Louise Bourgeois avant Louise Bourgeois : une enfance sous le régime du secret

Émigrée à New York en 1938 après son mariage avec l’historien de l’art américain Robert Goldwater, l’artiste peint ces toiles tandis qu’elle élève ses trois jeunes fils. Confrontée qu’elle est au rôle de femme au foyer avec ses contraintes, ses interdits, Bourgeois exprime également toute l’hypocrisie de cette fonction, hypocrisie dont elle a elle-même mesuré l’étendue dans son enfance.

Choisy-le-Roi, années 1910-1920. Les Bourgeois y dirigent un atelier de restauration de tapisseries anciennes ; la mère supervise le retissage, le père tient la galerie parisienne où se négocient les pièces restaurées. Très tôt, la petite Louise participe aux travaux d’aiguille, dessine les motifs manquants, apprend à réparer ce qui est abîmé. Cette formation marquera toute son œuvre à venir, jusque dans son vocabulaire : coudre, réparer, retisser, elle utilisera ces verbes comme autant de métaphores de la création elle-même.

Mais cette maison de l’enfance abrite un secret. Le père, séducteur en diable humilié par la défaite de 1914, entretient une liaison avec la jeune gouvernante anglaise, Sadie. L’épouse, malade, laisse faire. La relation adultère durera dix ans. Louise Bourgeois racontera plus tard la double trahison du père et de la gouvernante en qui elle avait placé sa confiance. La demeure familiale, dans son souvenir, s’érige en théâtre à huis clos où se joue le mensonge conjugal. Cet univers entre dissimulation et soin prend corps dans les silhouettes sans visage de Femme Maison.

Anatomie d’une fusion : le corps confisqué par l’architecture

Les toiles de la série, de format vertical et de dimensions modestes, jouent toutes la même partition avec des variations : un corps féminin nu, parfois debout, parfois assis ou allongé, dont la tête ou le buste entier a été remplacée par une structure architecturale. Maison à pignon, immeuble à étages, gratte-ciel miniature : l’édifice se substitue purement et simplement à ce qui faisait, jusque-là, l’identité du sujet peint, son visage, son regard, sa capacité à regarder en retour celui qui la regarde. Dans certaines versions, une longue chevelure s’échappe encore de sous la la maçonnerie, seul indice organique subsistant, signature que la commissaire du MoMA Deborah Wye a associée à la propre chevelure de l’artiste, lisant ainsi ces toiles comme des autoportraits déguisés.

Le choix du titre est lui-même un jeu de mots caractéristique de Bourgeois, qui y mêle français et anglais : Femme Maison peut se lire aussi bien « femme-maison » que « maison de femme », glissant du côté de la « femme au foyer » sans jamais s’y fixer complètement. L’ambiguïté est ancrée dans l’œuvre. Bourgeois elle-même a décrit cette figure comme une femme qui ignore être à moitié nue ; plus elle tente de se cacher, plus elle se dévoile. Plus la maison protège, plus elle l’expose ; plus elle abrite, plus elle empêche de voir et d’être vue autrement que comme façade.

Refuge ou prison ? L’ambivalence structurelle de la maison

La force critique de la série se situe dans cette ambivalence Tout au long de sa carrière, Bourgeois emploiera le motif de la maison, puis plus tard des « Cells » grillagées et vitrées dans les années 1990, autant d’espaces à double fond, lieux de refuge et d’enfermement, cocons et cages à la fois. Femme Maison annonce cette dualité dès 1945 : l’architecture n’y est jamais univoque, elle absorbe la femme sans qu’on puisse trancher s’il s’agit d’une protection ou d’une capture.

Du point de vue de l’histoire sociale, ce motif entre en résonance frappante avec ce que la sociologue et essayiste américaine Betty Friedan théorisera quinze ans plus tard sous le nom de « problème sans nom », ce malaise diffus des femmes au foyer de la banlieue américaine d’après-guerre, sommées de s’accomplir dans la maison, la maternité et l’entretien du confort domestique. Bourgeois peint ces toiles en plein essor du mythe de la housewife triomphante tandis que la presse et la publicité américaines célèbrent à l’envi la femme au foyer équipée de son électroménager flambant neuf. Sa série, elle, montre l’envers exact de cette imagerie, dénonce comment l’épanouissement domestique camoufle l’effacement pur et simple du sujet féminin sous le poids de la fonction qui lui est assignée.

Une œuvre repêchée par l’histoire : de la marge au manifeste

Le trajet de Femme Maison est singulier. Peintes en 1945-47 dans le sillage du surréalisme européen que Bourgeois côtoie alors à New York (elle expose dès 1945 à la Bertha Schaefer Gallery, avec la complicité de Marcel Duchamp), ces toiles restent longtemps anecdotiques dans une carrière qui décollera véritablement dans les années 1970, quand Bourgeois a déjà passé soixante ans.

Le mouvement féministe de la seconde vague redécouvre alors ces tableaux. Critiques et historiennes dont Lucy Lippard y voient une préfiguration saisissante des interrogations que le mouvement met alors sur la table : représentation du corps féminin, identité confisquée par les rôles domestiques, articulation entre vie privée et statut social.

Bourgeois elle-même a pourtant toujours entretenu un rapport ambigu avec cette récupération : elle ne se revendique pas explicitement féministe, préférant ancrer son travail dans l’analyse (elle entamera d’ailleurs une thérapie de plus de trente ans après la mort de son père en 1951) plutôt que dans le militantisme frontal. C’est bien là ce qui rend l’œuvre si intéressante pour une lecture contemporaine engagée : Femme Maison n’a rien d’un manifeste conçu comme tel ; cette image surgie de l’intime va rétrospectivement éclairer une condition collective.

L’écho troublant de Womanhouse

Il existe une coïncidence lexicale presque trop belle pour être fortuite entre le titre peint par Bourgeois en 1945 et celui d’un événement fondateur de l’art féministe américain, un quart de siècle plus tard, à savoir Womanhouse.

Comme nous l’avions évoqué dans un article précédent, l’installation collective organisée en 1972 par Judy Chicago et Miriam Schapiro à Los Angeles dans le cadre du Feminist Art Program de CalArts convoque une vingtaine d’artistes qui transforment une villa délabrée en une suite de pièces-manifestes sur la condition domestique des femmes — cuisine nourricière, salle de bain menstruelle, chambre du mariage. Femme Maison, Womanhouse … même racine, même intuition, la maison constitue un espace irrémédiablement genré, où se noue et se dénoue ce que la société attend des femmes.

Une matrice pour toute une œuvre

Loin d’être un accident de parcours, Femme Maison fonctionne comme une matrice pour cinquante années de création à venir. L’architecture reviendra sans relâche dans le travail de Bourgeois :

• les Cells des années 1990 évoquées plus haut, cages de métal et de verre abritant des fragments de mobilier, de vêtements suspendus ou d’objets chargés de mémoire familiale, empruntent leur vocabulaire directement à l’atelier de restauration de tapisseries de Choisy-le-Roi — jusqu’aux dévidoirs à fils transformés en portants funèbres.
• Destruction of the Father (1974) met en scène, elle, un autre huis clos domestique : la table familiale comme lieu d’un rituel de mise à mort symbolique du père tyrannique. D’une décennie à l’autre, la maison ne cesse, chez Bourgeois, d’être ce lieu double — matrice et tombeau, cocon et piège — où se rejoue indéfiniment le théâtre de l’enfance.

Femme Maison : un miroir de l’avenir en marche

Près de quatre-vingts ans après sa création, Femme Maison n’a rien perdu de sa charge critique. À l’heure où le débat public s’empare enfin de la notion de charge mentale, où l’on interroge la répartition du travail domestique et la manière dont l’espace du foyer continue d’absorber le temps, l’identité et parfois jusqu’au nom des femmes qui l’habitent, la série de Bourgeois agit comme un miroir de l’avenir en marche.

