Disséquer le pouvoir et ses dérives

Vétéran polytraumatisé du Vietnam devenu scénariste puis réalisateur sur le tard, Stone rattrape dans les années 1986-1995 le temps perdu avec une urgence rare, enchaînant les œuvres engagées à contre-courant d’un Hollywood alors dominé par le cinéma d’action décomplexé. Et je ne pense pas spoiler quoi que ce soit en affirmant que l’étude pathologique de l’autorité et de ses dérives traverse toute son œuvre.

Conan (son premier scénario, largement retoqué par le réalisateur John Milius, pour accoucher du film culte que l’on sait en 1982), Scarface (son second opus scénaristique, dont on sait tous le caractère désormais mythique), Alexandre, Snowden … (je ne vais pas tous les énoncer vu la filmo du Monsieur), pas un de ses récits n’ignore la problématique du pouvoir, entre conquête et dérives. Nixon, sorti en décembre 1995, couronne cette période de créativité avec ce que d’aucuns considèrent comme son oeuvre la plus aboutie, voire son Citizen Kane cf le point de vue du journaliste Roger Ebert à l’époque de la sortie).

Portrait d’un animal politique

Ici pas de biopic linéaire : le film prend racine dans les réflexions pour le moins tourmentées d’un Nixon post Watergate, isolé dans la Maison Blanche, écoutant ses propres bandes magnétiques pour multiplier les souvenirs en mode flashback. Cette temporalité éclatée, Stone la travaille comme il l’avait fait pour JFK : montage nerveux, mélange de formats pellicule et de fausses images d’actualités, angles qui ne cessent de changer, … tout est fait pour mêler faits historiques et drame intime sans jamais paumer le spectateur.

A la clé, le portrait d’un animal politique aussi féroce que fragile, rongé de culpabilités multiples, obligé de combattre pour gravir chaque marche du pouvoir, depuis des origines on ne peut plus humbles jusqu’au Bureau ovale. Cette ascension s’opère dans une Amérique en pleine mutation, entre Guerre du Vietnam, explosion sociale, combat pour les droit civiques, Guerre froide à bout de souffle … Une situation implosive que Nixon tente de gérer comme il peut, avec parfois des éclairs de génie et des initiatives réussies, mais aussi des penchants beaucoup plus brutaux et ténébreux.

Casting d’exception et tournage express

Porté par un Anthony Hopkins magistral, secondé par une galerie de seconds rôles impressionnante — Joan Allen, Powers Boothe, Ed Harris, Bob Hoskins, James Woods, Paul Sorvino, Mary Steenburgen, David Hyde Pierce et j’en passe, le film doit une partie de sa légende à un casting d’excellence aux allures de chaises musicales. Ainsi, James Woods, qui avait déjà tourné avec Stone sur Salvador, a lui-même demandé à incarner Haldeman, rôle initialement destiné à Ed Harris, qui héritera finalement du personnage de Howard Hunt.

Au niveau technique, la photographie est signée Robert Richardson, fidèle collaborateur de Stone parmi les fidèles ; la partition est confiée à John Williams qui a déjà signé les B.O. de Né un 4 juillet et JFK. Le tournage, rapide, s’est déroulé de mai à juillet 1995, principalement en Californie ainsi qu’à Washington. Au finish ? Une fresque oppressante de 192 minutes, avec à la clé un échec commercial cuisant (le film ne ramènera que 13,7 millions de dollars quand il en a coûté 44), mais un accueil critique largement favorable, couronné de plusieurs nominations aux Oscars, dont celles d’Anthony Hopkins et de Joan Allen.

Une œuvre polémique, entre tragédie et réquisitoire

Clairement le film ne peut que diviser. Si certains saluent une tragédie humaine universelle portée par une mise en scène et un jeu d’acteurs hors normes, d’autres reprochent à Stone son absence d’objectivité, allant jusqu’à qualifier le film de pamphlet plus que d’œuvre historique. Le portrait dressé par Stone a été vivement contesté par la fille de Richard Nixon ainsi que par l’ancien secrétaire d’État Henry Kissinger. Du côté des historiens, Stephen E. Ambrose, auteur d’une biographie en trois volumes de Nixon, a lui aussi dénoncé plusieurs inexactitudes, tandis que Ray Price, proche de longue date de l’ancien président, jugeait que le portrait dressé par Stone ne correspondait pas à l’homme qu’il avait connu.

Oliver Stone s’emploie plan après plan à planter un Nixon rongé de culpabilité, oscillant entre vanité et perte de confiance, hanté par l’assassinat de JFK qui a permis sa propre élection, empêtré par ses douteuses amitiés avec les grands patrons texans, les pontes de la CIA et du FBI, obsédé par l’échec de la Baie des Cochons. En quête perpétuelle de rédemption, cette figure shakespearienne certes s’écarte de la vérité historique. Mais elle permet d’illustrer de manière spectaculaire comment le pouvoir peut fasciner puis ronger ceux qui s’en approchent.

À l’occasion de son trentième anniversaire, plusieurs rétrospectives sont revenues sur le film. Avec le recul, on peut aujourd’hui apprécier à sa juste valeur ce portrait d’un homme brillant et brisé, dont la trajectoire continue d’interpeller par ce qu’elle dit du pouvoir, de la solitude et de l’auto-destruction.

Cet article Nixon d’Oliver Stone : nécropsie d’un homme dévoré par le pouvoir est apparu en premier sur The ARTchemists.

C’était il y 75 ans, mais la question demeure : pourquoi autant d’indifférence face la Shoah ? Comment a-t-elle pu se produire et se poursuivre sans que personne ne réagisse officiellement ? Avec Amen sorti en 2002, Costa-Gavras aborde la problématique sous un angle qui dérange : c’est le silence crispé du Vatican et du Pape qu’il autopsie image après image. Sans concession, comme son habitude.

Effroi total

Adapté de la pièce Le Vicaire de Rolf Hochhuth (1963), Amen évoque le parcours pour le moins tragique de Kurt Gerstein. Joué avec une intensité émouvante par Ulrich Tukur, cet ingénieur protestant, promu membre de l’Institut d’hygiène de la Waffen-SS, découvre lors d’une inspection, les expérimentations sur le gazage des Juifs. Son effroi est total.

Immédiatement, il alerte son pasteur… qui ne l’écoute pas. Il va alors tenter d’avertir les autorités catholiques d’Allemagne… qui font la sourde oreille. Il se tourne aussi vers des diplomates qui ne bougent pas. Le seul qui l’entend, qui l’écoute, qui saisit l’ampleur du massacre en train de s’orchestrer est Ricardo Fontana (Mathieu Kassovitz), un jeune jésuite issu de la noblesse romaine et dont la famille est proche du Pape.

En travers de la gorge

A eux deux, ils font tout pour avertir Pie XII, collectant les preuves, tentant de freiner l’extermination en marche par tous les moyens administratifs dont ils disposent. Rien n’y fera. Quand les Nazis pénètrent dans Rome en 1943, ils raflent les Juifs dans la panique générale. Impuissantes, les autorités vaticanes n’ont comme solution que de cacher ceux qu’ils peuvent. Il est alors trop tard pour intervenir officiellement.

Fontana sera broyé par le système concentrationnaire, Gerstein arrêté par les Alliés se pendra quand il apprendra qu’on le soupçonne de crime contre l’humanité. Leur sort est d’autant plus atroce que d’autres nazis eux fuiront grâce aux réseaux catholiques mis en place pour les exfiltrer. La dernière séquence du film, qui illustre ce phénomène, reste de fait en travers de la gorge.

La mécanique du silence

Une fiction ? Le Gerstein historique est une figure réelle, dont le destin restera profondément ambigu. À la fin de la guerre, il se livre aux autorités françaises à Reutlingen, rédige ce qui restera connu sous le nom de « rapport Gerstein » — l’un des premiers témoignages directs sur les chambres à gaz. Il est néanmoins incarcéré à la prison militaire du Cherche-Midi à Paris, inculpé d’assassinat et complicité. Il y est retrouvé pendu le 25 juillet 1945, dans des circonstances qui n’ont jamais été entièrement élucidées. La justice n’avait pas voulu croire à sa bonne foi. L’histoire lui accordera, bien plus tard, une réhabilitation posthume — en 1965 seulement, vingt ans après sa mort.

