dans 214 caisses à destination des États-Unis. On accompagne ensuite Bartholdi lors de la traversée de l’Atlantique et de l’inauguration triomphale du 28 octobre 1886 à New York. Cette parenthèse numérique, d’une grande rigueur historique, offre une sensation d’échelle saisissante qu’aucun livre d’art ne saurait retransmettre.

Avec Auguste Bartholdi. La Liberté éclairant le monde, le musée d’Orsay retrace une aventure humaine, esthétique et technologique d’exception … qui résonne puissamment avec nos enjeux contemporains d’engagement et de fraternité internationale. On sort de l’exposition avec un regard totalement renouvelé sur cette icône populaire. Pour sûr, cette exposition ravira tous les amoureux d’histoire, d’architecture et de culture visuelle et pourrait bien inspirer quelques vocations parmi ses jeunes visiteurs.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site du musée d’Orsay.

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Enhanced Games : ça vous dit quelque chose ? Voici bien trois ans qu’on en parle … et ils viennent enfin d’avoir lieu ce 24 mai 2026. En grande pompe ! Au coeur du Resorts World de Las Vegas avec une arène érigée spécialement pour l’occasion. L’event a accueilli les disciplines classiques présentes dans toute compétition internationale qui se respecte, natation, athlétisme, haltérophilie, avec une petite nuance cependant : ces Jeux augmentés autorisent, encouragent, recommandent, encadrent, financent, médiatisent, chantent les louanges … du dopage. Vous avez bien lu !!!!

Le dopage donc, vendu à grand renfort de paillettes (le choix de Las Vegas n’a rien d’anodin) comme une avancée historique, un progrès pour l’humanité, une manière de s’absoudre des règles du sport afin de miser sur l’humain augmenté, parfaite émanation de la philosophie transhumaniste. On hurle, de joie pour certains, d’horreur pour d’autres, de colère pour les gens encore sains d’esprit. Foutage de gueule d’ampleur pharaonique dans une Amérique biberonnée à la Trump attitude ? Il y a de ça. Explications … et un brin de réflexion.

Court-circuiter le modèle olympique

Réflexion qui débute par le décorticage de la genèse du projet. Juin 2023 : annonce en fanfare de l’event par son initiateur l’Australien Aron D’Souza, tech entrepreneur quadra sorti tout droit de l’université d’Oxford pour agiter l’oriflamme de la philosophie libertarienne. Sa déclaration officielle sur fond de stroboscope et de house musique revendique le caractère disruptif de son projet, pour le monde sportif, pour l’humanité (Africa.espn.com). Sa source d’inspiration ? Un article de 2004 publié dans le British Journal of Sports Medicine, intitulé Why we should allow performance enhancing drugs in sport, signé par trois chercheurs, Julian Savulescu, Bennett Foddy et Megan Clayton (spe15).

Un peu mince comme caution scientifique, pas des masses vérifié, bancal mais on sait tous que dans la tech « Fake it until you make it ». Agitant cet article comme une vérité absolue, D’Souza se propose alors de court-circuiter (et faire imploser au passage) le modèle olympique, jugé « hypocrite, corrompu et dysfonctionnel », et de faire de l’augmentation de l’être humain – human enhancement – un atout pour les athlètes … avant d’élargir les bienfaits de l’industrie médicale convoquée à l’humanité tout entière, enfin ceux qui pourront payer car on se doute bien que cela ne sera pas gratuit (spe15).

Beaucoup de bruit pour rien

Traduction en langage padméen : on met en place un superbe event bien rutilant (+ tout l’arsenal de communication nécessaire, site web magnifique, réseaux sociaux survitaminés, bref la totale) avec une blinde de sportifs dopés jusqu’à la moelle (42 en tout, c’est pas énorme mais bon faut bien débuter dans la vie) – et sous contrôle d’une  Commission médicale et scientifique indépendante (soi-disant) – avec les substances interdites par l’Agence mondiale antidopage, à savoir testostérone EPO, anabolisants et stéroïdes. Héroïne et GHB sont interdits mais bon, vu qu’il n’y aura pas de contrôle anti-dopage, c’est open bar.

Secret médical oblige, on ne saura rien des produits pris par les concurrents ou des doses administrées. Opacité totale mais quand même on se couvre ; L’Équipe rapporte : « Dans un document récapitulatif distribué à la presse cette semaine, à la question « Que se passe-t-il si un athlète meurt pendant la compétition ou à l’entraînement ? », les créateurs des Jeux améliorés répondent : « Le progrès humain comporte des risques et le sport de haut niveau ne fait pas exception ». Et les participants de passer du rang de dieu des stades à celui de rat de labo ? D’après vous ?

En tout cas, aucun n’a cassé la baraque en matière de record. Les résultats, en termes strictement athlétiques, ont déçu. Passons sur le coureur américain Fred Kerley qui n’a pu exploser le record d’Usain Bolt malgré ses promesses (il a bouclé son 100 mètres en 9 »97, contre les 9 »58 du sprinter jamaïcain ou son propre temps aux J.O. de Paris à savoir 9 »81 (Euronews). Pas glorieux, glorieux donc sachant que certains participants non dopés ont gagné des épreuves face à des sportifs qui l’étaient, ainsi Tristan Evelyn, athlète de la Barbade, qui a remporté le 100 m … sans béquille chimique (Le Devoir).

LA performance de la soirée est venue du nageur grec Kristian Gkolomeev, vainqueur du 50 mètres nage libre en 20 »81, soit seulement 0,07 seconde de mieux que le record du monde légal établi par l’Australien Cameron McEvoy. Beaucoup de bruit pour rien, prophétisait Shakespeare. Le nageur a néanmoins reçu la prime d’un million de dollars promise au vainqueur, c’est toujours ça de gagné. Mais le record ne sera pas homologué — Gkolomeev portait une combinaison en polyuréthane bannie par World Aquatics, en plus des substances interdites. Par ailleurs, des enquêteurs amateurs ont rapidement mis en doute la fiabilité du chronométrage. Les Enhanced Games ont balayé ces accusations, les qualifiant de « totalement infondées, de la bouillie de l’internet » dixit EuroNews. Commode.