Elle rappelle, avec une économie de moyens redoutable, que l’architecture n’est jamais neutre : elle façonne les corps qu’elle abrite autant qu’elle les efface, protège autant qu’elle engloutit. En substituant une maison à un visage, Louise Bourgeois n’a pas seulement peint une image frappante — elle a formulé, dès le milieu des années 1940, une question que l’art contemporain engagé n’a toujours pas fini d’explorer : à qui appartient, au juste, l’espace domestique, et que perd-on de soi à y être réduite ?

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Une cible privilégiée des conflits armés

De Bâmiyân à Gaza, de Palmyre à Mossoul, de Tombouctou à Odessa, le parcours retrace comment les guerres du siècle s’en prennent, consciemment, volontairement et méthodiquement, aux lieux qui portent l’identité d’un peuple. L’exposition revient notamment sur l’été 2012 à Tombouctou, lorsque les mausolées de la ville — inscrits au patrimoine mondial de l’UNESCO depuis 1988 — furent anéantis ; l’événement constituera par la suite un précédent juridique majeur dans la reconnaissance des crimes contre le patrimoine.

Conçue à la manière d’un grand reportage, la scénographie mêle cartes, maquettes, photographies, films, œuvres contemporaines et répliques numériques de sites aujourd’hui disparus, réalisées notamment grâce aux travaux de modélisation de l’organisation Iconem. Ce dispositif documentaire, aussi précis que sensible, permet au visiteur de se tenir, un instant, devant des lieux que la guerre a rayés du monde réel.

Effacer, résister, réparer

Le récit s’articule en trois séquences qui donnent à l’exposition toute sa charpente : « Effacer », d’abord, qui documente les gestes de destruction, du dynamitage au pillage en passant par l’abandon forcé des territoires ; « Résister », ensuite, qui met en lumière celles et ceux qui, sur le terrain, protègent, sauvegardent, documentent envers et contre tout ; « Réparer », enfin, qui interroge les formes de reconstruction et de transmission permettant de penser un avenir depuis les ruines.

Cette traversée s’appuie sur les regards croisés de chercheurs, d’artistes, d’architectes et de témoins directs — parmi lesquels l’architecte ukrainienne Bogdana Kosmina, curatrice du pavillon ukrainien à la Biennale de Venise en 2025. Leur parole apporte à l’exposition une dimension rare, celle du témoignage vécu, loin de toute abstraction muséale.

Une exposition, un engagement

Présentée en partenariat avec le GrandPalaisRmn et placée sous le patronage de la Commission nationale française pour l’UNESCO, Patrimoines en résistance s’inscrit pleinement dans la vocation de la Cité de l’architecture et du patrimoine, installée au Palais de Chaillot depuis sa fondation par Eugène Viollet-le-Duc en 1879. Le lieu, qui abrite aussi le Musée national des monuments français, n’a sans doute jamais aussi bien porté son nom : ici, le patrimoine n’est pas montré comme un vestige figé, mais comme un enjeu vivant, disputé, à défendre.

On ressort de cette exposition avec une certitude : la pierre peut tomber, mais la mémoire, elle, se transmet. C’est peut-être là la plus belle des résistances.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site de la Cité de l’Architecture et du patrimoine.

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Mail de démission et cri de guerre

Petite précision préalable : Séverine Bavon collectionne les burn-out comme d’autres les séries limitées de légos moches, les stylos plumes rouillés et/ou les pintes à bière. Autant vous dire qu’elle connaît bien bien le truc, et que c’est en experte qu’elle prend la plume pour accoucher d’un Ciao les nazes tonitruant comme un grand cri de libération … et de guerre ! Un bouquin en forme de longue lettre de démission balancée à la face d’un N+1 qu’elle ne peut plus voir en peinture et qui l’a prise pour une conne une fois de trop.

Alors un soir à 18h alors qu’elle devrait rentrer chez elle profiter d’un repos mérité mais relativement fragile vu la charge mentale qui l’attend at home, elle craque et envoie chier son manager par mail interposé. Mail qui se transforme en 19 chapitres bien troussés où la belle règle son compte à l’entreprise telle que nous la vend ce monde fabuleux du capitalisme sauvage, féroce et cannibale dont on nous vante pourtant les beautés fallacieuses à longueur d’interviews de patrons et d’hommes politiques. Croyez-moi : après avoir bouclé ce livre merveilleux, le premier qui vous chantera les louanges du travail en mode sacrifice expiatoire sur l’autel du profit, vous lui ferez bouffer son ordi en commençant par toutes les lettres du clavier. Et cela sera justice.

Acuité d’entomologiste et ironie à l’acide

Chiffres, rapports et références à l’appui, dame Bavon démonte, pièce par pièce et avec une acuité d’entomologiste, la machine à broyer qu’est devenu le monde du travail moderne : réunions qui ne servent à rien, mails passifs-agressifs signés « bien à toi », grandes valeurs d’entreprise gravées sur un mur et vidées de tout contenu, tout y passe y compris cette angoisse made in 2025 qui plane désormais sur des open spaces bouffés au bord du sabordage, à savoir se faire remplacer par une IA avant d’avoir pu finir son café. Bavon tire à vue sur le yoga en entreprise, le babyfoot, la salle de sieste, bref tous ces pansements que les patrons collent sur une fracture ouverte et purulente avec un sourire satisfait de mecs qui se croient cool et humains. OK, ça fait des posts LinkedIn sympa, mais ça ne soigne rien, pour tout dire, c’est même se foutre allègrement de la gueule des salariés qui en bavent.

Si l’autrice cite études et sondages, elle sait aussi manier les punchlines électriques et l’ironie à l’arsenic. Hilarant, son bouquin fait aussi grincer des dents quand on s’y reconnaît, ce qui arrive pratiquement à toutes les pages. Le constat est là : nous sommes tous concernés. Le vrai sujet, ce n’est donc pas votre boss relou ou Jean-Kevin de la compta qui parle de la communion du petit dernier à la machine à café. C’est un système entier qui a pris l’habitude de refiler des problèmes collectifs à chacun individuellement, en mode « et si tu essayais la méditation ? » — pendant que la structure, elle, ne bouge jamais d’un pouce.

Un livre de chevet en devenir

Uppercut. Surtout quand on comprend que si nous sommes si dociles, c’est que nous l’avons appris auprès de Papa/Maman qui ont tout fait pour que nous réussissions dans la vie y compris nous inculquer la notion de l’effort, le l’implication et de la loyauté, sans se douter qu’ils nous livraient pieds et poings liés à un système prédateur d’une violence incroyable. Heureusement Ciao les nazes ! arrive à point nommé pour enfin vous inviter à ne plus faire semblant (une invitation en mode « coup de pied au cul » mais faut ce qu’il faut pour nous faire réagir).

Parce que oui, nous sommes tous un brin enkystés dans des croyances délétères qui nous dévorent à petit feu, et c’est misère que de devoir accumuler les burn-out (avec les risques que cela constitue à long terme pour la santé psychique et physique) pour finir acculer à la démission car on n’a plus la force d’encaisser une pression qui n’aurait jamais dû être. Miracle, cet ouvrage précieux va vous ouvrir les chakras en vous fournissant par ailleurs des armes pour vous battre et torpiller votre job en 19 étapes, comme le dit si bien le sous-titre d’un Ciao les nazes ! qui a de fortes chances de devenir votre livre de chevet !

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Disséquer le pouvoir et ses dérives

Vétéran polytraumatisé du Vietnam devenu scénariste puis réalisateur sur le tard, Stone rattrape dans les années 1986-1995 le temps perdu avec une urgence rare, enchaînant les œuvres engagées à contre-courant d’un Hollywood alors dominé par le cinéma d’action décomplexé. Et je ne pense pas spoiler quoi que ce soit en affirmant que l’étude pathologique de l’autorité et de ses dérives traverse toute son œuvre.

Conan (son premier scénario, largement retoqué par le réalisateur John Milius, pour accoucher du film culte que l’on sait en 1982), Scarface (son second opus scénaristique, dont on sait tous le caractère désormais mythique), Alexandre, Snowden … (je ne vais pas tous les énoncer vu la filmo du Monsieur), pas un de ses récits n’ignore la problématique du pouvoir, entre conquête et dérives. Nixon, sorti en décembre 1995, couronne cette période de créativité avec ce que d’aucuns considèrent comme son oeuvre la plus aboutie, voire son Citizen Kane cf le point de vue du journaliste Roger Ebert à l’époque de la sortie).

