Un paradoxe apparent

Un danseur classique sait s’échauffer. Il connaît son corps depuis l’enfance, a appris à le placer, à l’écouter, à en respecter les limites — en théorie du moins. Un musicien professionnel a passé des milliers d’heures à travailler sa posture, son geste, la qualité de son toucher. Un sculpteur manipule la matière avec une conscience aiguë des tensions dans ses mains, ses avant-bras, ses épaules.

Et pourtant : la prévalence des TMS chez les musiciens professionnels pourrait atteindre 89 %, contre 74 % chez les amateurs — des taux nettement supérieurs à ceux de la population générale, qui se situent autour de 36,8 %. Les danseurs, les circassiens, les plasticiens présentent des profils similaires. Comment alors expliquer que les personnes les plus formées à l’usage de leur corps soient aussi les plus touchées ?

La réponse tient à une réalité que les approches standardisées de la prévention ne prennent pas suffisamment en compte : pour les artistes, le corps n’est pas un outil que l’on peut remplacer ou adapter. Il est l’œuvre. Et cette confusion entre le professionnel et l’intime crée des vulnérabilités spécifiques — dans les mécanismes de blessure, dans la façon d’y répondre, et dans les stratégies de soin.

Des mécanismes de blessure propres aux pratiques artistiques

Dans un contexte industriel ou tertiaire, prévenir les TMS passe souvent par l’adaptation du poste de travail : changer la hauteur d’un plan de travail, modifier l’organisation des tâches, réduire la répétitivité. Ces leviers n’existent pas, ou très peu, dans les pratiques artistiques.

Les TMS rencontrés chez les artistes sont en relation avec une hyperutilisation doublée d’un mauvais usage. Les affections sont localisées en fonction de la spécificité de la technique et du geste artistique. Autrement dit : ce n’est pas le travail en général qui use le corps, c’est le geste précis, répété des milliers de fois, que la discipline impose.

• Chez les musiciens, les postures asymétriques avec le bras en élévation sont particulièrement identifiées comme facteurs de risque — tout comme la forte relation linéaire entre les heures passées à jouer d’un instrument et la fréquence des TMS. Un violoniste tient son instrument de la même façon depuis qu’il a sept ans. La contrainte posturale est structurelle, non accidentelle. Tout changement dans la pratique — changement d’instrument, de professeur, de temps de jeu, de répertoire, concours, stages — peut constituer un facteur déclenchant s’il n’est pas géré avec précaution.
• Chez les danseurs, les fractures de fatigue au niveau des membres inférieurs sont très fréquentes. Comme l’explique Médecine des arts, les syndromes de compression nerveux, les tendinites et les dégénérescences de la colonne vertébrale complètent un tableau clinique spécifique aux exigences de la pratique. Les danseurs eux-mêmes attribuent leurs blessures à la fatigue et à la surcharge de travail pour 38 % d’entre eux, aux causes environnementales — sols inadaptés, courants d’air, température — pour 25 %, à une préparation insuffisante pour 14 %. Mais ces facteurs s’inscrivent dans un contexte où réduire la charge de travail signifie compromettre la performance artistique.
• Pour les plasticiens — sculpteurs, peintres, graveurs —, c’est l’outil lui-même qui conditionne le risque : les tendinopathies de l’épaule, du coude, du poignet et de la main sont particulièrement fréquentes chez les plasticiens qui utilisent des outils vibrants dans des pratiques de sculpture, par exemple.

La culture du silence : une blessure dans la blessure

Au-delà des mécanismes physiques, il existe une dimension psychologique et culturelle qui aggrave considérablement la situation des artistes blessés : la difficulté à admettre la douleur.

Dans les milieux artistiques, la souffrance physique est souvent vécue comme une faiblesse, voire comme une trahison envers sa discipline, dixit Médecine des arts. On joue malgré la douleur, on répète avec une main anesthésiée, on danse sur une cheville gonflée parce que le spectacle est dans trois jours. Cette culture du dépassement — valorisée, parfois admirée — est un facteur d’aggravation majeur des TMS.

Les tensions musculaires, les algies au niveau des muscles de la ceinture scapulaire sont courantes chez les musiciens et chez de nombreux artistes dans des pratiques diverses, plasticiens, danseurs, chanteurs, circassiens. Les facteurs psychologiques sont bien en jeu dans ces algies si fréquentes, même si ce champ reste peu étudié sur le plan scientifique.

À cela s’ajoute la précarité du statut. La grande majorité des artistes travaillent sous contrat d’intermittence, avec une succession de missions courtes, de tournages, de résidences. Pas de médecin du travail attitré, pas de visite médicale systématique, pas de cadre institutionnel qui force à nommer et prendre en charge les troubles : consulter, c’est souvent renoncer à un contrat, admettre que l’on n’est pas disponible. La blessure se tait, et s’aggrave.

Une prévention qui doit être pensée différemment

La prévention des TMS chez les artistes ne peut pas se calquer sur les recommandations générales destinées aux entreprises. Elle doit être repensée à l’aune des réalités spécifiques de chaque discipline.

La prévention comporte trois phases distinctes :

• la prévention primaire, qui vise à lutter contre les risques en amont de l’apparition du trouble, en intégrant la prévention dans l’activité elle-même et en élargissant les connaissances des pédagogues et des pratiquants en physiologie et anatomie fonctionnelle ;
• la prévention secondaire, dont le but est de dépister le trouble dans une phase précoce et d’éviter les postures de compensation douloureuses ;
• la prévention tertiaire, qui permet d’éviter les rechutes et de faciliter la reprise de l’activité.

Pour les musiciens, deux mesures préventives simples — l’échauffement musical et les pauses régulières — devraient être incorporées dans les routines de pratique. Ces techniques ne sont pas susceptibles d’entraîner des effets défavorables et peuvent même être profitables au processus d’apprentissage.

Pour les danseurs, la prévention doit s’appuyer sur une meilleure connaissance de la physiopathologie des blessures, la limitation des heures de pratique avec des pauses suffisantes, la diversification des programmes et des gestes techniques pour éviter une trop grande répétition. L’amélioration de l’environnement — qualité des planchers, ambiance thermique — fait partie intégrante des mesures préventives.

Mais le principal changement est culturel : il s’agit de rompre avec la norme du dépassement systématique et d’instituer une relation plus lucide — et plus bienveillante — entre l’artiste et son corps.

Vers une prise en charge spécialisée ?

Lorsque le TMS est là, installé, la prise en charge ne peut pas non plus être généraliste. Un kinésithérapeute qui ne connaît pas les contraintes posturales d’un hautboïste ou les exigences techniques d’un danseur de hip-hop ne pourra pas proposer une rééducation adaptée. Pire, il risque de valider une reprise trop rapide ou sur une technique compensatoire qui aggravera les lésions à terme.

Les troubles survenant dans la pratique professionnelle des artistes ne peuvent que très rarement être traités par la seule chirurgie. La thérapeutique doit s’inscrire dans une stratégie de soins multidisciplinaires, où les rééducateurs jouent un rôle majeur avec l’appui d’un pédagogue de la discipline concernée. L’association d’un psychothérapeute est toujours utile, ainsi que d’autres professionnels comme un ergonome selon les cas.

Une expertise spécifique

En France, quelques structures ont développé cette expertise spécifique. Citée précédemment , la revue Médecine des arts, fondée par le Dr André Arcier, constitue la principale référence francophone en matière de santé des artistes — musiciens, danseurs, plasticiens, circassiens. Elle documente depuis des décennies les pathologies spécifiques aux pratiques artistiques et forme les professionnels de santé à ces problématiques.