La tech libertarienne en embuscade

En résumé, on tire un trait sur la pluie de records annoncés. Se bourrer de saloperies pour améliorer ses compétences physiques ? Un leurre. Un leurre soutenu, et c’est là le côté intéressant, par une grande partie de la tech. Direction les coulisses de l’événement. D’Souza n’est pas monté seul à l’assaut. Dans son sillage une flopée de personnalités issues du sport qui jouent les cautions morales, je cite : «Rick Adams, passé par le Comité olympique américain, Dan Turner, ex-directeur de la performance chez Red Bull, ou Timothy Phelan, ancien dirigeant chez Nike. Dans la Commission des athlètes qu’il est parvenu à monter, on retrouve notamment le nageur sud-africain Roland Schoeman, triple médaillé olympique à Athènes en 2004 (et contrôlé positif à un produit prohibé en 2019) et la bobeuse canadienne Christina Smith, qui a participé aux JO 2002 » (merci L’Equipe).  

Et puis il y a les financeurs. Et là ça devient trèèèèèèès intéressant. Les Enhanced Games sont privés, pas un sou d’argent public (manquerait plus que ça), une société baptisée Enhanced Group servant de support économique. Qui a payé ? Parmi l’aréopage de business angels et pontes de la tech qui ont mis la main au porte-feuille, on trouve un certain Donald Trump Jr. par le truchement du fonds 1789 Capital, Junior qui apparaît du reste dans la vidéo de promo de l’event. Et puis comptons aussi sur Peter Thiel, l’idéologue libertarien de la Silicon Valley, chantre du technofascisme et financier des campagnes de Trump senior. Le monde est petit, isn’t it ?

Un business d’avenir ?

Et parfois très avantageux. Numerama précise « Enhanced Group, introduite en Bourse via un SPAC, dont la valorisation a dépassé le milliard de dollars avant même la première course » et 200 millions de dollars de liquidités pour l’avenir. La manœuvre a réussi, et D’Souza peut se frotter les mains, son affaire est en rail, avec des promesses non négligeables de rentabilité, dixit Barchart : « Founded in 2023 by Executive Chairman Christian Angermayer, Co-Founder and CEO Maxmillian Martin and Dr. Aron D’Souza, Enhanced challenges conventional sporting norms by embracing regulated medicine and science to push human potential while prioritizing safety, transparency and innovation » que je traduirai par « Fondée en 2023 par Christian Angermayer, président exécutif, Maxmillian Martin, cofondateur et PDG, et le Dr Aron D’Souza, Enhanced remet en question les normes sportives traditionnelles en s’appuyant sur la médecine et la science pour repousser les limites du potentiel humain, tout en accordant la priorité à la sécurité, à la transparence et à l’innovation ».

Petit plus mais ça fait la différence ; à l’heure où je relis cet article, Maxmillian Martin vient de communiquer via son Substack les retombées de cette première édition. Outre les nombreux records selon lui battus (il faut bien sauver la face), l’event, qui a été diffusé dans 100 millions de foyers américains et devant 375 millions d’internautes via le web et 180 créateurs de contenus partenaires, a également engrangé 32 millions de dollars de sponsoring (pas énorme au vu des sommes dépensées pour l’event), et attiré l’intérêt de nouveaux alliés commerciaux, suffisamment en tout cas pour envisager une édition 2027. Clairement, ce business a de l’avenir … ou le croit fortement. Les dividendes à venir se trouvent peut-être ailleurs, dans la page de vente des produits de la marque Enhanced par exemple (100 $ en moyenne le flacon), page à laquelle on accède par le biais du site présentant la compétition. Comme c’est pratique.

Biohacking et domination

Eh oui, l’arrière-boutique du sport augmenté est en fait un marché de la performance pharmacologique juteux, avec en toile de fond un glissement sociétal inquiétant.

Depuis une décennie au moins, le complexe idéologique de la Silicon Valley — le transhumanisme déguisé en pragmatisme, l’optimisation vendue comme liberté — s’attaque méthodiquement à toutes les limites de l’humain, cognitives avec le biohacking, émotionnelles avec les thérapies de microdosage de psychédéliques, physiques avec les Jeux augmentés. La logique est toujours la même : le corps tel qu’il est constitue un problème à résoudre, un bug dans le code de l’espèce.

Constat profondément révélateur, cette vision trouve un écho immédiat dans le discours politique actuellement porté par Trump et son entourage. Ce n’est pas un hasard si l’événement est programmé le week-end du Mémorial Day, férié et hautement symbolique de la grandeur américaine puisqu’on y célèbre les soldats décédés au champ d’honneur. Donald Trump Jr., en tant qu’investisseur, a déclaré que les Enhanced Games représentaient « l’avenir — une vraie compétition, une vraie liberté et de vrais records battus » ; cela s’inscrit dans ce que le mouvement MAGA a le plus à cœur : « l’excellence, l’innovation et la domination américaine sur la scène mondiale » (spe15). La domination. L’athlète augmenté est un outil de puissance nationale et d’hégémonie de marché. Cela ne vous rappelle rien ?

Des pratiques à risques

De la Mar-a-lago face à l’homme augmenté, il n’y a qu’un pas ? Il semblerait même que cela soit un tout, dont les Enhanced Games se font le porte-voix, zappant la dangerosité de la chose. La communauté médicale a d’ailleurs réagi au quart de tour, dixit Euronews. Professeur Rob Aughey, responsable des sciences du sport à la Federation University Australia, Dre Catherine Norton, professeure associée en nutrition du sport à l’université de Limerick, professeur associé Kagan Ducker, de l’université Curtin, tous pointent du doigt :

• les risques qu’implique la prise de substances, des risques physiques (hypertension, croissance cardiaque anormale, lésions rénales et hépatiques, ruptures musculaires) et psychologiques (addiction, psychose, agressivité) ;
• le danger du cumul de plusieurs substances à fortes doses, souvent à des niveaux bien supérieurs aux recommandations thérapeutiques, dans des environnements où la pression pour repousser sans cesse les limites fait partie intégrante du modèle lui-même ;
• l’impact mortifère chez les jeunes et les sportifs amateurs, aveuglés par les promesses mirifiques de ces produits.

Autre souci d’ordre éthique : les récompenses promises pour attirer des sportifs issus de milieux socio-économiques défavorisés et ne disposant que de peu de moyens, dans des recherches rémunérées qui ne disent pas leur nom.

Spectacle de clowns

Pour couronner le tout et à raison, l’Agence mondiale antidopage est monté aux créneaux, qualifiant l’event de « dangereux et irresponsable », menaçant de soumettre les athlètes concernés à des contrôles afin de « protéger l’intégrité du sport légitime » dixit The Conversation qui ajoute : « The International Olympic Committee (IOC) also issued a formal statement calling the games “utterly irresponsible and immoral … a betrayal of everything we stand for”. Travis Tygart, CEO of the US Anti-Doping Agency dismissed the Enhanced Games as “a dangerous clown show”, traduction « Le Comité international olympique (CIO) a également publié une déclaration officielle qualifiant ces Jeux de « totalement irresponsables et immoraux […] une trahison de tout ce que nous défendons ». Travis Tygart, directeur général de l’Agence antidopage des États-Unis, a qualifié les « Enhanced Games » de « spectacle de clowns dangereux ».