Portrait d’un animal politique

Ici pas de biopic linéaire : le film prend racine dans les réflexions pour le moins tourmentées d’un Nixon post Watergate, isolé dans la Maison Blanche, écoutant ses propres bandes magnétiques pour multiplier les souvenirs en mode flashback. Cette temporalité éclatée, Stone la travaille comme il l’avait fait pour JFK : montage nerveux, mélange de formats pellicule et de fausses images d’actualités, angles qui ne cessent de changer, … tout est fait pour mêler faits historiques et drame intime sans jamais paumer le spectateur.

A la clé, le portrait d’un animal politique aussi féroce que fragile, rongé de culpabilités multiples, obligé de combattre pour gravir chaque marche du pouvoir, depuis des origines on ne peut plus humbles jusqu’au Bureau ovale. Cette ascension s’opère dans une Amérique en pleine mutation, entre Guerre du Vietnam, explosion sociale, combat pour les droit civiques, Guerre froide à bout de souffle … Une situation implosive que Nixon tente de gérer comme il peut, avec parfois des éclairs de génie et des initiatives réussies, mais aussi des penchants beaucoup plus brutaux et ténébreux.

Casting d’exception et tournage express

Porté par un Anthony Hopkins magistral, secondé par une galerie de seconds rôles impressionnante — Joan Allen, Powers Boothe, Ed Harris, Bob Hoskins, James Woods, Paul Sorvino, Mary Steenburgen, David Hyde Pierce et j’en passe, le film doit une partie de sa légende à un casting d’excellence aux allures de chaises musicales. Ainsi, James Woods, qui avait déjà tourné avec Stone sur Salvador, a lui-même demandé à incarner Haldeman, rôle initialement destiné à Ed Harris, qui héritera finalement du personnage de Howard Hunt.

Au niveau technique, la photographie est signée Robert Richardson, fidèle collaborateur de Stone parmi les fidèles ; la partition est confiée à John Williams qui a déjà signé les B.O. de Né un 4 juillet et JFK. Le tournage, rapide, s’est déroulé de mai à juillet 1995, principalement en Californie ainsi qu’à Washington. Au finish ? Une fresque oppressante de 192 minutes, avec à la clé un échec commercial cuisant (le film ne ramènera que 13,7 millions de dollars quand il en a coûté 44), mais un accueil critique largement favorable, couronné de plusieurs nominations aux Oscars, dont celles d’Anthony Hopkins et de Joan Allen.

Une œuvre polémique, entre tragédie et réquisitoire

Clairement le film ne peut que diviser. Si certains saluent une tragédie humaine universelle portée par une mise en scène et un jeu d’acteurs hors normes, d’autres reprochent à Stone son absence d’objectivité, allant jusqu’à qualifier le film de pamphlet plus que d’œuvre historique. Le portrait dressé par Stone a été vivement contesté par la fille de Richard Nixon ainsi que par l’ancien secrétaire d’État Henry Kissinger. Du côté des historiens, Stephen E. Ambrose, auteur d’une biographie en trois volumes de Nixon, a lui aussi dénoncé plusieurs inexactitudes, tandis que Ray Price, proche de longue date de l’ancien président, jugeait que le portrait dressé par Stone ne correspondait pas à l’homme qu’il avait connu.

Oliver Stone s’emploie plan après plan à planter un Nixon rongé de culpabilité, oscillant entre vanité et perte de confiance, hanté par l’assassinat de JFK qui a permis sa propre élection, empêtré par ses douteuses amitiés avec les grands patrons texans, les pontes de la CIA et du FBI, obsédé par l’échec de la Baie des Cochons. En quête perpétuelle de rédemption, cette figure shakespearienne certes s’écarte de la vérité historique. Mais elle permet d’illustrer de manière spectaculaire comment le pouvoir peut fasciner puis ronger ceux qui s’en approchent.

À l’occasion de son trentième anniversaire, plusieurs rétrospectives sont revenues sur le film. Avec le recul, on peut aujourd’hui apprécier à sa juste valeur ce portrait d’un homme brillant et brisé, dont la trajectoire continue d’interpeller par ce qu’elle dit du pouvoir, de la solitude et de l’auto-destruction.

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Jusqu’au 28 juin 2026, le Château des ducs de Bretagne accueille l’exposition Sorcières. Exit les stéréotypes populaires, vieilles femmes malfaisantes, balais et autres chaudrons : en l’état, il s’agit de proposer une immersion historique, sociale et culturelle dans les représentations de la sorcellerie depuis l’Antiquité jusqu’à l’époque moderne, en passant par les procès inquisitoriaux qui ensanglantèrent l’Europe entre le XVIᵉ et le XVIIᵉ siècle. Cette exploration rigoureuse invite donc à découvrir, analyser et méditer un chapitre sombre de notre histoire collective.

De l’Antiquité à la Renaissance : création d’un bouc émissaire

Le parcours débute sur une mise au point : avant d’être diabolisées, les figures de magiciennes et de femmes initiées aux savoirs anciens étaient célébrées dans les récits antiques. Poètes et auteurs de l’Antiquité évoquaient ces femmes comme des êtres liés aux forces naturelles et aux pratiques mystiques.

Mais à mesure que la christianisation s’opère, que l’Europe s’enfonce dans les anxiétés médiévales, les représentations se métamorphosent : guerres, épidémies, famines, les sorcières sont accusées de tous les maux dans une société très contrôlée où règne la peur de l’inconnu, l’ignorance crasse. Ainsi des femmes sont jugées, torturées et exécutées pour des crimes imaginaires.

C’est entre 1550 et 1700 que la chasse aux sorcières atteint son paroxysme : les historiens recensent plus de 110 000 procès pour sorcellerie, avec une majorité accablante de victimes féminines souvent âgées, marginalisées socialement ou simplement vulnérables à la vindicte populaire.

Autopsie des chasses aux sorcières

L’intérêt de ce parcours réside dans la manière dont il dénoue le fil entre peur, superstition et domination sociale. Dans cette Europe déchirée par les schismes religieux, la sorcière cristallise angoisses collectives, c’est le bouc émissaire rêvé pour expliquer l’inexplicable.

À travers près de 180 œuvres et objets originaux — gravures, peintures, manuscrits anciens, outils liés à la sorcellerie — l’exposition reconstitue cette époque tragique. Elle juxtapose documents historiques et dispositifs multimédias immersifs, créant un dialogue exigeant entre réalité documentaire et imaginaire collectif.

Ainsi ce parcours n’est pas seulement historique : il éclaire aussi la construction culturelle d’un imaginaire autour du corps, de la sexualité, du pouvoir et de la marginalisation. Cette mise en perspective permet de comprendre combien les récits sur les sorcières, leurs procès et leurs représentations ont été façonnés par des systèmes de domination et de peur, et combien ces questions résonnent encore aujourd’hui.

Une réappropriation contemporaine

L’itinéraire muséal se poursuit au-delà des chasses et des procès pour aborder la décriminalisation progressive des pratiques occultes et la manière dont l’image de la sorcière a été repenséeà l’ère contemporaine. Aujourd’hui, cette figure n’incarne plus seulement la peur ou la menace, c’est un symbole de puissance, d’indépendance et de liberté, une figure de résistance collective .

Cette déconstruction s’inscrit pleinement dans le projet Le Voyage à Nantes, qui depuis ses débuts oscille entre patrimoine, art et résonances contemporaines. L’exposition s’inscrit également dans une vision plus large des enjeux actuels : genre, corps, sexualité et domination restent au centre des débats sociétaux, et l’histoire des sorcières en est une métaphore puissante.

Au-delà des murs : médiations et événements associés

L’exposition ne se contente pas d’être statique. Autour du Château des ducs de Bretagne s’articulent de nombreuses animations, visites guidées adaptées (y compris en langue des signes française) et ateliers familiaux qui prolongent la réflexion et rendent accessible ce sujet complexe à tous les publics.

