Avec Miss Potter (2006), le réalisateur Chris Noonan s’attaque à un exercice périlleux : raconter la naissance d’une œuvre mondialement connue sans la réduire à une aimable anecdote biographique. Le film choisit une voie médiane, parfois fragile mais assumée, entre reconstitution historique, portrait intime et réflexion sur la création féminine dans l’Angleterre édouardienne.

Beatrix Potter entre douceur et fermeté

Beatrix Potter n’y est pas présentée comme une enfant éternelle ni comme une héroïne flamboyante. Elle est une femme discrète, méthodique, obstinée, enfermée dans un milieu bourgeois qui tolère l’originalité tant qu’elle reste décorative. Le film s’attarde sur ce moment précis où le dessin et l’écriture cessent d’être un refuge privé pour devenir un acte public, économique, presque politique.

Renée Zellweger compose une Beatrix retenue, parfois presque raide, mais jamais mièvre. Son jeu repose sur une tension permanente entre douceur apparente et fermeté intérieure. Le film montre avec justesse que l’émancipation de Beatrix ne passe ni par la rupture spectaculaire ni par la provocation, mais par la constance : publier, retravailler, négocier, recommencer. La création est ici une discipline avant d’être une inspiration.

L’œuvre survit à la perte

La relation avec Norman Warne, interprété par Ewan McGregor, constitue le cœur émotionnel du récit. Elle n’est pas idéalisée comme une passion romanesque, mais présentée comme une alliance intellectuelle et affective rare, fondée sur la reconnaissance mutuelle. Le film évite le piège du grand amour rédempteur : la disparition de Norman ne suspend pas la trajectoire de Beatrix, elle la reconfigure. L’œuvre survit à la perte, et c’est peut-être là le geste le plus fort du film.

Visuellement, Miss Potter s’autorise une élégance mesurée. Les incursions animées des personnages dessinés — Pierre Lapin et ses congénères — ne cherchent pas l’esbroufe. Elles fonctionnent comme des respirations mentales, des manifestations ponctuelles de l’imaginaire de Beatrix, sans jamais envahir le récit. Le film reste solidement ancré dans le réel : intérieurs contraignants, paysages du Lake District, espaces où la liberté se conquiert lentement.

La responsabilité de l’artiste face au monde

Le dernier mouvement du film, consacré à l’achat des terres et à l’engagement écologique de Beatrix Potter, donne une profondeur inattendue au portrait. La création ne se limite plus à l’objet livre ; elle devient action, préservation, transmission. En cela, Miss Potter dépasse le simple cadre du biopic artistique pour interroger la responsabilité de l’artiste face au monde.

Sans être formellement audacieux, Miss Potter se distingue par sa retenue et son refus de la dramatisation excessive. Il propose un récit où la douceur n’est jamais synonyme de faiblesse, et où la persévérance silencieuse devient un mode d’affirmation. Un film modeste en apparence, mais d’une cohérence remarquable, qui restitue à Beatrix Potter ce qu’elle fut avant tout : une femme qui a su faire de son imaginaire un territoire durable.

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Costumes somptueux, demeures splendides, salons feutrés, intrigues mondaines réglées comme des complots politiques : à première vue, The Gilded Age a tout de la fresque historique grandiose et majestueuse. Mais sous le clinquant du rêve américain, Julian Fellowes (à qui l’on doit Downtown Abbey) et Sonja Warfield (scénariste entre autres de The Game) dévoilent une réalité bien plus complexe et dure : en cette seconde moitié du XIXeme siècle où l’électricité et la vapeur sont en passe de révolutionner la vie quotidienne et l’économie, le combat pour définir (et diriger) le monde à venir a commencé. C’est l’heure des barons voleurs dont les fortunes considérables balaient l’obsolète aristocratie new-yorkaise. Progrès technologique détourné et exploité par un capitalisme impitoyable, explosion des inégalités sociales, discrimination raciale, condition féminine précarisée : le tableau n’a finalement rien de doré.

Barrages et couleuvres

The Gilded Age retrace trois saisons durant (et plus si affinités, la quatrième étant déjà en production) l’ascension de la famille Russell au sein de la haute société de New-York. Contrairement aux Astor et autres van Rhijn qui dominent depuis un siècle (forts de leurs ancêtres qui signèrent la Déclaration d’Indépendance), George Russell (Morgan Spector) et son épouse Bertha (Carrie Coon) sont partis de rien pour bâtir une fortune gigantesque. Et ils comptent bien s’appuyer sur cette colossale richesse pour dicter leur loi et prendre le dessus. Sauf que l’ancienne garde n’a pas du tout l’intention de céder la place à ces nouveaux seigneurs. « Old money » vs « new money » : voici de quoi il s’agit vraiment.

25 épisodes durant, nous allons donc observer ces clans se déchirer par grandes soirées, événements mondains et bals interposés. Car la présence sociale orchestrée par ces dames (c’est l’apanage des épouses que de briller dans les salons) est aussi importante à ce jeu que les OPA et fusions/acquisitions opérées par les maris dans l’ombre des bureaux des banques. L’argent accumulé par Monsieur permet à Madame d’entrer dans les soirées les plus courues. Sauf quand les représentantes de l’Ancien Ordre font barrage. Et des barrages, Bertha va en rencontrer plus d’un sur sa route. Entre le premier bal qu’elle organise dans sa somptueuse demeure décorée comme un petit Versailles et son ultime victoire lors d’une soirée où brillent ducs anglais et grands artistes, Bertha va avaler pas mal de couleuvres. Mais en faire ingurgiter beaucoup plus, et bien plus grosses et indigestes.

Chasse à l’héritière

Pour tout dire, cette surenchère n’a rien d’amusant, d’agréable ni de très valorisant. Filles négociées et mariages arrangés, femmes seules, veuves ou divorcées ostracisées, codes moraux d’une rigidité confinant à l’absurde, il ne fait guère bon vivre dans cet univers où l’interdit est la règle, notamment pour le sexe féminin. A raison peut-être vu le nombre de coureurs de dote qui chassent les jeunes héritières inexpérimentées et un brin candides pour mieux les trahir, une fois la bague au doigt.