Thalie Santé — né en 2021 de la fusion du Centre Médical de la Bourse (CMB) et du Centre Médical de la Publicité et de la Communication — est aujourd’hui le service de prévention et de santé au travail de référence pour le secteur des industries culturelles et créatives. Il assure le suivi médical des intermittents du spectacle sur l’ensemble du territoire national, en vertu d’un accord de branche de 2009, et propose notamment des visites médicales individuelles, des études de poste et des conseils personnalisés adaptés aux spécificités des métiers de la culture.

La préparation physique adaptée — rôle d’un coach sport santé — complète utilement ce dispositif : non pas pour transformer l’artiste en athlète, mais pour renforcer les zones fragilisées par la pratique, développer la proprioception, améliorer la récupération, et apprendre à identifier les signaux d’alerte avant qu’ils ne deviennent des blessures.

Ce que l’on peut retenir

Le corps de l’artiste n’est pas un corps ordinaire soumis à des contraintes ordinaires. Il est le support d’une technique acquise au prix de milliers d’heures d’apprentissage, d’une expressivité développée sur des années, d’une identité professionnelle — et souvent personnelle — profondément ancrée. Quand il défaille, ce n’est pas seulement un outil qui tombe en panne : c’est toute une pratique, parfois toute une vie, qui se trouve menacée.

C’est pourquoi la prévention et la prise en charge des TMS dans le monde artistique méritent une attention et des approches spécifiques. Mieux connaître les risques propres à sa discipline, intégrer la récupération et la préparation physique comme des composantes légitimes de la pratique professionnelle, et ne pas attendre que la douleur soit insupportable pour consulter : ce sont les gestes simples, mais décisifs, qui font la différence entre une carrière écourtée et une carrière préservée.

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Enhanced Games : ça vous dit quelque chose ? Voici bien trois ans qu’on en parle … et ils viennent enfin d’avoir lieu ce 24 mai 2026. En grande pompe ! Au coeur du Resorts World de Las Vegas avec une arène érigée spécialement pour l’occasion. L’event a accueilli les disciplines classiques présentes dans toute compétition internationale qui se respecte, natation, athlétisme, haltérophilie, avec une petite nuance cependant : ces Jeux augmentés autorisent, encouragent, recommandent, encadrent, financent, médiatisent, chantent les louanges … du dopage. Vous avez bien lu !!!!

Le dopage donc, vendu à grand renfort de paillettes (le choix de Las Vegas n’a rien d’anodin) comme une avancée historique, un progrès pour l’humanité, une manière de s’absoudre des règles du sport afin de miser sur l’humain augmenté, parfaite émanation de la philosophie transhumaniste. On hurle, de joie pour certains, d’horreur pour d’autres, de colère pour les gens encore sains d’esprit. Foutage de gueule d’ampleur pharaonique dans une Amérique biberonnée à la Trump attitude ? Il y a de ça. Explications … et un brin de réflexion.

Court-circuiter le modèle olympique

Réflexion qui débute par le décorticage de la genèse du projet. Juin 2023 : annonce en fanfare de l’event par son initiateur l’Australien Aron D’Souza, tech entrepreneur quadra sorti tout droit de l’université d’Oxford pour agiter l’oriflamme de la philosophie libertarienne. Sa déclaration officielle sur fond de stroboscope et de house musique revendique le caractère disruptif de son projet, pour le monde sportif, pour l’humanité (Africa.espn.com). Sa source d’inspiration ? Un article de 2004 publié dans le British Journal of Sports Medicine, intitulé Why we should allow performance enhancing drugs in sport, signé par trois chercheurs, Julian Savulescu, Bennett Foddy et Megan Clayton (spe15).

Un peu mince comme caution scientifique, pas des masses vérifié, bancal mais on sait tous que dans la tech « Fake it until you make it ». Agitant cet article comme une vérité absolue, D’Souza se propose alors de court-circuiter (et faire imploser au passage) le modèle olympique, jugé « hypocrite, corrompu et dysfonctionnel », et de faire de l’augmentation de l’être humain – human enhancement – un atout pour les athlètes … avant d’élargir les bienfaits de l’industrie médicale convoquée à l’humanité tout entière, enfin ceux qui pourront payer car on se doute bien que cela ne sera pas gratuit (spe15).

Beaucoup de bruit pour rien

Traduction en langage padméen : on met en place un superbe event bien rutilant (+ tout l’arsenal de communication nécessaire, site web magnifique, réseaux sociaux survitaminés, bref la totale) avec une blinde de sportifs dopés jusqu’à la moelle (42 en tout, c’est pas énorme mais bon faut bien débuter dans la vie) – et sous contrôle d’une  Commission médicale et scientifique indépendante (soi-disant) – avec les substances interdites par l’Agence mondiale antidopage, à savoir testostérone EPO, anabolisants et stéroïdes. Héroïne et GHB sont interdits mais bon, vu qu’il n’y aura pas de contrôle anti-dopage, c’est open bar.

Secret médical oblige, on ne saura rien des produits pris par les concurrents ou des doses administrées. Opacité totale mais quand même on se couvre ; L’Équipe rapporte : « Dans un document récapitulatif distribué à la presse cette semaine, à la question « Que se passe-t-il si un athlète meurt pendant la compétition ou à l’entraînement ? », les créateurs des Jeux améliorés répondent : « Le progrès humain comporte des risques et le sport de haut niveau ne fait pas exception ». Et les participants de passer du rang de dieu des stades à celui de rat de labo ? D’après vous ?

En tout cas, aucun n’a cassé la baraque en matière de record. Les résultats, en termes strictement athlétiques, ont déçu. Passons sur le coureur américain Fred Kerley qui n’a pu exploser le record d’Usain Bolt malgré ses promesses (il a bouclé son 100 mètres en 9 »97, contre les 9 »58 du sprinter jamaïcain ou son propre temps aux J.O. de Paris à savoir 9 »81 (Euronews). Pas glorieux, glorieux donc sachant que certains participants non dopés ont gagné des épreuves face à des sportifs qui l’étaient, ainsi Tristan Evelyn, athlète de la Barbade, qui a remporté le 100 m … sans béquille chimique (Le Devoir).

LA performance de la soirée est venue du nageur grec Kristian Gkolomeev, vainqueur du 50 mètres nage libre en 20 »81, soit seulement 0,07 seconde de mieux que le record du monde légal établi par l’Australien Cameron McEvoy. Beaucoup de bruit pour rien, prophétisait Shakespeare. Le nageur a néanmoins reçu la prime d’un million de dollars promise au vainqueur, c’est toujours ça de gagné. Mais le record ne sera pas homologué — Gkolomeev portait une combinaison en polyuréthane bannie par World Aquatics, en plus des substances interdites. Par ailleurs, des enquêteurs amateurs ont rapidement mis en doute la fiabilité du chronométrage. Les Enhanced Games ont balayé ces accusations, les qualifiant de « totalement infondées, de la bouillie de l’internet » dixit EuroNews. Commode.

La tech libertarienne en embuscade

En résumé, on tire un trait sur la pluie de records annoncés. Se bourrer de saloperies pour améliorer ses compétences physiques ? Un leurre. Un leurre soutenu, et c’est là le côté intéressant, par une grande partie de la tech. Direction les coulisses de l’événement. D’Souza n’est pas monté seul à l’assaut. Dans son sillage une flopée de personnalités issues du sport qui jouent les cautions morales, je cite : «Rick Adams, passé par le Comité olympique américain, Dan Turner, ex-directeur de la performance chez Red Bull, ou Timothy Phelan, ancien dirigeant chez Nike. Dans la Commission des athlètes qu’il est parvenu à monter, on retrouve notamment le nageur sud-africain Roland Schoeman, triple médaillé olympique à Athènes en 2004 (et contrôlé positif à un produit prohibé en 2019) et la bobeuse canadienne Christina Smith, qui a participé aux JO 2002 » (merci L’Equipe).  