En écho à l’exposition, des événements culturels — concerts, spectacles et cycles autour de la figure de la sorcière — sont également proposés dans la métropole nantaise, soulignant la richesse et la diversité des lectures possibles de ce thème.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site du château des ducs de Bretagne – Musée d’histoire de Nantes.

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Brecht nous avait prévenus en 1941 dans l’épilogue de La Résistible ascension d’Arturo Ui : « Le ventre est encore fécond d’où a surgi la bête immonde ». Visionnaire, le gars. 80 ans plus tard, le fascisme se porte pas mal, merci, même si on n’ose pas prononcer son nom, préférant vomir sur les antifas. Décidément nous avons la mémoire courte ; heureusement qu’il y a M. L’enfant du siècle (M. Il filgio del secolo dans la langue de Dante) pour nous rafraîchir les méninges à coup de pied dans le cerveau. Et nous rappeler qu’à l’origine de cette horrifique aventure politique, il y eut un certain Mussolini. Et que son ascension vers la dictature trouve un écho troublant avec notre époque.

Fort en gueule mais vraie girouette

A la source de ce récit aussi prenant qu’effrayant, la saga littéraire d’Antonio Scurati dont on adapte ici le premier tome, à savoir la conquête du pouvoir par un ex prof et militant socialo passé avec armes et bagages dans la sphère nationaliste au terme d’un sanglant séjour dans les tranchées de la Grande Guerre.

1919-1925 : il faudra 6 ans à ce type fort en gueule mais vraie girouette pour installer ses Chemises noires au Parlement et au gouvernement. Ces 6 années de conquête, le réalisateur Joe Wright les narre sur fond sépia, dans une mise en scène folle qui mêle expressionnisme allemand, personnages à la Pirandello, commedia dell’arte et dramaturgie brechtienne (tiens donc???).

Des voyous sans foi ni loi

Animal politique à sang très chaud, Mussolini nous parle dès la première séquence pour raconter sa progression de l’intérieur. Institués confidents malgré nous, nous l’observons conquérir le pouvoir avec autant d’horreur que de fascination. L’Italie, il va la soumettre comme d’autres violent une femme. A sa pogne, les Chemises noires, donc.

En grande majorité des soldats réchappés de la Boucherie 14-18, laissés pour compte par la monarchie, complètement bousillés et convertis à la barbarie par quatre années passées à étriper d’autres barbares entre barbelés et bombardements. Des voyous sans foi ni loi qui équarrissent sans pitié socialos, communistes, prêtres, bref tout ce qui ne va pas dans leur sens (et du sens, ils n’en ont pas beaucoup). Et Mussolini de tenter de gérer leurs conneries comme il peut. Mais peut-on raisonner des chiens enragés ?

Entre rire et démence

Entre son épouse légitime, ses gamins, sa richissime maîtresse, son ancienne compagne qu’il a abandonnée enceinte, une petite secrétaire qu’il force et engrosse, son journal à diriger, les subsides qui manquent, ses compagnons qu’il soupçonne de le trahir alors que c’est lui qui les manipule et les trompe sans vergogne, M. a fort à faire … et n’hésite pas à retourner sa veste en un quart de seconde quand il s’agit de sauver sa peau et rester dans le peloton de tête.

Risible, méprisable, clownesque : on en rirait si le réalisateur ne nous ramenait les pieds sur tête en évoquant les exactions des fascistes vêtus de noir. Séquences à la limite du soutenable, de la démence, mais qui disent clairement les choses : ces dingues sont adeptes de la violence, de la destruction totale. En témoigne le passage relatant la mort de Matteoti, député qui osa se dresser contre eux et le paya de sa vie.

« Make Italia Great Again »

Et d’autres encore, pas un instant de répit dans cette saga qui prend à la gorge, nous inflige une cadence infernale et nous laisse sans voix. Il faut dire que les occasions de stopper le monstre ne manquèrent pas, largement avortées par une haute bourgeoisie affolée à l’idée de voir ses privilèges confisqués par la déferlante communiste. Plutôt donc la peste brune que la peste rouge. On a vu le résultat. Erreur tactique tragique, manque absolu de psychologie : la série rappelle magistralement que les Mussolini de ce monde ne se musellent pas.

Une fois en place, ils sortent les crocs pour mettre tout le monde au pas, riches et aristocrates y compris, qui y trouvent finalement leur compte tant qu’ils peuvent continuer à s’enrichir. Le parallèle avec notre actualité est indéniable. Le passage où Mussolini, enivré de ses succès éructe : « Make Italia Great Again » ne laissera personne indifférent. Il faut dire que l’acteur Luca Marinelli s’empare du rôle avec une maestria qui laisse pantois (le travail de transformation est impressionnant).

Une série monumentale

Et plante son personnage en mode mi rock star mi mafieux, avec le verbe haut et don particulier pour asséner ses éléments de langage à une foule hystérisée qui en redemande. Séducteur, grossier, brutal, machiavélique, il s’impose en mâle alpha à une meute hypnotisée, galvanisée qui le suit aveuglément dans l’abîme au rythme trépidant de la B.O. composée par Tom Rowland des Chemical Brothers.

Musique, costumes, coiffures, maquillages, décors, photographie, cadrages et plans, tout concourt à la réussite de M. L’enfant du siècle, série monumentale s’il en est et dont les huit épisodes appellent à grand cri une suite à la hauteur. En attendant, ne faites pas l’économie de cette première saison pour deux raisons :

• cela fait très longtemps qu’on n’a pas produit pareille pépite et ce serait dommage de s’en priver.
• Ce serait surtout criminel dans la mesure où ces 8 heures proposent un cours en accéléré des pires moments de l’histoire italienne en particulier et de la montée des totalitarisme en général. Après avoir visionné ça, vous ne pourrez plus dire que vous ne saviez pas.

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Né dans les ruelles crasseuses de l’Espagne du XVIe siècle, le roman picaresque porte en son sein une énergie de rupture, de transgression et d’ironie qui irrigue cinq siècles de littérature — de Sinbad le marin à Vernon Subutex, de Lazarillo de Tormes à Saul Goodman. Portrait d’un genre indestructible aux accents rock’n’roll.

Une énergie punk qui ne dit pas son nom

Picaresque mais encore ? Posons le cadre, définissons la chose. Avant le blues, avant le rock, avant le punk, il y a le picaresque. Même énergie de base : un type en bas de l’échelle qui regarde le monde tel qu’il est — corrompu, hypocrite, brutal — et qui décide de jouer quand même. Avec sa gueule, sa ruse, un sens du timing qui compense l’absence de capital. Le roman picaresque, c’est la littérature qui ne se fait aucune illusion. Pas de chevalier en armure, pas d’amour courtois, pas de destin glorieux. Juste un type — rarement une femme à l’origine, on y reviendra — qui se lève chaque matin avec une question simple : comment ne pas crever de faim aujourd’hui ?

Ce qui rend le picaresque révolutionnaire dans son contexte, c’est qu’il surgit à un moment où le roman n’existe pas encore vraiment. Au XVIe siècle où il apparait, la prose narrative en est à ses balbutiements. Les formes dominantes sont la poésie épique, le roman courtois, la chronique historique — des genres nobles, qui racontent des vies de nobles. Le picaresque déboule là-dedans comme un chien dans un jeu de quilles : il invente une nouvelle façon de raconter le monde, à hauteur d’homme ordinaire, à la première personne, dans la langue de la rue.Il est l’une des matrices fondatrices du roman moderne. Sans lui, pas de Flaubert, pas de Dickens, pas de Céline.

Sinbad et les Mille et Une Nuits : survivre par la parole

Mais je m’égare et vous avec. Soyons logiques, commençons par le commencement. Les racines. Le berceau. Avant même que l’Espagne du Siècle d’Or ne formule le genre, on trouve un ancêtre lointain et puissant, un proto picaro nommé Sinbad le marin, dans Les Mille et Une Nuits. Sinbad est un voyageur compulsif qui revient toujours de ses périples pour les raconter — et c’est précisément cette parole qui le fait vivre, socialement et littérairement. Il survit à ses aventures, certes, mais il survit surtout parce qu’il les raconte bien. Le récit comme outil de survie : c’est déjà la logique picaresque.