Les oiselles ont beau être surveillées et cornaquées par les anciennes, mères, tantes, cousines, on frôle souvent l’irréparable, la séduction et l’enlèvement par de jeunes mâles dont le discours charmeur cache souvent des appétits financiers et sociaux peu glorieux. Rien de nouveau sous le soleil, c’était déjà le cas chez Molière, me direz-vous. Cela n’en est pas moins gênant et insupportable, dans cette Amérique en train de s’ériger comme un modèle de démocratie et d’avant-garde technologique et sociale.

En quête d’émancipation

Quant à l’émancipation, elle peine à se mettre en place. Tout est fait pour que les mécanismes se répètent de génération en génération, peu importe la couleur de peau ou le statut social.

• Gladys (Taissa Farmiga), héritière de la fortune des Russell se retrouve piégée dans un mariage arrangé avec un duc britannique qui n’est pas l’élu de son cœur. Sa mère a tout fait pour l’orienter dans cette voie, écartant sans ménageant les autres prétendants, faisant fi des sentiments de sa fille. L’anecdote s’inspire de l’union malheureuse de Consuelo Vanderbilt, contrainte d’épouser un aristocrate pour assurer l’ascension sociale de sa famille et qui monta à l’autel en pleurant.
• Marian Brook (Louisa Jacobson), tombée en disgrâce matérielle après le décès de son père qui a dilapidé la fortune familiale sans rien lui dire, doit se réfugier chez ses tantes dont elle dépend complètement. Elle leur doit obéissance, se conforme un temps à leurs règles (elle n’a pas le droit d’aller travailler car ce n’est pas digne du rang de la famille), peine à trouver un préntendant qui colle à sa vision du monde et du statut de la femme.
• Peggy Scott (Denée Benton), écrivaine afro-américaine ambitieuse, subit quant à une autre forme d’effacement, moins visible mais tout aussi implacable, celle d’une société qui, même en période de « grande prospérité », ne laisse que peu de place aux voix autres que blanches, riches et patriarcales.

Histoire de l’humanité ?

Trois exemples parmi tant d’autres, qui alimentent l’amertume. Les dei ex machina qui parsèment le scénario pour forcer le destin dans le bon sens – le mariage inattendu de tante Ada (Cynthia Nixon), son héritage encore plus surprenant, qui les sauvera, elle et sa soeur Agnes (Christine Baranski) n’effacent guère ce sentiment persistant de malaise, surtout quand vous mettez en parallèle The Gilded Age avec des séries comme Succession ou Feud 2 capote vs The Swans. Le temps passe, la main mise de la jet set demeure, avec sa grammaire, ses objectifs, sa vacuité. Sa méchanceté. Sa bêtise.

De temps à autre, un outsider réussit à briser le carcan. Avec bien des difficultés. Et c’est rare. Précaire. Impression de paralysie dans un monde en pleine mutation. Enfermement dans des interdits qu’on respecte aveuglément, qu’on soit de couleur, domestique, femme, homosexuel. Parce qu’on a peur du regard des autres. Qu’on est en dépendance financière d’autrui. Sous les ors et les tentures, derrières les parures et les bijoux, c’est de cela qu’il s’agit. Monter les échelons sans perturber la mécanique. Composer entre sa volonté de réussite et ses valeurs. Démolir les anciens privilèges pour imposer les siens. Remplacer une domination par une autre. L’histoire de l’humanité en somme ?

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Il existe dans la glace une forme de temps à part — un temps suspendu, tendu entre solidité et disparition. Matière paradoxale, à la fois pierre et eau, stable et fuyante, elle fascine les artistes contemporains qui cherchent à rendre visible l’invisible : le froid, la fragilité, l’érosion, la mémoire climatique.
Loin d’être un simple état transitoire, la glace constitue une écriture, une morphologie, un souffle gelé qui révèle autant les paysages que leurs fractures. Dans l’art contemporain, elle impose une question essentielle : que signifie créer dans une matière vouée à disparaître ? De Goldsworthy à Eliasson, un mouvement se dessine : un art qui accepte l’impermanence comme vérité.

Andy Goldsworthy : sculpter l’instant gelé

Le britannique Andy Goldsworthy est sans doute l’artiste qui a poussé le plus loin l’idée d’un art dont la matière première est l’éphémère. Ses œuvres faites de glace — arcs translucides, fleurs de givre, sphères givrées assemblées au lever du jour — ne survivent souvent que quelques minutes. Elles sont photographiées, parfois filmées, mais le geste reste central : un dialogue intime avec le paysage, la température, l’humidité.

La glace comme calligraphie atmosphérique

Goldsworthy travaille au petit matin, lorsque la température est suffisamment basse pour permettre une cohésion minimale. Il assemble des cristaux, des fragments gelés, parfois des feuilles prises dans une pellicule de givre. La glace n’est pas un matériau : c’est une collaboration avec les conditions météorologiques. Dans certaines œuvres, il crée des arcs de glace qui se tiennent par la seule tension interne du gel. Leur effondrement n’est pas un échec : c’est la finalité du geste.
Le spectateur n’a accès qu’à la trace : la photographie témoigne de ce qui n’existe plus.

L’éphémère comme acte esthétique

La glace permet à Goldsworthy d’explorer une temporalité radicalement différente de celle de la sculpture traditionnelle. Ici pas de pérennité, de conservation ou d’archive matérielle. Ce qui compte, c’est la durée exacte où l’œuvre a existé — un intervalle fragile, comme une respiration froide entre l’apparition et la fonte.

Olafur Eliasson : la glace comme mémoire du monde

À l’inverse de la minutie intime de Goldsworthy, le danois Olafur Eliasson travaille la glace à l’échelle monumentale. Il ne la crée pas : il la déplace, la révèle, la fait fondre.
Son projet le plus marquant, Ice Watch (2014–2018), réalisé avec le géologue Minik Rosing, a consisté à transporter d’énormes blocs de glace du Groenland — détachés naturellement — jusque sur des places publiques à Copenhague, Paris ou Londres.

L’installation comme expérience climatique

Les blocs, disposés en cercle, se comportent comme des sculptures vivantes : ils craquent, expirent de l’air ancestral, se réchauffent sous les mains des passants, se liquéfient lentement. Cette lente agonie offre une expérience sensible du changement climatique, plus directe que n’importe quel graphique : on entend la fonte, on la sent, on la voit s’accélérer.

Le temps géologique rendu visible

La glace présentée a parfois plusieurs millénaires. Elle contient des bulles d’air emprisonnées, témoins d’une atmosphère ancienne. Eliasson transforme ainsi un objet scientifique en matière poétique : la glace devient archive, relique, vanité contemporaine. Ice Watch n’impose pas la culpabilité : il impose le contact. Le spectateur comprend que l’éphémère n’est plus seulement esthétique : il est planétaire.