Ce que le film fait également en disséquant la mécanique du silence institutionnel du Vatican sous Pie XII. Costa-Gavras ne verse pas dans la caricature : il montre comment ce silence s’est construit, étape par étape, à travers des mécanismes parfaitement rationnels — calcul diplomatique, anticommunisme viscéral, peur de représailles contre les catholiques en zone occupée, préservation des intérêts de l’Église dans l’Allemagne d’après-guerre.

L’horreur bureaucratique

Cette lecture est historiquement fondée, même si elle reste débattue. La question de l’attitude de Pie XII pendant la Shoah a fait l’objet d’une historiographie abondante, ravivée en 2020 lorsque le Vatican a ouvert ses archives secrètes de la période. Les travaux de l’historien David Kertzer (Le Pape et Mussolini, 2014, prix Pulitzer) ont montré la profondeur des accommodements de l’Église avec les régimes fascistes européens des années 1930 et 1940. Le film de Costa-Gavras, réalisé sans accès à ces archives, n’en pose pas moins les bonnes questions, sans tomber dans le spectaculaire.

Le réalisateur opère un choix formel décisif, qui distingue Amen. de la majorité des films sur la Shoah : il ne montre pas les camps. Pas de reconstitution des chambres à gaz, pas d’images de corps, pas de violence directe à l’écran. Du génocide, on ne distingue, outre la réaction épouvantée de Gerstein, que des indices : bidons de Zyklon B soigneusement répertoriés, colonnes de chiffres dans des rapports administratifs, et ces trains qui partent pleins et reviennent vides, inlassablement, rythmant le récit, accentuant l’urgence, le sentiment d’impuissance.

La question des complicités

C’est l’horreur bureaucratique que Costa-Gavras met en images ; sa stratégie est d’une efficacité redoutable. La mise en scène joue sur la répétition et l’accélération : les mêmes scènes d’explication reviennent avec des interlocuteurs différents, les mêmes réponses évasives, les mêmes portes qui se referment. L’effet est celui d’un cauchemar éveillé, d’un engrenage kafkaïen dont on ne peut sortir. La photographie de Patrick Blossier — froide, contrastée, avec de longs plans fixes — renforce l’impression d’une machinerie administrative qui écrase les individus.

L’affiche du film, conçue par le photographe Oliviero Toscani (connu pour ses campagnes Benetton), représente la croix catholique dont le bras horizontal est remplacé par une croix gammée. Elle fera scandale en France avant même la sortie du film, et sera retirée de certains espaces publicitaires. Elle résume pourtant avec une brutalité iconographique pertinente ce que le film développe en deux heures douze : la question des complicités.

Ambiguïté dramatique et morale

La grande force d’Amen. est de ne pas distribuer les rôles de manière trop nette. Gerstein est à la fois le témoin courageux qui risque sa vie pour alerter le monde, et l’homme qui a livré du Zyklon B aux camps d’extermination. Il savait à quoi ce gaz serait employé. Il l’a quand même fourni, en espérant que son témoignage intérieur pèserait plus lourd que sa participation matérielle au crime. Cette zone grise morale est au cœur du film — et l’une des raisons pour lesquelles le personnage historique reste, encore aujourd’hui, l’objet de débats entre historiens.

Ricardo Fontana, lui, finira par accompagner les Juifs de Rome dans les wagons de déportation, en signe de révolte contre la passivité de l’Église — un geste de désespoir qui est aussi une forme de suicide symbolique. Rien d’héroïque mais la conséquence logique et tragique d’une situation sans issue : quand toutes les paroles ont échoué, quand tous les canaux institutionnels se sont refermés, il ne reste plus que le geste — inutile, irréversible, mais seul à ne pas être une trahison de soi-même.

Le crime institutionnel

C’est dans ce registre, celui de la conscience individuelle écrasée par la logique institutionnelle, qu’Amen. rejoint La Filière de Philippe Sands. Gerstein et Wächter sont des miroirs inversés : l’un a tenté d’exposer le crime depuis l’intérieur du système, l’autre a fui pour ne pas en répondre. Les deux ont utilisé les mêmes réseaux, les mêmes silences, les mêmes institutions. Et les deux ont fini par être rattrapés — l’un par la mort en prison, l’autre par l’enquête d’un avocat international un demi-siècle plus tard.

En cela, Amen. s’inscrit dans la continuité d’une œuvre entièrement dédiée à la question du crime institutionnel et de la complicité des appareils d’État. De Z à L’Aveu en passant par Missing, Costa-Gavras a fait de la dénonciation du mensonge d’État sa matière première cinématographique.

Amen. reçoit le César du meilleur scénario en 2003 — une reconnaissance qui ne surprend pas, tant la construction dramaturgique du film, coécrite par Costa-Gavras et Jean-Claude Grumberg, est rigoureuse. Le film est présenté en compétition officielle à la Berlinale 2002, où Rolf Hochhuth, auteur de la pièce originale, déclare en voyant le film : « Je n’avais que des mots, le cinéaste possède l’image. » Tout est dit.

Cet article Amen. de Costa-Gavras : le silence est complice est apparu en premier sur The ARTchemists.

Les fantômes ne disparaissent jamais vraiment. Ils sommeillent dans les archives, attendant qu’un jour, quelqu’un ait le courage de les nommer. Avec La Filière, Phillipe Sands remue les cendres du passé pour évoquer ce genre de spectre.L’avocat internationaliste — déjà auteur du troublant Retour à Lemberg — choisit ici de suivre la trace particulièrement sinistre d’Otto von Wächter. Ce haut dignitaire du IIIe Reich, gouverneur de Cracovie puis de Galicie fut architecte de la déportation et de l’exécution de centaines de milliers de Juifs en Pologne et en Ukraine.

Un bon père de famille

Lourd héritage. Wächter n’est pas une ombre anonyme. Il laisse derrière lui une famille, un fils notamment. Depuis des années, Horst von Wächter demeure farouchement convaincu de l’innocence de son père, jusqu’à l’obsession. C’est pour cette raison qu’il décide d’ouvrir les archives familiales à Sands. Pour innocenter ce père qu’il idolâtre.

Sands parcourt ainsi des milliers de pages : lettres, journaux intimes, photographies. Le bourreau nazi y apparaît en bon père de famille, en mari attentionné. Cette approche, si elle est insupportable, est aussi incontournable et nécessaire. Sands ancre sa réflexion dans cet écart entre la tendresse du foyer et l’horreur des faits, avec la précision froide et méticuleuse du juriste doublée de la sensibilité du littéraire.

Récit d’une fuite

Après la défaite allemande, Wächter, skieur et randonneur émérite, disparaît dans les Alpes autrichiennes, puis dérive jusqu’à Rome, où il espère emprunter la « Ratline ». Ce réseau d’exfiltration permit à nombre de criminels nazis de rallier l’Amérique du Sud avec la complicité troublante de certains membres du Vatican,.

Toujours en fuite, Wächter mourra en 1949, dans des circonstances qui demeurent, encore aujourd’hui, étranges pour ne pas dire suspectes. Maladie ? Empoisonnement ? Mort naturelle ou meurtre ? Sands ne tranche pas. Il reconstitue les faits vérifiés, recoupe les informations, pour comprendre les étapes de ce parcours, préciser les contours du personnage, la vérité de ses actes.

Documentaire et roman noir

Le récit alterne les temporalités avec une fluidité propre aux grands documentaires littéraires : le passé d’Otto, le présent de l’enquête, la relation qui se noue et se tend entre Sands et Horst, la géographie des lieux revisités — Vienne, Cracovie, Rome, les couvents où se cachaient les fugitifs. Plus de dix mille pages d’archives, des entretiens avec historiens et anciens espions, une reconstitution millimétrée des réseaux de l’après-guerre : le travail de documentation fut énorme.

Malgré cette densité, La Filière se lit comme un roman noir. L’enquêteur n’y remporte qu’une victoire partielle : les preuves sont là, mais les coupables sont morts, et certains de leurs héritiers — moraux autant que familiaux — continuent de ne pas vouloir voir, de ne pas admettre. Le sentiment de frustration est palpable, qui fait l’intérêt véritable du livre.

La mécanique du déni

Car La Filière n’est pas seulement la reconstitution d’une fuite. L’auteur y scrute la mécanique du déni, le travail patient et acharné par lequel une famille, une institution, parfois une nation entière, réécrit ce qu’elle n’a pas le courage de regarder en face. Horst von Wächter incarne ce déni avec une cohérence presque tragique : face aux preuves et aux témoignages, il argumente, il réfute ou il sourit. Sands ne le vilipende pas. Il l’observe — avec patience et une certaine compassion. Car Horst est lui aussi quelque part une victime.