Spectacle de clowns … D’Souza a rétorqué bien sûr, soulignant l’hypocrisie de ces entités. La newsletter de Maximilian Martin, citée plus haut, enfonce le clou. A leur suite les supporters de cette nouvelle approche qui se veut à la fois révolutionnaire, et, on s’en doute, lucrative. Que l’on soit favorable ou non au principe de l’augmentation pharmacologique — il y a là un débat éthique réel, ne nous voilons pas la face — il faut du moins nommer clairement ce qui est en jeu : l’être humain conçu comme actif financier, un prototype perfectible côté en bourse. Des sportifs corvéables à merci, dont la santé n’est guère un souci pour ces investisseurs obsédés par le fric et la disruption d’un monde qui se passerait bien de pareilles mutations. Rien de nouveau sous le soleil, me direz-vous ? Certes, mais à force, ça commence à sérieusement peser de se faire ainsi prendre pour une truffe.

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Jusqu’au 28 juin 2026, le Château des ducs de Bretagne accueille l’exposition Sorcières. Exit les stéréotypes populaires, vieilles femmes malfaisantes, balais et autres chaudrons : en l’état, il s’agit de proposer une immersion historique, sociale et culturelle dans les représentations de la sorcellerie depuis l’Antiquité jusqu’à l’époque moderne, en passant par les procès inquisitoriaux qui ensanglantèrent l’Europe entre le XVIᵉ et le XVIIᵉ siècle. Cette exploration rigoureuse invite donc à découvrir, analyser et méditer un chapitre sombre de notre histoire collective.

De l’Antiquité à la Renaissance : création d’un bouc émissaire

Le parcours débute sur une mise au point : avant d’être diabolisées, les figures de magiciennes et de femmes initiées aux savoirs anciens étaient célébrées dans les récits antiques. Poètes et auteurs de l’Antiquité évoquaient ces femmes comme des êtres liés aux forces naturelles et aux pratiques mystiques.

Mais à mesure que la christianisation s’opère, que l’Europe s’enfonce dans les anxiétés médiévales, les représentations se métamorphosent : guerres, épidémies, famines, les sorcières sont accusées de tous les maux dans une société très contrôlée où règne la peur de l’inconnu, l’ignorance crasse. Ainsi des femmes sont jugées, torturées et exécutées pour des crimes imaginaires.

C’est entre 1550 et 1700 que la chasse aux sorcières atteint son paroxysme : les historiens recensent plus de 110 000 procès pour sorcellerie, avec une majorité accablante de victimes féminines souvent âgées, marginalisées socialement ou simplement vulnérables à la vindicte populaire.

Autopsie des chasses aux sorcières

L’intérêt de ce parcours réside dans la manière dont il dénoue le fil entre peur, superstition et domination sociale. Dans cette Europe déchirée par les schismes religieux, la sorcière cristallise angoisses collectives, c’est le bouc émissaire rêvé pour expliquer l’inexplicable.

À travers près de 180 œuvres et objets originaux — gravures, peintures, manuscrits anciens, outils liés à la sorcellerie — l’exposition reconstitue cette époque tragique. Elle juxtapose documents historiques et dispositifs multimédias immersifs, créant un dialogue exigeant entre réalité documentaire et imaginaire collectif.

Ainsi ce parcours n’est pas seulement historique : il éclaire aussi la construction culturelle d’un imaginaire autour du corps, de la sexualité, du pouvoir et de la marginalisation. Cette mise en perspective permet de comprendre combien les récits sur les sorcières, leurs procès et leurs représentations ont été façonnés par des systèmes de domination et de peur, et combien ces questions résonnent encore aujourd’hui.

Une réappropriation contemporaine

L’itinéraire muséal se poursuit au-delà des chasses et des procès pour aborder la décriminalisation progressive des pratiques occultes et la manière dont l’image de la sorcière a été repenséeà l’ère contemporaine. Aujourd’hui, cette figure n’incarne plus seulement la peur ou la menace, c’est un symbole de puissance, d’indépendance et de liberté, une figure de résistance collective .

Cette déconstruction s’inscrit pleinement dans le projet Le Voyage à Nantes, qui depuis ses débuts oscille entre patrimoine, art et résonances contemporaines. L’exposition s’inscrit également dans une vision plus large des enjeux actuels : genre, corps, sexualité et domination restent au centre des débats sociétaux, et l’histoire des sorcières en est une métaphore puissante.

Au-delà des murs : médiations et événements associés

L’exposition ne se contente pas d’être statique. Autour du Château des ducs de Bretagne s’articulent de nombreuses animations, visites guidées adaptées (y compris en langue des signes française) et ateliers familiaux qui prolongent la réflexion et rendent accessible ce sujet complexe à tous les publics.

En écho à l’exposition, des événements culturels — concerts, spectacles et cycles autour de la figure de la sorcière — sont également proposés dans la métropole nantaise, soulignant la richesse et la diversité des lectures possibles de ce thème.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site du château des ducs de Bretagne – Musée d’histoire de Nantes.

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On pensait les avoir enterrées sous des litres de laque, des monceaux de vestes à épaulettes et de cassettes VHS poussiéreuses. Mais non : les années 80 s’invitent encore partout, comme un refrain qu’on n’arrive pas à se sortir du crâne (cf l’expo sur le New Romantic). Ciné, mode, musique, design : tout le monde pompe et repompe, détourne et redétourne, remixe et reremixe. Et si ça marche encore quarante ans plus tard, ce n’est pas juste une histoire de nostalgie de quadras bedonnants. For sure, les 80s sont une boîte noire esthétique qui continue de nourrir notre présent.

MTV, VHS et l’invention du « clip world »

1981, MTV balance Video Killed the Radio Star by The Buggles. Et c’est exactement ce qui se passe : l’image dévore le son. Le clip devient un langage global. Couleurs saturées, coupes improbables, montages syncopés : tout est là. TikTok n’a rien inventé — il a juste compressé le format à 60 secondes et mis un algorithme à la place du VJ.

En parallèle, le VHS déboule dans les salons. Résultat ? Le cinéma sort de la salle obscure pour coloniser le canapé. Tu loues, tu copies, tu visionnes tes films de genre jusqu’à l’usure de la bande. C’est la naissance de la culture on demand, version analogique. Pas étonnant qu’on la ressuscite aujourd’hui en mode streaming. Et pas étonnant non plus que l’esthétique grain de la cassette — le fameux VHS filter — soit devenue un effet recherché par des millions de créateurs sur Instagram et After Effects. Vive la dégradation de l’image comme signe de l’authenticité, le défaut élevé au rang d’art.