Jeppe Hein : cohabiter avec la glace

Chez Jeppe Hein, la glace n’est ni calligraphie solitaire (Goldsworthy), ni archive géologique monumentale (Eliasson). Elle devient dispositif relationnel, déclencheur d’expérience, matière provisoire offerte au corps et au mouvement du spectateur.

La sculpture comme événement partagé

Dans plusieurs installations et interventions in situ, le danois Hein utilise des blocs de glace bruts, déposés dans des espaces d’exposition ou des lieux publics. Leur présence est volontairement simple, presque minimale : pas de socle héroïque, pas de mise à distance muséale. La glace est là, à hauteur d’homme, exposée à la température ambiante, aux regards, aux mains, aux déplacements. Le public ne contemple pas : il cohabite. Il observe les fissures apparaître, entend les craquements, constate la lente perte de volume. L’œuvre se transforme sous ses yeux, sans spectaculaire, sans discours imposé.

Le temps comme co-auteur

Chez Hein, la fonte n’est pas seulement un phénomène physique : elle structure l’œuvre. Le temps agit comme un sculpteur invisible, redistribuant les formes, modifiant les trajectoires de circulation, imposant une attention fluctuante. Revenir une heure plus tard, c’est voir une autre œuvre — ou presque plus rien. La glace introduit une temporalité instable, imprévisible, qui contredit frontalement l’idée d’un art figé. Ce qui compte n’est pas ce que la sculpture est, mais ce qu’elle fait advenir : attente, curiosité, interaction, parfois indifférence.

L’éphémère comme geste démocratique

Contrairement à une approche dramatique ou militante du climat, Hein ne cherche ni la culpabilisation ni la démonstration. La glace n’est pas un symbole appuyé : elle est une situation vécue, accessible à tous, sans mode d’emploi. Elle fond, simplement, parce que les conditions l’exigent. Cette économie de moyens donne à l’éphémère une portée presque politique :
l’œuvre ne s’impose pas, elle se retire. Elle disparaît petit à petit. Elle ne sacralise pas l’objet, elle valorise l’expérience. Avec Jeppe Hein, la glace devient un art de la présence provisoire — une sculpture qui accepte pleinement sa disparition comme condition même de sa pertinence.

Travailler la glace, c’est travailler le moment. C’est créer en sachant que l’œuvre va mourir — et que cette mort est la beauté même. Goldsworthy, Eliasson, Hein … les artistes qui choisissent la glace dialoguent volontairement avec la fragilité. Dans un monde obsédé par la permanence, leurs œuvres rappellent la valeur du transitoire, du fugitif.

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Ok, ok, Trump par-ci Trump par là, POTUS Trump colonise actuellement le devant de la scène médiatique avec ses projets d’invasion tout azimut, sa manière de gérer l’immigration et l’opposition en mode facho, sans compter sa mauvaise foi, son égo surdimensionné et sa manière clairement assumée de nous prendre tous.tes pour des cons. Si vous êtes comme moi, vous frisez l’overdose et la crise de panique. Raison de plus pour visionner l’excellent si juste et un brin prophétique The Apprentice. Et prions tous pour que nos dirigeants aient aussi regardé le film d’Ali Abbasi qui peut faire figure de mode d’emploi de Mister Orange.

Des règles simples

The Apprentice : l’apprenti, le novice. Titre aussi simple et dépouillé que juste puisque ces 122 minutes échevelées évoquent comment petit poussin Trump est devenu le charognard qu’on connaît aujourd’hui. Issu d’une meute menée de main de fer par un patriarche peu amène, Trump jeune adulte n’a guère d’aura, encore moins de pratique et surtout pas de réseau. S’il a les dents longues, elles ne brillent encore pas et ne trouent pas le parquet.

Tout ça va changer quand Roy Cohn le prend sous son aile. Avocat à droite toute qui se targue d’avoir conduit Ethel Rosenberg à la chaise électrique, Cohn est connu pour être un vrai salopard sans principe qui n’hésite pas à défendre les pontes de la mafia et se conduit un peu comme un parrain. Ses règles sont simples :

1. Attaquer, attaquer, attaquer : Ne jamais se défendre passivement. Toujours contre-attaquer, intimider, saturer l’espace médiatique. L’offensive permanente comme stratégie de domination.

2. Ne jamais admettre ses torts. Même face à l’évidence. Reconnaître une faute, c’est perdre. Le déni devient une arme politique et psychologique.

3. Toujours proclamer la victoire, peu importe la réalité des faits. Il faut affirmer qu’on a gagné, imposer son propre récit, jusqu’à ce qu’il devienne la vérité perçue.

Un prédateur aux appétits d’ogre

Voici donc le socle idéologique et comportemental que Cohn inculque à son protégé. La grille de lecture nécessaire pour comprendre un Trump qui va construire son personnage public selon cette triade. Deux heures durant, nous voyons le petit affairiste de l’immobilier muter en business prédateur aux appétits d’ogre et aux goûts pour le moins douteux. Au bureau ou chez soi, en public ou dans l’intimité, le portrait n’est guère flatteur, le monsieur imprévisible et égocentrique. Surtout lâche, déloyal et traître.

Cohn en fera les frais, de même sa première épouse Ivana, séduite puis progressivement abandonnée car lui faisant de l’ombre. Scène après scène, le portrait s’affine, les ressorts psychologiques apparaissent, les mécanismes se mettent en place. Au final c’est un Trump enfermé dans sa vision du monde qui s’impose, prêt à écraser tout ce qui ne lui convient pas. Tyrannique, infantile, incapable d’émotions pleutre, résolu à tout bouffer, y compris le fric de ses parents.

Fauves politiques et profils retors

Mais qui recule quand on lui dit non. Ce que Cohn aurait dû faire rapidement. Raté. Il se fera bouffer sans pitié … et sans combattre. Peut-être en visionnant ce parcours initiatique, vous vous direz que c’est un peu exagéré. Si seulement… mais non. Aux commandes du scénario, le journaliste Gabriel Sherman à qui l’on doit The Loudest Voice in the Room: How the Brilliant, Bombastic Roger Ailes Built Fox News – and Divided a Country, enquête qui servit de base à l’excellente série The Loudest voice. Un portrait aussi juste qu’effrayant de Roger ailes qui façonna Fox news.