Les Mille et Une Nuits posent aussi le principe de l’enchâssement narratif à l’état pur — Shéhérazade raconte une histoire dans laquelle un personnage raconte une histoire dans laquelle un autre personnage raconte une histoire. Cette structure en abyme, le picaresque en fera l’un de ses traits distinctifs. Et Sinbad lui-même, malgré sa richesse épisodique, reste fondamentalement un homme seul face à un monde hostile, qui s’en sort par l’ingéniosité et l’adaptabilité. Picaro avant le terme.

Lazarillo, Guzmán, Quevedo : l’Espagne invente un genre

Picaro, justement. Le terme, espagnol, désigne le vaurien, le fripon, le roublard de bas étage. Et il est le cœur même du premier roman picaresque,La Vida de Lazarillo de Tormes (1554). Le texte est anonyme ; l’auteur a eu le nez creux de taire son patronyme, le livre sera mis à l’Index par l’Inquisition, c’est vous dire la virulence du genre. Le héros, Lazarillo, est le fils d’un voleur ; il passe de maître en maître — un aveugle, un curé, un écuyer ruiné, un vendeur d’indulgences — et survit en jonglant avec les normes morales. Jamais vraiment héros, jamais vraiment bandit. Mais débrouillard en diable, une sorte de mix entre le Arlequin de la commedia dell’arte, le Scapin de Molière et le Figaro de Beaumarchais.

Mateo Alemán pousse le genre à maturité avec Guzmán de Alfarache (1599), qui introduit une innovation formelle décisive : le récit principal est constamment interrompu par des digressions, des paraboles, des novelas intercalées. Un récit dans un récit dans un récit. Ce principe d’enchâssement n’a rien du caprice formel ; il reflète une vision du monde où personne n’est ce qu’il prétend être, où les identités sont des masques, où la réalité se dérobe toujours sous une autre réalité. Francisco de Quevedo radicalise encore le genre avec El Buscón (vers 1604, publié 1626) : plus noir, plus cruel, plus désespéré. Le picaro n’y est même plus vraiment sympathique. C’est le genre qui se retourne contre lui-même.

Cervantès et Sancho Pança : le picaresque en miroir

Le grand contemporain espagnol du picaresque, c’est Cervantès — et la relation entre Don Quichotte (1605-1615) et le genre est complexe, presque dialectique. Don Quichotte n’est pas un picaro : c’est hidalgo, un gentilhomme pétri d’illusions chevaleresques là où le picaro n’en a aucune, il rêve d’un monde qui n’existe pas tandis que le picaro compose avec le monde tel qu’il est. Mais Sancho Pança, son serviteur, est une figure picaresque évidente — paysan rusé, pragmatique, toujours à court d’argent, il suit son maître moins par loyauté que par intérêt bien calculé.

Ce qui est fascinant, c’est que Cervantès dialogue explicitement avec le picaresque tout en le retournant. Là où le picaro regarde le monde avec un cynisme lucide, Don Quichotte le regarde avec une foi aveugle. Les deux postures produisent le même résultat : une critique féroce d’une société qui écrase ses marges. Et la structure du roman — épisodique, faite de rencontres et de mésaventures, traversée de récits enchâssés — est elle-même picaresque dans sa mécanique. Don Quichotte est peut-être le roman qui contient à la fois le picaresque et sa négation.

Rabelais, Panurge et l’explosion de la prose au XVIe siècle

Le phénomène va essaimer ailleurs. En France, au moment même où l’Espagne accouche de la chose, Rabelais publie Pantagruel (1532) puis Gargantua (1534). La contemporanéité n’est pas un hasard : les deux phénomènes surgissent du même terreau humaniste, du même appétit pour une littérature qui regarde la réalité en face, qui rit du pouvoir et de l’Église, qui prend la chair et la matière au sérieux contre l’idéalisme médiéval.

Rabelais n’est pas picaresque à proprement parler — ses héros sont des géants et des princes. Mais Panurge, lui, est un picaro de première génération. Fripon, polyglotte, roublard, perpétuellement fauché, il survit par le bagout et la ruse. Il est introduit comme un gueux que Pantagruel recueille dans la misère. La structure épisodique, la satire sociale et religieuse sans concession, les récits enchâssés à l’infini — tout cela fait de Rabelais un foyer parallèle et contemporain du picaresque espagnol, un laboratoire de la même énergie narrative, sur un autre registre.

Scarron, Lesage : le roman picaresque à la française

Le genre s’acclimate avec une aisance déconcertante. Paul Scarron, avec Le Roman comique (1651-1657), transpose le modèle dans une troupe de comédiens ambulants qui sillonnent la province française, survivant d’expédients, de ruse et de hasard. La satire est mordante — noblesse et clergé en prennent pour leur grade —, la structure reste épisodique, et les personnages oscillent entre la farce et quelque chose de plus trouble, de plus humain.

Alain-René Lesage, avec l’Histoire de Gil Blas de Santillane (1715-1735), pousse la synthèse plus loin encore. Son Gil Blas est un picaro de plein exercice : basse extraction, succession de maîtres, ascension sociale fragile, rechutes humiliantes. Mais Lesage ajoute une nuance que l’original espagnol n’avait pas toujours : une forme d’ambiguïté morale plus subtile, une critique sociale qui ne se contente pas de rire mais qui dissèque. Gil Blas finit par s’en sortir — ce qui, dans la logique picaresque pure, est presque une trahison du genre.

L’Angleterre s’y met : Defoe, Fielding et le picaro insulaire

Le XVIIIe siècle anglais produit deux monuments picaresques que l’histoire littéraire range trop vite dans d’autres catégories. Moll Flanders de Daniel Defoe (1722) est l’un des exemples les plus purs du genre — et l’un des rares avec une picara au féminin dès l’origine. Voleuse, prostituée, déportée en Amérique, survivante : l’héroïne coche toutes les cases. La narration à la première personne, la structure épisodique, la critique sociale implacable, l’enchâssement (ses mémoires sont censément rapportées par un éditeur qui les a épurées). Et Defoe joue le même double jeu que les picaresques espagnols : en apparence un récit moral et édifiant, en réalité une glorification subreptice de la roublardise.

Tom Jones de Henry Fielding (1749) est plus ambigu — le héros est de nature généreuse, pas vraiment un fripon, il finit par retrouver son identité noble, ce qui trahit la logique picaresque. Mais la structure du voyage, la succession de rencontres et de mésaventures à travers l’Angleterre, la satire sociale mordante, et surtout le narrateur omniprésent qui commente et ironise à voix haute — c’est du picaresque anglais, version plus sentimentale et moins cynique. Fielding humanise le genre sans le trahir complètement.

Manon Lescaut, Candide, Jacques le Fataliste : le XVIIIe siècle français dévore le genre

Le XVIIIe siècle français va phagocyter le picaresque. Le genre se fond dans d’autres formes, qu’il irrigue en profondeur sans jamais revendiquer l’étiquette. Manon Lescaut de l’abbé Prévost (1731) en est l’exemple le plus troublant. Techniquement, c’est un roman sentimental, l’histoire d’une passion dévorante et funeste. Mais la structure est picaresque dans sa chair : un récit enchâssé dans un autre récit — le chevalier des Grieux raconte sa vie à un homme de qualité qui lui-même consigne cette confession —, un héros arraché à sa condition par une série de coups du sort, obligé de devenir un voyou pour subvenir aux besoins de sa coûteuse et inconstante Dulcinée, une errance géographique de Paris à l’Amérique, une critique féroce des hypocrisies sociales. Manon Lescaut, c’est du picaresque traversé par l’amour fou, une mutation du genre vers le roman d’analyse qui annonce le siècle suivant.