Adapté en podcast par France Culture, La Filière témoigne de sa capacité à toucher un public au-delà des cercles académiques. Mais c’est dans sa forme livresque que ce récit révèle toute sa profondeur — dans cet espace où la phrase peut s’étirer, hésiter, revenir sur elle-même comme une mémoire qui résiste. En se concentrant sur le devenir d’un fugitif nazi, Philippe Sands écrit un livre sur nous — sur notre rapport collectif à ce que nous savons, à ce que nous choisissons de ne pas savoir, et à ce que nous transmettons, soigneusement édulcoré, à ceux qui viennent après.

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Certains mouvements culturels sont difficiles à cerner. Le New Romantic est de ceux-là. On visualise de Duran Duran et ses chemises à jabot, Adam Ant et ses peintures de guerre… mais encore ? Une vague impression de superficialité kitsch balayée avec délectation par les années 90 grunge ? Ce serait réducteur. Le New Romantic n’était pas ni kitsch ni superficiel. Délibérément il a fait du vêtement, de la coiffure, des mélodies synthétiques un manifeste qui tranchait avec ce qui existait avant. C’était une réponse — lucide, furieuse et flamboyante — à une Angleterre en train de se faire démolir méthodiquement. Ainsi le New Romantic a produit une des esthétiques les plus cohérentes, les plus influentes et les plus copiées de la seconde moitié du XXe siècle. Explications.

Le punk est mort. Vive le New Romantic.

Pour comprendre le New Romantic, il faut comprendre ce qu’il n’est pas — ou plutôt ce dont il est la suite directe. Le punk britannique explose en 1976-1977. Les Sex Pistols, The Clash, Siouxsie and the Banshees, The Damned, tout ce petit monde dynamite les hiérarchies musicales, crache sur l’establishment avec une précision chirurgicale. Et puis ça s’essouffle. La bombe a explosé, laissant un gros cratère où germe une vie nouvelle. En 1978-1979, ce que Jon Savage a documenté dans England’s Dreaming comme la phase post-punk voit émerger une question fondamentale dans les caves et les squats de Londres et Birmingham : maintenant qu’on a tout cassé, qu’est-ce qu’on fait ? La réponse punk originelle – rien – ne suffit plus. Il faut construire quelque chose.

Ce quelque chose, une poignée de gamins décident que ce sera de la beauté. Pas la beauté classique, bourgeoise, celle qu’on vous enseigne dans les musées et les salons. Une beauté fabriquée, excessive, agressive dans sa splendeur — une beauté qui hurle « je suis là, je compte, vous ne pouvez pas faire comme si je n’existais pas ». Le mouvement qui va naître de cette impulsion s’appellera New Romantic. Ce nom émerge progressivement d’abord sous la houlette de Rusty Egan et Steve Strange à Londres, au sein du club The Rum Runner à Birmingham où les futurs membres de Duran Duran passent leurs nuits. Un article du journaliste musical Robert Elms publié dans The Face en 1980, officialise la chose.

Le style vestimentaire : un collage délibéré et érudit

Le New Romantic a une esthétique immédiatement reconnaissable — et c’est voulu. Dans un mouvement où l’apparence est un acte politique, être reconnaissable, c’est affirmer son existence. Les références visuelles sont un collage délibéré et érudit :

• l’époque romantique du XIXe siècle, celle de Byron et Shelley — d’où le nom — pour les cols en dentelle, les jabots, les redingotes ;
• la période Régence et son goût pour l’excès décoratif ;
• la figure mélancolique et poudreuse du Pierrot ;
• Bowie période Ziggy Stardust et Aladdin Sane.

Androgynie assumée, maquillage/armure, identité comme construction volontaire : les Blitz Kids fréquentent le Victoria and Albert Museum, feuilletent des livres d’histoire du costume, scrutent les portraits de Reynolds et Gainsborough … et se demandent comment transposer tout ça en 1980 avec un budget anorexique et de vieilles machines à coudre.

Résultat de l’opération : des vêtements faits à la main, souvent à partir de matériaux récupérés — rideaux de velours transformés en manteaux, uniformes militaires de surplus décousus et recousus autrement, kilts portés avec des boots de moto, tutus superposés sur des pantalons de ville. Le maquillage est élaboré, jamais genré, les garçons se maquillent autant sinon plus que les filles. La coiffure est sculpturale, crêpée, laquée, rasée sur les côtés, teinte en noir de jais ou en platine.

Ted Polhemus, dans Street Style : From Sidewalk to Catwalk a consacré au New Romantic plusieurs des analyses les plus précises qu’on ait sur le phénomène. Il y pointe quelque chose d’essentiel : contrairement au punk qui déconstruisait les vêtements existants en les lacérant et les épinglant, le New Romantic les reconstruisait. C’est une différence philosophique fondamentale. L’un détruisait. L’autre créait. Même urgence, même colère de fond, geste inverse.

La bande-son : Kraftwerk passé à travers un miroir brisé

Le New Romantic développe une sonorité aussi précise et précieuse que son esthétique visuelle. une esthétique mélodique biberonnée aux synthétiseurs disponibles en ce tournant des années 1980.

Les influences sont documentées et assumées. Kraftwerk en tête — Trans-Europe Express (1977) et The Man-Machine (1978) sont des disques que tout le monde dans ce milieu connaît sur le bout des doigts. Mais l’électronique polaire, mécanique, désincarnée des Allemands, le New Romantic va la réchauffer, la dramatiser, l’envelopper dans des arrangements qui empruntent autant à la soul de Philly qu’au cabaret de Weimar. Le cocktail engendre une musique synthétique saturée d’émotions.

Gary Numan sort The Pleasure Principle en 1979 avec « Cars » comme single entre synthés omniprésents et esthétique androïde froide. C’est le précurseur direct, la charnière entre le post-punk et ce qui va suivre. Visage sort « Fade to Grey » en 1980 : le titre commence par une voix en français — « nous ne sommes pas des héros » — et part dans une spirale de synthés qui ne ressemble à rien d’autre. Spandau Ballet publie « Journeys to Glory » en 1981, Duran Duran sort son premier album la même année. En dix-huit mois, un son cohérent et reconnaissable s’est installé dans les charts.

Simon Reynolds, dans Rip It Up and Start Again : Postpunk 1978-1984, insiste sur un point que la vulgate historique omet souvent : ces musiciens étaient techniquement sérieux et formés. Ils comprenaient leurs machines, ils expérimentaient, ils n’improvisaient pas l’électronique, ils la maîtrisaient. Steve Strange avait une culture musicale pointue. Midge Ure, avant Visage et Ultravox, avait joué dans Thin Lizzy. Ces gens savaient ce qu’ils faisaient.

Les figures : qui a fait quoi, qui était qui

Le New Romantic n’a pas de leader, de figure de proue. C’est peut-être la raison de sa longévité. Il a des figures, des pôles, des artistes qui en incarnent des facettes différentes.

• Steve Strange (1959-2015) en est l’architecte social. C’est lui qui, avec Rusty Egan, crée les soirées Bowie Night au Billy’s puis au Blitz. C’est lui qui tient le cloakroom, sélectionne ou refuse à la porte, définit par ce geste quotidien ce que le mouvement est et n’est pas. Son groupe Visage produit quelques-uns des objets sonores les plus parfaits du genre — « Fade to Grey » reste inégalé. Il mourra d’une crise cardiaque à cinquante-cinq ans, seul dans une chambre d’hôtel en Égypte, après des années de galères et d’addictions. Sa trajectoire est le revers du mythe glamour.
• Boy George — George O’Dowd — est la figure la plus médiatisée du mouvement, et de loin. Avec Culture Club, il porte le New Romantic dans les foyers du monde entier à partir de 1982. « Do You Really Want to Hurt Me », « Karma Chameleon » : des hits construits sur le malentendu calculé — une voix soul somptueuse, une androgynie totale, un discours sur l’identité qui n’a pas besoin de se formuler parce qu’il est littéralement incarné. Son autobiographie Take It Like a Man demeure un des témoignages les plus honnêtes sur cette époque.
• Duran Duran — Simon Le Bon, Nick Rhodes, John et Andy Taylor, Roger Taylor — sont le versant pop et commercial du mouvement, et ils l’assument. Depuis le Rum Runner de Birmingham, pas Londres, ils vont s’emparer de cette esthétique, en saisir le potentiel visuel et produire des clips conçus comme des oeuvres d’art à part entière. Précieuse anticipation alors que MTV émerge. Rio (1982) est un disque parfait.
• Adam Ant — Stuart Goddard au civil — précède le mouvement, le traverse, le dépasse. Son passage du post-punk glam avec Adam and the Ants à l’esthétique New Romantic tribale et guerrière — peintures de guerre, uniformes napoléoniens, rythmes Burundi superposés à des guitares punk — produit quelque chose d’unique. Malcolm McLaren, qui avait géré les Sex Pistols, lui vole ses musiciens en 1980 pour former Bow Wow Wow et lui recommande en échange de lire quelques livres d’ethnomusicologie. Adam Ant en tirera « Antmusic » (1980) et « Prince Charming » (1981) — deux des singles les plus fous de la décennie.