Et puis il y a les financeurs. Et là ça devient trèèèèèèès intéressant. Les Enhanced Games sont privés, pas un sou d’argent public (manquerait plus que ça), une société baptisée Enhanced Group servant de support économique. Qui a payé ? Parmi l’aréopage de business angels et pontes de la tech qui ont mis la main au porte-feuille, on trouve un certain Donald Trump Jr. par le truchement du fonds 1789 Capital, Junior qui apparaît du reste dans la vidéo de promo de l’event. Et puis comptons aussi sur Peter Thiel, l’idéologue libertarien de la Silicon Valley, chantre du technofascisme et financier des campagnes de Trump senior. Le monde est petit, isn’t it ?

Un business d’avenir ?

Et parfois très avantageux. Numerama précise « Enhanced Group, introduite en Bourse via un SPAC, dont la valorisation a dépassé le milliard de dollars avant même la première course » et 200 millions de dollars de liquidités pour l’avenir. La manœuvre a réussi, et D’Souza peut se frotter les mains, son affaire est en rail, avec des promesses non négligeables de rentabilité, dixit Barchart : « Founded in 2023 by Executive Chairman Christian Angermayer, Co-Founder and CEO Maxmillian Martin and Dr. Aron D’Souza, Enhanced challenges conventional sporting norms by embracing regulated medicine and science to push human potential while prioritizing safety, transparency and innovation » que je traduirai par « Fondée en 2023 par Christian Angermayer, président exécutif, Maxmillian Martin, cofondateur et PDG, et le Dr Aron D’Souza, Enhanced remet en question les normes sportives traditionnelles en s’appuyant sur la médecine et la science pour repousser les limites du potentiel humain, tout en accordant la priorité à la sécurité, à la transparence et à l’innovation ».

Petit plus mais ça fait la différence ; à l’heure où je relis cet article, Maxmillian Martin vient de communiquer via son Substack les retombées de cette première édition. Outre les nombreux records selon lui battus (il faut bien sauver la face), l’event, qui a été diffusé dans 100 millions de foyers américains et devant 375 millions d’internautes via le web et 180 créateurs de contenus partenaires, a également engrangé 32 millions de dollars de sponsoring (pas énorme au vu des sommes dépensées pour l’event), et attiré l’intérêt de nouveaux alliés commerciaux, suffisamment en tout cas pour envisager une édition 2027. Clairement, ce business a de l’avenir … ou le croit fortement. Les dividendes à venir se trouvent peut-être ailleurs, dans la page de vente des produits de la marque Enhanced par exemple (100 $ en moyenne le flacon), page à laquelle on accède par le biais du site présentant la compétition. Comme c’est pratique.

Biohacking et domination

Eh oui, l’arrière-boutique du sport augmenté est en fait un marché de la performance pharmacologique juteux, avec en toile de fond un glissement sociétal inquiétant.

Depuis une décennie au moins, le complexe idéologique de la Silicon Valley — le transhumanisme déguisé en pragmatisme, l’optimisation vendue comme liberté — s’attaque méthodiquement à toutes les limites de l’humain, cognitives avec le biohacking, émotionnelles avec les thérapies de microdosage de psychédéliques, physiques avec les Jeux augmentés. La logique est toujours la même : le corps tel qu’il est constitue un problème à résoudre, un bug dans le code de l’espèce.

Constat profondément révélateur, cette vision trouve un écho immédiat dans le discours politique actuellement porté par Trump et son entourage. Ce n’est pas un hasard si l’événement est programmé le week-end du Mémorial Day, férié et hautement symbolique de la grandeur américaine puisqu’on y célèbre les soldats décédés au champ d’honneur. Donald Trump Jr., en tant qu’investisseur, a déclaré que les Enhanced Games représentaient « l’avenir — une vraie compétition, une vraie liberté et de vrais records battus » ; cela s’inscrit dans ce que le mouvement MAGA a le plus à cœur : « l’excellence, l’innovation et la domination américaine sur la scène mondiale » (spe15). La domination. L’athlète augmenté est un outil de puissance nationale et d’hégémonie de marché. Cela ne vous rappelle rien ?

Des pratiques à risques

De la Mar-a-lago face à l’homme augmenté, il n’y a qu’un pas ? Il semblerait même que cela soit un tout, dont les Enhanced Games se font le porte-voix, zappant la dangerosité de la chose. La communauté médicale a d’ailleurs réagi au quart de tour, dixit Euronews. Professeur Rob Aughey, responsable des sciences du sport à la Federation University Australia, Dre Catherine Norton, professeure associée en nutrition du sport à l’université de Limerick, professeur associé Kagan Ducker, de l’université Curtin, tous pointent du doigt :

• les risques qu’implique la prise de substances, des risques physiques (hypertension, croissance cardiaque anormale, lésions rénales et hépatiques, ruptures musculaires) et psychologiques (addiction, psychose, agressivité) ;
• le danger du cumul de plusieurs substances à fortes doses, souvent à des niveaux bien supérieurs aux recommandations thérapeutiques, dans des environnements où la pression pour repousser sans cesse les limites fait partie intégrante du modèle lui-même ;
• l’impact mortifère chez les jeunes et les sportifs amateurs, aveuglés par les promesses mirifiques de ces produits.

Autre souci d’ordre éthique : les récompenses promises pour attirer des sportifs issus de milieux socio-économiques défavorisés et ne disposant que de peu de moyens, dans des recherches rémunérées qui ne disent pas leur nom.

Spectacle de clowns

Pour couronner le tout et à raison, l’Agence mondiale antidopage est monté aux créneaux, qualifiant l’event de « dangereux et irresponsable », menaçant de soumettre les athlètes concernés à des contrôles afin de « protéger l’intégrité du sport légitime » dixit The Conversation qui ajoute : « The International Olympic Committee (IOC) also issued a formal statement calling the games “utterly irresponsible and immoral … a betrayal of everything we stand for”. Travis Tygart, CEO of the US Anti-Doping Agency dismissed the Enhanced Games as “a dangerous clown show”, traduction « Le Comité international olympique (CIO) a également publié une déclaration officielle qualifiant ces Jeux de « totalement irresponsables et immoraux […] une trahison de tout ce que nous défendons ». Travis Tygart, directeur général de l’Agence antidopage des États-Unis, a qualifié les « Enhanced Games » de « spectacle de clowns dangereux ».

Spectacle de clowns … D’Souza a rétorqué bien sûr, soulignant l’hypocrisie de ces entités. La newsletter de Maximilian Martin, citée plus haut, enfonce le clou. A leur suite les supporters de cette nouvelle approche qui se veut à la fois révolutionnaire, et, on s’en doute, lucrative. Que l’on soit favorable ou non au principe de l’augmentation pharmacologique — il y a là un débat éthique réel, ne nous voilons pas la face — il faut du moins nommer clairement ce qui est en jeu : l’être humain conçu comme actif financier, un prototype perfectible côté en bourse. Des sportifs corvéables à merci, dont la santé n’est guère un souci pour ces investisseurs obsédés par le fric et la disruption d’un monde qui se passerait bien de pareilles mutations. Rien de nouveau sous le soleil, me direz-vous ? Certes, mais à force, ça commence à sérieusement peser de se faire ainsi prendre pour une truffe.