Il y a même un nom pour ça : la lo-fi aesthetic. Les chaînes YouTube de musique lo-fi chill — celle à l’anime girl qui bosse pour l’éternité — cumulent des centaines de millions de vues en jouant exactement sur cette texture eighties : synthé doux, grain visuel, ralentissement du temps. Les 80s comme bruit de fond rassurant d’une époque anxieuse.

La règle des 30 ans, carburée aux algorithmes

Chaque génération recycle celle d’avant, c’est dans l’ordre des choses. Les 80s auraient dû rester dans les cartons de grenier. Mais Spotify, Netflix et YouTube ont transformé la madeleine en business modèle. L’algorithme ne connaît pas la date de péremption.

La preuve ? Stranger Things. La série des Duffer Brothers a transformé l’esthétique eighties en produit planétaire. Bilan ? 287 millions d’heures vues pour la saison 4 la première semaine, record absolu à l’époque. Effet collatéral immédiat : Running Up That Hill de Kate Bush (1985) propulsé, dixit Rolling Stone, numéro 1 des charts UK en… 2022. Trente-sept ans après sa sortie. Merci l’algorithme.

Le même phénomène touche la city pop japonaise. Plastic Love de Mariya Takeuchi (1984) devient un tube mondial quarante ans après sa sortie, propulsé par YouTube qui la glisse dans les recommandations de n’importe quel auditeur de synth-pop. Sans promo, sans label, sans tournée. Juste un algorithme qui a flairé l’affinité esthétique entre 1984 et 2024.

C’est ça la vraie révolution : avant, la nostalgie était réservée à ceux qui avaient vécu l’époque. Aujourd’hui, des gamins de 18 ans se passionnent pour une chanteuse japonaise des années 80 qu’ils n’auraient jamais découverte sans les plateformes. La nostalgie est devenue transgénérationnelle. Et donc infinie.

Creed, Terminator : les franchises ressortent leurs vieux héros

Hollywood participe à cette lame de fond — et pas seulement en mode remake paresseux. Top Gun: Maverick engrange 1,5 milliard de dollars au box-office en jouant la carte « héros d’hier, technologie d’aujourd’hui ». Le Flic de Beverly Hills 4 explose les compteurs Netflix en 2024 avec 41 millions de vues en première semaine. Résurrection également pour la franchise Rocky rebaptisée pour l’occasion Creed (2015) ; réalisé par Ryan Coogler, le film opère le meilleur démarrage de toute la saga Rocky avec 30 millions de dollars le premier week-end, surpassant même le quatrième opus de 1985.

La recette de cette fulgurance ? Une passation de témoin. Rocky devient le mentor, Adonis Creed prend le relais. L’ADN des 80s comme socle, une histoire nouvelle par-dessus. Creed III (2023) est allé encore plus loin en s’émancipant totalement de l’héritage Stallone — premier film de la saga sans lui — pour devenir le plus gros succès de toute la franchise avec 276 millions de dollars au box-office mondial.

Terminator suit un chemin parallèle chaotique. La franchise née en 1984 avec le T-800 d’Arnold Schwarzenegger a remis le couvert même si elle peine à définir un équilibre entre héritage et renouvellement. Ironie suprême, la franchise qui avait anticipé la menace de l’IA en 1984 se retrouve dépassée par la réalité de l’IA en 2024. Il fallait le faire, quand même !

Qu’on se le dise donc : les années 80 sont une mine d’IP en or massif. Et on ne parle même pas des reboots, spin-offs et autres prequels qui pullulent. Le risque ? La paresse créative. Mais quand c’est bien fait — quand on recycle pour construire du neuf plutôt que pour flatter la nostalgie — ça électrise encore.

Mode, design : armures et néons

Et du côté des catwalks ? Les podiums 2024–2025 remettent en scène les épaules au carré. Power dressing reloaded. Chez Balenciaga, Demna l’a théorisé jusqu’à l’obsession : sa collection « New Fashion Uniforms » — une relecture du power dressing, vision contemporaine du vestiaire professionnel — s’articulait autour d’une ligne d’épaule exagérée comme dans les années 1980, surplombant les mannequins de plusieurs centimètres. Plus affûté, plus cynique, mais tout aussi dominateur.

Chez Mugler, même logique de résurrection armée. Casey Cadwallader assume sans détour ce penchant pour le drama des shows des années 1980 et 1990. Résultat : pour une génération élevée aux hoodies et aux leggings, les proportions exagérées et le glamour de la maison fondée par Thierry Mugler sont devenus franchement séduisants. Dua Lipa, Beyoncé, Megan Thee Stallion : les plus grosses pop stars de la planète se battent pour enfiler les catsuits.

Le design, lui, rejoue le Memphis de Sottsass : couleurs flashy, géométries tordues, kitsch revendiqué. Ce qui était un manifeste postmoderne en 1981 — né d’une bande de designers milanais qui en avaient marre du minimalisme et voulaient quelque chose de plus expressif, de plus joyeux — devient aujourd’hui un statement d’Instagram et une tendance déco de fond (Marnois). Les cabinets d’architecture d’intérieur observent une demande croissante pour ces formes sculpturales et ces palettes audacieuses, particulièrement dans les espaces professionnels créatifs et les habitats privés de la génération Z. La bibliothèque Carlton de Sottsass est redevenue un objet de désir. Ce qui était de la provoc est devenu du patrimoine.

Musique : le synthé en perfusion ?

Le son eighties, c’est comme un sérum branché en intraveineuse. Blinding Lights du Weeknd, hymne global en 2020, n’est rien d’autre qu’une lettre d’amour au synth-pop new wave. Résultat : plus gros hit du Billboard Hot 100 de tous les temps selon le classement historique du magazine.

Dua Lipa est allée encore plus loin en assumant le recyclage comme démarche artistique complète. Avec Future Nostalgia (2020), elle construisait tout un album sur des textures synthétiques et des lignes de basse qui renvoient directement aux eighties — un retour délibéré aux lignes de basse disco des seventies, aux textures synth des eighties et à l’énergie house des nineties, exécuté avec une précision qui sonnait résolument moderne plutôt que nostalgique. Et ça a marché : Don’t Start Now et Physical ont chacun franchi le cap du milliard de streams.

Pendant ce temps, la city pop japonaise refait surface sur YouTube grâce à l’algorithme. Plastic Love de Mariya Takeuchi devient un tube mondial… 40 ans après. La preuve ultime que les 80s sont un réservoir d’ADN sonore inépuisable, et que l’ère du streaming a définitivement tué la notion de « musique de son époque ».

