D’habitude, le romantisme, noir de préférence, c’est plutôt la came de Dauphine,. Du coup, Miss Austen aurait dû lui revenir de droit. Pas de bol, c’est moi qui ai visionné la série. Et j’avoue que mon petit cœur de punkette féministe a frisé l’infarctus plus d’une fois. Car de romantisme, il n’y en a point dans ce récit d’une rare tristesse et d’une grande lucidité sur le devenir des sœurs Austen et leur formidable et poignante relation.

Cassandra Austen veille au grain

Nous sommes en 1830 en Angleterre. Cassandra Austen apprend l’agonie du pasteur Fowle, un ami très proche de la famille. Ni une ni deux, elle fonce, arrive dans une maison endeuillée où sa présence de vieille célibataire gêne plus qu’autre chose. Il faut dire que la dame ne s’en laisse pas conter, et qu’elle possède autant de caractère que de sagesse … et un sens de la diplomatie très utile dans ces milieux enferrés dans des codes sociaux implacables.

Objectif officiel de la manœuvre : épauler Isabelle, la fille du défunt et d’Eliza, amie intime des deux sœurs Austen désormais décédée ; la jeune fille a fort à faire, vu qu’elle doit vider les lieux dans les deux semaines pour laisser place au prochain pasteur, sa femme et leur nombreuse progéniture, qu’elle ne bénéficie d’aucun héritage et que ses deux seules portes de sortie sont le mariage ou aller vivre chez ses propres sœurs qui sont on ne peut plus revêches. C’est donc assez mal barré pour la donzelle. Mais Cassandra Austen veille au grain et va tout faire pour assurer le bonheur d’Isabelle, qu’elle considère comme sa propre fille.

Élucider un mystère littéraire vieux de deux siècles

Et puis il y a autre chose : Cassy veut absolument récupérer les lettres adressées à Eliza par sa cadette Jane, célèbre autrice entre autres d’Emma et Orgueil et Préjugés, morte 15 ans plus tôt. Et elle va fouiller toute la maison pour retrouver cette correspondance avant que d’autres, moins bien intentionnés, s’en chargent. Le compte à rebours est lancé qui vise à élucider un mystère littéraire vieux de deux siècles. Car aujourd’hui encore, on cherche à comprendre pourquoi Cassy Austen a réduit en cendres les écrits de sa sœur chérie. Et la version de Aisling Walsh, adaptée du roman de Gill Hornby, est tout à fait éclairante, à plus d’un titre.

Pas de spoil, ce serait dommage que vous loupiez ces quatre épisodes prenants, aussi tendres que durs. Car il ne fait pas bon être une femme dans l’Angleterre de George III. Pour tout dire, elles ne sont rien sans passer par la case mariage/enfantement. Et si elles zappent ces deux étapes, elles se condamnent à la misère. C’est ce qui va arriver aux deux sœurs qui, pour des raisons différentes, vont refuser des alliances avec de riches jeunes gens. Besoin de demeurer libres, de demeurer ensemble ? De se soustraire à la brutalité de la vie de couple où la femme se venge de son écrasement en s’en prenant à ses semblables ?

De romantisme, donc point

On notera la férocité de ces dames. C’est à celle qui invisibilisera les autres ; malheur aux indociles qui font acte d’originalité dans cette surenchère de bonnes mœurs affichées, revendiquées et d’une rare hypocrisie. L’ordre, le bon sens, l’obéissance, ce climat matriarcal devient très vite étouffant et il faut ruser pour s’en extraire. Le duo Jane / Cassandra savait y faire, avec autant de subtilité que de clairvoyance. Au fur et à mesure que Cassy retrouve les missives de sa défunte sœur, elle revit le passé, et nous avec elle. L’occasion de découvrir dans quel contexte Jane Austen écrivait, la mentalité qui l’animait, sa méfiance des conventions sociales, son regard acéré porté sur une société où la femme est contrainte au mariage pour gagner une émancipation illusoire.

De romantisme, donc point, nada, niente. De la brutalité, oui, beaucoup, pas physique, mais mentale, morale, verbale. Personne dans ces images ne fait de cadeau à personne. Les moments difficiles sont légion dans ce récit, et ils vont vous retourner comme des crêpes. Injustice, méchanceté, convoitise… les soeurs Austen eurent fort à faire pour conserver leur marge d’action et leur liberté de penser. On appréciera la brochette d’actrices qui donnent vie à ces héroïnes : Keekey Hawes, Patsy Ferran Rose Leslie, Jessica Hynes, Liv Hill, Synnøve Karlsen, Madeleine Walker, Mirren Mack … Brillantes, attachantes, convaincantes… toutes arrivent à transmettre cette vibration particulière véhiculée par les romans de Jane Austen, sans jamais tomber dans le grotesque.

Simplicité, épure, cadence, la série se savoure à chaque seconde, qu’elle soit tragique ou heureuse. On comprend pourquoi l’écriture d’Austen plaisait tant. C’était un instant l’opportunité de s’abstraire des carcans, de trouver un semblant de dignité, de laisser transparaître sentiments et émotions dans un univers où on devait les taire obligatoirement. A voir donc absolument, parce que c’est beau, juste, poignant, irritant, insupportable, plein d’espoir aussi.

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Entre 1974 et 1979, l’artiste américaine Judy Chicago entreprend ce qui deviendra l’œuvre emblématique de l’art féministe du XXᵉ siècle : The Dinner Party. La scène est impressionnante : une table monumentale, triangulaire, dressée pour trente-neuf femmes que l’histoire a rendues invisibles, effacées, mal racontées ou simplement reléguées à la marge. Cette installation totale mêle sculpture, textile, céramique, broderie et architecture symbolique, elle mobilise cinq années durant un vaste collectif majoritairement féminin — artistes, artisanes, céramistes, brodeuses. Objectif : construire une œuvre qui affirme haut et fort que les femmes ont toujours fait l’histoire, même si on l’ignore. Cette immense tablée vide n’a pas pour vocation d’accueillir des convives réels, mais des fantômes. Il ne s’agit pas ici de festoyer mais de réparer.

Une architecture symbolique

La table, de forme triangulaire, mesure près de 15 mètres de côté. Ce triangle renvoie à un symbole féminin ancien, le triangle pubien. Il incarne la parité (aucune hiérarchie, aucune tête de table), renvoie à l’idée de communauté circulaire, en rupture avec la longue tradition patriarcale des banquets historiques où seules les voix masculines se répondent. Chaque côté accueille 13 convives, écho volontaire aux douze apôtres et au Christ — structure sacralisée que Chicago détourne pour en faire une “cène féministe”.

Au centre, un sol en porcelaine, la Heritage Floor, porte les noms de 999 autres femmes gravés en lettres d’or : écrivaines, scientifiques, souveraines, philosophes, mystiques, inventrices. Ce sol est un second monument, invisible si l’on ne se penche pas : une métaphore parfaite de l’Histoire elle-même — ce qu’on oublie, ce qu’on efface, ce qu’on marche dessus.

Une iconographie assumée

Chaque place intègre un napperon brodé, un gobelet, des couverts, et surtout une assiette en céramique sculptée et colorée. Ces assiettes sont devenues célèbres pour leur iconographie florale, labiale, vulvaire, revendiquée par Chicago comme une réappropriation visuelle du corps féminin — longtemps réduit, censuré ou stylisé selon les critères masculins de représentation.