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Le deuil est devenu viral. Les traumas font l’objet de podcasts primés. Les catastrophes s’archivent en stories. Nous vivons dans une époque qui consomme le malheur des autres avec une voracité inédite — non pas par sadisme, mais parce que le tragique est devenu, structurellement, le principal carburant de l’attention collective. Ce glissement soulève une question qui excède les sphères morale et esthétique pour toucher à l’anthropologique. Que fait une société qui transforme la souffrance en contenu ? L’honore-t-elle, ou la digère-t-elle simplement ?

La spectacularisation du réel : quand le choc devient langage

L’esthétique de l’urgence traumatique s’est imposée comme le registre dominant de l’information contemporaine. Attentats, catastrophes naturelles, féminicides — la couverture médiatique de ces événements obéit désormais à une grammaire reconnaissable : musique stressante sur les plateaux, images répétées en boucle, bandeaux alarmistes, témoins filmés à chaud. Il ne s’agit plus d’informer ; l’objectif est de produire une expérience émotionnelle partagée.

Les réseaux sociaux ont radicalisé cette logique. Le direct permanent, la géolocalisation des drames, la viralité des images de détresse : chaque catastrophe devient un feuilleton avec ses épisodes, ses retournements, ses personnages récurrents. La médiation disparaît au profit d’une illusion de présence immédiate. Or, comme le note le sociologue David Le Breton dans La Sociologie du risque, la surexposition à l’image de la souffrance, si elle génère de l’empathie, peut tout autant alimenter un émoussement du regard, une désensibilisation progressive.

Ce paradoxe est au cœur de notre rapport contemporain au tragique : nous y sommes exposés comme jamais, et peut-être moins touchés qu’on ne le croit.

Le trauma comme produit culturel : le vrai crime en question

En octobre 2022, Netflix mettait en ligne la série Dahmer : Monstre — L’histoire de Jeffrey Dahmer. En quelques jours, le parcours criminel du Cannibale de Milwaukee raconté par Ryan Murphy s’impose comme la deuxième série en langue anglaise la plus regardée de l’histoire de la plateforme. Le succès est massif, le scandale aussi.

Les familles des victimes découvrent l’existence du programme en même temps que le reste du monde. Eric Perry, cousin d’Errol Lindsey — la onzième victime du tueur, assassinée en 1991 — publie sur Twitter une réaction qui résume la blessure infligée : « C’est traumatisant encore et encore, et pour quoi faire ? De combien de films, de séries, de documentaires avons-nous besoin ? » Rita Isbell, sœur d’Errol Lindsey, explique que Netflix a reconstitué sa crise de rage au procès sans jamais la consulter, ajoutant que la plateforme faisait « de l’argent sur cette tragédie ».

La série Dahmer n’est qu’un exemple parmi d’autres d’un genre devenu dominant : le true crime à haute valeur de production, où le soin apporté à la reconstitution esthétique de l’horreur coexiste avec l’absence quasi systématique de consentement des survivants et des proches. La question n’est pas celle de la représentation en soi — l’histoire du crime fascine depuis Dostoïevski. Elle est celle du protocole éthique : à qui appartient la douleur d’autrui, et qui décide de la mettre en scène ?

Mémoriaux et musées : entre transmission et mise en scène

La muséographie contemporaine des grandes tragédies historiques s’est profondément transformée depuis les années 1990. L’United States Holocaust Memorial Museum de Washington (1993) fait figure de pionnier en inaugurant un parcours narratif immersif, où l’architecture elle-même — plafonds abaissés, éclairages crus, matériaux industriels — participe de la transmission. Les musées-mémoriaux qui ont suivi, de Yad Vashem à Jérusalem jusqu’au Mémorial de la Shoah à Paris, intègrent cette dimension sensorielle : objets ayant appartenu aux victimes, témoignages enregistrés, lumières tamisées, salles étroites.

Au Mémorial de la Shoah, rue Geoffroy-l’Asnier, le Mur des Noms porte les noms de 76 000 déportés. La crypte abrite des cendres de victimes d’Auschwitz et du ghetto de Varsovie. Le dispositif est sobre, silencieux, efficace. Il se distingue radicalement des expériences immersives à vocation commerciale qui se multiplient dans le même temps, expositions Van Gogh « vivantes », reconstitutions en réalité virtuelle et autres parcours sensoriels dans les musées d’histoire naturelle.

La frontière tient à l’intention et à l’éthique de la forme. Un mémorial qui fait ressentir pour mieux comprendre n’opère pas sur le même registre qu’un dispositif qui fait ressentir pour en mettre plein les yeux. Mais la ligne est poreuse, et chaque nouvelle technologie d’immersion la repousse un peu plus.

L’art contemporain face au tragique : dénonciation ou complicité ?

Certains artistes travaillent la douleur comme une matière politique, avec une rigueur qui interdit la confusion avec le sensationnalisme. Sophie Calle, dans l’installation Rachel, Monique présentée au Palais de Tokyo en 2010, fait du deuil de sa mère le matériau d’une œuvre radicalement intime. Vidéos des derniers instants, objets déposés dans le cercueil, photographies de stèles — Calle reconstitue un mausolée vivant, traversé par une tension entre la perte personnelle et sa mise en visibilité. Ce n’est pas la mort qui est donnée à voir, mais le travail du deuil lui-même.

Santiago Sierra procède autrement, avec une froideur clinique qui est en elle-même le propos. L’artiste espagnol paie des individus en situation de grande précarité — sans-papiers, toxicomanes, travailleurs sans emploi — pour accomplir des tâches dégradantes ou douloureuses. En 1999, à La Havane, il rémunère six jeunes hommes sans emploi 30 dollars pour se faire tatouer une ligne de 250 cm dans le dos. En 2000, il paye une femme travailleuse du sexe le prix d’une dose d’héroïne pour subir le même traitement devant un public de galerie. L’œuvre, intitulée 160 cm Line Tattooed on 4 People, est documentée et exposée. La question qu’elle pose est insoluble : Sierra dénonce-t-il l’exploitation capitaliste des corps précaires, ou en use-t-il à son bénéfice ? La polémique déclenchée est peut-être la réponse la plus honnête.

Dans les deux cas, l’art se pose comme miroir, un miroir qui n’a rien de neutre. Il choisit l’angle, la distance, la lumière. La question éthique pour tout artiste travaillant sur le tragique n’est pas « est-ce que je représente ? » mais « comment est-ce que je représente, et au bénéfice de qui ? »

Une société saturée d’émotions fortes : désensibilisation ou dépendance ?

Notre époque présente un paradoxe que les spécialistes de la communication ont commencé à documenter : elle est à la fois saturée d’images de souffrance et de moins en moins capable d’en être durablement affectée. L’image du petit Alan Kurdi, noyé et échoué sur une plage turque en 2015 avait provoqué une onde de choc mondiale, relançant brièvement le débat sur l’accueil des réfugiés. Quelques semaines après, le flux d’actualité avait perdu ce cliché terrible dans un flot d’autres images. L’émotion forte, sans ancrage narratif ni espace de médiation, ne dure pas.

L’économiste de l’attention Tim Wu, dans The Attention Merchants (2016), décrit comment l’espace mental humain est devenu un terrain de compétition économique. L’émotion — notamment la peur et la tristesse — s’est révélée l’une des ressources les plus efficaces pour capter et retenir l’attention. Ce que Wu nomme la « marchandisation de l’attention » implique une logique d’escalade : si l’ordinaire ne suffit plus à capter le regard, il faut l’extraordinaire. Si l’extraordinaire s’est banalisé, il faut l’insupportable.