Littérature : les 80s sur le divan

La littérature aussi s’est emparée des années 80 — mais avec deux postures radicalement opposées.

D’un côté, la nostalgie revendiquée et jouissive. Ready Player One d’Ernest Cline (2011, adapté par Spielberg en 2018) est le cas d’école. Best-seller dès sa sortie, ce premier roman regorge de références à la culture pop des années 80 : super-héros, robots, films de SF, jeux vidéo. Le livre s’est vendu à des millions d’exemplaires, devenant une bible pour les geeks du monde entier. Son univers — un futur dystopique où l’humanité se réfugie dans une réalité virtuelle saturée de références eighties — dit quelque chose d’assez troublant sur notre rapport au passé : les années 80 comme paradis virtuel, refuge idéalisé face à un présent invivable.

De l’autre côté, le regard clinique. Les Années d’Annie Ernaux (2008) est aux antipodes de la nostalgie. Ernaux parle elle-même d' »autobiographie impersonnelle » : un récit historique fondé sur son expérience singulière qui cherche à retrouver « la mémoire de la mémoire collective dans une mémoire individuelle ». Les années 80 y apparaissent comme un moment de bascule — l’euphorie consumériste, les slogans pub, le néo-capitalisme triomphant — mais disséqués avec une acuité clinique, pas glorifiés. Ernaux analyse avec finesse les bouleversements du néo-capitalisme des années 80 et de l’ultralibéralisme des années 2000, et la façon dont on a perdu beaucoup en croyant aux promesses de lendemains qui chantent. Iam Quand le Nobel lui est décerné en 2022, Les Années redevient un bestseller — et les 80s redeviennent, avec lui, un objet d’analyse politique urgent.

Entre Cline et Ernaux, deux façons d’utiliser la même décennie : l’une pour s’y réfugier, l’autre pour la comprendre. Les deux disent la même chose sur notre époque — que les années 80 sont devenues le miroir où une société regarde ce qu’elle est en train de refaire.

Pourquoi ça nous colle à la peau ?

Parce que les années 80 ont inventé un kit de survie esthétique : néons, synthés, épaules, VHS, arcades. Des symboles simples, immédiatement reconnaissables, qu’on peut ressortir, détourner, saturer.

Mais surtout parce que cette décennie a encapsulé nos contradictions : euphorie capitaliste et peur nucléaire, expansion pop et angoisse existentielle. Exactement les mêmes fractures qu’aujourd’hui. C’est pour ça que ça fonctionne : les 80s sont notre miroir grossissant.

Et maintenant, on fait quoi ? Soit on se contente de pomper l’icono pour flatter la nostalgie. Soit on fait comme Stranger Things ou The Weeknd : on recycle pour parler du présent. La différence entre une opération marketing et une vraie réinvention se joue là.

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Diabétiques, passez votre chemin. Scruter trop longtemps les paysages de crème glacée de Will Cotton pourrait vous être fatal. Il faut dire que l’artiste a fondé son univers sur le full guimauve … et ce n’est pas un hasard ; dans ces fantaisies de bonbon où les sirènes sourient aux cow-boys galopant sur de fières licornes, se larve une féroce critique de la société moderne, où la rêverie candide côtoie le fantasme sexuel, où l’idéalisme s’abîme dans le désir de consommation.  

Utopies sucrées et désirs insatisfaits

Contexte : né en 1965 à Melrose, dans le Massachusetts, Cotton rallie Big Apple pour y faire carrière et rejoindre toute la cohorte des peintres figuratifs qui vont réinventer la peinture académique en la croisant avec la culture populaire contemporaine. Paysages tirés d’un conte de fées ou d’un rêve d’enfant, peuplés de pâtisseries colossales, de rivières de chocolat, de figures féminines à l’allure de pin-up, parfois nues, souvent suspendues dans des décors oniriques : l’imagerie de Cotton flirte avec l’indigestion visuelle à dessein puisqu’il s’agit d’ explorer la tension entre désir et manque.

Comme l’artiste l’a lui-même expliqué à propos de sa démarche, il est fondamental que le désir ne soit jamais totalement satisfait — car le désir, selon la tradition psychanalytique, existe précisément par le manque. Ainsi, ces contrées gourmandes se présentent comme des utopies impossibles, promesses d’abondance et d’appétit insatiable qui symbolisent les mécanismes de la consommation moderne, et par extension, de la culture du désir qui l’accompagne.

Gestation visionnaire et mélange des genres

La singularité de Cotton tient à sa méthode de travail. Ces paysages sucrés sont souvent élaborés à partir de compositions de vraies confiseries effectuées dans l’atelier de l’artiste qui n’hésite pas à mettre la main à la pâte. Ces maquettes sont ensuite reproduites avec un souci de précision et de rendu hyperréaliste ; en cela, Cotton respecte la grande tradition picturale qu’il affectionne (de Fragonard à la Hudson River School). Ce processus hybride confère à ses tableaux une présence qui oscille entre le tactile et l’irréel, comme si le spectateur pouvait presque goûter la texture du sucre ou sentir l’arôme de la crème.

Autre source d’inspiration : l’imagerie populaire, qu’il s’agisse des jeux comme Candy Land ou des architectures de pain d’épice. Chaque toile est un clin d’œil aux décors idylliques des peintres paysagistes américains du XIXᵉ siècle, détournés sans scrupule aucun pour façonner un univers pâtissier frôlant le nauséeux. La présence régulière de figures féminines renvoie également à des modèles issus de la culture visuelle américaine, pin-up en tête, transfigurés dans un univers où la nature elle-même semble composée d’une matière douce, frivole et pourtant chargée d’ambiguïté affective.

Désir, tentation et critique implicite

Aussi oniriques et charmants soient-ils, les paysages de Cotton portent en eux la question du rapport au plaisir, de l’excès et de l’insatisfaction permanente. En transformant en images ce que notre société associe à la satisfaction — sucreries, abondance, plaisir hédoniste — ces œuvres invitent à considérer combien la quête du plaisir peut être à la fois désirable et déroutante. Cette ambivalence alimente une charge narrative et émotionnelle qui dépasse l’apparente innocence de ses motifs pour interroger les enjeux de la tentation et de la consommation.