D’autres figures moins connues ont autant compté : Leigh Bowery, dont les tenues au Taboo club de Londres dans les années 1985-1994 ont poussé l’expérimentation corporelle et vestimentaire à des endroits que la mode mainstream n’avait pas imaginés — il deviendra le modèle favori de Lucian Freud. Marilyn, dont l’androgynie frontale a ouvert des voies que Boy George a ensuite rendues populaires. Philip Sallon, impresario et clubber qui a servi de point de connexion entre des mondes qui ne se parlaient pas.

La mode : quand la rue a précédé les podiums

Le New Romantic est un des rares mouvements de rue qui a précédé la mode institutionnelle plutôt que de la suivre (mode institutionnelle qui s’est ensuite jetée dessus avec une avidité qui en dit long sur la direction des influences).

Vivienne Westwood fait le lien entre les deux mondes. Elle avait habillé le punk depuis la boutique Sex sur King’s Road avec Malcolm McLaren, les t-shirts déchirés et les épingles à nourrice. Quand le New Romantic émerge, elle pivote avec une fluidité qui n’appartient qu’aux grandes. Sa collection Pirate de l’automne-hiver 1981 — le premier défilé hors de la Fashion Week officielle, dans une petite salle à Covent Garden — est directement nourrie par ce qu’elle voit dans les clubs : les vêtements construits, les références historiques assumées, le refus de la mode consensuelle. Si elle n’a pas inventé l’esthétique New Romantic, elle l’institutionnalise avec le génie qu’i lui est propre.’on lui connaît.

Dans la même mouvance, des designers sortis du Royal College of Art et de Saint Martins commencent à attirer l’attention : John Galliano diplômé de Saint Martins en 1984, développe une collection intitulée Les Incroyables, directement inspirée des dandys post-révolutionnaires français. Ce que la génération du Blitz portait dans les clubs du West End se retrouve sur les podiums trois ou quatre ans plus tard.

MTV et la mort du mouvement : quand le marché arrive

La chaîne MTV voit le jour en août 1981. Tout bascule alors pour le New Romantic — pour le meilleur et pour le pire.

Le mouvement était visuellement en avance sur l’ensemble du monde musical. Une esthétique aussi travaillée, aussi cohérente, aussi immédiatement traduisible en images, c’était exactement ce dont une chaîne qui ne diffuse que des clips avait besoin. Duran Duran, Culture Club, Spandau Ballet deviennent des stars mondiales en quelques mois. Le New Romantic traverse l’Atlantique à la vitesse d’un cheval au galop, initiant ce que la presse américaine baptisera la « Second British Invasion », après celle des Beatles et des Rolling Stones vingt ans plus tôt.

Malheureusement, cette mondialisation commerciale à marche forcée va diluer ce qui faisait la force du mouvement. Muée en produit exportable, l’esthétique New Romantic perd sa charge politique. Les jabots et les synthés envahissent les publicités, les shows télévisés, les imitations pullulent expurgés de l’intention d’origine. Le trendy efface ce que des gamins avaient fabriqué à la main dans des squats de Pimlico pour survivre à Thatcher.

Vers 1984-1985, le mouvement se fragmente. Certains basculent vers un funk électronique plus accessible — Duran Duran, Wham!. D’autres vont vers une électronique plus sombre qui préfigure l’industrial et le goth — Soft Cell, The The, certains titres de Siouxsie. D’autres encore disparaissent. Prophétique, le Blitz ferme ses portes dès 1980, annonçant la fin du cycle.

L’héritage : ce qu’on n’a pas fini de lui devoir

Quarante ans après, l’héritage du New Romantic est pourtant partout, sans que personne le sache.

La reconnaissance de l’identité gender fluid dans la mode et la culture pop mainstream — de Bowie à Prince en passant par Harry Styles, Lil Nas X ou Billy Porter — doit beaucoup à ces kids qui se maquillaient dans des clubs de Soho en 1980, quitte à se faire traiter de tous les noms.

L’idée que le clip est une oeuvre artistique à part entière est en grande partie liée à l’esthétique New Romantic. Les réalisateurs de l’époque, Russell Mulcahy ou David Mallet ont constitué un vocabulaire visuel — surexposition, théâtralité, décors non réalistes, qui va servir de fondation pour ce genre de contenu

Plus que tout, le New romnatic a démontré que la créativité n’a pas besoin de moyens pour être radicale. Des gosses sans argent coincés dans une Angleterre en récession ont su façonner une esthétique qui va influencer la mode, la musique, la culture visuelle mondiale pendant des décennies. Coudre sa veste à la main un samedi soir pour aller frimer dans un club est un acte politique autant qu’un acte artistique.

C’est peut-être ça, la leçon la plus dure à avaler pour ceux qui réduisent le New Romantic à des coiffures improbables et des synthés datés. Ce mouvement a prouvé que l’époque la plus hostile est parfois celle qui produit la culture la plus vivante. Thatcher voulait une Angleterre grise et productive. Elle a eu « Fade to Grey » et les jabots de Spandau Ballet. Ce n’est que justice.

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Branle bas de combat à la Maison Blanche

14 octobre 1962 : un avion espion américain amène de sa mission d’observation au dessus de Cuba des photos aériennes pour le moins inquiétantes. Il semblerait au vu des clichés que l’Union soviétique soit en train d’installer des missiles nucléaires sur l’île tenue par Fidel Castro, donc à portée des grandes villes américaines qui peuvent ainsi être rayées de la carte en quelques minutes. Branle bas de combat au niveau de la Maison Blanche : le président Kennedy réunit son cercle rapproché de conseillers en urgence. Objectif : déterminer une stratégie capable d’éviter une guerre généralisée sans que l’image des USA soit écornée.

La chose va être complexe. Outre que la visibilité sur les manœuvres soviétiques est nulle, Kennedy et ses conseillers proches doivent batailler avec les va-t-en-guerre du Pentagone qui ne jurent que par la violence aveugle en mode « oeil pour œil, dent pour dent » sans vraiment s’en faire pour les populations civiles qui se retrouveraient prises entre les deux feux. C’est cette partie d’échecs sur deux fronts qui fait la valeur d’un film remarquablement réalisé car fidèle aux événements.

La tactique plutôt que la colère

Les crises de la Guerre Froide sont abordées au pas de charge dans les cours d’histoire, les manuels leur consacrant deux trois pages rapidement parcourues. C’est oublier la tension constante générée 30 années durant entre les deux blocs, les affrontements par crises, conflits et guerres d’indépendances détournés qui jalonnent cette période pour le moins chaotique. Cette atmosphère de peur généralisée, le film la met en évidence parmi la population comme au sein de la Maison Blanche. Débats, hésitations, doutes, calculs géopolitiques, confrontations des points de vues, négociations, le stress est palpable.

Calme, réfléchi, déterminé, Kennedy (Bruce Greenwood) doit faire preuve de force d’âme non seulement face aux Russes mais aussi, et c’est beaucoup plus compliqué, avec ses conseillers militaires qu’il stoppe dans leur élan vengeur. La colère doit faire place à la tactique. Tout est pesé depuis les termes des déclarations jusqu’aux directives adressées par Kenneth O’Donnell, l’assistant du président lui-même interprété par Kevin Costner, aux aviateurs qui partent en mission d’observation au dessus de Cuba. Ces détails, on n’en parle jamais en classe d’histoire et c’est fort dommage car ils éclairent l’intensité du moment, le caractère implosif de la situation, les enjeux contradictoires. La nécessité d’être dans la mesure, l’équilibre, le recul, la patience.