En d’autres termes Sherman s’y connaît en fauves politiques et en profils retors et sans vergogne. Son récit est servi par une mise en scène nerveuse, speedée, dans une new-York des années 80 entre lumières et déchéance, nouveaux riches et misère crasse. Le binôme Sebastian Stan (sidérant en Trump junior maladroit mais motivé) / Jeremy Strong (impeccable Roy Cohn) saisit aux tripes un spectateur subjugué, fasciné. Et flippé quand il comprend de quel monstre Cohn va accoucher sans même s’en rendre compte.

Preuve que le film voit juste, on a peiné à le diffuser aux USA où la team de campagne de Trump a tout fait pour bloquer la sortie en salles (on comprend pourquoi). Raison de plus pour le visionner maintenant et fissa, histoire de comprendre un peu plus la logique et la conception du monde trumpienne. Un mode d’emploi très utile par les temps qui courent.

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Longtemps cantonné aux marges — salles de sport, pratiques individuelles, performance ou loisir — le sport s’invite aujourd’hui dans un territoire inattendu : l’entreprise. Et cela n’a rien d’une injonction supplémentaire à “faire mieux” ; il s’agit d’une réponse concrète à un malaise plus profond : celui de corps de plus en plus immobiles dans des sociétés qui exigent toujours plus de disponibilité mentale.

Le travail moderne : un corps mis en pause

Le monde du travail occidental repose aujourd’hui sur un paradoxe : jamais les corps n’ont été aussi peu sollicités physiquement, et jamais ils n’ont été aussi fatigués. Postures prolongées, écrans, tensions diffuses, stress chronique : le corps est présent… mais rarement mobilisé de manière fonctionnelle. La sédentarité s’avère ainsi une contrainte silencieuse, qui fragilise à la fois le physique et le psychique.

Le sport santé : une autre idée du mouvement

Contrairement aux représentations classiques du sport — performance, compétition, dépassement — le sport santé repose sur une philosophie radicalement différente. Il s’agit de :

• restaurer des fonctions de base (mobilité, équilibre, respiration),
• prévenir plutôt que réparer,
• adapter le mouvement à la réalité des corps,
• intégrer l’activité physique dans le quotidien réel, non idéalisé.

Dans ce cadre, l’entreprise devient un terrain d’intervention logique… et symbolique.

Pourquoi l’entreprise devient un lieu de mouvement

Introduire le sport santé dans l’entreprise, ce n’est pas “faire faire du sport aux salariés”.
C’est reconnaître que le travail impacte directement le corps — et que ce corps mérite une attention collective.

Ateliers posturaux, séances de mobilité, pauses actives, respiration guidée : ces pratiques discrètes déplacent la focale. Elles rappellent que le corps n’est pas un outil interchangeable, mais un support vivant de l’activité professionnelle.

Une réponse aux maux contemporains du travail

Le sport santé en entreprise agit là où les discours abstraits échouent souvent. Il touche :

• les troubles musculo-squelettiques,
• la fatigue chronique,
• la perte de concentration,
• le stress,
• le désengagement progressif.

Surtout, il redonne au salarié une capacité d’action sur son propre corps, là où celui-ci est souvent subi.

Corps, posture et communication

Un aspect rarement évoqué mérite pourtant l’attention : le corps influence profondément la communication professionnelle. Posture fermée, respiration bloquée, tensions constantes modifient :

• la manière de parler,
• d’écouter,
• de se positionner dans un collectif.

Le sport santé, en travaillant la conscience corporelle, agit indirectement sur la relation à l’autre, la présence, la confiance. Il ne “corrige” pas les individus : il réouvre des possibles.

Une culture du soin plutôt que de la performance

Ce qui rend le sport santé en entreprise culturellement intéressant, c’est son renversement de logique. On ne veut plus optimiser, rentabiliser, accélérer.

On cherche à :

• préserver,
• stabiliser,
• rendre durable.

Dans un monde professionnel encore marqué par l’idéologie du dépassement, cette approche propose une autre narration du corps au travail.

Un enjeu collectif, pas individuel

Le sport santé en entreprise n’est pas une affaire de motivation personnelle. C’est un choix collectif, presque politique, qui pose une question simple : quelle place voulons-nous accorder au corps dans nos organisations ? Le considérer comme un facteur de risque à gérer… ou comme un élément central de l’équilibre humain et social ?

En conclusion

Le sport santé en entreprise n’est ni un gadget managérial, ni une mode passagère. Il constitue le symptôme d’une prise de conscience plus large : celle d’un monde du travail qui commence à reconnaître que le corps ne peut plus être mis entre parenthèses. À ce titre, il mérite d’être observé, interrogé… et compris comme un véritable fait de société.

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Entre 1974 et 1979, l’artiste américaine Judy Chicago entreprend ce qui deviendra l’œuvre emblématique de l’art féministe du XXᵉ siècle : The Dinner Party. La scène est impressionnante : une table monumentale, triangulaire, dressée pour trente-neuf femmes que l’histoire a rendues invisibles, effacées, mal racontées ou simplement reléguées à la marge. Cette installation totale mêle sculpture, textile, céramique, broderie et architecture symbolique, elle mobilise cinq années durant un vaste collectif majoritairement féminin — artistes, artisanes, céramistes, brodeuses. Objectif : construire une œuvre qui affirme haut et fort que les femmes ont toujours fait l’histoire, même si on l’ignore. Cette immense tablée vide n’a pas pour vocation d’accueillir des convives réels, mais des fantômes. Il ne s’agit pas ici de festoyer mais de réparer.

Une architecture symbolique

La table, de forme triangulaire, mesure près de 15 mètres de côté. Ce triangle renvoie à un symbole féminin ancien, le triangle pubien. Il incarne la parité (aucune hiérarchie, aucune tête de table), renvoie à l’idée de communauté circulaire, en rupture avec la longue tradition patriarcale des banquets historiques où seules les voix masculines se répondent. Chaque côté accueille 13 convives, écho volontaire aux douze apôtres et au Christ — structure sacralisée que Chicago détourne pour en faire une “cène féministe”.

Au centre, un sol en porcelaine, la Heritage Floor, porte les noms de 999 autres femmes gravés en lettres d’or : écrivaines, scientifiques, souveraines, philosophes, mystiques, inventrices. Ce sol est un second monument, invisible si l’on ne se penche pas : une métaphore parfaite de l’Histoire elle-même — ce qu’on oublie, ce qu’on efface, ce qu’on marche dessus.