L’œuvre explore des figures très diverses : Hatshepsout, pharaonne oubliée, Hildegarde de Bingen, abbesse et compositrice, Christine de Pizan, pionnière littéraire et philosophique, Artemisia Gentileschi, peintre baroque marquée par la violence et la résilience, Élisabeth Iʳᵉ, souveraine iconique, Sojourner Truth, militante pour les droits civiques et abolitionniste, Virginia Woolf, figure de la modernité littéraire ou encore Georgia O’Keeffe, artiste dont la profondeur symbolique résonne particulièrement avec les formes sculptées de l’installation.

Chaque assiette est pensée comme un portrait métaphorique de ces personnalités, non une description physique, mais une traduction visuelle de l’apport intellectuel, spirituel ou politique de toutes ces figures féminines.

Une œuvre collective

The Dinner Party n’aurait pas vu le jour sans ces centaines de femmes qui ont travaillé aux broderies, aux textiles et à la céramique. Un véritable réseau, une sororité. Chicago insiste sur ce point : l’œuvre rend hommage non seulement aux femmes célèbres, mais aussi aux traditions artisanales féminines longtemps reléguées au rang d’arts “mineurs”.

Broderie, tissage, céramique, patine, ornementation — ces pratiques historiquement associées à la sphère domestique deviennent ici les vecteurs d’un geste monumental. Le domestique se révèle politique, le savoir-faire sert de socle à l’histoire de l’art. Cette dimension collective a marqué la mémoire des années 1970, où l’art féministe cherchait précisément à revendiquer les techniques héritées des femmes : une manière d’effacer la frontière entre “beaux-arts” et “arts appliqués”, souvent érigée dans une logique patriarcale.

The Dinner Party, les femmes et l’histoire

L’œuvre articule de manière spectaculaire plusieurs thèmes majeurs et c’est cette mise en relation qui fait sa valeur.

L’invisibilisation historique : comme je l’explique plus haut,les 999 noms du Heritage Floor rappellent que les femmes ont été systématiquement omises des récits historiques. Chicago matérialise ainsi une question simple : qui décide de l’Histoire ?

Le corps comme territoire de représentation : les assiettes sculptées affirment le droit des femmes à représenter leur propre corps — en dehors du regard masculin. C’est un geste fondateur du féminisme artistique.

La solidarité et la transmission : les femmes représentées sont issues de cultures, d’époques et de classes sociales différentes. La table triangulaire tisse le lien entre toutes ces figures, par delà les époques.

Le travail artisanal comme acte politique : en célébrant la broderie, le textile, la céramique, Chicago restitue au travail des femmes la dignité esthétique et symbolique qui lui a été refusée.

La monumentalité comme revendication : il fallait une œuvre gigantesque pour rendre visible ce qui fut caché. Une œuvre lourde, complexe, envahissante — à l’image du poids des siècles d’omission.

Un accueil mouvementé

À sa première exposition (San Francisco Museum of Modern Art, 1979), The Dinner Party déclenche autant d’enthousiasme que de polémique. On lui reproche sa représentation explicite des formes vulvaires, son esthétique jugée trop décorative par le mainstream de l’époque, son discours féministe frontal, sa dimension collective, perçue comme une rupture avec le mythe de l’artiste génial et solitaire.

Certaines critiques accusent même Chicago d’essentialiser le féminin. L’œuvre exigeait — et exige encore — une lecture moins simpliste : il ne s’agit pas d’un “féminin biologique”, mais d’un féminin culturel, symbolique, politique, tissé par l’histoire et les représentations.

La consécration arrivera avec le XXIe siècle. Depuis 2007, l’œuvre est installée en permanence au Brooklyn Museum, au cœur du Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art. Elle est aujourd’hui enseignée dans les écoles d’art, analysée dans les universités, revisitée dans des publications de référence. L’installation est devenue un chapitre de l’histoire de l’art.

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La littérature européenne présente une zone d’ombre que l’on traverse comme on franchit un corridor fissuré, un espace où la raison chancelle, où les passions débordent, où l’irrationnel cherche une forme. Cet espace, né au terme du XVIIIᵉ siècle, s’appelle la littérature gothique.

Avant d’être une étiquette esthétique, le “gothique” fut un laboratoire : un lieu où l’imaginaire pouvait déranger, provoquer, inquiéter — parfois même critiquer la société qui le produisait.
Lorsque Mary Shelley publie Frankenstein en 1818, elle hérite de ce terreau sombre, mais elle en extrait autre chose : un mythe moderne, presque scientifique, qui transforme les codes gothiques en questions éthiques. Pour comprendre l’importance de Frankenstein, il faut d’abord comprendre la tradition qui l’a précédé.

Le roman gothique : naissance d’un territoire interdit

La littérature gothique apparaît en Angleterre au milieu du XVIIIᵉ siècle, à une époque où le rationalisme domine mais ne suffit plus à contenir les inquiétudes métaphysiques.
Les ouvrages fondateurs sont bien connus :

• Horace Walpole, Le Château d’Otrante (1764), premier roman gothique, mêlant de fantastique, de ruines médiévales, de secrets familiaux.
• Ann Radcliffe, Les Mystères d’Udolphe (1794) avec son esthétique du sublime, ses paysages menaçants, ses héroïnes persécutées.
• Matthew Gregory Lewis, Le Moine (1796) tout en excès, en transgression, en érotisme, en corruption morale et religieuse.

Ces œuvres érigent les grands piliers esthétiques et thématiques du genre : le château isolé, les couloirs nocturnes, la menace invisible, les hantises, le secret, les passions incontrôlées, l’opposition entre rationalité et surnaturel, la révélation finale.

Le gothique se présente comme une architecture morale où les murs retiennent bien plus que des pierres.

Esthétiques et obsessions gothiques : paysages, ruines, folie

Le roman gothique privilégie trois dimensions fondamentales.

• Le sublime et la nature menaçante : glaciers, orages, montagnes, autant de paysages dans lesquels le personnage se mesure à l’infini et constate son insignifiance. Mary Shelley, lors de ses voyages en Suisse, s’en imprégnera intensément.
• L’héritage maudit et les secrets familiaux : les héros gothiques sont souvent prisonniers d’un passé qu’ils ne comprennent pas, victimes d’actes anciens qui pèsent sur la génération présente.
• La fragilité mentale : le gothique explore la psyché ; apparitions, hallucinations, doutes, culpabilité, il interroge ce que l’esprit humain fabrique lorsqu’il se retrouve seul face à ses peurs.

Ces éléments nourrissent l’atmosphère de Frankenstein : les Alpes, les tempêtes, la solitude extrême, la culpabilité de Victor, les errances glaciales de la Créature.

Frankenstein, enfant du gothique et plus encore

Si Frankenstein emprunte beaucoup au gothique, il s’en distingue radicalement.

• Du surnaturel au scientifique : Dans le gothique, l’inexplicable domine. Chez Mary Shelley, la “création” ne relève pas de la magie : elle s’appuie sur la science de l’époque (galvanisme, anatomie, débats sur l’origine de la vie). La peur change de nature : elle ne vient plus du surnaturel, mais de l’être humain lui-même.
• Du secret familial à la responsabilité morale : La faute originelle de Victor n’est pas héritée : il la commet. Il est responsable. Le roman gothique devient une tragédie éthique.
• De la femme persécutée au créateur persécuteur : Shelley détourne le schéma classique :
  la “victime” n’est pas l’héroïne, mais la Créature — un être rejeté, non parce qu’il est malfaisant, mais parce qu’il est différent. Frankenstein ne reproduit pas le gothique : il le transcende.