Will Cotton ne s’est d’ailleurs pas limité aux cimaises des galeries. Outre la sculpture, son esthétique a débordé dans l’univers de la vidéo, notamment avec le clip de la chanson California Gurls de Katy Perry (2010) dont il a été le directeur artistique, créant décors et éléments visuels inspirés de son propre monde sucré. Plus récemment, il a réalisé des installations au Rockefeller Center de New York dans le cadre du programme Art in Focus, intégrant ses motifs fantastiques — licornes, cowboys et paysages de sucre — dans l’environnement urbain.

Au terme de cette immersion, l’univers de Will Cotton se révèle à la fois familier et profondément singulier : familier parce qu’il puise dans des images populaires et des plaisirs simples, singulier parce qu’il les transpose dans une vision utopique et critique qui interroge nos désirs les plus immédiats. Ses paysages sucrés constituent des métaphores d’un imaginaire collectif, où la gourmandise se mêle à l’ambition d’explorer des territoires émotionnels inédits. Ces compositions proposent une expérience sensorielle autant qu’une invitation à réfléchir à notre rapport à la consommation, au plaisir et aux mythologies qui façonnent notre regard.

Pour en savoir plus sur l’univers de Will Cotton, consultez son site web.

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Branle bas de combat à la Maison Blanche

14 octobre 1962 : un avion espion américain amène de sa mission d’observation au dessus de Cuba des photos aériennes pour le moins inquiétantes. Il semblerait au vu des clichés que l’Union soviétique soit en train d’installer des missiles nucléaires sur l’île tenue par Fidel Castro, donc à portée des grandes villes américaines qui peuvent ainsi être rayées de la carte en quelques minutes. Branle bas de combat au niveau de la Maison Blanche : le président Kennedy réunit son cercle rapproché de conseillers en urgence. Objectif : déterminer une stratégie capable d’éviter une guerre généralisée sans que l’image des USA soit écornée.

La chose va être complexe. Outre que la visibilité sur les manœuvres soviétiques est nulle, Kennedy et ses conseillers proches doivent batailler avec les va-t-en-guerre du Pentagone qui ne jurent que par la violence aveugle en mode « oeil pour œil, dent pour dent » sans vraiment s’en faire pour les populations civiles qui se retrouveraient prises entre les deux feux. C’est cette partie d’échecs sur deux fronts qui fait la valeur d’un film remarquablement réalisé car fidèle aux événements.

La tactique plutôt que la colère

Les crises de la Guerre Froide sont abordées au pas de charge dans les cours d’histoire, les manuels leur consacrant deux trois pages rapidement parcourues. C’est oublier la tension constante générée 30 années durant entre les deux blocs, les affrontements par crises, conflits et guerres d’indépendances détournés qui jalonnent cette période pour le moins chaotique. Cette atmosphère de peur généralisée, le film la met en évidence parmi la population comme au sein de la Maison Blanche. Débats, hésitations, doutes, calculs géopolitiques, confrontations des points de vues, négociations, le stress est palpable.

Calme, réfléchi, déterminé, Kennedy (Bruce Greenwood) doit faire preuve de force d’âme non seulement face aux Russes mais aussi, et c’est beaucoup plus compliqué, avec ses conseillers militaires qu’il stoppe dans leur élan vengeur. La colère doit faire place à la tactique. Tout est pesé depuis les termes des déclarations jusqu’aux directives adressées par Kenneth O’Donnell, l’assistant du président lui-même interprété par Kevin Costner, aux aviateurs qui partent en mission d’observation au dessus de Cuba. Ces détails, on n’en parle jamais en classe d’histoire et c’est fort dommage car ils éclairent l’intensité du moment, le caractère implosif de la situation, les enjeux contradictoires. La nécessité d’être dans la mesure, l’équilibre, le recul, la patience.

Confrontation diplomatique, négociation à très haut risque, où l’erreur tactique aurait pu déclencher le pire conflit de l’histoire humaine : Treize jours s’avère un thriller politique rigoureux, qui privilégie les nuances et les débats intérieurs, plutôt que les scènes d’action typiques des films de guerre, offrant ainsi un regard presque « documentaire » sur cette crise. Si certains historiens ont relevé des inexactitudes, cela n’altère en rien la puissance dramatique d’un film qui gagnerait à être visionné car il fait écho au climat que nous traversons actuellement.

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Ou comment un mythe littéraire du XIXᵉ s’est transformé en icône punk, marketing, gothique, techno, bioéthique, Halloween-friendly et même philosophique.

Clairement, Frankenstein est increvable. Pour preuve le nouvel opus (très réussi) de Guillermo Del Toro). Je ne reviendrai pas sur cette enième version, du reste très bien chroniquée par notre rédac chef. Par contre je vais me pencher sur la fascination engendrée par ce mythe. Depuis son accouchement, la créature enfantée par Mary Shelley en 1818 n’a pas cessé de muter : cinéma, BD, rock, pop culture, jeux vidéo, débats bioéthiques, memes, tatouages, logos punk… on l’a vu partout, dans toutes les postures, tous les maquillages, toutes les récupérations.

Pourquoi lui ? Peut-être parce que Frankenstein, c’est notre reflet. En scrutant ce monstre couturé, capable d’amour comme de férocité, l’humanité se prend en pleine face ses expériences ratées, ses rêves de puissance et ses gamelles morales. Bienvenue dans le freakshow culturel du fils abandonné le plus célèbre de la littérature.

James Whale (1931) : l’accident industriel devenu Bible visuelle

Avant d’être un mythe global, Frankenstein a été… une erreur d’interprétation. Mary Shelley parlait d’un être sensible, tragique, philosophe malgré lui. Hollywood a préféré miser sur le spectaculaire, le « monstrueux ». Résultat : le film Frankenstein (1931), réalisé par James Whale, produit par Universal, avec Boris Karloff figé sous les couches de maquillage de Jack Pierce. De quoi pétrifier l’iconographie pour des décennies : les boulons au cou (absents du roman), la tête plate, les semelles compensées, la démarche mécanique, les bras tendus, le laboratoire, le regard fou-furieux de Victor contemplant sa création.
On repassera pour le respect du texte initial. Whale façonne une brute, un mort vivant gigantesque et destructeur. La pop culture ne s’en remettra jamais : Frankenstein devient la mascotte d’Halloween, l’icône du cinéma d’horreur, l’image imprimée sur t-shirts, comics, jouets et boîtes de céréales. Le mythe littéraire disparaît au profit de ce qui va devenir un véritable phénomène de la culture pop.

De la tragédie romantique au produit dérivé : naissance d’un empire monstrueux

Et un incontestable succès marketing. Le Frankenstein de Karloff engendre une lignée de monstres Universal : Bride of Frankenstein (1935), chef-d’œuvre à la frontière du queer et du gothique, toujours de James Whale ; Son of Frankenstein (1939) et tous les croisements improbables avec Dracula, le Loup-Garou, Abbott & Costello… Hollywood a créé le premier univers partagé avant Marvel.