Voltaire joue quant à lui franc jeu — ou presque. Candide (1759) est officiellement un conte philosophique. Mais c’est aussi, dans sa chair narrative, un roman picaresque pur : héros de naissance obscure chassé de son paradis artificiel, errance à travers un monde cruel et absurde, succession de maîtres et de mentors douteux (Pangloss en tête, ce Pangloss qui incarne toutes les idéologies confortables que le réel se charge de ridiculiser), critique sociale et religieuse sans concession, structure épisodique de la Westphalie à Constantinople via Lisbonne, Buenos Aires et El Dorado … Voltaire a compris une chose que les théoriciens du genre mettront des siècles à formuler : le picaresque est avant tout un dispositif critique, une machine à démonter le monde.

Diderot va encore plus loin avec Jacques le Fataliste et son maître (écrit vers 1765-1780, publié 1796). Le voyage de Jacques et de son maître, la succession d’étapes et de rencontres, les récits enchâssés à l’infini — notamment l’histoire de Mme de la Pommeraye, récit dans un récit dans un récit — tout cela est du picaresque assumé. Mais Diderot dynamite le dispositif de l’intérieur : le narrateur intervient constamment pour rappeler au lecteur qu’il lit un roman, qu’il pourrait raconter les choses autrement, qu’il choisit de ne pas décrire telle scène. C’est du picaresque méta, qui se regarde dans un miroir et se moque de lui-même. Le fatalisme de Jacques — son « il était écrit là-haut » — rejoue l’impuissance du picaro face au destin, mais en en faisant un problème philosophique plutôt qu’une simple donnée narrative.

La bifurcation du XIXe : aventure, apprentissage, et le picaro qui disparaît

Le XIXe siècle hérite du picaresque mais le transforme profondément, au point de le rendre presque méconnaissable. La bifurcation est nette. D’un côté, le roman d’aventure — Stevenson, Dumas, Verne, Conrad — qui récupère la structure épisodique, le voyage comme moteur narratif, la succession de rencontres et de mondes traversés. Mais le glissement est radical : le héros n’est plus en bas de l’échelle sociale, il est au centre du monde. L’aventure devient glorieuse, le voyage est une conquête, pas une survie. C’est le XIXe bourgeois et colonial qui réécrit le picaresque à sa sauce — l’errance du gueux devient l’exploration du gentleman.

De l’autre côté, le roman d’apprentissage — le Bildungsroman allemand, mais aussi Stendhal, Balzac, Dickens — intériorise le voyage. Le picaro errait dans l’espace social ; le héros du Bildungsroman erre dans sa propre psychologie. Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir est presque un picaro qui se prend au sérieux — basse extraction, succession de maîtres et de milieux, ruse permanente, ambition sociale. Rastignac aussi. Et chez Dickens, Oliver Twist ou David Copperfield reprennent explicitement la mécanique picaresque — l’enfant seul contre le monde, la succession de protecteurs et d’exploiteurs, la critique sociale acérée — en l’enrobant d’une sentimentalité victorienne que le picaro espagnol aurait probablement méprisée.

Mark Twain renoue avec l’esprit originel dans Les Aventures de Huckleberry Finn (1884). Huck est un picaro américain de plein exercice : enfant pauvre, fugitif, il dérive sur le Mississippi avec Jim l’esclave en fuite, traversant une Amérique dont il démonte les hypocrisies avec une naïveté qui est la forme la plus redoutable du cynisme. Le voyage sur le fleuve, c’est le voyage picaresque transplanté dans le nouveau monde — même structure épisodique, même regard d’en bas, même critique sociale qui fait mal parce qu’elle vient d’un enfant qui ne comprend pas encore qu’il n’est pas censé voir ce qu’il voit.

Le picaro aujourd’hui : parole facile et casier chargé

Le XXe siècle ressuscite le picaresque dans toute sa brutalité originelle. Günter Grass, avec Le Tambour (1959), crée l’un des picaros les plus déconcertants de la littérature mondiale : Oskar Matzerath, qui décide à trois ans de ne plus grandir et traverse l’histoire allemande — nazisme, guerre, reconstruction — en observateur narquois, armé de son tambour et d’un cri de verre. Structure épisodique, narration à la première personne délibérément peu fiable, critique sociale et politique sans indulgence : c’est du picaresque du XXe siècle, porté à incandescence par le contexte historique.

Better Call Saul (2015-2022) est peut-être la démonstration la plus aboutie de ce que le genre peut donner à la télévision. Saul Goodman alias Jimmy McGill est un picaro de manuel : naissance modeste, intelligence dévorante, succession de maîtres et d’employeurs — dont son propre frère, qui l’écrase avec une condescendance de classe particulièrement bien rendue —, ruse permanente, ascension et chute. La série joue sur les niveaux temporels — le présent en noir et blanc de Gene Takavic, le passé en couleurs de Jimmy McGill — comme une version moderne de l’enchâssement picaresque. Le récit se dédouble, se contredit, refuse la ligne droite.

Fleabag (2016-2019) de Phoebe Waller-Bridge opère une autre révolution déjà entamée avec Moll Flanders : elle fait du picaro une femme. Et pas une femme héroïque ou rédemptrice — une femme qui sabote, qui ment, qui survit à sa propre catastrophe intérieure avec un humour qui est à la fois son bouclier et son aveu. La narration directe caméra — le personnage qui se confie au spectateur par-dessus la tête des autres personnages — reproduit exactement la confession à la première personne du roman picaresque, ce regard qui dit : je vous raconte tout, sauf ce que je ne peux pas encore me dire à moi-même.

Au cinéma, Emir Kusturica est peut-être le cinéaste le plus picaresque qui soit. Arizona Dream (1993), Underground (1995) : même chaos organisé, même errance à travers un monde en train de s’effondrer, même galerie de personnages hauts en couleur qui survivent par la ruse et l’improvisation, même satire féroce du pouvoir et de l’histoire. L’enchâssement narratif y est visuel autant que scénaristique — des films qui contiennent d’autres films, des récits qui avalent d’autres récits.

En littérature contemporaine, Virginie Despentes s’impose comme l’héritière la plus directe et la plus assumée. La trilogie Vernon Subutex (2015-2017) est un roman picaresque de plein exercice : un héros déchu qui dérive à travers Paris et ses marges, hébergé par une succession de personnages qui sont autant de tableaux sociaux, chaque rencontre ouvrant un nouveau récit, une nouvelle voix. La structure épisodique, la critique sociale sans indulgence, la narration chorale qui multiplie les points de vue — tout est là, transplanté dans le Paris contemporain avec une brutalité et une tendresse qui font de Despentes la Mateo Alemán du XXIe siècle.

Picaro forever ?

Récapitulons. Le roman picaresque survit parce qu’il dit une vérité que les autres genres préfèrent emballer dans du papier cadeau : le monde est injuste, les institutions sont corrompues, les gens qui s’en sortent le font souvent grâce à une intelligence que la société n’avait pas prévue de rémunérer (on aurait aussi pu citer le Figaro de Beaumarchais au passage). Cinq siècles après Lazarillo de Tormes, la recette n’a pas changé. Un type en bas de l’échelle. Un monde hostile. Une ruse. Une voix.

À l’heure où les dystopies saturent nos écrans et où le super-héros règne en maître sur le box-office mondial, le picaro offre une alternative salutaire : pas de super pouvoirs, pas de destin pré-écrit, pas de rédemption garantie. Juste un type — ou une femme — qui regarde le monde tel qu’il est, et décide de jouer quand même. Sait-on jamais ? Sur un malentendu, ça peut marcher.

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Pendant des décennies, Agatha Christie a été associée à une image rassurante : salons feutrés, crimes propres, énigmes élégantes, résolution finale réconfortante. On résout un crime, certes, mais un crime civilisé. Puis est arrivée Sarah Phelps. Avec ses adaptations pour la BBC, la scénariste et dramaturge britannique a opéré un glissement radical : avec elle, le whodunit cesse d’être confortable. L’énigme demeure, mais le plaisir du jeu s’efface au profit d’une atmosphère lourde, anxiogène, parfois franchement suffocante. Avec Phelps, Christie s’avère un révélateur de violences sociales, de traumatismes intimes et de communautés profondément dysfonctionnelles.