Figures gothiques réinventées : l’errance, la créature, la frontière du vivant

La littérature gothique accorde une place centrale à l’exilé, au marginal, au spectre. La Créature reprend ces attributs : elle erre comme un fantôme, elle vit dans les marges du monde, elle ne possède ni foyer, ni nom, ni origine lisible.

Mais Shelley ajoute une question que le gothique n’avait jamais posée avec une telle force :
Qu’est-ce qu’un être humain ? Le roman place le lecteur devant une tension nouvelle :
l’“horreur” n’est plus un château obscur, mais un laboratoire éclairé où l’homme transgresse les limites de la nature. Le monstre gothique cesse d’être surnaturel : il devient fabriqué, et donc tragiquement normal.

Le gothique comme critique sociale : un terrain que Shelley amplifie

Depuis Radcliffe, le roman gothique sert d’allégorie politique : critique des institutions, du pouvoir patriarcal, de l’autorité religieuse, de l’arbitraire. Shelley prolonge cette tradition :

• Victor incarne le pouvoir masculin sans contrepoids,
• la Créature symbolise ceux que la société rejette (pauvres, déformés, marginaux),
• l’absence de soin parental renvoie aux défaillances institutionnelles.

On a beaucoup associé Frankenstein à la science-fiction ; c’est oublier qu’il est d’abord un roman gothique social, une méditation sur la responsabilité collective.

De la littérature gothique au mythe moderne : Shelley ouvre la porte de la SF

Avec Frankenstein, Mary Shelley opère une transition majeure : elle conserve l’imaginaire gothique, mais elle déplace l’origine de l’horreur vers la science naissante. Ce geste fondateur fera d’elle, selon de nombreux critiques, l’une des mères de la science-fiction moderne (Brian Aldiss notamment le souligne).

Le roman gothique, en traversant Shelley, devient réflexion sur la création du vivant, interrogation du progrès, mythe critique de la modernité. C’est ce glissement qui fera du mythe Frankenstein une source inépuisable pour la culture populaire, du cinéma à la BD, du bioéthique aux débats sur l’IA.

Le gothique, matrice d’un monstre qui n’en finit pas de naître

La littérature gothique a donné à Mary Shelley un cadre — ruines, montagnes, nuit, tragédie — mais elle lui a laissé la liberté de tout transformer. Elle y a injecté la science, la philosophie, la responsabilité morale, et le sentiment que l’homme, en créant la vie, crée aussi son propre juge.

Le gothique interroge les ombres du passé. Shelley, elle, interroge les ombres du futur. C’est pourquoi Frankenstein, né du gothique, en est peut-être la forme la plus moderne : un roman où le monstre n’est jamais celui que l’on croit, et où les frontières entre ténèbres et lumière ne sont jamais où l’on les attend.

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Avec Mary Shelley (2017), la réalisatrice saoudienne Haifaa al-Mansour raconte comment Mary Shelley, jeune femme d’à dix-neuf ans, enfanta l’un des mythes fondateurs de la modernité. Le biopic n’a rien de décoratif ; il dissèque le processus de création littéraire, l’émergence d’une voix féminine dans un monde qui refuse de l’entendre.

Un tumulte affectif et matériel

Fille d’un philosophe radical et d’une pionnière du féminisme, Mary Wollstonecraft Godwin (Elle Fanning) grandit dans l’Angleterre corsetée du début du XIXeme siècle où l’audace intellectuelle féminine n’a pas encore droit de cité. À seize ans, elle rencontre le poète Percy Bysshe Shelley (Douglas Booth), dont l’idéalisme flamboyant l’attire autant qu’il la déstabilise. Leur relation — passionnée, chaotique, en rupture avec les conventions sociales — devient le catalyseur d’une série d’exils, de deuils et d’épreuves qui confrontent Mary à ses propres limites.

Dans ce tumulte affectif et matériel (le couple vit dans le dénuement), Mary cherche une voie qui soit la sienne : écrire, exister, signer son nom sans devoir se cacher derrière celui des hommes qui l’entourent. Son imagination, nourrie de lectures philosophiques, de récits gothiques et des tourments de sa vie personnelle, s’enrichit d’images obsédantes qu’elle ne parvient pas encore à organiser. Ce sera chose faite au terme de son séjour en Suisse ; accueillie ainsi que son compagnon et sa demi-sœur par le poète Byron et le docteur Polidori dans la villa Diodati, Mary enfantera son Frankenstein, une histoire de création et d’abandon, miroir déformé de ce qu’elle observe autour d’elle.

Gestation de l’intime et violence symbolique

Le film ne révèle pas le récit dans ses détails, mais montre comment cette étincelle littéraire, née dans un contexte de rivalités, de défis intellectuels et de solitude intérieure, constitue le point de départ d’un ouvrage qui transformera l’histoire de la littérature. Sans dévoiler les ressorts finaux, Mary Shelley raconte la gestation d’un mythe — non pas par le spectaculaire, mais par l’intime. Il montre comment une jeune femme, longtemps reléguée aux marges du génie masculin, parvient à inscrire sa voix dans un monde qui ne voulait pas l’entendre.

La réalisatrice choisit la voie du récit romanesque, en condensant certaines dates, en stylisant des figures, en accentuant quelques tensions. Il souligne ainsi la violence symbolique que subit Mary Wollstonecraft Godwin : fille de la philosophe féministe Mary Wollstonecraft (morte dix jours après sa naissance), adolescente prise dans les contradictions morales d’un cercle littéraire masculin, compagne puis épouse du poète Shelley, jeune mère endeuillée, autrice non reconnue, dont l’œuvre sera d’abord attribuée à son compagnon.

Épuisement émotionnel et tristesse de l’abandon

Al-Mansour restitue précisément le brouillard affectif et intellectuel dans lequel Mary tente d’écrire ; amour incandescent, pauvreté, instabilité, fausses promesses, pertes successives, les obstacles se multiplient sur la route de cette jeune fille. Le film rappelle avec force que l’écriture de Frankenstein n’est pas née d’une anecdote, mais d’un épuisement émotionnel, d’une lutte intérieure, d’une volonté de répondre au monde par une création qui le dépasse.

La célèbre nuit de 1816, chez Lord Byron, sur les bords du lac Léman est abordée avec beaucoup de retenue : l’orage, le défi littéraire, l’ennui brillant d’une jeunesse romantique ivre d’elle-même … le déclic n’a pourtant rien d’un jeu mondain. Mary, isolée, humiliée, consciente du mépris implicite des hommes qui l’entourent, voit surgir l’image qui deviendra le cœur du roman : un être créé par un homme, puis abandonné par lui. La créature n’est pas un monstre, elle est le miroir de Mary — une enfant abandonnée, une vie qu’on ne veut pas reconnaître.

Une question de paternité

L’un des passages les plus poignants du film demeure celui où l’éditeur refuse de publier Frankenstein sous le nom de Mary Shelley. Il exige que Percy Shelley, plus “vendable”, préface et parraine l’ouvrage ; certains manuscrits seront même attribués à Percy plutôt qu’à Mary. Cette question de l’autorité littéraire, qui pourrait sembler anecdotique, est ici centrale : Qui a le droit de signer l’œuvre ? Qui a droit à l’histoire ?