Une iconographie assumée

Chaque place intègre un napperon brodé, un gobelet, des couverts, et surtout une assiette en céramique sculptée et colorée. Ces assiettes sont devenues célèbres pour leur iconographie florale, labiale, vulvaire, revendiquée par Chicago comme une réappropriation visuelle du corps féminin — longtemps réduit, censuré ou stylisé selon les critères masculins de représentation.

L’œuvre explore des figures très diverses : Hatshepsout, pharaonne oubliée, Hildegarde de Bingen, abbesse et compositrice, Christine de Pizan, pionnière littéraire et philosophique, Artemisia Gentileschi, peintre baroque marquée par la violence et la résilience, Élisabeth Iʳᵉ, souveraine iconique, Sojourner Truth, militante pour les droits civiques et abolitionniste, Virginia Woolf, figure de la modernité littéraire ou encore Georgia O’Keeffe, artiste dont la profondeur symbolique résonne particulièrement avec les formes sculptées de l’installation.

Chaque assiette est pensée comme un portrait métaphorique de ces personnalités, non une description physique, mais une traduction visuelle de l’apport intellectuel, spirituel ou politique de toutes ces figures féminines.

Une œuvre collective

The Dinner Party n’aurait pas vu le jour sans ces centaines de femmes qui ont travaillé aux broderies, aux textiles et à la céramique. Un véritable réseau, une sororité. Chicago insiste sur ce point : l’œuvre rend hommage non seulement aux femmes célèbres, mais aussi aux traditions artisanales féminines longtemps reléguées au rang d’arts “mineurs”.

Broderie, tissage, céramique, patine, ornementation — ces pratiques historiquement associées à la sphère domestique deviennent ici les vecteurs d’un geste monumental. Le domestique se révèle politique, le savoir-faire sert de socle à l’histoire de l’art. Cette dimension collective a marqué la mémoire des années 1970, où l’art féministe cherchait précisément à revendiquer les techniques héritées des femmes : une manière d’effacer la frontière entre “beaux-arts” et “arts appliqués”, souvent érigée dans une logique patriarcale.

The Dinner Party, les femmes et l’histoire

L’œuvre articule de manière spectaculaire plusieurs thèmes majeurs et c’est cette mise en relation qui fait sa valeur.

L’invisibilisation historique : comme je l’explique plus haut,les 999 noms du Heritage Floor rappellent que les femmes ont été systématiquement omises des récits historiques. Chicago matérialise ainsi une question simple : qui décide de l’Histoire ?

Le corps comme territoire de représentation : les assiettes sculptées affirment le droit des femmes à représenter leur propre corps — en dehors du regard masculin. C’est un geste fondateur du féminisme artistique.

La solidarité et la transmission : les femmes représentées sont issues de cultures, d’époques et de classes sociales différentes. La table triangulaire tisse le lien entre toutes ces figures, par delà les époques.

Le travail artisanal comme acte politique : en célébrant la broderie, le textile, la céramique, Chicago restitue au travail des femmes la dignité esthétique et symbolique qui lui a été refusée.

La monumentalité comme revendication : il fallait une œuvre gigantesque pour rendre visible ce qui fut caché. Une œuvre lourde, complexe, envahissante — à l’image du poids des siècles d’omission.

Un accueil mouvementé

À sa première exposition (San Francisco Museum of Modern Art, 1979), The Dinner Party déclenche autant d’enthousiasme que de polémique. On lui reproche sa représentation explicite des formes vulvaires, son esthétique jugée trop décorative par le mainstream de l’époque, son discours féministe frontal, sa dimension collective, perçue comme une rupture avec le mythe de l’artiste génial et solitaire.

Certaines critiques accusent même Chicago d’essentialiser le féminin. L’œuvre exigeait — et exige encore — une lecture moins simpliste : il ne s’agit pas d’un “féminin biologique”, mais d’un féminin culturel, symbolique, politique, tissé par l’histoire et les représentations.

La consécration arrivera avec le XXIe siècle. Depuis 2007, l’œuvre est installée en permanence au Brooklyn Museum, au cœur du Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art. Elle est aujourd’hui enseignée dans les écoles d’art, analysée dans les universités, revisitée dans des publications de référence. L’installation est devenue un chapitre de l’histoire de l’art.

Cet article Judy Chicago — The Dinner Party (1974-1979) : une table pour celles que l’histoire a oubliées est apparu en premier sur The ARTchemists.

Frankenstein n’est pas un monstre du passé. C’est un revenant. Depuis plus de deux siècles, la créature imaginée par Mary Shelley n’a cessé de ressurgir, de se transformer, de muter. Du roman gothique aux adaptations cinématographiques, des séries télévisées aux relectures queer, du glam rock à l’horreur nihiliste, Frankenstein traverse les époques sans jamais se figer.

Pourquoi ce mythe nous obsède-t-il autant ? Parce qu’il parle moins de science que de responsabilité.
Moins de monstruosité que de regard. Moins de créature que de société.

Ce dossier rassemble l’ensemble des articles publiés sur Frankenstein au sein de The ARTchemists. Films cultes ou maudits, détournements pop, lectures politiques, sociales ou esthétiques : autant de variations autour d’un même noyau inquiet. Frankenstein n’est pas seulement une figure de fiction. Il est un miroir.
Et chaque époque y projette ses propres peurs.

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On enchaîne sur les boulettes. Padmé Purple coupable d’avoir traité « Frankenstein selon la pop culture » sans évoquer le Rocky Horror Picture Show … ni De la chair pour Frankenstein. Un blasphème culturel !!! Véritable pendant du film culte du tandem O’Brien/Sharman, Flesh for Frankenstein balaie glam, paillettes et joie transgressive, pour se positionner résolument et sans complexe sur l’autre versant des années 1970. Le côté obscur. Celui où Frankenstein ne danse pas, ne libère personne, ne célèbre rien. Celui où le mythe devient un théâtre de la chair, un miroir brutal et cynique d’un monde sans illusions.

Bienvenue dans le Frankenstein version Factory.