Sarah Phelps, scénariste de la noirceur ordinaire

Sarah Phelps a signé plusieurs adaptations majeures d’Agatha Christie pour la BBC : And Then There Were None (2015), The Witness for the Prosecution (2016), Ordeal by Innocence (2018), The ABC Murders (2018), The Pale Horse (2020).

Malgré la diversité des intrigues, ces œuvres forment un ensemble cohérent. Même tonalité, même refus du confort narratif, même obsession pour les blessures enfouies sous la respectabilité sociale : Sarah Phelps n’est pas une simple exécutante chargée de moderniser Christie. Avant même ses adaptations, son travail télévisuel (A very british scandal, Dickensian, Sirens …)s’est toujours intéressé aux angles morts de la société britannique, violences domestiques, classes sociales rigides, femmes enfermées dans des rôles imposés, culpabilité collective.

Révéler la violence à l’oeuvre

En adaptant les œuvres de Christie, Phelps ne cherche pas à embellir le passé mais à l’exhumer. Oubliez le côté old school de la série Hercule Poirot avec David Suchet. Phelps part du principe que les romans contiennent déjà une violence sourde, mais celle-ci a longtemps été neutralisée par les codes du divertissement policier. Il s’agit de la mettre en lumière. Pour ce faire, il faut donc montrer les choses telles qu’elles sont.

L’une des grandes forces de Sarah Phelps est son rapport à l’époque. Là où de nombreuses adaptations transforment les années 1930 ou 1950 en décors de carte postale, Phelps en fait un environnement oppressant. Les guerres ont laissé des traces ; les hiérarchies sociales sont écrasantes ; la violence masculine est omniprésente, souvent banalisée ; les femmes sont piégées dans des systèmes qui les broient lentement.

Chez Phelps, l’époque n’est jamais décorative. Elle agit comme une force coercitive, un carcan social qui rend le crime presque inévitable. Le whodunit classique invite le lecteur ou le spectateur à s’amuser ? La scénariste gomme ce plaisir. L’énigme existe toujours, mais elle n’est plus centrale. Le suspense ne repose pas uniquement sur la question “qui a tué ?”, mais sur une autre, plus dérangeante : en quoi cette communauté est-elle malade ? Où se niche le foyer d’infection ?

Une mise en scène de la toxicité

Dans cette lecture, la résolution de l’énigme n’apporte aucun soulagement. Elle confirme une intuition déjà présente : le crime est l’aboutissement logique d’un climat moralement irrespirable. Climat irrespirable notamment au sein de la cellule familiale. Un motif traverse donc toutes ces adaptations ou presque : le clan est un espace de violence, de toxicité. Familles biologiques, familles recomposées, communautés fermées, toutes fonctionnent comme des microcosmes où s’exercent domination, humiliation, jalousie et silence complice. Le crime ne surgit jamais de nulle part ; il est précédé par des années de mépris, de non-dits, de brutalité feutrée (Ordeal by innocence en est une preuve frappante).

Ce que Phelps met en scène, ce n’est donc pas un meurtre isolé, mais un système relationnel délétère. La modernité du propos tient aussi à la grammaire visuelle et sonore adoptée. Rythmes lents, silences pesants, cadrages serrés, espaces clos, corps contraints : la mise en scène amplifie la lourdeur de l’atmosphère. La musique est discrète, parfois absente, laissant place à une tension presque organique. Le whodunit devient ici proche du drame psychologique, parfois même du gothique social. Le spectateur ne cherche plus activement la solution : il est plongé dans une expérience de malaise prolongé.

Attention : Phelps ne corrige pas Agatha Christie, elle en révèle les zones d’ombre, longtemps atténuées par des adaptations trop policées. Aucune réassurance finale n’est évoquée. La vérité est révélée, certes, mais elle ne restaure pas l’ordre. Elle laisse un goût amer, une impression de gâchis humain. Le crime est résolu mais le malaise demeure. C’est là, sans doute, que réside la singularité de ce travail : avoir transformé le whodunit en outil d’exploration de l’anxiété collective.

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C’était il y 75 ans, mais la question demeure : pourquoi autant d’indifférence face la Shoah ? Comment a-t-elle pu se produire et se poursuivre sans que personne ne réagisse officiellement ? Avec Amen sorti en 2002, Costa-Gavras aborde la problématique sous un angle qui dérange : c’est le silence crispé du Vatican et du Pape qu’il autopsie image après image. Sans concession, comme son habitude.

Effroi total

Adapté de la pièce Le Vicaire de Rolf Hochhuth (1963), Amen évoque le parcours pour le moins tragique de Kurt Gerstein. Joué avec une intensité émouvante par Ulrich Tukur, cet ingénieur protestant, promu membre de l’Institut d’hygiène de la Waffen-SS, découvre lors d’une inspection, les expérimentations sur le gazage des Juifs. Son effroi est total.

Immédiatement, il alerte son pasteur… qui ne l’écoute pas. Il va alors tenter d’avertir les autorités catholiques d’Allemagne… qui font la sourde oreille. Il se tourne aussi vers des diplomates qui ne bougent pas. Le seul qui l’entend, qui l’écoute, qui saisit l’ampleur du massacre en train de s’orchestrer est Ricardo Fontana (Mathieu Kassovitz), un jeune jésuite issu de la noblesse romaine et dont la famille est proche du Pape.

En travers de la gorge

A eux deux, ils font tout pour avertir Pie XII, collectant les preuves, tentant de freiner l’extermination en marche par tous les moyens administratifs dont ils disposent. Rien n’y fera. Quand les Nazis pénètrent dans Rome en 1943, ils raflent les Juifs dans la panique générale. Impuissantes, les autorités vaticanes n’ont comme solution que de cacher ceux qu’ils peuvent. Il est alors trop tard pour intervenir officiellement.

Fontana sera broyé par le système concentrationnaire, Gerstein arrêté par les Alliés se pendra quand il apprendra qu’on le soupçonne de crime contre l’humanité. Leur sort est d’autant plus atroce que d’autres nazis eux fuiront grâce aux réseaux catholiques mis en place pour les exfiltrer. La dernière séquence du film, qui illustre ce phénomène, reste de fait en travers de la gorge.

La mécanique du silence

Une fiction ? Le Gerstein historique est une figure réelle, dont le destin restera profondément ambigu. À la fin de la guerre, il se livre aux autorités françaises à Reutlingen, rédige ce qui restera connu sous le nom de « rapport Gerstein » — l’un des premiers témoignages directs sur les chambres à gaz. Il est néanmoins incarcéré à la prison militaire du Cherche-Midi à Paris, inculpé d’assassinat et complicité. Il y est retrouvé pendu le 25 juillet 1945, dans des circonstances qui n’ont jamais été entièrement élucidées. La justice n’avait pas voulu croire à sa bonne foi. L’histoire lui accordera, bien plus tard, une réhabilitation posthume — en 1965 seulement, vingt ans après sa mort.

Ce que le film fait également en disséquant la mécanique du silence institutionnel du Vatican sous Pie XII. Costa-Gavras ne verse pas dans la caricature : il montre comment ce silence s’est construit, étape par étape, à travers des mécanismes parfaitement rationnels — calcul diplomatique, anticommunisme viscéral, peur de représailles contre les catholiques en zone occupée, préservation des intérêts de l’Église dans l’Allemagne d’après-guerre.

L’horreur bureaucratique

Cette lecture est historiquement fondée, même si elle reste débattue. La question de l’attitude de Pie XII pendant la Shoah a fait l’objet d’une historiographie abondante, ravivée en 2020 lorsque le Vatican a ouvert ses archives secrètes de la période. Les travaux de l’historien David Kertzer (Le Pape et Mussolini, 2014, prix Pulitzer) ont montré la profondeur des accommodements de l’Église avec les régimes fascistes européens des années 1930 et 1940. Le film de Costa-Gavras, réalisé sans accès à ces archives, n’en pose pas moins les bonnes questions, sans tomber dans le spectaculaire.