Le film ne surjoue pas la colère : il montre la douleur silencieuse et digne d’une autrice à qui l’on confisque la parentalité de son propre livre — un écho direct au thème du créateur indigne dans Frankenstein. Mary n’abandonne pas son œuvre ; l’époque tente de lui en retirer la maternité. Ce renversement symbolique — l’autrice face à un monde qui doute de son talent, de son intelligence, de son autorité — est l’un des apports majeurs du film.

Un romantisme apaisé

Pour raconter cette vie de femme et d’autrice, Haifaa al-Mansour adopte une esthétique sobre, loin du baroque gothique que l’on associe souvent à Frankenstein. Couleurs froides et réelles, intérieurs modestes, la mise en scène privilégie le visage de Mary, son silence, ses respirations. Ce choix est politique : le fantastique n’est jamais illustré.
Ce qui compte, c’est la maturation intérieure du texte. L’horreur ne naît pas dans un laboratoire, mais dans la conscience d’une jeune femme qui voit le monde refuser toute responsabilité envers les êtres qu’il engendre — enfants, pauvres, marginaux, femmes. Le film propose ainsi une lecture profondément éthique du roman.

Un appel moral

La réussite de Mary Shelley, c’est de faire comprendre que le roman n’est pas une fantaisie gothique, mais un appel moral. La Créature, figure tragique, exprime l’abandon, le manque d’amour, le besoin de reconnaissance, la souffrance d’exister sans place dans l’ordre social. Orpheline de mère, Mary, qui a elle-même perdu trois enfants, transpose dans son récit un savoir intime : la douleur de voir la vie naître et mourir sans protection.

Ainsi, le film réinscrit Frankenstein dans sa source réelle : non une fable scientifique, mais une méditation sur la vulnérabilité. Al-Mansour rappelle également le lien essentiel entre Byron, Polidori, Shelley et Mary : c’est elle, et non eux, qui parvient à écrire le texte appelé à traverser les siècles. Le film souligne ce paradoxe : dans un cercle dominé par des génies proclamés, c’est la seule femme du groupe qui invente le mythe encore vivant aujourd’hui.

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1818 : une jeune femme de dix-neuf ans publie un roman qui n’est pas seulement un chef-d’œuvre précoce, mais un texte-origine. Un texte-matrice. Un texte qui, bien avant la biologie moderne, les greffes, la robotique, l’intelligence artificielle ou la quête de post-humanité, interroge déjà l’axe central de notre modernité : qu’arrive-t-il quand l’homme prétend créer à la place de la Nature ?

Avec Frankenstein ou le Prométhée moderne, Mary Shelley explose le cadre du récit d’horreur et du roman gothique pour développer une réflexion d’une rare justesse sur la responsabilité, la solitude, la filiation, la fabrication du vivant, l’ambition scientifique, la dérive de l’ego, et l’éternelle question du « cœur humain ». Ce roman de science-fiction avant la lettre accouche d’un mythe tellement fécond qu’il irrigue encore nos débats sur le transhumanisme, la bioéthique et les technologies de l’IA.

Naissance d’un mythe : une nuit d’orage, une compétition littéraire, un cauchemar

L’histoire est connue, presque trop : en 1816, Mary Godwin — future Mary Shelley — séjourne à Genève avec Percy Shelley, Lord Byron et John Polidori. À cause du « year without a summer », conséquence de l’éruption du Tambora, les orages succèdent aux averses : on lit, on s’ennuie, on se défie. Byron lance l’idée d’écrire chacun une histoire de fantômes.

Mary Shelley, incapable d’écrire pendant plusieurs jours, fait un cauchemar : une silhouette éveillée par une « étincelle de vie », un corps inerte rendu vivant par un savant dont les ambitions dépassent le cadre moral. La vision est si intense qu’elle devient le cœur du roman. Pourtant Mary ne raconte pas la vengeance d’un monstre. Elle relate la chute d’un homme.

Victor Frankenstein : le rêveur devenu démiurge

Victor Frankenstein n’est pas un sorcier. C’est un scientifique prometteur, pétri de lectures anciennes, fasciné par les alchimistes autant que par la science naissante de Galvani.
Le roman repose sur un paradoxe magnifique : Frankenstein croit que l’homme peut devenir créateur ; Mary Shelley démontre qu’il n’en a pas la stature morale. Ses motivations ne sont pas maléfiques — elles sont narcissiques : désir de gloire, volonté de transcender les limites humaines, refus de la mortalité, ambition d’inscrire son nom dans l’histoire.

La créature n’est pas le fruit d’une science exacte : elle résulte d’une obsession qui dévore le savant. Mary Shelley ne décrit jamais précisément le procédé scientifique : elle crée un flou volontaire, un espace symbolique. Ce silence technique fait du mythe une parabole universelle. Ce n’est pas la méthode qui importe, mais la transgression.

La Créature : premier être post-humain de la littérature

On l’appelle « monstre », alors qu’elle est l’un des personnages les plus émouvants du XIXᵉ siècle. Dotée d’une sensibilité extrême, d’un esprit vif, d’un profond besoin d’amour et d’éducation, la Créature n’est initialement pas un être maléfique. C’est parce qu’elle est abandonnée, rejetée, traquée, incomprise qu’elle tombe dans la violence la plus destructrice.

Mary Shelley construit une figure d’une modernité stupéfiante : cet être façonné par les mains d’un humain, sans mère, sans langage, sans insertion sociale, doit apprendre seul la morale, la sensibilité, la compassion ; face au rejet, il développe une colère tragique. La Créature est un fil migratoire vers notre présent : elle préfigure les dilemmes contemporains autour des intelligences artificielles sensibles, des chimères génétiques, des clones, de tous ces êtres que nous pourrions créer un jour sans être capables de leur offrir un cadre éthique ou affectif.

Le cœur du roman : la responsabilité du créateur

Dans ces pages, Mary Shelley jamais ne juge la science. Ce qu’elle accuse, c’est le détournement moral de la science. Frankenstein crée la vie, mais refuse la charge qui l’accompagne. Il ne nomme pas sa créature. Il la fuit. Il l’abandonne avant de tout faire pour l’éradiquer.

Le roman devient alors une méditation d’une rare profondeur sur la responsabilité : responsabilité du savant envers sa création, responsabilité du parent envers l’enfant, responsabilité de la société envers les marginalisés. Tout ce que devient la Créature découle du refus de son créateur d’assumer.

Nous sommes loin du mythe pop-culturel du savant fou. Nous sommes dans l’éthique crue : Qu’arrive-t-il lorsqu’un être humain produit un être qu’il refuse immédiatement ? C’est une question qui, aujourd’hui, irrigue les débats sur les robots autonomes, les IA conscientes, les manipulations génétiques, les biotechnologies de la reproduction ou les interfaces neuronales.

La modernité du mythe à l’ère du transhumanisme

Le XXIᵉ siècle fait de Frankenstein une allégorie brûlante.

• Le roman met en garde contre le fantasme du dépassement absolu : l’idée que l’homme pourrait outrepasser la mort, perfectionner le vivant, augmenter l’humain jusqu’à l’effacement des limites. Victor Frankenstein est le premier transhumaniste tragique de la littérature.
• La Créature pose la question fondamentale aujourd’hui agitée par les philosophes de l’IA :
  Si nous créons une intelligence, sommes-nous prêts à répondre à ses besoins affectifs, sociaux, émotionnels ? Mary Shelley répond : non, pas encore.
• Dans un monde où l’on fabrique, modifie, optimise, la Créature nous rappelle que les relations entre créateur et créé ne sont jamais purement fonctionnelles.
  Elles deviennent vite éthiques, affectives, politiques.
• Mary Shelley illustre comment une société rejette ce qu’elle ne comprend pas. La Créature devient le symbole poignant des corps non normés, des identités marginalisées, des êtres que la société refuse d’intégrer.