Cette mécanique d’escalade explique en partie pourquoi le true crime, les documentaires sur les génocides et les séries sur les tueurs en série constituent désormais un genre florissant sur toutes les plateformes. L’horreur calibrée, rendue digeste par la fiction ou le documentaire, produit une émotion forte sans risque réel. Elle permet de « ressentir » sans s’engager.

Éthique de la forme : une responsabilité collective

Représenter le tragique n’est pas un mal en soi. L’art, la littérature, le cinéma ont toujours travaillé sur la mort, la douleur, la perte — et cette traversée peut produire de la connaissance, de l’empathie, voire de la catharsis. Ce qui pose désormais question, c’est l’éthique de la forme, les conditions dans lesquelles la représentation s’effectue, ce qu’elle donne à voir et à qui elle profite.

Plusieurs critères permettent de distinguer une représentation qui honore le tragique d’une mise en spectacle qui l’instrumentalise.

• Le consentement des personnes concernées — victimes, survivants, familles — est le premier d’entre eux, comme l’a illustré la polémique Dahmer.
• La présence d’une intention critique lisible, qui ne soit pas un simple alibi, en est un autre.
• La conscience du contexte de réception — où est diffusée l’œuvre, dans quel espace, avec quel public ? — en est un troisième.

Nous sommes tous, en tant que spectateurs, parties prenantes de cette économie de l’émotion. Regarder n’est plus un acte neutre. Il engage une responsabilité — celle de savoir pourquoi on regarde, ce qu’on cherche dans ce qui nous est montré, et si ce que nous regardons sert à comprendre ou simplement à consommer. La douleur des autres n’est pas un contenu comme un autre. Elle mérite, au minimum, qu’on lui pose la question de sa mise en scène.

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Certains mouvements culturels sont difficiles à cerner. Le New Romantic est de ceux-là. On visualise de Duran Duran et ses chemises à jabot, Adam Ant et ses peintures de guerre… mais encore ? Une vague impression de superficialité kitsch balayée avec délectation par les années 90 grunge ? Ce serait réducteur. Le New Romantic n’était pas ni kitsch ni superficiel. Délibérément il a fait du vêtement, de la coiffure, des mélodies synthétiques un manifeste qui tranchait avec ce qui existait avant. C’était une réponse — lucide, furieuse et flamboyante — à une Angleterre en train de se faire démolir méthodiquement. Ainsi le New Romantic a produit une des esthétiques les plus cohérentes, les plus influentes et les plus copiées de la seconde moitié du XXe siècle. Explications.

Le punk est mort. Vive le New Romantic.

Pour comprendre le New Romantic, il faut comprendre ce qu’il n’est pas — ou plutôt ce dont il est la suite directe. Le punk britannique explose en 1976-1977. Les Sex Pistols, The Clash, Siouxsie and the Banshees, The Damned, tout ce petit monde dynamite les hiérarchies musicales, crache sur l’establishment avec une précision chirurgicale. Et puis ça s’essouffle. La bombe a explosé, laissant un gros cratère où germe une vie nouvelle. En 1978-1979, ce que Jon Savage a documenté dans England’s Dreaming comme la phase post-punk voit émerger une question fondamentale dans les caves et les squats de Londres et Birmingham : maintenant qu’on a tout cassé, qu’est-ce qu’on fait ? La réponse punk originelle – rien – ne suffit plus. Il faut construire quelque chose.

Ce quelque chose, une poignée de gamins décident que ce sera de la beauté. Pas la beauté classique, bourgeoise, celle qu’on vous enseigne dans les musées et les salons. Une beauté fabriquée, excessive, agressive dans sa splendeur — une beauté qui hurle « je suis là, je compte, vous ne pouvez pas faire comme si je n’existais pas ». Le mouvement qui va naître de cette impulsion s’appellera New Romantic. Ce nom émerge progressivement d’abord sous la houlette de Rusty Egan et Steve Strange à Londres, au sein du club The Rum Runner à Birmingham où les futurs membres de Duran Duran passent leurs nuits. Un article du journaliste musical Robert Elms publié dans The Face en 1980, officialise la chose.

Le style vestimentaire : un collage délibéré et érudit

Le New Romantic a une esthétique immédiatement reconnaissable — et c’est voulu. Dans un mouvement où l’apparence est un acte politique, être reconnaissable, c’est affirmer son existence. Les références visuelles sont un collage délibéré et érudit :

• l’époque romantique du XIXe siècle, celle de Byron et Shelley — d’où le nom — pour les cols en dentelle, les jabots, les redingotes ;
• la période Régence et son goût pour l’excès décoratif ;
• la figure mélancolique et poudreuse du Pierrot ;
• Bowie période Ziggy Stardust et Aladdin Sane.

Androgynie assumée, maquillage/armure, identité comme construction volontaire : les Blitz Kids fréquentent le Victoria and Albert Museum, feuilletent des livres d’histoire du costume, scrutent les portraits de Reynolds et Gainsborough … et se demandent comment transposer tout ça en 1980 avec un budget anorexique et de vieilles machines à coudre.

Résultat de l’opération : des vêtements faits à la main, souvent à partir de matériaux récupérés — rideaux de velours transformés en manteaux, uniformes militaires de surplus décousus et recousus autrement, kilts portés avec des boots de moto, tutus superposés sur des pantalons de ville. Le maquillage est élaboré, jamais genré, les garçons se maquillent autant sinon plus que les filles. La coiffure est sculpturale, crêpée, laquée, rasée sur les côtés, teinte en noir de jais ou en platine.

Ted Polhemus, dans Street Style : From Sidewalk to Catwalk a consacré au New Romantic plusieurs des analyses les plus précises qu’on ait sur le phénomène. Il y pointe quelque chose d’essentiel : contrairement au punk qui déconstruisait les vêtements existants en les lacérant et les épinglant, le New Romantic les reconstruisait. C’est une différence philosophique fondamentale. L’un détruisait. L’autre créait. Même urgence, même colère de fond, geste inverse.

La bande-son : Kraftwerk passé à travers un miroir brisé

Le New Romantic développe une sonorité aussi précise et précieuse que son esthétique visuelle. une esthétique mélodique biberonnée aux synthétiseurs disponibles en ce tournant des années 1980.

Les influences sont documentées et assumées. Kraftwerk en tête — Trans-Europe Express (1977) et The Man-Machine (1978) sont des disques que tout le monde dans ce milieu connaît sur le bout des doigts. Mais l’électronique polaire, mécanique, désincarnée des Allemands, le New Romantic va la réchauffer, la dramatiser, l’envelopper dans des arrangements qui empruntent autant à la soul de Philly qu’au cabaret de Weimar. Le cocktail engendre une musique synthétique saturée d’émotions.

Gary Numan sort The Pleasure Principle en 1979 avec « Cars » comme single entre synthés omniprésents et esthétique androïde froide. C’est le précurseur direct, la charnière entre le post-punk et ce qui va suivre. Visage sort « Fade to Grey » en 1980 : le titre commence par une voix en français — « nous ne sommes pas des héros » — et part dans une spirale de synthés qui ne ressemble à rien d’autre. Spandau Ballet publie « Journeys to Glory » en 1981, Duran Duran sort son premier album la même année. En dix-huit mois, un son cohérent et reconnaissable s’est installé dans les charts.