Confrontation diplomatique, négociation à très haut risque, où l’erreur tactique aurait pu déclencher le pire conflit de l’histoire humaine : Treize jours s’avère un thriller politique rigoureux, qui privilégie les nuances et les débats intérieurs, plutôt que les scènes d’action typiques des films de guerre, offrant ainsi un regard presque « documentaire » sur cette crise. Si certains historiens ont relevé des inexactitudes, cela n’altère en rien la puissance dramatique d’un film qui gagnerait à être visionné car il fait écho au climat que nous traversons actuellement.

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On enchaîne sur les boulettes. Padmé Purple coupable d’avoir traité « Frankenstein selon la pop culture » sans évoquer le Rocky Horror Picture Show … ni De la chair pour Frankenstein. Un blasphème culturel !!! Véritable pendant du film culte du tandem O’Brien/Sharman, Flesh for Frankenstein balaie glam, paillettes et joie transgressive, pour se positionner résolument et sans complexe sur l’autre versant des années 1970. Le côté obscur. Celui où Frankenstein ne danse pas, ne libère personne, ne célèbre rien. Celui où le mythe devient un théâtre de la chair, un miroir brutal et cynique d’un monde sans illusions.

Bienvenue dans le Frankenstein version Factory.

Paul Morrissey, la Factory et la fin des illusions

Petite précision, histoire de dissiper un malentendu. Le film qu’on a surnommé Andy Warhol’s Frankenstein n’est pas réalisé par Andy Warhol. Le nom est là comme un label, une signature marketing, une caution Factory. Le véritable maître d’œuvre, c’est Paul Morrissey, cinéaste underground, collaborateur régulier de Warhol, esprit acide et profondément désenchanté à qui l’on doit entre autres la trilogie Flesh – Trash – Heat (1968) ou Du sang pour Dracula (1974). En 1973, deux ans avant que Frank-N-Furter ne débarque en corset sur les écrans, Paul Morrissey livre donc sa version du mythe érigé par Mary Shelley (également connu sous le titre Andy Warhol’s Frankenstein).

Même décennie, même volonté de dynamiter le mythe, mais radicalement autre chose. Ici, pas de rituel collectif joyeux. Pas de glamour. Pas de libération. Juste une grimace glaciale, une humanité réduite à l’état de matière première. A l’aube des 70’s, la contre-culture a déjà commencé à se fissurer. Les utopies des années 1960 se sont fracassées contre la guerre, la violence, le cynisme politique. La Factory n’est plus seulement un terrain de jeu pop : c’est un observatoire cruel des dérives du pouvoir, du désir et de la marchandisation. Morrissey filme un monde où plus rien ne croit à la transcendance. Ni l’art, ni la science, ni la morale ne sauvent qui que ce soit. Tout est sale, tout est intéressé, tout est voué à la décomposition. Son Frankenstein naît de ce climat. Et il en porte toutes les cicatrices.

Udo Kier : Frankenstein comme prédateur aristocratique

Oubliez immédiatement la figure romantique du savant tragique. Ici, le baron Frankenstein, incarné par le sombre, halluciné et regretté Udo Kier, est un prédateur froid, un aristocrate décadent et incestueux obsédé par la pureté, la reproduction et le contrôle absolu. Son objectif ? Créer une race parfaite. Masculine, docile, fonctionnelle. Pour ce savant, la science constitue un instrument de domination. Point barre.

Udo Kier compose un personnage glaçant. Distant, méprisant, sexuellement mécanique. Il n’y a chez lui ni passion véritable, ni culpabilité. Seulement une obsession : assembler, corriger, améliorer. Les corps (notamment féminins) deviennent des stocks de pièces détachées ; les êtres humains, des matériaux interchangeables. Contrairement à Frank-N-Furter, qui déborde de désir et de théâtralité, ce Frankenstein-là est vide de joie. Le pouvoir sans le plaisir. La maîtrise sans l’ivresse. Une figure monstrueuse non pas par excès, mais par absence d’empathie.

La chair comme matériau : un Frankenstein sans métaphysique

Ce qui frappe immédiatement dans Flesh for Frankenstein, c’est sa relation au corps. Ici, le corps n’est ni sacré ni symbolique. Il est littéralement de la viande (d’où le titre). La chair est filmée comme quelque chose qu’on découpe, qu’on assemble, qu’on jette. Les corps féminins sont fragmentés, désindividualisés, réduits à leur fonction reproductive. Le grotesque est omniprésent, souvent jusqu’à l’insoutenable, mais toujours teinté d’un humour noir féroce.

Morrissey ne cherche pas à choquer gratuitement. Il met à nu une logique : celle d’un monde où le corps devient marchandise, où la science sert les fantasmes autoritaires, où la domination masculine s’exerce sans même se cacher. Ici, Frankenstein ne se demande jamais s’il a le droit de créer la vie.
La question morale n’existe plus. C’est précisément ce silence éthique qui rend le film si perturbant.

Un Frankenstein politique, sans discours explicite

Flesh for Frankenstein est profondément politique, mais à la manière la plus inconfortable qui soit. Morrissey ne délivre aucun message clair, aucune morale rassurante. Il expose la pourriture, point. Derrière l’obsession de la pureté et de la reproduction se dessinent des échos évidents : eugénisme, autoritarisme, fantasmes de contrôle total, peur de la contamination.

Le film respire la fin des illusions occidentales. L’Europe qu’il met en scène est décadente, figée dans une aristocratie grotesque, incapable de produire autre chose que des monstres. La science, loin d’être salvatrice, devient l’outil d’une violence froide et systémique. C’est un Frankenstein sans rédemption. Sans catharsis. Sans espoir.

Un film culte… mais profondément mal aimé

Contrairement à The Rocky Horror Picture Show, Flesh for Frankenstein n’a alimenté aucun rituel collectif. Il n’appelle pas le déguisement ni la fête. Il repousse, volontairement. Le film a longtemps été censuré, tronqué, projeté dans des versions dégradées. Sa réputation sulfureuse, sa violence graphique, son humour malsain l’ont cantonné à un public restreint, souvent composé de cinéphiles avertis et d’amateurs de cinéma underground. Et pourtant, il est devenu culte. Un culte d’initiés, discret, inconfortable, sans nostalgie joyeuse. Un film qu’on admire plus qu’on ne l’aime, qu’on respecte plus qu’on ne chérit.

Impossible de ne pas mettre en regard Rocky Horror et le Frankenstein de Morrissey. Ils appartiennent à la même époque, mais proposent deux réponses radicalement opposées au mythe. Là où Rocky Horror célèbre la transgression joyeuse, Morrissey montre la domination nue. Là où Frank-N-Furter déborde de désir, le baron Frankenstein le neutralise. Là où l’un invite à la participation collective, l’autre enferme le spectateur dans un malaise solitaire. Pourtant, les deux films partagent un point commun essentiel : ils refusent la version morale et édifiante de Frankenstein. Ils brisent le mythe pour mieux révéler les tensions de leur époque.

Frankenstein, version désenchantée

Avec Flesh for Frankenstein, Paul Morrissey ne modernise pas le mythe : il le désenchante radicalement. Brutalement. Il retire toute illusion de grandeur, toute possibilité de rachat. Il montre un monde où le monstre n’est pas une erreur tragique, mais le produit logique d’un système malade.

Ce Frankenstein-là ne vous demande pas de l’aimer. Il vous demande de le confronter sans ciller. Et c’est précisément pour cela qu’il reste, plus de cinquante ans plus tard, aussi inconfortable, aussi dérangeant, aussi nécessaire.

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Quand il s’agit de dire les choses clairement, Kathryn Bigelow n’a que peu de concurrents. On se souvient encore du magistral Zero Dark Thirty qui abordait sans concession la traque de Ben Laden, entre course à l’information quitte à user de la torture et attentats en série. Très musclée et incisive dans ses approches, Bigelow remet le couvert avec A House of dynamite. Et cela n’est pas fait pour nous rassurer.

Le cul sur un caisson de TNT

Car la dame déterre une menace oubliée : la peur d’une guerre nucléaire. Née en 1951, elle a grandi en pleine guerre froide quand les bombes A, H et consort proliféraient à la surface du globe. Avec la Détente, le péril atomique a doucement été écarté (pour preuve il déserte progressivement les épisodes de la saga James Bond qui lui préfèrent la question de l’eau, du pétrole, des médias ou d’internet et de la surveillance numérique). Mais pour Bigelow, c’est se mettre la tête dans le sable que d’ignorer un danger omniprésent dans un univers où, paradoxe des paradoxes, on communique de plus en plus mal.