Un roman polyphonique, élégant, déchirant

Au-delà des thématiques, Frankenstein est un chef-d’œuvre formel. Le roman adopte une architecture en poupées russes — lettres, récits enchâssés, confessions croisées — qui renforcent sa dimension introspective. Il est traversé par les paysages sublimes des Alpes, par le romantisme noir, par la solitude, par la quête impossible d’un foyer.

Il est écrit avec une maturité déconcertante pour une autrice de dix-neuf ans. Shelley y mêle la philosophie, le lyrisme poétique, la critique sociale, le gothique, la spéculation scientifique.
C’est un roman total.

Une œuvre plus vivante que jamais

Deux siècles plus tard, Frankenstein n’a rien perdu de sa puissance.
Il ne parle pas seulement d’un cadavre animé par une étincelle scientifique : il parle de nous.

De nos peurs.
De notre désir de grandeur.
De notre incapacité à prendre soin de ce que nous créons.
De notre fascination pour le dépassement du corps.
De notre difficulté à accepter l’altérité.

Mary Shelley, sans le savoir, nous tend un miroir moral dont nous n’avons toujours pas appris à détourner les yeux.

Son roman n’est pas un avertissement :
c’est une prophétie douce-amère, une légende fondatrice que chaque génération relit à la lumière de ses propres inventions.

Aujourd’hui, à l’heure du transhumanisme, de la bio-ingénierie, de l’IA générative et des chimères de laboratoire, Frankenstein a plus que jamais valeur de mythe.
Non pour nous effrayer, mais pour nous rappeler que créer ne suffit pas : il faut aussi aimer, nommer, accueillir et protéger.

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Trois jours, 29 millions de spectateurs. Ce n’est rien de dire que le Frankenstein de Guillermo del Toro a fait un carton. Déboulant sur Netflix après une sortie en salle au compte goutte dans plusieurs pays, ce récit gotique en diable a su conquérir un public chauffé à blanc par une campagne de communication particulièrement bien troussée. Restait à savoir si la qualité serait au rendez-vous : c’est le cas et haut la main. Il faut dire que del Toro a pris son temps. Déjà en 2007, le réalisateur évoquait la chose… avec passion. 20 ans plus tard, il accouche d’un petit bijou de long-métrage de prime abord horrifique, au final aussi poétique que baroque, et qui ne demande qu’à être décortiqué. Car l’auteur de Crimpson Peak, Le Labyrinthe de Pan ou La Forme de l’eau ne pouvait s’emparer de la création littéraire magistrale de Mary Shelley sans en faire un hybride foisonnant, hypnotique et riche d’enseignement.

De Shelley à del Toro

Revenons un instant au socle mythique posée par Mary Shelley en 1818. Le roman Frankenstein; or, The Modern Prometheus repose sur un double pari : reprendre la légende de Prométhée (l’homme qui vole le feu divin) et la transposer dans une ère de conquêtes scientifiques, médicales et technologiques qui questionne la responsabilité du créateur. Mary Shelley dans ce récit dément interroge l’humanité du monstre, l’irresponsabilité du savant, la solitude existentielle, la frontière floue entre l’humain et le non-humain.

Del Toro s’empare de l’oeuvre, contourne le piège d’une transposition au pied de la lettre, métamorphose l’ensemble, élabore son propre cocktail gotico-horrifico-poétique. Mythe en mutation : ce qu’il emprunte à Shelley, il le croise avec les éléments clés de son univers artistique, ces thématiques qui le hantent depuis le début de sa carrière, le temps qui passe sans qu’on puisse le maîtriser, la volonté de contrôle de ce qui ne peut l’être, l’amour absolu et impossible magnifié, le trop lourd sentiment du rejet, la question de l’intégration, de la normalisation. Son Frankenstein lui ressemble — qui efface la confuse limite entre créateur et monstruosité.

Éléments de métamorphose

Quelques points saillants d’appropriation/transformation ?

• Le film, bien que restituant l’époque victorienne ou proche, affiche une esthétique baroque, gothique, steampunk, qui tranche avec le contexte du roman. Les décors, les costumes, la lumière, grandioses, ne visent pas à une « vraie reconstitution », mais à planter un monde « à la del Toro ».
• Là où Shelley montre un savant outré par sa créature, del Toro fait de Victor Frankenstein LE monstre de ce conte, un monstre par ses actes, ses obsessions, sa puissance destructrice… et son égo infini. Clairement, la créature est bien plus humaine que son « père » qui restitue sans même s’en rendre les sévices subis dans son enfance par un géniteur plus que maltraitant.
• La fiancée (Elizabeth Lavenza, parfaite réplique d’une mère adorée morte prématurément) est placée au cœur non seulement du triangle romantique/tragique, mais aussi de l’empathie et de la métamorphose. Par son biais, le film aborde les thèmes de la paternité/maternité, de la transmission, de la violence, de l’industrialisation, de l’armement.

Un témoin, une conscience, un miroir

La fiancée justement. Dans cette adaptation, Elizabeth (Mia Goth, d’une justesse touchante) ne se contente pas d’être l’ombre passive du créateur ou de la créature, la pauvre jeune fille convoitée par l’un et l’autre, une victime en puissance. Non, ici, elle est empathie, reconnaissance, humanité. Un trait d’union, un témoin, une conscience, un miroir. Quelqu’un qui répare ou tente de le faire par tous les moyens à sa disposition. Ses tenues, pensées comme des carapaces d’insecte (les scarabées, le malachite… références récurrentes dans le cinéma de del Toro, dixit Mimic), expriment à la fois sa fragilité et sa force.

Sa rencontre avec la créature est un moment d’une grande poésie, un « love at first sight » particulièrement romantique et poignant qui s’accompagne d’un geste de charité, d’un désir de protection. Quelque chose de La forme de l’eau transparaît ici , qui va à contre-courant des récits fantastico-horrifiques. Le monstre n’est pas celui qu’on croit, et c’est une femme qui le révèle aux yeux de tous, quitte à y laisser la vie.

Incarner l’Autre

Victor Frankenstein (joué par un Oscar Isaac frénétique) est représenté non comme un savant fou typique, mais comme un artiste-entrepreneur, un visionnaire obsédé, une rockstar. Costume, attitude, discours, tout le montre, par exemple ces gants rouges qui ne le quittent jamais, et qui symbolisent le sang qui tâchent ses mains, la tâche originelle déposée sur lui par sa mère à l’agonie. Sa passion également, son manque de recul, de pondération. La violence aussi qui l’anime, dans sa relation aux autres, et à ce « fils » qu’il ne va pas assumer.

Ce « père » va tenter de dresser cet « enfant » comme un animal de foire, démontrant ainsi son manque d’empathie. Puis quand il jugera qu’il ne peut progresser, il voudra s’en débarrasser comme on le fait d’un cobaye gênant. Face ce sommet d’égoïsme et de vanité, la créature (jouée par un Jacob Elordi tout en fragilité et colère) s’avère un être vulnérable en quête de sens. Exit l’allure d’un cadavre composite verdâtre et couturé de partout ; diaphane et naturellement élégant dans son allure, sa maladresse, cet être aux allures d’ange ou d’extraterrestre questionne, souffre, apprend. Doté d’une beauté étrange que peu perçoivent, il est rejeté non plus pour sa laideur mais parce qu’il incarne l’Autre.