Paul Morrissey, la Factory et la fin des illusions

Petite précision, histoire de dissiper un malentendu. Le film qu’on a surnommé Andy Warhol’s Frankenstein n’est pas réalisé par Andy Warhol. Le nom est là comme un label, une signature marketing, une caution Factory. Le véritable maître d’œuvre, c’est Paul Morrissey, cinéaste underground, collaborateur régulier de Warhol, esprit acide et profondément désenchanté à qui l’on doit entre autres la trilogie Flesh – Trash – Heat (1968) ou Du sang pour Dracula (1974). En 1973, deux ans avant que Frank-N-Furter ne débarque en corset sur les écrans, Paul Morrissey livre donc sa version du mythe érigé par Mary Shelley (également connu sous le titre Andy Warhol’s Frankenstein).

Même décennie, même volonté de dynamiter le mythe, mais radicalement autre chose. Ici, pas de rituel collectif joyeux. Pas de glamour. Pas de libération. Juste une grimace glaciale, une humanité réduite à l’état de matière première. A l’aube des 70’s, la contre-culture a déjà commencé à se fissurer. Les utopies des années 1960 se sont fracassées contre la guerre, la violence, le cynisme politique. La Factory n’est plus seulement un terrain de jeu pop : c’est un observatoire cruel des dérives du pouvoir, du désir et de la marchandisation. Morrissey filme un monde où plus rien ne croit à la transcendance. Ni l’art, ni la science, ni la morale ne sauvent qui que ce soit. Tout est sale, tout est intéressé, tout est voué à la décomposition. Son Frankenstein naît de ce climat. Et il en porte toutes les cicatrices.

Udo Kier : Frankenstein comme prédateur aristocratique

Oubliez immédiatement la figure romantique du savant tragique. Ici, le baron Frankenstein, incarné par le sombre, halluciné et regretté Udo Kier, est un prédateur froid, un aristocrate décadent et incestueux obsédé par la pureté, la reproduction et le contrôle absolu. Son objectif ? Créer une race parfaite. Masculine, docile, fonctionnelle. Pour ce savant, la science constitue un instrument de domination. Point barre.

Udo Kier compose un personnage glaçant. Distant, méprisant, sexuellement mécanique. Il n’y a chez lui ni passion véritable, ni culpabilité. Seulement une obsession : assembler, corriger, améliorer. Les corps (notamment féminins) deviennent des stocks de pièces détachées ; les êtres humains, des matériaux interchangeables. Contrairement à Frank-N-Furter, qui déborde de désir et de théâtralité, ce Frankenstein-là est vide de joie. Le pouvoir sans le plaisir. La maîtrise sans l’ivresse. Une figure monstrueuse non pas par excès, mais par absence d’empathie.

La chair comme matériau : un Frankenstein sans métaphysique

Ce qui frappe immédiatement dans Flesh for Frankenstein, c’est sa relation au corps. Ici, le corps n’est ni sacré ni symbolique. Il est littéralement de la viande (d’où le titre). La chair est filmée comme quelque chose qu’on découpe, qu’on assemble, qu’on jette. Les corps féminins sont fragmentés, désindividualisés, réduits à leur fonction reproductive. Le grotesque est omniprésent, souvent jusqu’à l’insoutenable, mais toujours teinté d’un humour noir féroce.

Morrissey ne cherche pas à choquer gratuitement. Il met à nu une logique : celle d’un monde où le corps devient marchandise, où la science sert les fantasmes autoritaires, où la domination masculine s’exerce sans même se cacher. Ici, Frankenstein ne se demande jamais s’il a le droit de créer la vie.
La question morale n’existe plus. C’est précisément ce silence éthique qui rend le film si perturbant.

Un Frankenstein politique, sans discours explicite

Flesh for Frankenstein est profondément politique, mais à la manière la plus inconfortable qui soit. Morrissey ne délivre aucun message clair, aucune morale rassurante. Il expose la pourriture, point. Derrière l’obsession de la pureté et de la reproduction se dessinent des échos évidents : eugénisme, autoritarisme, fantasmes de contrôle total, peur de la contamination.

Le film respire la fin des illusions occidentales. L’Europe qu’il met en scène est décadente, figée dans une aristocratie grotesque, incapable de produire autre chose que des monstres. La science, loin d’être salvatrice, devient l’outil d’une violence froide et systémique. C’est un Frankenstein sans rédemption. Sans catharsis. Sans espoir.

Un film culte… mais profondément mal aimé

Contrairement à The Rocky Horror Picture Show, Flesh for Frankenstein n’a alimenté aucun rituel collectif. Il n’appelle pas le déguisement ni la fête. Il repousse, volontairement. Le film a longtemps été censuré, tronqué, projeté dans des versions dégradées. Sa réputation sulfureuse, sa violence graphique, son humour malsain l’ont cantonné à un public restreint, souvent composé de cinéphiles avertis et d’amateurs de cinéma underground. Et pourtant, il est devenu culte. Un culte d’initiés, discret, inconfortable, sans nostalgie joyeuse. Un film qu’on admire plus qu’on ne l’aime, qu’on respecte plus qu’on ne chérit.

Impossible de ne pas mettre en regard Rocky Horror et le Frankenstein de Morrissey. Ils appartiennent à la même époque, mais proposent deux réponses radicalement opposées au mythe. Là où Rocky Horror célèbre la transgression joyeuse, Morrissey montre la domination nue. Là où Frank-N-Furter déborde de désir, le baron Frankenstein le neutralise. Là où l’un invite à la participation collective, l’autre enferme le spectateur dans un malaise solitaire. Pourtant, les deux films partagent un point commun essentiel : ils refusent la version morale et édifiante de Frankenstein. Ils brisent le mythe pour mieux révéler les tensions de leur époque.

Frankenstein, version désenchantée

Avec Flesh for Frankenstein, Paul Morrissey ne modernise pas le mythe : il le désenchante radicalement. Brutalement. Il retire toute illusion de grandeur, toute possibilité de rachat. Il montre un monde où le monstre n’est pas une erreur tragique, mais le produit logique d’un système malade.

Ce Frankenstein-là ne vous demande pas de l’aimer. Il vous demande de le confronter sans ciller. Et c’est précisément pour cela qu’il reste, plus de cinquante ans plus tard, aussi inconfortable, aussi dérangeant, aussi nécessaire.

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La littérature européenne présente une zone d’ombre que l’on traverse comme on franchit un corridor fissuré, un espace où la raison chancelle, où les passions débordent, où l’irrationnel cherche une forme. Cet espace, né au terme du XVIIIᵉ siècle, s’appelle la littérature gothique.