D’où A House of dynamite qui revient à dire que nous avons tous le cul sur un caisson de TNT prêt à péter. Et si cela arrivait, nous serions loin de pouvoir gérer la crise. Tout commence en mode « banalité du quotidien » pour ces femmes et ses hommes impliqués à différents niveaux dans la sécurité des USA. Sauf qu’en une micro-seconde, un missile nucléaire sorti d’on ne sait où vu qu’un radar a merdé fait basculer cette quiétude qui a tout de la torpeur. Et là c’est le bordel débouchant sur le chaos. En 19 minutes, c’est plié. Le bazar n’a pu être neutralisé, il tombera à l’aveugle sur le sol américain.

Neutraliser … à l’aveuglette

A partir de là, que fait-on ? Évacuer les populations ? Pas le temps, on exfiltre les plus importants, les autres y resteront, tant pis (sympa pour Mr Tout-Le-Monde, vous et moi donc, qui seront incinérés en une micro-seconde s’ils ont la chance d’être au point d’impact). Répliquer ? Il faudrait, histoire de neutraliser d’autres lancements. Sauf qu’on ne sait pas qui a paramétré le missile et qu’en neutralisant à l’aveuglette, on encourage vivement les autres (Russes, Chinois, Coréens du Nord, Iraniens et autres) à répliquer voire même à anticiper en balançant leurs ogives sur le pays de l’oncle Sam. Se concentrant sur ces 19 minutes cruciales, Bigelow évoque trois strates décisionnelles : postes techniques (Alaska/Missile Defence), commandement central (STRATCOM), Maison-Blanche et Président. Et chaque strate, c’est juste la confusion.

Des protocoles qu’il faudrait appliquer à la lettre mais qui ont des angles morts à foison (big up au cahier de lancement des ogives nucléaires qui ressemble à un menu de restau) ; des décideurs qui perdent de précieuses minutes à douter puis à discutailler quand ils ne perdent carrément pas les pédales ; des outils qui dysfonctionnent qu’on de semande si ce n’est pas le destin qui fait exprès (écrans qui merdent, portables qui lâchent, réseaux en rideau…). Franchement pas glorieux mais si réaliste à l’heure de coupes budgétaires qui restreignent moyens technologiques et humains). Et c’est bien là que ça vous fiche un upercut. Le récit de Bigelow est réaliste. Pas du délire, mais la réalité comme se plaît à le rappeler un général au POTUS incarné par un Idriss Elba saisissant de vérité dans son angoisse et ses doutes.

Démolir le MAGA spirit

Là où il faudrait communiquer le plus fluidement possible pour éviter l’escalade et le point de non retour, c’est juste inaudible d’un bout à l’autre de la planète. L’expérience de la crise Cuba débouchant sur l’installation du téléphone rouge n’aura finalement pas servi longtemps de leçon. Retour au point 0, aberration sans nom à l’heure du tout numérique. Tout numérique qui ne sert plus à grand-chose quand il ne reste que deux minutes avant l’impact fatal et que vous n’avez d’autres options que d’appeler vos proches pour leur dire combien vous les aimez alors que vous savez qu’ils vont mourir et que vous n’y pouvez plus rien.

Clairement le film va vous secouer et pas forcément vous plaire. Pour tout dire, le Missile Defense Agency (MDA) et le Pentagone ont sorti les crocs, prétextant que leur système d’interception était infaillible (dixit The Independant), ce que le film contredit. Idem avec Trump qui n’est pas ravi ravi de l’image de vulnérabilité renvoyé par un récit qui démolit le MAGA spirit sans pitié… et à raison ? Difficile d’observer ces images, ces situations ô combien délicates sans penser à ce que ferait Trump en semblable posture. Pas dit qu’il jouerait sur la diplomatie. Or c’est de cela qu’il s’agit. Savoir stopper ses élans de soit-disant male alpha pour essayer de préserver ce qui peut encore l’être. Et cela, nous savons tous que le monsieur en est incapable.

Un scénario réaliste

On pourrait se dire que Bigelow exagère. Problème : le scénario signé Noah Oppenheim a été façonné avec des spécialistes, des experts, militaires, anciens responsables, personnes ayant travaillé dans les « rooms » de crise du Pentagone et du STRATCOM (cf l’article de Netflix expliquant le pourquoi du comment) ; il regorge de références, d’acronymes, de termes techniques), est d’une rare précision sur les protocoles, les organigrammes. Il restitue avec pertinence la montée en tension, la manière dont chacun.e va gérer ce basculement. Servi par un casting de haut vol (Elba pré-cité, Rebecca ferguson, Jared Harris, Jason Clarke, Tracy Letts, Gabriel Basso, Moses Ingram et consort), le récit fait le lien entre événement, gestion de la crise et des émotions générées.

Doute, aveuglement, anxiété, terreur, chagrin, frustration… toute la palette des sentiments les plus intenses saisit ces personnages confrontés à un impensable qu’ils sont sensés pour gérer (ils sont formés pour, comme ils aiment à le répéter). Mais peut-être le croient-ils un peu trop. Ce n’est pas la première fois, que les USA, convaincus de leur toute puissance, se plantent. Forte d’un regard journalistique sans concession, Bigelow tire ici la sonnette d’alarme à raison ; à l’heure où les tensions géopolitiques se multiplient (Russie/Ukraine, Chine/Taiwan), ce film entre docu-fiction et thriller tombe à point pour sensibiliser, sinon les puissants, du moins les populations. Et il y parvient magistralement.

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Nous avions littéralement dévoré Monster 1 et 2, respectivement consacrés aux parcours meurtriers de Jeffrey Dahmer et des frères Menendez. Autant vous dire que l’annonce du troisième volet de la série dédié à Ed Gein nous a mis sur les dents. 2 octobre 2025 : lancement des épisodes ; 3 octobre début du visionnage ; 5 octobre, bouclage du visionnage ; 6 octobre revisionnage du Silence des agneaux. Ça vous l’a fait aussi ? Normal. Le binôme Murphy/Brennan a, comme à son habitude et avec la maestria qu’on lui connaît, exploré comment une histoire sordide a engendré un mythe. Avec en toile de fond une réflexion sur ce mérite l’Amérique de Trump. Et cela n’a rien de glorieux.

Atrocités de proximité

Ed Gein donc : un discret fermier issu de l’Amérique profonde, coincé entre les interdits érigés par une mère castratrice avec laquelle il tisse une relation fusionnelle au-delà du concevable et des fantasmes de dépeçage et de nécrophilie. Maman meurt : Ed, dévasté, perd son seul garde-fou (dans tous les sens du terme) et passe à l’acte, depuis le viol de cadavres jusqu’au meurtre en passant par la fabrication de meubles en peau et os humains.

Les flics qui vont finalement l’appréhender auront du mal à s’en remettre. Les médias se saisiront de cette affaire qui aura un écho international : dans les années 50 en voie de rémission après une seconde guerre mondiale horrifique, on n’imagine même pas qu’un Ed Gein puisse exister et commettre semblables atrocités dans sa cuisine à proximité du centre d’une petite ville du Wisconsin où tout le monde se connaît. Et pourtant…

Autopsier la psyché américaine

Cette histoire va s’enraciner dans la culture américaine, influençant des générations de tueurs en série qui rendront hommage à Gein comme à la matrice originelle de leurs barbaries, ET une floppée de réalisateurs s’emparant de ce fait divers pour le raconter en sanglantes images qui vont transformer le cinéma (à moins que ça soit l’inverse ?). Psychose d’Hitchcock, Massacre à la tronçonneuse de Hopper, Le Silence des agneaux de Demme : trois monuments filmiques, trois séismes artistiques, trois grandes mutations dans le regard des spectateurs.

Pas étonnant que Murphy/Brennan, qui, rappelons-le, ont accouché de la superbe minisérie Hollywood, se penchent sur le devenir de la fable Ed Gein, ajoutant au passage des clins d’œil à Maniac ou Mindhunter. Désireux qu’ils sont d’autopsier la psyché américaine dans ce qu’elle a de plus tortueux, de plus vénéneux, ils ne pouvaient ignorer pareille source. Encore moins la raconter sans y mêler esthétique, humanité et poésie (la déclinaison à l’œuvre dans la saga American Horror Story).