Un film-frankenstein

Del Toro met ainsi en scène de manière magistrale la quête de reconnaissance de ceux que le monde dit « normal » écarte avec cruauté. Un sujet qui revient en boucle dans ses films : la notion de différence y est questionnée sans cesse, idem pour l’impossible intégration de ceux qui ne correspondent pas aux normes et en souffrent (Hellboy se limant les cornes « pour s’intégrer »). Sujet d’actualité dans une Amérique trumpienne qui traque la différence (personnes trans, intellectuels opposants ou immigrés) avec une assiduité effrayante. Originaire du Mexique, del Toro connaît la sujet. Il sait qu’on est toujours le monstre de quelqu’un. Et cette monstruosité naît uniquement dans le mental, la perception erronée qu’on a du monde.

Son film se veut donc une créature-synthèse, un grand métissage de références, de connaissances, d’émotions. La somme, la fusion de toutes ses obsessions de cinéaste, de ses références culturelles. Son enfance traumatique, son goût des monstres comme métaphores de l’exclu, sa passion pour la mort, le sacrifice, la métamorphose , ses références à l’art pictural, à la peinture baroque, au surréalisme. Le film devient un tableau en mouvement, un film-frankenstein : un corps composé, un monstre d’hybridation cinématographique, littéraire et visuelle.

En somme, le Frankenstein de del Toro est un acte d’amour autant que de réinvention : un hommage à Shelley, mais aussi un manifeste esthétique et émotionnel. Il inverse le regard, métamorphose les rôles, transcende les genres. Il fait de la créature plus humaine que son créateur — et de son film, une œuvre-créature à part entière.

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Quand il s’agit de dire les choses clairement, Kathryn Bigelow n’a que peu de concurrents. On se souvient encore du magistral Zero Dark Thirty qui abordait sans concession la traque de Ben Laden, entre course à l’information quitte à user de la torture et attentats en série. Très musclée et incisive dans ses approches, Bigelow remet le couvert avec A House of dynamite. Et cela n’est pas fait pour nous rassurer.

Le cul sur un caisson de TNT

Car la dame déterre une menace oubliée : la peur d’une guerre nucléaire. Née en 1951, elle a grandi en pleine guerre froide quand les bombes A, H et consort proliféraient à la surface du globe. Avec la Détente, le péril atomique a doucement été écarté (pour preuve il déserte progressivement les épisodes de la saga James Bond qui lui préfèrent la question de l’eau, du pétrole, des médias ou d’internet et de la surveillance numérique). Mais pour Bigelow, c’est se mettre la tête dans le sable que d’ignorer un danger omniprésent dans un univers où, paradoxe des paradoxes, on communique de plus en plus mal.

D’où A House of dynamite qui revient à dire que nous avons tous le cul sur un caisson de TNT prêt à péter. Et si cela arrivait, nous serions loin de pouvoir gérer la crise. Tout commence en mode « banalité du quotidien » pour ces femmes et ses hommes impliqués à différents niveaux dans la sécurité des USA. Sauf qu’en une micro-seconde, un missile nucléaire sorti d’on ne sait où vu qu’un radar a merdé fait basculer cette quiétude qui a tout de la torpeur. Et là c’est le bordel débouchant sur le chaos. En 19 minutes, c’est plié. Le bazar n’a pu être neutralisé, il tombera à l’aveugle sur le sol américain.

Neutraliser … à l’aveuglette

A partir de là, que fait-on ? Évacuer les populations ? Pas le temps, on exfiltre les plus importants, les autres y resteront, tant pis (sympa pour Mr Tout-Le-Monde, vous et moi donc, qui seront incinérés en une micro-seconde s’ils ont la chance d’être au point d’impact). Répliquer ? Il faudrait, histoire de neutraliser d’autres lancements. Sauf qu’on ne sait pas qui a paramétré le missile et qu’en neutralisant à l’aveuglette, on encourage vivement les autres (Russes, Chinois, Coréens du Nord, Iraniens et autres) à répliquer voire même à anticiper en balançant leurs ogives sur le pays de l’oncle Sam. Se concentrant sur ces 19 minutes cruciales, Bigelow évoque trois strates décisionnelles : postes techniques (Alaska/Missile Defence), commandement central (STRATCOM), Maison-Blanche et Président. Et chaque strate, c’est juste la confusion.

Des protocoles qu’il faudrait appliquer à la lettre mais qui ont des angles morts à foison (big up au cahier de lancement des ogives nucléaires qui ressemble à un menu de restau) ; des décideurs qui perdent de précieuses minutes à douter puis à discutailler quand ils ne perdent carrément pas les pédales ; des outils qui dysfonctionnent qu’on de semande si ce n’est pas le destin qui fait exprès (écrans qui merdent, portables qui lâchent, réseaux en rideau…). Franchement pas glorieux mais si réaliste à l’heure de coupes budgétaires qui restreignent moyens technologiques et humains). Et c’est bien là que ça vous fiche un upercut. Le récit de Bigelow est réaliste. Pas du délire, mais la réalité comme se plaît à le rappeler un général au POTUS incarné par un Idriss Elba saisissant de vérité dans son angoisse et ses doutes.

Démolir le MAGA spirit

Là où il faudrait communiquer le plus fluidement possible pour éviter l’escalade et le point de non retour, c’est juste inaudible d’un bout à l’autre de la planète. L’expérience de la crise Cuba débouchant sur l’installation du téléphone rouge n’aura finalement pas servi longtemps de leçon. Retour au point 0, aberration sans nom à l’heure du tout numérique. Tout numérique qui ne sert plus à grand-chose quand il ne reste que deux minutes avant l’impact fatal et que vous n’avez d’autres options que d’appeler vos proches pour leur dire combien vous les aimez alors que vous savez qu’ils vont mourir et que vous n’y pouvez plus rien.

Clairement le film va vous secouer et pas forcément vous plaire. Pour tout dire, le Missile Defense Agency (MDA) et le Pentagone ont sorti les crocs, prétextant que leur système d’interception était infaillible (dixit The Independant), ce que le film contredit. Idem avec Trump qui n’est pas ravi ravi de l’image de vulnérabilité renvoyé par un récit qui démolit le MAGA spirit sans pitié… et à raison ? Difficile d’observer ces images, ces situations ô combien délicates sans penser à ce que ferait Trump en semblable posture. Pas dit qu’il jouerait sur la diplomatie. Or c’est de cela qu’il s’agit. Savoir stopper ses élans de soit-disant male alpha pour essayer de préserver ce qui peut encore l’être. Et cela, nous savons tous que le monsieur en est incapable.

Un scénario réaliste

On pourrait se dire que Bigelow exagère. Problème : le scénario signé Noah Oppenheim a été façonné avec des spécialistes, des experts, militaires, anciens responsables, personnes ayant travaillé dans les « rooms » de crise du Pentagone et du STRATCOM (cf l’article de Netflix expliquant le pourquoi du comment) ; il regorge de références, d’acronymes, de termes techniques), est d’une rare précision sur les protocoles, les organigrammes. Il restitue avec pertinence la montée en tension, la manière dont chacun.e va gérer ce basculement. Servi par un casting de haut vol (Elba pré-cité, Rebecca ferguson, Jared Harris, Jason Clarke, Tracy Letts, Gabriel Basso, Moses Ingram et consort), le récit fait le lien entre événement, gestion de la crise et des émotions générées.