Pendant ce temps-là, la créature inspire toute une kyrielle de produits dérivés : comics (Marvel lance The Monster of Frankenstein en 1973), dessins animés (Les Pierrafeu l’utilisent souvent en gag), publicités, pin’s, animations de parc d’attractions, mascottes de conventions. La pop culture s’est emparée du monstre de Frankenstein (vous noterez que le docteur, lui, disparaît de l’horizon, car peu vendeur), le cuisine à toutes les sauces, le tourne parfois en dérision mais le rend omniprésent, incontournable.

Deux adaptations qui font date

Dans la longue lignée de productions cinématographiques inspirées du livre de Mary Shelley, citons deux cas, deux adaptations qui bouleversent les codes.

Mel Brooks, le punk burlesque : Young Frankenstein (1974)

Puis survient Young Frankenstein en 1974. Spécialiste des parodies drolatiques, Mel Brooks retourne le mythe comme un gant. Sa version burlesque en noir et blanc respecte tellement Whale qu’elle en devient hommage officiel.

Gene Wilder, œil brillant et cheveux version permanente électrostatique, incarne le descendant du savant. Créature géante et simplette, danse sur « Puttin’ On the Ritz » Peter Boyle est un monstre loufoque. Teri Garr plante une assistante ultra sexy, Marty Feldman est irrésistible en serviteur bossu aux allures de gargouille.

Ce film fait office de vaccin : il empêche qu’on prenne Frankenstein trop au sérieux. Il rappelle aussi que les monstres survivent à tout — même à la comédie.

La version 1994 de Kenneth Branagh : grand opéra, sueur et romantisme gothique

Retour aux sources avec Mary Shelley’s Frankenstein. En 1994, Branagh fait exploser l’amidon victorien, propulse le roman dans une flamboyance baroque, redonne à la Créature (Robert De Niro) son humanité douloureuse. Ce film réhabilite l’esprit de Shelley : la créature parle, pense, souffre.
Le créateur est l’unique vrai monstre. La pop culture découvre alors que Frankenstein, derrière ses boulons de cartoon, possède un cœur noir, tragique et intelligent.

Les comics et les monstres augmentés : Frankenstein devient super-héros, cyborg ou soldat

J’évoque le cinéma, mais n’oublions pas que les comics se sont aussi jetés sur la créature comme la pauvreté sur le monde : Marvel lui rend hommage avec The Monster of Frankenstein (1973) avant de l’intégrer dans d’autres séries ; DC Comics lui consacre Frankenstein, Agent of S.H.A.D.E., version pulp où la créature combat des menaces surnaturelles façon Hellboy en plus carré.

Au fil des pages, des vignettes et des bulles, la créature devient soldat gouvernemental, anti-héros mélancolique, machine augmentée, golem cyberpunk. Chaque époque réécrit Frankenstein selon ses angoisses technologiques : plus on devient machine, plus on humanise le monstre.

Jeux vidéo : le corps recomposé comme avatar

Au niveau gaming, même histoire d’amour, même travail de récupération, assimilation. L’influence est partout : Castlevania fait de Frankenstein un boss récurrent. The Binding of Isaac, Bloodborne, Darkest Dungeon multiplient les hommages à l’être fabriqué. The Witcher présente des monstres hybrides à la Shelley.

Le jeu vidéo adore Frankenstein, car il pose la question la plus moderne qui soit : qu’est-ce qu’un corps “fabriqué” peut faire que le corps “naturel” ne peut pas ? On est en plein dans le transhumanisme, sans les conférences TED.

Frankenstein à l’ère cyborg : du symbole gothique au capitalisme techno

Aujourd’hui, la créature s’invite/s’infiltre partout : dans les débats sur l’IA, dans les discussions sur la robotique sociale, dans les essais sur l’éthique biomédicale (Donna Haraway revisite le mythe dans A Cyborg Manifesto, 1985). Même la Silicon Valley utilise parfois Frankenstein comme métaphore des inventions qu’elle ne maîtrise pas totalement.

Le monstre sert à pointer du doigt ce que nous refusons de regarder : les conséquences de la création. Mary Shelley avait prévenu : créer un être, ce n’est pas jouer à Dieu — c’est assumer la responsabilité de ne pas être Dieu. Le XXIᵉ siècle a transformé Frankenstein en panneau d’avertissement moral. Pas étonnant qu’il ressurgisse dès qu’on parle d’IA générative, de bébés génétiquement modifiés ou de robots humanoïdes : c’est le mythe de l’apprenti-sorcier, version open-source.

Halloween, marketing, merchandising : le monstre domestiqué

Et puis il y a le business du produit dérivé. Aujourd’hui, Frankenstein est à la fois mascotte, emoji, décoration de jardin… un totem kawaii. C’est le destin de toutes les icônes pop : on les vide de leur drame pour les recycler en chewing-gum visuel.

Mais sous les paillettes, l’archétype demeure : un corps bricolé, une âme en quête d’amour, un créateur absent. Le combo parfait pour hanter une civilisation entière.

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On ne présente plus Christian Lacroix : ses costumes chamarrés inspirés de ses origines arlésiennes, son goût pour les étoffes soyeuses, les broderies éclatantes… Depuis qu’il a déserté les catwalks, c’est entre autres sur scène que Lacroix s’épanouit : c’est cette facette de sa carrière qu’explore l’exposition du CNCS. Théâtre, opéra, danse : le parcours revient sur cette histoire d’amour et d’inspiration aussi baroque que fertile.

Une impressionnante énergie

150 costumes sont ici répartis selon deux axes, chronologique et thématique. Les motifs, les textures, les influences dialoguent ainsi avec les différentes périodes créatives d’un Lacroix fortement attiré par l’esthétique des XVIII et XIXe siècles. Provence, Camargue, Espagne, Venise, les inspirations sont ancrées dans le Sud, la culture méditerranéenne. Mais l’énergie, elle est contemporaine, joyeuse, élégante et audacieuse à la fois, spectaculaire, impressionnante.

Un cérémonial visuel

Ainsi le costume de scène selon Lacroix s’avère un pont jeté entre l’Histoire, la fantaisie, l’architecture du vêtement et la dramaturgie. Le couturier emprunte aux archives, s’inspire des vêtements d’autrefois. Si l’exposition dévoile des pièces remarquables, des « beaux objets », elle en révèle par ailleurs les étapes « fabrique » – croquis, découpes, textile brut, retouches ; chaque création apparaît ainsi comme un acte unique, un cérémonial visuel.