Pénétrer la réalité d’une démence

Teintes verdâtres et lumières tamisées, nuances de cadavre en putréfaction, gros plans sur les mains qui caressent les chairs mortes, les doigts qui cousent des peaux de femme, les pupilles qui se dilatent devant des images de sévices, Murphy/Brennan mettent en scène l’atroce du point de vue d’un Gein bercé/rongé par ses visions, ses angoisses, ses désirs. C’est aussi insupportable que superbe, poignant même, et particulièrement perturbant. Car, ce faisant, Murphy/Brennan nous rappellent que ce type martyrisé par une mère fanatique et elle-même dérangée, souffrait de schizophrénie.

Ne pas excuser, ne pas magnifier, pénétrer la réalité d’une démence. Facile à dire, plus compliqué à faire : Charlie Hunnam campe un Ed Gein contre toute attente charismatique, dont on n’arrive jamais à déterminer s’il est un peu benêt ou profondément manipulateur. Autour de lui une palette d’acteurs également impliqués, dont Tom Hollander en Hitchcock dévoré par le monstre filmique qu’il engendre, Will Brill, frénétique Tobe Hopper, ou Vickie Krieps, terrifiante Ilse Koch. Le casting est impressionnant, de même le travail de reconstitution des décors et des costumes, les effets spéciaux, les maquillages, la photographie, les cadrages, le montage.

Gein, miroir intemporel des peurs de l’Amérique

Effet d’harmonie pour conter le chaos d’un esprit médiocre rongé de démence et évoluant dans un monde parallèle et mortifère où la violence perturbe les genres. Avec Monster : The Ed Gein story, Murphy/Brennan ajoutent leur pierre à l’édifice qu’ils tentent de démonter. Ironie du sort : si, comme le dit si bien Hopper, Gein inspire les films que l’Amérique mérite, tendant ainsi un miroir à ses terreurs le plus profondes (menace nucléaire, guerre du Vietnam, crise économique…), alors quelles peurs modernes ce nouvel opus de la série Monster dénoncent-elles ?

Les USA de Trump, masculinistes, fondamentalistes et rétrogrades, s’acharnent sur les opposants, les migrants, les femmes, les homosexuels, les transsexuels. Schizophrénique, le pays de la démocratie tourne à la dictature à coup de censure et de discrimination. Combien de Ed Gein à la clé de cette plongée dans les eaux troubles du rigorisme religieux où il ne fait pas bon être une femme ou avoir changé de sexe ? Gein, obsédé par le corps des femmes au point de leur arracher la peau pour s’en faire un costume, s’en masquer le visage, n’est pas le transsexuel frustré qu’on a imaginé mais un gynéphile tellement obsédé par la féminité qu’il la pénètre intégralement.

Homme parasite et fascination du true crime

La démembre, l’écorche, la recompose à sa façon pour s’y glisser et y vivre. Peau d’Âne version homme, Hercule recouvert d’une défroque féminine : un homme parasite, adulescent qui détruit les femmes jusqu’à s’emparer de leur être, de leur visage, de leurs formes. Plus qu’un boucher, un ogre mu par ses hallucinations, ses pulsions et qui pour jouir a besoin d’une femme froide, silencieuse, soumise. Morte. Aucun recul, pas de remord, le regard absorbé par les magazines illustrant la barbarie nazie sous toutes ses formes.

Difficile de ne pas faire le lien avec le règne des images modifiées par l’IA, images qui inondent nos fils d’actu et entretiennent notre FOMO. La référence à Weegee, photographe new-yorkais qui a dépeint la vie nocturne de Big Apple y compris ses côtés scabreux et sanglants n’est pas anodine. La fascination de Gein et de sa petite amie pour les scènes de meurtre non plus. Alors que le true crime est plébiscité, Murphy/Brennan interrogent cette fascination malsaine et le business qu’elle génère, l’effet Ed Gein qu’elle alimente.

Certains diront que la série, composée de huit épisodes, est trop longue, chronologiquement bordélique. C’est qu’il ne s’agit guère de raconter des faits qui tiennent sur un timbre-poste ou presque. D’ed gein en soi, il y a peu à dire sinon que c’était un tueur dément. Mais c’est l’impact durable qu’il a sur la mémoire américaine qu’il imposte ici d’ausculter. Et la love story sado-maso des USA pour le boucher de Planinfield a de quoi interpeler les consciences. Ce que Murphy/Brennan font avec beaucoup de pertinence et un plaisir non feint.

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Civil War : au premier visionnage, ce film m’a laissée anéantie. Avec en bouche un goût de prémonition. Une sorte de miroir tendu où apparait la violence la plus crue. La plus inutile. Le brûlot d’Alex Garland est sorti sur les écrans en 2024. Nous terminons l’année 2025 et chaque image de ce road movie en enfer trouve écho dans la réalité. Ce qui n’a rien de rassurant.

Guerre intestine

Civil War : alors que les États-Unis se déchirent, qu’une guerre intestine ravage le pays, met à mal les populations, quatre journalistes quittent New-York et ses émeutes pour rallier Washington et obtenir une interview du président retranché dans une maison Blanche fortifiée. Leur périple va tourner à l’odyssée macabre tandis qu’ils approchent de leur but. Scène après scène, l’hyperpuissance américaines se décompose ainsi que ses valeurs démocratiques. On torture, on exécute, on massacre. Les milices de la Mort opèrent un peu partout, dans une totale impunité et sans jamais qu’on en comprenne les motivations, les revendications.

Ces séquences pourraient avoir lieu au Salvador, au Chili, en Sierra Leone, en Haïti, au Népal. Garland, qui n’évoque jamais les origines de ce conflit fratricide, scotche le spectateur en ancrant ces moments insupportables dans la riante campagne américaine, avec en toile de fond des paysages d’une beauté confondante. Grandeur imperturbable de la nature vs vide idéologique de l’affrontement humain. Personne ne brandit de manifeste, personne ne prononce de grands discours sur la liberté ou la justice. On se bousille allègrement, on fait parler les armes, pas de loi, plus de justice. Le Far West.

Fracture permanente

Prémonitoire et terriblement actuel : Garland pointe du doigt une Amérique où la fracture est instituée en état permanent, en mode de vie. La guerre n’est plus un affrontement d’idées, c’est un système par défaut, une toile de fond pour survivre. Les milices tirent sur tout ce qui bouge. Les soldats exécutent sans se poser de questions. L’apocalypse (now) surgit entre deux champs de maïs. La banalité de l’horreur est terrifiante précisément parce qu’elle n’a pas besoin de se justifier. Plus d’idéologie = plus de limite. Juste la barbarie comme langage universel.

Au cœur de ce cauchemar, quatre reporters. Lee (Kirsten Dunst, magnétique), la légendaire photographe de guerre dont le prénom évoque Lee Miller, qui a tout vu, tout enduré, tout sacrifié et qui n’en peut plus de capturer autant de brutalité avec son objectif. Joel (Wagner Moura), l’écrivain survitaminé qui carbure à l’adrénaline (avec alcool et came en prime). Sammy (Stephen McKinley Henderson), le vétéran sage, journaliste expérimenté mais si vieux qu’on se demande comment il va tenir le choc. Et Jessie (Cailee Spaeny), 23 ans, des étoiles dans les yeux et un Nikon en bandoulière, qui va ici faire son initiation. Leur boussole morale ? On photographie pour que les autres posent les questions. Cette phrase, c’est leur doctrine. Leur carapace. Leur condamnation aussi.

L’héritage Robert Capa

Le film expose la réalité du journalisme de guerre et c’est clairement un sacerdoce doublé d’un chemin de croix. Le badge « PRESS » ne protège de rien. Dans une scène glaçante, un tireur d’élite (joué par Jesse Plemons, terrifiant) leur demande froidement : « Quel genre d’Américains êtes-vous ? » avant de décider s’ils méritent de vivre ou non. La presse n’est plus un contre-pouvoir, juste une cible supplémentaire. Lucide, cruellement. Presque documentaire jusque dans la restitution du caractère de ces reporters addicts au tumulte. Lee et ses camarades ont besoin d’être au cœur de l’action, pour capter la photo qui va « changer le monde », l’info qui va faire le scoop. Leur cynisme constitue l’armure nécessaire pour continuer à regarder l’horreur en face. Ils sont les héritiers de Robert Capa, cherchant toujours à être « assez près » – quitte à y laisser leur humanité… et leur vie.