Doute, aveuglement, anxiété, terreur, chagrin, frustration… toute la palette des sentiments les plus intenses saisit ces personnages confrontés à un impensable qu’ils sont sensés pour gérer (ils sont formés pour, comme ils aiment à le répéter). Mais peut-être le croient-ils un peu trop. Ce n’est pas la première fois, que les USA, convaincus de leur toute puissance, se plantent. Forte d’un regard journalistique sans concession, Bigelow tire ici la sonnette d’alarme à raison ; à l’heure où les tensions géopolitiques se multiplient (Russie/Ukraine, Chine/Taiwan), ce film entre docu-fiction et thriller tombe à point pour sensibiliser, sinon les puissants, du moins les populations. Et il y parvient magistralement.

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Avant-gardiste, provocatrice, impertinente, dotée d’une plume d’une rare justesse, d’une intensité poignante, Colette fut une touche-à-tout motivée par une soif absolue d’émancipation et d’indépendance. Autrice, actrice, journaliste, chroniqueuse, amoureuse, aventurière, autant de visages qui se confondent dans les méandres de biographies toujours fades au vu de la vivacité solaire de cette trublionne impénitente. Accueillie par la Bibliothèque nationale de France, l’exposition Les mondes de Colette décortique les différentes facettes de ce profil artistique hors normes.

Un formidable appétit de vivre

On ne peut dissocier l’oeuvre de Colette et sa vie. Ses personnages, ses intrigues, ses récits se nourrissent de son existence, de ses expériences, de ses souvenirs, de ce formidable appétit de vivre et de savourer chaque seconde. Le parcours ici proposé met en évidence ces passerelles. Chacune des cinq grandes sections qui le composent croisent chronologie biographique et thèmes littéraires : le féminin, l’identité, l’émancipation, la nature, le désir… le visiteur traverse ainsi des pans de vie dont littérature et documents se font l’écho.

Une figure de proue culturelle

Nous pénétrons salle après salle, vitrine après vitrine, cartel après cartel, dans la psyché particulièrement riche d’une romancière d’exception qui inaugure une écriture du moi au féminin d’une rare puissance dans un temps où les femmes peinent encore à conquérir leur indépendance. De sa Bourgogne natale aux soirées parisiennes, Colette s’impose pas à pas comme une figure de proue culturelle incontournable, pour ne pas dire nécessaire.

Un modèle pour des générations de féministes

Manuscrits, correspondances, photographies, tableaux, objets personnels : l’oeuvre de Colette, prolixe et diversifiée, nous apparaît ici, moderne, presque prophétique. En tout cas un modèle pour les générations de féministes à venir, Simone de Beauvoir en tête. On demeure également confondu par l’humour de cette femme singulière, son regard porté sur le monde et ses beautés, son amour profond pour une nature féconde et protectrice.

L’exposition a le mérite de mettre en évidence les liens indissolubles entre la femme et l’artiste. On appréciera ce portrait vivant, cette volonté de dévoiler les rouages parfois contradictoires mais toujours assumés de cette personnalité littéraire et culturelle unique en son genre et si attachante.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site de la BNF.

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Stephen King : le boss de la littérature horrifique américaine occupe une place de choix au panthéon du fantastique made in USA avec E.A.Poe et Lovecraft. 350 millions de bouquins, Ça en tête ; des adaptations cinématographiques en pagaille ; une prolixité littéraire qui n’a d’égal que la qualité des romans produits. King est devenu incontournable. Sauf que dans l’Amérique de Trump, sa prose gêne. Parmi les livres mis à l’index par les bibliothèques des états les plus conservateurs : Carrie édité en … 1974.

Pas un hasard. Derrière ce roman d’horreur à succès — qui lança la carrière de King et inspira le film culte de Brian De Palma — se cache un texte d’une lucidité déchirante sur la cruauté sociale, la peur du féminin, la violence des normes, la démence fanatique. Qu’on le bannisse aujourd’hui avec tant de virulence n’a rien d’un hasard : c’est, au contraire, la preuve éclatante de sa puissance subversive. Et une invitation à lire/relire ce récit terrible à plus d’un titre et qui en dit sur une Amérique où il ne fait pas bon être différent.

L’horreur comme autopsie du réel

Carrie raconte l’histoire d’une gamine humiliée, enfermée dans la ferveur fanatique d’une mère malade de religion, rétrograde et frustrée au-delà du concevable. Persécutée par ses camarades, la petite vit en vase clos avec cette génitrice démente. Dans ce cocon mortifère, elle développe des pouvoirs télékinétiques que les troubles de l’adolescence vont exacerber. Victime de l’humiliation de trop, Carrie, mue par une colère aveugle, va déchaîner l’apocalypse dans un bal de fin d’année.

Ce déchaînement spectaculaire constitue l’aboutissement tragique d’une discrimination. Avant la catastrophe, King bâtit un laboratoire sociologique : une petite ville américaine moyenne, proprette et cruelle, saturée de puritanisme, où la différence devient une faute. L’horreur naît ici du collectif, de la normalité, de ce que King appelle “la conscience grégaire” — cette capacité du groupe à broyer l’individu au nom de la morale.

Carrie n’est pas un monstre : elle est une victime mue par une volonté de vengeance incontrôlable. Et dans cette bascule se joue tout le génie du roman : le monstre, c’est la société.

Un roman sur le corps et la honte

L’un des passages les plus célèbres — et les plus souvent censurés — demeure celui de la douche, quand Carrie, ignorant tout de la menstruation, saigne pour la première fois sous les rires de ses camarades. La scène d’une violence inouïe. King fait de ce moment une révélation symbolique : le corps féminin, porteur de vie, constitue un objet d’effroi et de dégoût. La peur du sang menstruel se mue en peur du pouvoir de la femme potentielle génitrice.

Dès lors, le roman s’écrit comme une parabole du féminin réprimé : Carrie est celle qui incarne la nature refusée, la puissance contenue, la sensualité diabolisée. Le geste final de l’héroïne, plus qu’une explosion meurtrière, constitue un exorcisme politique. Carrie prend possession de ce qu’on lui a confisqué : son corps, sa parole, sa puissance.

Une architecture polyphonique et moderne

Carrie adopte une structure éclatée, quasi journalistique : extraits de rapports officiels, témoignages, coupures de presse, fragments de livres postérieurs à la catastrophe alternent avec les focalisations internes pour animer le fil du récit.
King expérimente ici une forme hybride entre roman, reportage et étude de cas. Le fantastique devient procès-verbal du désastre humain, au croisement de la littérature et du document. Ce dispositif, inspiré autant de Faulkner que de Capote, donne au texte une dimension réflexive : il ne s’agit pas seulement de raconter, mais de comprendre comment un événement tragique devient mythe. Comment une fille humiliée devient une légende de peur, puis un objet d’étude.

Carrie, ou l’Amérique jugée par ses fantômes

Derrière la télékinésie, derrière la vengeance, il y a l’Amérique : ses églises étouffantes, ses lycées cruels, sa morale corsetée. Carrie incarne tout ce que cette Amérique ne veut pas voir : le désir féminin, la colère adolescente, la violence de la foi, la faillite du collectif. Le roman pose, dès 1974, les fondations d’une critique sociale et féministe qui parcourt toute l’œuvre de King.