Costumes et magie théâtrale

En ce sens, l’exposition se veut manifeste : le costume comme moyen de dramaturgie, la couture comme forme de pensée, l’artisanat comme vision. La scénographie de Véronique Dollfus prête vie à ces tenues, les éclairages du musée subliment les reflets satinés, les jeux d’ombre font vibrer les volants, sa disposition apporte une atmosphère dramatique à l’ensemble. On saisit alors en quoi le costume joue véritablement un rôle dans la mise en scène, en quoi il constitue un apport crucial, en quoi il participe de la magie théâtrale.
Avec Christian Lacroix en scène, le CNCS justifie une fois de plus son travail de préservation et de mise en valeur du costume de scène. La focale effectuée sur le travail de ce très grand styliste met en évidence un style, une vision, une exigence aussi bien intellectuelle que technique. On ressort de cette visite ébloui.e et rêveur.se. Et qui sait parmi les visiteurs, des vocations de fleurir, les costumiers du futur de doucement prendre leur envol créatif ?

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Belle, séduisante, Cléopâtre, son nez, ses amants, sa mort tragique et courageuse… la vérité ou le mythe ? Depuis le 11 juin 2025, l’IMA avec l’exposition Le mystère Cléopâtre propose d’y voir plus clair au travers d’un parcours dense, labyrinthique, à la hauteur de celle qui sut défier Rome. Jusqu’au 11 janvier 2026, les visiteurs sont conviés à une enquête sensible : que reste-t-il de la dernière reine d’Égypte, entre les ruines et les fantasmes ?

Penser le pouvoir des images

Les commissaires de l’exposition, Claude Mollard et Christian-Georges Schwentzel, sont partie de la problématique suivante : comment une femme a-t-elle pu devenir à ce point une icône, au point d’éclipser sa réalité historique ? En effet, dès le début du parcours, le ton est donné : ce n’est pas une Cléopâtre que le visiteur va rencontrer, mais toutes les Cléopâtre qui ont jalonné l’Histoire.

Faits archéologiques, récits antiques, œuvres d’interprétation : entre monnaies à son effigie, bustes ptolémaïques, papyrus officiels, affiches de films, costumes de théâtre, extraits d’opéras, le visiteur se perd. Normal car la grande reine n’a survécu au fil des siècles dans les mémoires que par la parole des vainqueurs. Pour retrouver un fil directeur digne de confiance, il s’agit de faire dialoguer toutes ces émanations. Et de les démystifier.

Une campagne de dénigrement

Les Romains d’abord, évidemment. En 31 av. J.-C., Cléopâtre VII n’est plus la souveraine cultivée et politique redoutable que décrivent les sources égyptiennes : elle devient la « sorcière orientale », corruptrice d’Antoine, ennemie de Rome. Auguste orchestre sa déchéance symbolique : il efface son nom des temples, la transforme en figure du vice, en contre-modèle féminin. Cette campagne de dénigrement perdurera pendant des siècles — jusqu’à Shakespeare, jusqu’à Hollywood.

L’exposition montre comment cette image s’est infiltrée dans la culture occidentale : la Cléopâtre de Joseph Mankiewicz (Elizabeth Taylor, 1963) est une déesse de studio, plus glamour que politique ; celle de Pascal ou de Shaw incarne la femme fatale et la muse intellectuelle ; celle de la Renaissance symbolise la chute du monde antique. À chaque époque, la même question revient : Cléopâtre, génie stratégique ou femme manipulatrice ? Amoureuse tragique ou souveraine machiavélique ? Le parcours refuse de trancher, et c’est sa grande force.

Entre mythe et archéologie : un équilibre fragile

Les pièces exposées rappellent pourtant une réalité moins romanesque mais bien plus éclatante : Cléopâtre parlait neuf langues, négociait avec César et Antoine, gérait une administration complexe, tentait de maintenir l’indépendance égyptienne dans un monde dominé par Rome.
Les monnaies frappées à son effigie révèlent une femme au visage fin, volontaire, sans les canons de beauté idéalisés — preuve qu’elle s’imposait davantage par son charisme que par son apparence.
Des papyrus administratifs, des fragments de rituels religieux, des bustes brisés : autant de traces ténues, mais tangibles, d’une souveraine ancrée dans le réel.

Le contraste entre la pauvreté des sources matérielles et la prolifération des images crée une tension fascinante. L’IMA la traite sans hiérarchie : les mythes ne sont pas relégués au rang de mensonges, mais replacés dans la longue histoire de la fascination pour cette femme de pouvoir.
Ainsi, un trône vide clôt symboliquement le parcours — comme pour dire : l’histoire s’est effondrée, mais le mythe tient encore debout.

La Cléopâtre des autres : réinventions et résistances

Ce qui frappe, c’est la richesse des réappropriations contemporaines. Des artistes arabes et africains en font une figure d’émancipation : symbole de puissance féminine, de souveraineté intellectuelle, de résistance culturelle. Des créatrices féministes la détournent pour dénoncer les stéréotypes : Cléopâtre n’est plus “celle qui séduit”, mais “celle qui décide”. L’exposition donne à voir ces métamorphoses sans jugement, dans une pluralité d’esthétiques : installations, photographies, vidéos, performances.

Ainsi, le mythe de Cléopâtre devient miroir du XXIe siècle : comment raconter le féminin, le pouvoir, l’identité, la colonisation ? L’IMA prolonge le débat par des tables rondes et des ateliers qui croisent histoire antique et enjeux de représentation. Et c’est là que l’exposition devient politique.

Une reine toujours vivante

La Cléopâtre de 2025 n’est plus une héroïne antique. C’est une figure de projection collective, un champ de bataille entre mémoire et imagination. En s’attaquant à son « mystère », l’Institut du monde arabe ne cherche pas à résoudre une énigme, mais à questionner la fabrication du mythe.
Car le véritable sujet ici, ce n’est pas Cléopâtre — c’est la manière dont une société construit ses héroïnes, les détruit, puis les ressuscite à sa convenance.

On ressort de l’exposition avec la sensation d’avoir feuilleté un immense palimpseste : sous la poussière des siècles, des visages apparaissent, se superposent, se délitent. Et si, au fond, Cléopâtre était moins une femme qu’un langage ? Entre vestiges et fantasmes, Le mystère Cléopâtre fait bien plus que raconter une histoire antique : il raconte notre besoin de mythe, notre rapport au pouvoir, notre fascination pour les figures féminines qui échappent à toute définition. Dans les couloirs de l’IMA, la reine d’Égypte continue de régner — souveraine d’un empire fait d’images, de mots et de silence.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site de l’IMA.

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