Avant d’être une étiquette esthétique, le “gothique” fut un laboratoire : un lieu où l’imaginaire pouvait déranger, provoquer, inquiéter — parfois même critiquer la société qui le produisait.
Lorsque Mary Shelley publie Frankenstein en 1818, elle hérite de ce terreau sombre, mais elle en extrait autre chose : un mythe moderne, presque scientifique, qui transforme les codes gothiques en questions éthiques. Pour comprendre l’importance de Frankenstein, il faut d’abord comprendre la tradition qui l’a précédé.

Le roman gothique : naissance d’un territoire interdit

La littérature gothique apparaît en Angleterre au milieu du XVIIIᵉ siècle, à une époque où le rationalisme domine mais ne suffit plus à contenir les inquiétudes métaphysiques.
Les ouvrages fondateurs sont bien connus :

• Horace Walpole, Le Château d’Otrante (1764), premier roman gothique, mêlant de fantastique, de ruines médiévales, de secrets familiaux.
• Ann Radcliffe, Les Mystères d’Udolphe (1794) avec son esthétique du sublime, ses paysages menaçants, ses héroïnes persécutées.
• Matthew Gregory Lewis, Le Moine (1796) tout en excès, en transgression, en érotisme, en corruption morale et religieuse.

Ces œuvres érigent les grands piliers esthétiques et thématiques du genre : le château isolé, les couloirs nocturnes, la menace invisible, les hantises, le secret, les passions incontrôlées, l’opposition entre rationalité et surnaturel, la révélation finale.

Le gothique se présente comme une architecture morale où les murs retiennent bien plus que des pierres.

Esthétiques et obsessions gothiques : paysages, ruines, folie

Le roman gothique privilégie trois dimensions fondamentales.

• Le sublime et la nature menaçante : glaciers, orages, montagnes, autant de paysages dans lesquels le personnage se mesure à l’infini et constate son insignifiance. Mary Shelley, lors de ses voyages en Suisse, s’en imprégnera intensément.
• L’héritage maudit et les secrets familiaux : les héros gothiques sont souvent prisonniers d’un passé qu’ils ne comprennent pas, victimes d’actes anciens qui pèsent sur la génération présente.
• La fragilité mentale : le gothique explore la psyché ; apparitions, hallucinations, doutes, culpabilité, il interroge ce que l’esprit humain fabrique lorsqu’il se retrouve seul face à ses peurs.

Ces éléments nourrissent l’atmosphère de Frankenstein : les Alpes, les tempêtes, la solitude extrême, la culpabilité de Victor, les errances glaciales de la Créature.

Frankenstein, enfant du gothique et plus encore

Si Frankenstein emprunte beaucoup au gothique, il s’en distingue radicalement.

• Du surnaturel au scientifique : Dans le gothique, l’inexplicable domine. Chez Mary Shelley, la “création” ne relève pas de la magie : elle s’appuie sur la science de l’époque (galvanisme, anatomie, débats sur l’origine de la vie). La peur change de nature : elle ne vient plus du surnaturel, mais de l’être humain lui-même.
• Du secret familial à la responsabilité morale : La faute originelle de Victor n’est pas héritée : il la commet. Il est responsable. Le roman gothique devient une tragédie éthique.
• De la femme persécutée au créateur persécuteur : Shelley détourne le schéma classique :
  la “victime” n’est pas l’héroïne, mais la Créature — un être rejeté, non parce qu’il est malfaisant, mais parce qu’il est différent. Frankenstein ne reproduit pas le gothique : il le transcende.

Figures gothiques réinventées : l’errance, la créature, la frontière du vivant

La littérature gothique accorde une place centrale à l’exilé, au marginal, au spectre. La Créature reprend ces attributs : elle erre comme un fantôme, elle vit dans les marges du monde, elle ne possède ni foyer, ni nom, ni origine lisible.

Mais Shelley ajoute une question que le gothique n’avait jamais posée avec une telle force :
Qu’est-ce qu’un être humain ? Le roman place le lecteur devant une tension nouvelle :
l’“horreur” n’est plus un château obscur, mais un laboratoire éclairé où l’homme transgresse les limites de la nature. Le monstre gothique cesse d’être surnaturel : il devient fabriqué, et donc tragiquement normal.

Le gothique comme critique sociale : un terrain que Shelley amplifie

Depuis Radcliffe, le roman gothique sert d’allégorie politique : critique des institutions, du pouvoir patriarcal, de l’autorité religieuse, de l’arbitraire. Shelley prolonge cette tradition :

• Victor incarne le pouvoir masculin sans contrepoids,
• la Créature symbolise ceux que la société rejette (pauvres, déformés, marginaux),
• l’absence de soin parental renvoie aux défaillances institutionnelles.

On a beaucoup associé Frankenstein à la science-fiction ; c’est oublier qu’il est d’abord un roman gothique social, une méditation sur la responsabilité collective.

De la littérature gothique au mythe moderne : Shelley ouvre la porte de la SF

Avec Frankenstein, Mary Shelley opère une transition majeure : elle conserve l’imaginaire gothique, mais elle déplace l’origine de l’horreur vers la science naissante. Ce geste fondateur fera d’elle, selon de nombreux critiques, l’une des mères de la science-fiction moderne (Brian Aldiss notamment le souligne).

Le roman gothique, en traversant Shelley, devient réflexion sur la création du vivant, interrogation du progrès, mythe critique de la modernité. C’est ce glissement qui fera du mythe Frankenstein une source inépuisable pour la culture populaire, du cinéma à la BD, du bioéthique aux débats sur l’IA.

Le gothique, matrice d’un monstre qui n’en finit pas de naître

La littérature gothique a donné à Mary Shelley un cadre — ruines, montagnes, nuit, tragédie — mais elle lui a laissé la liberté de tout transformer. Elle y a injecté la science, la philosophie, la responsabilité morale, et le sentiment que l’homme, en créant la vie, crée aussi son propre juge.

Le gothique interroge les ombres du passé. Shelley, elle, interroge les ombres du futur. C’est pourquoi Frankenstein, né du gothique, en est peut-être la forme la plus moderne : un roman où le monstre n’est jamais celui que l’on croit, et où les frontières entre ténèbres et lumière ne sont jamais où l’on les attend.

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Avec Mary Shelley (2017), la réalisatrice saoudienne Haifaa al-Mansour raconte comment Mary Shelley, jeune femme d’à dix-neuf ans, enfanta l’un des mythes fondateurs de la modernité. Le biopic n’a rien de décoratif ; il dissèque le processus de création littéraire, l’émergence d’une voix féminine dans un monde qui refuse de l’entendre.