Et Garland de nous transmettre cette frénésie via l’astuce filmique des arrêts sur image. En pleine séquence d’action, il interrompt le mouvement pour nous balancer une photo fixe de cette même action. Une fraction de seconde. Un corps qui s’effondre. Un visage figé dans la terreur. Un soldat mort les yeux ouverts. Le sang poisseux qui se répand. Le feu, les explosions, l’angoisse, la colère. Ces images sont pensées comme des agressions visuelles. Le procédé force ainsi le spectateur à vivre l’expérience du reporter : faire fi du danger pour capturer l’instant, le figer, le transformer en document. En objet. En marchandise de l’horreur ? Dixit tous ces clichés atroces qu’on consomme à la pelle sur nos fils d’actu et qui nous insensibilisent ?

Tragique passation

C’est l’incohérente fatalité à l’œuvre dans cette fable qui a tout du réel. Lee, photographe émérite, talentueuse ô combien mais usée jusqu’à la corde émotionnellement et physiquement, passe le flambeau à la jeune Jessie qu’elle initie comme le ferait une grande prêtresse d’une néophyte. Jessie qui, au fil des fusillades et des escarmouches, va oublier sa peur pour s’abandonner tandis que Lee, elle, s’étiole. La passation trouvera son accomplissement tragique lors de l’assaut final sur la Maison Blanche. Une scène magistrale qui invoque le pouvoir démiurgique de l’image, la vie, l’énergie qu’on vole lorsqu’on photographie quelqu’un.

Une sorte de portrait ovale en temps de guerre, un instant d’une beauté terrifiante. Et qui laisse le spectateur sans voix, honteux, recroquevillé dans son fauteuil comme un gosse terrifié par les le fracas des rafales de fusil d’assaut, les explosions, les cris. La conception sonore du film ici est essentielle, répartie entre fusillades, hurlements, silences et morceaux de pop et country qui habillent ces séquences de combat pour les rendre encore plus intolérables.Histoire de rappeler que la destruction fait partie de l’ADN culturelle des USA en particulier et de l’humanité en général ?

Civil War donc ? Un électrochoc. Garland ne nous offre aucun réconfort, aucune catharsis. Pas de héros qui sauvent la situation. Pas de fin heureuse. Un constat glacial, visionnaire : quand une démocratie se fracture, quand la violence se banale, quand les reporters sont des cibles… il est déjà trop tard. Hommage déchirant au journalisme de guerre, à ces hommes et femmes qui risquent leur vie pour que nous sachions, le film souligne LA problématique par excellence : à quoi sert-il de témoigner si personne n’écoute ? Or aujourd’hui, plus personne n’écoute, ne regarde, ne décrypte. Garland n’évoque pas un futur dystopique mais une sinistre réalité en train de se concrétiser sous nos yeux, dans l’indifférence générale. Et quand on observe ces images, on a le sentiment qu’il est déjà trop tard.

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Dans les animés japonais, la ville est décor ET personnage. Elle respire, s’effondre, repousse, se blinde, se déploie en couches comme une géologie d’acier. Trois œuvres phares cartographient ce ballet entre modernisme (ordre, méga-infrastructures, planification) et ruines (effondrement, débordement, mémoire) : Neo-Tokyo dans Akira, Tokyo-3 dans Evangelion et la Cité infinie de Blame!.

Akira : la mégalopole post-métaboliste (ordre, vitesse… et fissures)

Neo-Tokyo n’est pas une fantaisie cyberpunk hasardeuse : sa grammaire urbaine digère le métabolisme japonais (Tange, Kurokawa, Maki), ce rêve 1960s d’une ville organique, extensible, portuaire, arrimée aux mégastructures. La littérature critique et les commissaires d’Anime Architecture relient explicitement Akira aux visions de Kenzō Tange (A Plan for Tokyo, 1960).

Résultat à l’écran : échangeurs tentaculaires, trames autoroutières, front d’eau, clusters de tours. Une modernité flamboyante… rongée par les émeutes, la corruption, la militarisation et l’angoisse post-nucléaire avec come symbole le stade olympique (JO de 2020 dans le film) — promesse de renaissance, tombeau d’Akira, théâtre de la catastrophe. La coïncidence avec Tokyo 2020 a relancé la lecture “ville-spectacle vs. ville-trauma” : la façade moderniste recouvre une chambre froide.

Evangelion : Tokyo-3, la machine qui se fait passer pour une ville

À Tokyo-3, la ville se rétracte : tours qui disparaissent sous terre, façades qui coulissent, GeoFront souterrain comme cathédrale d’ingénierie. Les historiens de l’animation et les architectes y voient une cité défensive, urbs-mécanisme pilotée par NERV : en surface, une skyline docile pour les civils ; en profondeur, la ville-arme (ascenseurs, lance-missiles, dômes). C’est un modernisme cinétique : l’urbanisme comme exosquelette.

Stefan Riekeles résume la chose dans ArchDaily : une “machine qui prétend être une ville”. Ce retournement critique du modernisme (lisibilité, rationalité, standardisation) devient chorégraphie de combat : rues vidées, immeubles “avalés”, plan au carré. L’architecture performative prend le pas sur l’architecture habitée — le choc émotionnel vient de là.

Blame! : quand la ville devient espèce (croissance sans architecte)

Chez Tsutomu Nihei, ex-étudiant à Parsons passé par le bâtiment, la ville n’est plus un projet : c’est un organisme. Dans Blame!, la Cité s’auto-réplique à l’infini : niveaux, gaines, vides catatoniques, passerelles et pylônes que plus personne ne contrôle. L’architecture n’est plus un langage humain : c’est une biologie minérale guidée par des protocoles automatiques. Le spectateur dérive dans un espace post-fonctionnel où l’échelle humaine est dissoute.

La carrière de Nihei explique cette obsession : construction, dessin, New York comme bain d’infrastructures, puis manga. D’où ces perspectives abyssales, ces poutres démesurées, ces mégastructures “vivantes”. L’influence sur le jeu vidéo et l’imaginaire SF (de Dark Souls à des indés architecturaux) a été abondamment commentée.

Modernisme vs ruines : ce que ces villes racontent du Japon (et de nous)

Trois axes ressortent de cette approche synthétique.

• Modernisme actif dans Evangelion: l’architecture bouge, protège, s’optimise ; mais à force d’être machine, la ville perd ses habitants.
• Modernisme fissuré dans Akira : mégastructure et croissance apportent vitesse et contrôle, mais la violence sociale remonte par les interstices (stade, échangeurs, friches).
• Post-modernisme entropique dans Blame ! : la planification est morte ; l’algorithme bâtit à notre place accouchant d’une esthétique sublime et d’une politique glaçante.

Ces imaginaires viennent d’une histoire précise : reconstruction d’après-guerre, métabolisme des années 60 (utopie d’une ville réparable/extensible), crises et bulles, puis ère numérique. Les animés rejouent ce fil : ordre → débordement → ruines.

Comment “lire” ces architectures à l’écran

Plusieurs clés peuvent aider le spectateur à déchiffrer cette grammaire architecturale.

1. L’échelle : où est l’humain dans le plan ? Écrasé (Blame !), excentré (Akira), absent (Evangelion pendant la “bataille”).
2. La cinétique : quels éléments bougent (bâtiments, routes, docks) et pourquoi ? (Fonction vs défense vs automatisme.)
3. Les sections : plein/creux, surface/profondeur (GeoFront, sous-sols de Neo-Tokyo). La ville s’explique en coupe, pas seulement en façade.
4. Les symboles : stades, ports, dômes, échangeurs, toutes ces promesses nationales sont devenues sites de crise.

Pourquoi ça reste si puissant en 2025 ?

Parce que nos villes réelles oscillent entre smart-city (capteurs, rétractables, “résilience”) et ruin porn (climat, crises). Akira avait déjà tendu un miroir en juxtaposant olympisme et gouffres ; Evangelion a matérialisé le fantasme d’une ville-mecha ; Blame! anticipe nos débats sur l’automatisation et la perte de contrôle. Ces trois récits montrent la ville non comme réponse, mais comme question.

En cela, les animés japonais ont fait de la ville un opéra de matière : modernisme qui protège, modernisme qui craque, modernisme qui mute sans nous. Entre Akira, Evangelion et Blame !, on lit la même question : que devient l’humain quand l’architecture dépasse l’architecture — et que la ville devient machine, théâtre ou espèce ?

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