Le réalisateur opère un choix formel décisif, qui distingue Amen. de la majorité des films sur la Shoah : il ne montre pas les camps. Pas de reconstitution des chambres à gaz, pas d’images de corps, pas de violence directe à l’écran. Du génocide, on ne distingue, outre la réaction épouvantée de Gerstein, que des indices : bidons de Zyklon B soigneusement répertoriés, colonnes de chiffres dans des rapports administratifs, et ces trains qui partent pleins et reviennent vides, inlassablement, rythmant le récit, accentuant l’urgence, le sentiment d’impuissance.

La question des complicités

C’est l’horreur bureaucratique que Costa-Gavras met en images ; sa stratégie est d’une efficacité redoutable. La mise en scène joue sur la répétition et l’accélération : les mêmes scènes d’explication reviennent avec des interlocuteurs différents, les mêmes réponses évasives, les mêmes portes qui se referment. L’effet est celui d’un cauchemar éveillé, d’un engrenage kafkaïen dont on ne peut sortir. La photographie de Patrick Blossier — froide, contrastée, avec de longs plans fixes — renforce l’impression d’une machinerie administrative qui écrase les individus.

L’affiche du film, conçue par le photographe Oliviero Toscani (connu pour ses campagnes Benetton), représente la croix catholique dont le bras horizontal est remplacé par une croix gammée. Elle fera scandale en France avant même la sortie du film, et sera retirée de certains espaces publicitaires. Elle résume pourtant avec une brutalité iconographique pertinente ce que le film développe en deux heures douze : la question des complicités.

Ambiguïté dramatique et morale

La grande force d’Amen. est de ne pas distribuer les rôles de manière trop nette. Gerstein est à la fois le témoin courageux qui risque sa vie pour alerter le monde, et l’homme qui a livré du Zyklon B aux camps d’extermination. Il savait à quoi ce gaz serait employé. Il l’a quand même fourni, en espérant que son témoignage intérieur pèserait plus lourd que sa participation matérielle au crime. Cette zone grise morale est au cœur du film — et l’une des raisons pour lesquelles le personnage historique reste, encore aujourd’hui, l’objet de débats entre historiens.

Ricardo Fontana, lui, finira par accompagner les Juifs de Rome dans les wagons de déportation, en signe de révolte contre la passivité de l’Église — un geste de désespoir qui est aussi une forme de suicide symbolique. Rien d’héroïque mais la conséquence logique et tragique d’une situation sans issue : quand toutes les paroles ont échoué, quand tous les canaux institutionnels se sont refermés, il ne reste plus que le geste — inutile, irréversible, mais seul à ne pas être une trahison de soi-même.

Le crime institutionnel

C’est dans ce registre, celui de la conscience individuelle écrasée par la logique institutionnelle, qu’Amen. rejoint La Filière de Philippe Sands. Gerstein et Wächter sont des miroirs inversés : l’un a tenté d’exposer le crime depuis l’intérieur du système, l’autre a fui pour ne pas en répondre. Les deux ont utilisé les mêmes réseaux, les mêmes silences, les mêmes institutions. Et les deux ont fini par être rattrapés — l’un par la mort en prison, l’autre par l’enquête d’un avocat international un demi-siècle plus tard.

En cela, Amen. s’inscrit dans la continuité d’une œuvre entièrement dédiée à la question du crime institutionnel et de la complicité des appareils d’État. De Z à L’Aveu en passant par Missing, Costa-Gavras a fait de la dénonciation du mensonge d’État sa matière première cinématographique.

Amen. reçoit le César du meilleur scénario en 2003 — une reconnaissance qui ne surprend pas, tant la construction dramaturgique du film, coécrite par Costa-Gavras et Jean-Claude Grumberg, est rigoureuse. Le film est présenté en compétition officielle à la Berlinale 2002, où Rolf Hochhuth, auteur de la pièce originale, déclare en voyant le film : « Je n’avais que des mots, le cinéaste possède l’image. » Tout est dit.

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Les fantômes ne disparaissent jamais vraiment. Ils sommeillent dans les archives, attendant qu’un jour, quelqu’un ait le courage de les nommer. Avec La Filière, Phillipe Sands remue les cendres du passé pour évoquer ce genre de spectre.L’avocat internationaliste — déjà auteur du troublant Retour à Lemberg — choisit ici de suivre la trace particulièrement sinistre d’Otto von Wächter. Ce haut dignitaire du IIIe Reich, gouverneur de Cracovie puis de Galicie fut architecte de la déportation et de l’exécution de centaines de milliers de Juifs en Pologne et en Ukraine.

Un bon père de famille

Lourd héritage. Wächter n’est pas une ombre anonyme. Il laisse derrière lui une famille, un fils notamment. Depuis des années, Horst von Wächter demeure farouchement convaincu de l’innocence de son père, jusqu’à l’obsession. C’est pour cette raison qu’il décide d’ouvrir les archives familiales à Sands. Pour innocenter ce père qu’il idolâtre.

Sands parcourt ainsi des milliers de pages : lettres, journaux intimes, photographies. Le bourreau nazi y apparaît en bon père de famille, en mari attentionné. Cette approche, si elle est insupportable, est aussi incontournable et nécessaire. Sands ancre sa réflexion dans cet écart entre la tendresse du foyer et l’horreur des faits, avec la précision froide et méticuleuse du juriste doublée de la sensibilité du littéraire.

Récit d’une fuite

Après la défaite allemande, Wächter, skieur et randonneur émérite, disparaît dans les Alpes autrichiennes, puis dérive jusqu’à Rome, où il espère emprunter la « Ratline ». Ce réseau d’exfiltration permit à nombre de criminels nazis de rallier l’Amérique du Sud avec la complicité troublante de certains membres du Vatican,.

Toujours en fuite, Wächter mourra en 1949, dans des circonstances qui demeurent, encore aujourd’hui, étranges pour ne pas dire suspectes. Maladie ? Empoisonnement ? Mort naturelle ou meurtre ? Sands ne tranche pas. Il reconstitue les faits vérifiés, recoupe les informations, pour comprendre les étapes de ce parcours, préciser les contours du personnage, la vérité de ses actes.

Documentaire et roman noir

Le récit alterne les temporalités avec une fluidité propre aux grands documentaires littéraires : le passé d’Otto, le présent de l’enquête, la relation qui se noue et se tend entre Sands et Horst, la géographie des lieux revisités — Vienne, Cracovie, Rome, les couvents où se cachaient les fugitifs. Plus de dix mille pages d’archives, des entretiens avec historiens et anciens espions, une reconstitution millimétrée des réseaux de l’après-guerre : le travail de documentation fut énorme.

Malgré cette densité, La Filière se lit comme un roman noir. L’enquêteur n’y remporte qu’une victoire partielle : les preuves sont là, mais les coupables sont morts, et certains de leurs héritiers — moraux autant que familiaux — continuent de ne pas vouloir voir, de ne pas admettre. Le sentiment de frustration est palpable, qui fait l’intérêt véritable du livre.

La mécanique du déni

Car La Filière n’est pas seulement la reconstitution d’une fuite. L’auteur y scrute la mécanique du déni, le travail patient et acharné par lequel une famille, une institution, parfois une nation entière, réécrit ce qu’elle n’a pas le courage de regarder en face. Horst von Wächter incarne ce déni avec une cohérence presque tragique : face aux preuves et aux témoignages, il argumente, il réfute ou il sourit. Sands ne le vilipende pas. Il l’observe — avec patience et une certaine compassion. Car Horst est lui aussi quelque part une victime.

Adapté en podcast par France Culture, La Filière témoigne de sa capacité à toucher un public au-delà des cercles académiques. Mais c’est dans sa forme livresque que ce récit révèle toute sa profondeur — dans cet espace où la phrase peut s’étirer, hésiter, revenir sur elle-même comme une mémoire qui résiste. En se concentrant sur le devenir d’un fugitif nazi, Philippe Sands écrit un livre sur nous — sur notre rapport collectif à ce que nous savons, à ce que nous choisissons de ne pas savoir, et à ce que nous transmettons, soigneusement édulcoré, à ceux qui viennent après.

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