Un tumulte affectif et matériel

Fille d’un philosophe radical et d’une pionnière du féminisme, Mary Wollstonecraft Godwin (Elle Fanning) grandit dans l’Angleterre corsetée du début du XIXeme siècle où l’audace intellectuelle féminine n’a pas encore droit de cité. À seize ans, elle rencontre le poète Percy Bysshe Shelley (Douglas Booth), dont l’idéalisme flamboyant l’attire autant qu’il la déstabilise. Leur relation — passionnée, chaotique, en rupture avec les conventions sociales — devient le catalyseur d’une série d’exils, de deuils et d’épreuves qui confrontent Mary à ses propres limites.

Dans ce tumulte affectif et matériel (le couple vit dans le dénuement), Mary cherche une voie qui soit la sienne : écrire, exister, signer son nom sans devoir se cacher derrière celui des hommes qui l’entourent. Son imagination, nourrie de lectures philosophiques, de récits gothiques et des tourments de sa vie personnelle, s’enrichit d’images obsédantes qu’elle ne parvient pas encore à organiser. Ce sera chose faite au terme de son séjour en Suisse ; accueillie ainsi que son compagnon et sa demi-sœur par le poète Byron et le docteur Polidori dans la villa Diodati, Mary enfantera son Frankenstein, une histoire de création et d’abandon, miroir déformé de ce qu’elle observe autour d’elle.

Gestation de l’intime et violence symbolique

Le film ne révèle pas le récit dans ses détails, mais montre comment cette étincelle littéraire, née dans un contexte de rivalités, de défis intellectuels et de solitude intérieure, constitue le point de départ d’un ouvrage qui transformera l’histoire de la littérature. Sans dévoiler les ressorts finaux, Mary Shelley raconte la gestation d’un mythe — non pas par le spectaculaire, mais par l’intime. Il montre comment une jeune femme, longtemps reléguée aux marges du génie masculin, parvient à inscrire sa voix dans un monde qui ne voulait pas l’entendre.

La réalisatrice choisit la voie du récit romanesque, en condensant certaines dates, en stylisant des figures, en accentuant quelques tensions. Il souligne ainsi la violence symbolique que subit Mary Wollstonecraft Godwin : fille de la philosophe féministe Mary Wollstonecraft (morte dix jours après sa naissance), adolescente prise dans les contradictions morales d’un cercle littéraire masculin, compagne puis épouse du poète Shelley, jeune mère endeuillée, autrice non reconnue, dont l’œuvre sera d’abord attribuée à son compagnon.

Épuisement émotionnel et tristesse de l’abandon

Al-Mansour restitue précisément le brouillard affectif et intellectuel dans lequel Mary tente d’écrire ; amour incandescent, pauvreté, instabilité, fausses promesses, pertes successives, les obstacles se multiplient sur la route de cette jeune fille. Le film rappelle avec force que l’écriture de Frankenstein n’est pas née d’une anecdote, mais d’un épuisement émotionnel, d’une lutte intérieure, d’une volonté de répondre au monde par une création qui le dépasse.

La célèbre nuit de 1816, chez Lord Byron, sur les bords du lac Léman est abordée avec beaucoup de retenue : l’orage, le défi littéraire, l’ennui brillant d’une jeunesse romantique ivre d’elle-même … le déclic n’a pourtant rien d’un jeu mondain. Mary, isolée, humiliée, consciente du mépris implicite des hommes qui l’entourent, voit surgir l’image qui deviendra le cœur du roman : un être créé par un homme, puis abandonné par lui. La créature n’est pas un monstre, elle est le miroir de Mary — une enfant abandonnée, une vie qu’on ne veut pas reconnaître.

Une question de paternité

L’un des passages les plus poignants du film demeure celui où l’éditeur refuse de publier Frankenstein sous le nom de Mary Shelley. Il exige que Percy Shelley, plus “vendable”, préface et parraine l’ouvrage ; certains manuscrits seront même attribués à Percy plutôt qu’à Mary. Cette question de l’autorité littéraire, qui pourrait sembler anecdotique, est ici centrale : Qui a le droit de signer l’œuvre ? Qui a droit à l’histoire ?

Le film ne surjoue pas la colère : il montre la douleur silencieuse et digne d’une autrice à qui l’on confisque la parentalité de son propre livre — un écho direct au thème du créateur indigne dans Frankenstein. Mary n’abandonne pas son œuvre ; l’époque tente de lui en retirer la maternité. Ce renversement symbolique — l’autrice face à un monde qui doute de son talent, de son intelligence, de son autorité — est l’un des apports majeurs du film.

Un romantisme apaisé

Pour raconter cette vie de femme et d’autrice, Haifaa al-Mansour adopte une esthétique sobre, loin du baroque gothique que l’on associe souvent à Frankenstein. Couleurs froides et réelles, intérieurs modestes, la mise en scène privilégie le visage de Mary, son silence, ses respirations. Ce choix est politique : le fantastique n’est jamais illustré.
Ce qui compte, c’est la maturation intérieure du texte. L’horreur ne naît pas dans un laboratoire, mais dans la conscience d’une jeune femme qui voit le monde refuser toute responsabilité envers les êtres qu’il engendre — enfants, pauvres, marginaux, femmes. Le film propose ainsi une lecture profondément éthique du roman.

Un appel moral

La réussite de Mary Shelley, c’est de faire comprendre que le roman n’est pas une fantaisie gothique, mais un appel moral. La Créature, figure tragique, exprime l’abandon, le manque d’amour, le besoin de reconnaissance, la souffrance d’exister sans place dans l’ordre social. Orpheline de mère, Mary, qui a elle-même perdu trois enfants, transpose dans son récit un savoir intime : la douleur de voir la vie naître et mourir sans protection.

Ainsi, le film réinscrit Frankenstein dans sa source réelle : non une fable scientifique, mais une méditation sur la vulnérabilité. Al-Mansour rappelle également le lien essentiel entre Byron, Polidori, Shelley et Mary : c’est elle, et non eux, qui parvient à écrire le texte appelé à traverser les siècles. Le film souligne ce paradoxe : dans un cercle dominé par des génies proclamés, c’est la seule femme du groupe qui invente le mythe encore vivant aujourd’hui.

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