Simon Reynolds, dans Rip It Up and Start Again : Postpunk 1978-1984, insiste sur un point que la vulgate historique omet souvent : ces musiciens étaient techniquement sérieux et formés. Ils comprenaient leurs machines, ils expérimentaient, ils n’improvisaient pas l’électronique, ils la maîtrisaient. Steve Strange avait une culture musicale pointue. Midge Ure, avant Visage et Ultravox, avait joué dans Thin Lizzy. Ces gens savaient ce qu’ils faisaient.

Les figures : qui a fait quoi, qui était qui

Le New Romantic n’a pas de leader, de figure de proue. C’est peut-être la raison de sa longévité. Il a des figures, des pôles, des artistes qui en incarnent des facettes différentes.

• Steve Strange (1959-2015) en est l’architecte social. C’est lui qui, avec Rusty Egan, crée les soirées Bowie Night au Billy’s puis au Blitz. C’est lui qui tient le cloakroom, sélectionne ou refuse à la porte, définit par ce geste quotidien ce que le mouvement est et n’est pas. Son groupe Visage produit quelques-uns des objets sonores les plus parfaits du genre — « Fade to Grey » reste inégalé. Il mourra d’une crise cardiaque à cinquante-cinq ans, seul dans une chambre d’hôtel en Égypte, après des années de galères et d’addictions. Sa trajectoire est le revers du mythe glamour.
• Boy George — George O’Dowd — est la figure la plus médiatisée du mouvement, et de loin. Avec Culture Club, il porte le New Romantic dans les foyers du monde entier à partir de 1982. « Do You Really Want to Hurt Me », « Karma Chameleon » : des hits construits sur le malentendu calculé — une voix soul somptueuse, une androgynie totale, un discours sur l’identité qui n’a pas besoin de se formuler parce qu’il est littéralement incarné. Son autobiographie Take It Like a Man demeure un des témoignages les plus honnêtes sur cette époque.
• Duran Duran — Simon Le Bon, Nick Rhodes, John et Andy Taylor, Roger Taylor — sont le versant pop et commercial du mouvement, et ils l’assument. Depuis le Rum Runner de Birmingham, pas Londres, ils vont s’emparer de cette esthétique, en saisir le potentiel visuel et produire des clips conçus comme des oeuvres d’art à part entière. Précieuse anticipation alors que MTV émerge. Rio (1982) est un disque parfait.
• Adam Ant — Stuart Goddard au civil — précède le mouvement, le traverse, le dépasse. Son passage du post-punk glam avec Adam and the Ants à l’esthétique New Romantic tribale et guerrière — peintures de guerre, uniformes napoléoniens, rythmes Burundi superposés à des guitares punk — produit quelque chose d’unique. Malcolm McLaren, qui avait géré les Sex Pistols, lui vole ses musiciens en 1980 pour former Bow Wow Wow et lui recommande en échange de lire quelques livres d’ethnomusicologie. Adam Ant en tirera « Antmusic » (1980) et « Prince Charming » (1981) — deux des singles les plus fous de la décennie.

D’autres figures moins connues ont autant compté : Leigh Bowery, dont les tenues au Taboo club de Londres dans les années 1985-1994 ont poussé l’expérimentation corporelle et vestimentaire à des endroits que la mode mainstream n’avait pas imaginés — il deviendra le modèle favori de Lucian Freud. Marilyn, dont l’androgynie frontale a ouvert des voies que Boy George a ensuite rendues populaires. Philip Sallon, impresario et clubber qui a servi de point de connexion entre des mondes qui ne se parlaient pas.

La mode : quand la rue a précédé les podiums

Le New Romantic est un des rares mouvements de rue qui a précédé la mode institutionnelle plutôt que de la suivre (mode institutionnelle qui s’est ensuite jetée dessus avec une avidité qui en dit long sur la direction des influences).

Vivienne Westwood fait le lien entre les deux mondes. Elle avait habillé le punk depuis la boutique Sex sur King’s Road avec Malcolm McLaren, les t-shirts déchirés et les épingles à nourrice. Quand le New Romantic émerge, elle pivote avec une fluidité qui n’appartient qu’aux grandes. Sa collection Pirate de l’automne-hiver 1981 — le premier défilé hors de la Fashion Week officielle, dans une petite salle à Covent Garden — est directement nourrie par ce qu’elle voit dans les clubs : les vêtements construits, les références historiques assumées, le refus de la mode consensuelle. Si elle n’a pas inventé l’esthétique New Romantic, elle l’institutionnalise avec le génie qu’i lui est propre.’on lui connaît.

Dans la même mouvance, des designers sortis du Royal College of Art et de Saint Martins commencent à attirer l’attention : John Galliano diplômé de Saint Martins en 1984, développe une collection intitulée Les Incroyables, directement inspirée des dandys post-révolutionnaires français. Ce que la génération du Blitz portait dans les clubs du West End se retrouve sur les podiums trois ou quatre ans plus tard.

MTV et la mort du mouvement : quand le marché arrive

La chaîne MTV voit le jour en août 1981. Tout bascule alors pour le New Romantic — pour le meilleur et pour le pire.

Le mouvement était visuellement en avance sur l’ensemble du monde musical. Une esthétique aussi travaillée, aussi cohérente, aussi immédiatement traduisible en images, c’était exactement ce dont une chaîne qui ne diffuse que des clips avait besoin. Duran Duran, Culture Club, Spandau Ballet deviennent des stars mondiales en quelques mois. Le New Romantic traverse l’Atlantique à la vitesse d’un cheval au galop, initiant ce que la presse américaine baptisera la « Second British Invasion », après celle des Beatles et des Rolling Stones vingt ans plus tôt.

Malheureusement, cette mondialisation commerciale à marche forcée va diluer ce qui faisait la force du mouvement. Muée en produit exportable, l’esthétique New Romantic perd sa charge politique. Les jabots et les synthés envahissent les publicités, les shows télévisés, les imitations pullulent expurgés de l’intention d’origine. Le trendy efface ce que des gamins avaient fabriqué à la main dans des squats de Pimlico pour survivre à Thatcher.

Vers 1984-1985, le mouvement se fragmente. Certains basculent vers un funk électronique plus accessible — Duran Duran, Wham!. D’autres vont vers une électronique plus sombre qui préfigure l’industrial et le goth — Soft Cell, The The, certains titres de Siouxsie. D’autres encore disparaissent. Prophétique, le Blitz ferme ses portes dès 1980, annonçant la fin du cycle.

L’héritage : ce qu’on n’a pas fini de lui devoir

Quarante ans après, l’héritage du New Romantic est pourtant partout, sans que personne le sache.

La reconnaissance de l’identité gender fluid dans la mode et la culture pop mainstream — de Bowie à Prince en passant par Harry Styles, Lil Nas X ou Billy Porter — doit beaucoup à ces kids qui se maquillaient dans des clubs de Soho en 1980, quitte à se faire traiter de tous les noms.

L’idée que le clip est une oeuvre artistique à part entière est en grande partie liée à l’esthétique New Romantic. Les réalisateurs de l’époque, Russell Mulcahy ou David Mallet ont constitué un vocabulaire visuel — surexposition, théâtralité, décors non réalistes, qui va servir de fondation pour ce genre de contenu

Plus que tout, le New romnatic a démontré que la créativité n’a pas besoin de moyens pour être radicale. Des gosses sans argent coincés dans une Angleterre en récession ont su façonner une esthétique qui va influencer la mode, la musique, la culture visuelle mondiale pendant des décennies. Coudre sa veste à la main un samedi soir pour aller frimer dans un club est un acte politique autant qu’un acte artistique.