C’est une fable sur le pouvoir nié des femmes, sur la rage de celles qu’on a réduites au silence.
Et c’est sans doute pour cela qu’il continue à déranger : Carrie expose l’hypocrisie du puritanisme, la toxicité du conformisme, l’érotisation de la punition. Il révèle la face cachée d’un ordre moral encore triomphant, qui peut aller jusqu’à l’infanticide (il suffit d’évoquer l’affaire Ruby Franke pour comprendre que cette position fanatique est réalité).

De la tragédie grecque au mythe américain

Sous le vernis du roman d’horreur, Carrie rejoue la mécanique antique de la tragédie : fatalité, hubris, catharsis. Comme Médée, Carrie tue et brûle, non par cruauté, mais parce qu’elle est poussée au-delà des limites humaines. Le feu purificateur n’est pas vengeance : il est justice métaphysique. King, dans un geste d’une rare intelligence, fait de cette adolescente martyrisée une figure christique inversée : celle qui, au lieu de mourir pour les péchés du monde, fait mourir le monde pour les siens.

Carrie demeure ainsi un roman majeur. Parce qu’il parle de nous — et pas seulement de nos monstres. Parce qu’il aborde la douleur du féminin, l’aveuglement religieux, la bêtise collective avec une justesse psychologique qui dépasse largement les codes du genre. Le fait qu’il soit banni des bibliothèques dans certains États américains — Texas, Mississippi, Utah — ne signe pas sa dangerosité, mais son actualité brûlante.

Interdire Carrie, c’est refuser de voir ce que le roman raconte : la peur viscérale d’une société patriarcale face à la puissance de celles qu’elle prétend protéger. C’est en cela que Carrie n’est pas un simple roman d’horreur : c’est une œuvre de littérature, au sens le plus noble du terme – celle qui dérange, éclaire, dénonce et transforme.

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Belle, séduisante, Cléopâtre, son nez, ses amants, sa mort tragique et courageuse… la vérité ou le mythe ? Depuis le 11 juin 2025, l’IMA avec l’exposition Le mystère Cléopâtre propose d’y voir plus clair au travers d’un parcours dense, labyrinthique, à la hauteur de celle qui sut défier Rome. Jusqu’au 11 janvier 2026, les visiteurs sont conviés à une enquête sensible : que reste-t-il de la dernière reine d’Égypte, entre les ruines et les fantasmes ?

Penser le pouvoir des images

Les commissaires de l’exposition, Claude Mollard et Christian-Georges Schwentzel, sont partie de la problématique suivante : comment une femme a-t-elle pu devenir à ce point une icône, au point d’éclipser sa réalité historique ? En effet, dès le début du parcours, le ton est donné : ce n’est pas une Cléopâtre que le visiteur va rencontrer, mais toutes les Cléopâtre qui ont jalonné l’Histoire.

Faits archéologiques, récits antiques, œuvres d’interprétation : entre monnaies à son effigie, bustes ptolémaïques, papyrus officiels, affiches de films, costumes de théâtre, extraits d’opéras, le visiteur se perd. Normal car la grande reine n’a survécu au fil des siècles dans les mémoires que par la parole des vainqueurs. Pour retrouver un fil directeur digne de confiance, il s’agit de faire dialoguer toutes ces émanations. Et de les démystifier.

Une campagne de dénigrement

Les Romains d’abord, évidemment. En 31 av. J.-C., Cléopâtre VII n’est plus la souveraine cultivée et politique redoutable que décrivent les sources égyptiennes : elle devient la « sorcière orientale », corruptrice d’Antoine, ennemie de Rome. Auguste orchestre sa déchéance symbolique : il efface son nom des temples, la transforme en figure du vice, en contre-modèle féminin. Cette campagne de dénigrement perdurera pendant des siècles — jusqu’à Shakespeare, jusqu’à Hollywood.

L’exposition montre comment cette image s’est infiltrée dans la culture occidentale : la Cléopâtre de Joseph Mankiewicz (Elizabeth Taylor, 1963) est une déesse de studio, plus glamour que politique ; celle de Pascal ou de Shaw incarne la femme fatale et la muse intellectuelle ; celle de la Renaissance symbolise la chute du monde antique. À chaque époque, la même question revient : Cléopâtre, génie stratégique ou femme manipulatrice ? Amoureuse tragique ou souveraine machiavélique ? Le parcours refuse de trancher, et c’est sa grande force.

Entre mythe et archéologie : un équilibre fragile

Les pièces exposées rappellent pourtant une réalité moins romanesque mais bien plus éclatante : Cléopâtre parlait neuf langues, négociait avec César et Antoine, gérait une administration complexe, tentait de maintenir l’indépendance égyptienne dans un monde dominé par Rome.
Les monnaies frappées à son effigie révèlent une femme au visage fin, volontaire, sans les canons de beauté idéalisés — preuve qu’elle s’imposait davantage par son charisme que par son apparence.
Des papyrus administratifs, des fragments de rituels religieux, des bustes brisés : autant de traces ténues, mais tangibles, d’une souveraine ancrée dans le réel.

Le contraste entre la pauvreté des sources matérielles et la prolifération des images crée une tension fascinante. L’IMA la traite sans hiérarchie : les mythes ne sont pas relégués au rang de mensonges, mais replacés dans la longue histoire de la fascination pour cette femme de pouvoir.
Ainsi, un trône vide clôt symboliquement le parcours — comme pour dire : l’histoire s’est effondrée, mais le mythe tient encore debout.

La Cléopâtre des autres : réinventions et résistances

Ce qui frappe, c’est la richesse des réappropriations contemporaines. Des artistes arabes et africains en font une figure d’émancipation : symbole de puissance féminine, de souveraineté intellectuelle, de résistance culturelle. Des créatrices féministes la détournent pour dénoncer les stéréotypes : Cléopâtre n’est plus “celle qui séduit”, mais “celle qui décide”. L’exposition donne à voir ces métamorphoses sans jugement, dans une pluralité d’esthétiques : installations, photographies, vidéos, performances.

Ainsi, le mythe de Cléopâtre devient miroir du XXIe siècle : comment raconter le féminin, le pouvoir, l’identité, la colonisation ? L’IMA prolonge le débat par des tables rondes et des ateliers qui croisent histoire antique et enjeux de représentation. Et c’est là que l’exposition devient politique.

Une reine toujours vivante

La Cléopâtre de 2025 n’est plus une héroïne antique. C’est une figure de projection collective, un champ de bataille entre mémoire et imagination. En s’attaquant à son « mystère », l’Institut du monde arabe ne cherche pas à résoudre une énigme, mais à questionner la fabrication du mythe.
Car le véritable sujet ici, ce n’est pas Cléopâtre — c’est la manière dont une société construit ses héroïnes, les détruit, puis les ressuscite à sa convenance.

On ressort de l’exposition avec la sensation d’avoir feuilleté un immense palimpseste : sous la poussière des siècles, des visages apparaissent, se superposent, se délitent. Et si, au fond, Cléopâtre était moins une femme qu’un langage ? Entre vestiges et fantasmes, Le mystère Cléopâtre fait bien plus que raconter une histoire antique : il raconte notre besoin de mythe, notre rapport au pouvoir, notre fascination pour les figures féminines qui échappent à toute définition. Dans les couloirs de l’IMA, la reine d’Égypte continue de régner — souveraine d’un empire fait d’images, de mots et de silence.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site de l’IMA.

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