C’est peut-être ça, la leçon la plus dure à avaler pour ceux qui réduisent le New Romantic à des coiffures improbables et des synthés datés. Ce mouvement a prouvé que l’époque la plus hostile est parfois celle qui produit la culture la plus vivante. Thatcher voulait une Angleterre grise et productive. Elle a eu « Fade to Grey » et les jabots de Spandau Ballet. Ce n’est que justice.

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Fini le sport enfermé dans sa bulle. Entre les stades climatisés à outrance, les maillots jetables fabriqués à l’autre bout du monde et les déplacements massifs de supporters, le sport moderne pèse lourd sur la planète. Trop lourd. Pourtant, une lueur d’espoir émerge : des Jeux Olympiques aux clubs locaux, une prise de conscience s’opère. Mais entre véritables avancées et écoblanchiment, où en est-on vraiment ?

Des Jeux Olympiques « verts » ? Le casse-tête carbone de Paris 2024

Quand Paris a décroché les Jeux de 2024, la promesse était claire : réduire l’empreinte carbone de 54,6 % par rapport aux éditions précédentes. Résultat ? 1,59 million de tonnes de CO₂eq, selon le bilan officiel. Comment ? En misant sur 95 % de sites déjà existants ou temporaires, des matériaux biosourcés et une électricité 100 % renouvelable sur les sites.

Le Centre aquatique de Saint-Denis, avec sa charpente en bois et ses 11 000 sièges en plastique recyclé, incarne cette volonté. Pourtant, un point noir persiste : les déplacements des spectateurs, responsables de plus de la moitié des émissions. Malgré les partenariats avec la SNCF et les incitations au covoiturage, la question reste entière : comment concilier mobilité massive et sobriété carbone ?

La réponse passe peut-être par la norme ISO 20121. Adoptée depuis Londres 2012, elle encadre la gestion durable des événements, de l’achat des matériaux à la mesure des impacts. Mais attention : derrière les labels et les certifications, se cache parfois un greenwashing bien huilé.

Fédérations et ligues : des engagements ambitieux, mais des réalités contrastées

Elles affichent des objectifs Net Zero et des plans climat ambitieux, mais les fédérations sportives peinent encore à concilier performance écologique et logiques économiques. Pour tout dire,la transition est loin d’être gagnée. Derrière les communiqués triomphants, la réalité reste plus nuancée qu’il n’y paraît.

La Formule 1, entre vitesse et lenteur écologique

La Formule 1 a annoncé un objectif Net Zero d’ici 2030, avec un carburant 100 % durable dès 2026. Les chiffres sont impressionnants : –26 % d’émissions depuis 2018, selon le site officiel. Mais derrière ces promesses chiffrées, une réalité tenace : la logistique et les déplacements (avions privés, camions) restent le talon d’Achille de la discipline, comme le souligne le Wall Street Journal.

Football et rugby : des plans climat, mais des défis colossaux

Le World Rugby a aligné son plan 2030 sur les objectifs de l’ONU, avec une réduction de 50 % des émissions sans compensation. De son côté, la FIFA vise –50 % d’ici 2030 et le Net Zero en 2040, dans le cadre de l’initiative Sports for Climate Action.

Pourtant, les grands tournois (Coupe du Monde, Tournoi des Six Nations) continuent de générer des émissions massives, liées aux déplacements internationaux des équipes et des supporters. La route est encore longue.

SailGP : l’innovation par l’émulation

La SailGP a mis en place une Impact League qui note les équipes sur 10 critères (énergie propre, zéro plastique, inclusion…). Les meilleures pratiques sont récompensées, créant une émulation vertueuse. Un modèle à suivre, mais limité aux sports nautiques, moins émetteurs que le football ou la F1.

Équipements et terrains : la circularité en action

Le sport, souvent pointé du doigt pour son gaspillage, commence par ailleurs à réinventerses outils. Entre innovations circulaires et filières de réemploi, les équipementiers deviennent peu à peu les ambassadeurs d’une révolution silencieuse.

Des médailles olympiques recyclées

Les médailles de Tokyo 2020 ont été fabriquées à partir de métaux recyclés (32 kg d’or, 4 100 kg d’argent, 2 700 kg de bronze), issus d’un programme national de collecte d’e-déchets. Un symbole fort, mais qui ne suffit pas à résoudre le problème de fond.

Chaussures et textiles : la seconde vie des équipements

• Nike a lancé Reuse-A-Shoe et Nike Grind, avec plus de 130 millions de livres de matériaux recyclés, transformés en terrains de sport ou nouvelles chaussures.
• Decathlon mise sur la seconde vie, avec la reprise, le reconditionnement et la revente d’équipements.

Ballons et accessoires : le recyclage local

L’Opération Balle Jaune, lancée par la Fédération Française de Tennis, recycle les balles usagées en sols sportifs. Depuis 2009, des millions de balles ont été collectées. Une initiative locale, mais inspirante.

Les limites du sport vert : entre bonnes intentions et défis persistants

Le sport se pare de vert, mais les obstacles restent nombreux. Réduire l’empreinte carbone ne se résume pas à quelques gestes symboliques : il faut repenser en profondeur les modèles, des déplacements des supporters — premier poste d’émissions — à la transparence des bilans carbone, trop souvent opaques. Entre greenwashing et équipements abandonnés, les défis sont immenses, mais des solutions émergent, à condition de passer des promesses aux actes.

Le transport, talon d’Achille des grands événements

Malgré les engagements écologiques, les déplacements des spectateurs restent le point noir des mega-événements. Comment concilier affluence massive et sobriété carbone ? Certains misent sur des billets couplés à des transports en commun, comme l’a fait Paris 2024 avec la SNCF, ou sur des fan-zones locales pour limiter les trajets. Mais ces mesures suffiront-elles à inverser la tendance, alors que les avions, voitures et bus continuent de saturer les accès aux stades ?

Greenwashing : le piège du recyclage cosmétique

Recycler des sièges en plastique ou afficher des matériaux biosourcés ne fait pas une politique écologique. Comme le rappelle la Plastic Pollution Coalition, il faut une évaluation complète du cycle de vie — de la production à la fin de vie — pour éviter que l’écologie ne se résume à une opération de communication. Sinon, le risque est grand de tomber dans le verdissement de façade, où quelques gestes symboliques masquent une réalité bien moins reluisante.

Transparence : publier les bilans carbone, et après ?

Pour crédibiliser leurs engagements, les fédérations et organisateurs doivent rendre publics leurs bilans carbone, avec des données vérifiées par des tiers indépendants. Il ne s’agit pas seulement de communiquer sur des objectifs, mais de détailler les méthodes, séparer clairement la réduction de la compensation, et couvrir tous les périmètres (Scopes 1, 2 et 3). World Rugby, qui publie ses rapports annuels, montre la voie. Mais trop d’acteurs se contentent encore de chiffres flous et de promesses vagues.

Héritage : et si les stades devenaient des éléphants blancs ?

Construire un équipement olympique, c’est bien. Le rendre utile après les Jeux, c’est mieux. Trop de stades et d’infrastructures finissent abandonnés ou sous-utilisés, devenant des symboles de gaspillage. La solution ? Concevoir des équipements réversibles, modulaires et accessibles, comme le Centre aquatique de Saint-Denis , qui restera ouvert au public. L’enjeu n’est pas seulement écologique, mais aussi social : ces équipements doivent servir durablement, et pas seulement briller le temps d’un événement.

Boîte à outils pour un sport vraiment durable : passer des promesses à l’action

Récapitulons. Le sport veut se mettre au vert, mais par où commencer ? Entre normes internationales, innovations locales et transparence exigeante, les outils existent pour transformer les bonnes intentions en actions concrètes. Voici comment les fédérations, les clubs et les organisateurs peuvent réduire leur empreinte sans sacrifier la performance — et éviter de tomber dans le piège du greenwashing.

S’engager dans un cadre clair et contraignant

Pour éviter les déclarations creuses, rien ne vaut un cadre normatif strict. La norme ISO 20121, spécialement conçue pour les événements durables, impose une gestion rigoureuse des impacts environnementaux, de l’organisation à la logistique. De son côté, l’initiativeSports for Climate Action de l’UNFCCC offre une feuille de route claire : -50 % d’émissions d’ici 2030 et neutralité carbone en 2040. Ces outils ne sont pas des options, mais des nécessités pour crédibiliser une démarche écologique.

Repenser la mobilité : le transport, nerf de la guerre climatique

Le transport des spectateurs et des athlètes représente souvent plus de la moitié des émissions d’un événement. Pour y remédier, plusieurs leviers existent :

• Privilégier le train via des partenariats avec les transporteurs, en rendant les billets de train moins chers que l’avion ou la voiture.
• Développer le covoiturage et les navettes électriques pour les trajets locaux.
• Créer des fan-zones décentralisées pour limiter les déplacements longue distance.

L’enjeu ? Rendre la mobilité durable aussi attractive que performante.

Décarboner l’énergie et optimiser les ressources

Les stades et équipements sportifs peuvent devenir des modèles d’efficacité énergétique ; on peut :

• Installer des toitures photovoltaïques, comme au Centre aquatique de Saint-Denis, qui couvre 20 à 25 % de ses besoins électriques grâce au solaire.
• Récupérer les eaux de pluie pour l’arrosage des pelouses ou les sanitaires.
• Utiliser des systèmes de chauffage/climatisation bas carbone, comme la géothermie ou les pompes à chaleur.

Ces mesures ne sont pas seulement écologiques — elles sont aussi économiques sur le long terme.

Favoriser l’économie circulaire : rien ne se perd, tout se transforme

Le gaspillage n’est plus une fatalité. Plusieurs pistes permettent de boucler la boucle :

• Développer la seconde main, comme le fait Decathlon avec sa plateforme Seconde Vie, qui donne une nouvelle vie aux équipements usagés.
• Miser sur la location et la réparabilité plutôt que sur l’achat systématique de neuf.
• Créer des filières locales de recyclage, à l’image de l’Opération Balle Jaune de la Fédération Française de Tennis, qui transforme les balles usagées en sols sportifs.

L’objectif ? Faire du sport un acteur de l’économie circulaire, où chaque équipement a une deuxième, troisième, voire quatrième vie.

Assurer la transparence : mesurer, vérifier, communiquer

Sans transparence, pas de crédibilité. Pour éviter les accusations de greenwashing, il faut :

• Publier des bilans GES complets, avec des données vérifiées par des tiers indépendants.
• Séparer clairement la réduction des émissions de la compensation carbone, souvent utilisée comme un alibi.
• Suivre les progrès année après année, comme le fait le World Rugby avec ses rapports annuels.

La confiance se construit dans la rigueur — pas dans les communiqués triomphalistes.

Le sport peut-il vraiment sauver la planète ?

En tout cas, il peut largement participer au sauvetage. Des solutions existent — et certaines fonctionnent déjà. Les normes se durcissent, les filières de réemploi se structurent, et les preuves d’impact se multiplient, comme à Paris 2024 ou dans les initiatives locales. Mais le vrai défi reste devant nous :

• Désintoxiquer le sport de sa dépendance aux transports polluants.
• Éradiquer le greenwashing en exigeant des évaluations complètes et transparentes.
• Concevoir des équipements durables, qui ne deviennent pas des éléphants blancs après les compétitions.

Le sport a un pouvoir unique : celui de fédérer, inspirer et faire bouger les lignes. À lui de prouver qu’il peut aussi changer la donne écologique — et pas seulement les règles du jeu.

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Longtemps cantonné aux marges — salles de sport, pratiques individuelles, performance ou loisir — le sport s’invite aujourd’hui dans un territoire inattendu : l’entreprise. Et cela n’a rien d’une injonction supplémentaire à “faire mieux” ; il s’agit d’une réponse concrète à un malaise plus profond : celui de corps de plus en plus immobiles dans des sociétés qui exigent toujours plus de disponibilité mentale.

Le travail moderne : un corps mis en pause

Le monde du travail occidental repose aujourd’hui sur un paradoxe : jamais les corps n’ont été aussi peu sollicités physiquement, et jamais ils n’ont été aussi fatigués. Postures prolongées, écrans, tensions diffuses, stress chronique : le corps est présent… mais rarement mobilisé de manière fonctionnelle. La sédentarité s’avère ainsi une contrainte silencieuse, qui fragilise à la fois le physique et le psychique.

Le sport santé : une autre idée du mouvement

Contrairement aux représentations classiques du sport — performance, compétition, dépassement — le sport santé repose sur une philosophie radicalement différente. Il s’agit de :

• restaurer des fonctions de base (mobilité, équilibre, respiration),
• prévenir plutôt que réparer,
• adapter le mouvement à la réalité des corps,
• intégrer l’activité physique dans le quotidien réel, non idéalisé.

Dans ce cadre, l’entreprise devient un terrain d’intervention logique… et symbolique.

Pourquoi l’entreprise devient un lieu de mouvement

Introduire le sport santé dans l’entreprise, ce n’est pas “faire faire du sport aux salariés”.
C’est reconnaître que le travail impacte directement le corps — et que ce corps mérite une attention collective.

Ateliers posturaux, séances de mobilité, pauses actives, respiration guidée : ces pratiques discrètes déplacent la focale. Elles rappellent que le corps n’est pas un outil interchangeable, mais un support vivant de l’activité professionnelle.

Une réponse aux maux contemporains du travail

Le sport santé en entreprise agit là où les discours abstraits échouent souvent. Il touche :

• les troubles musculo-squelettiques,
• la fatigue chronique,
• la perte de concentration,
• le stress,
• le désengagement progressif.

Surtout, il redonne au salarié une capacité d’action sur son propre corps, là où celui-ci est souvent subi.

Corps, posture et communication

Un aspect rarement évoqué mérite pourtant l’attention : le corps influence profondément la communication professionnelle. Posture fermée, respiration bloquée, tensions constantes modifient :

• la manière de parler,
• d’écouter,
• de se positionner dans un collectif.

Le sport santé, en travaillant la conscience corporelle, agit indirectement sur la relation à l’autre, la présence, la confiance. Il ne “corrige” pas les individus : il réouvre des possibles.

Une culture du soin plutôt que de la performance

Ce qui rend le sport santé en entreprise culturellement intéressant, c’est son renversement de logique. On ne veut plus optimiser, rentabiliser, accélérer.

On cherche à :

• préserver,
• stabiliser,
• rendre durable.

Dans un monde professionnel encore marqué par l’idéologie du dépassement, cette approche propose une autre narration du corps au travail.

Un enjeu collectif, pas individuel

Le sport santé en entreprise n’est pas une affaire de motivation personnelle. C’est un choix collectif, presque politique, qui pose une question simple : quelle place voulons-nous accorder au corps dans nos organisations ? Le considérer comme un facteur de risque à gérer… ou comme un élément central de l’équilibre humain et social ?

En conclusion

Le sport santé en entreprise n’est ni un gadget managérial, ni une mode passagère. Il constitue le symptôme d’une prise de conscience plus large : celle d’un monde du travail qui commence à reconnaître que le corps ne peut plus être mis entre parenthèses. À ce titre, il mérite d’être observé, interrogé… et compris comme un véritable fait de société.

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Trois jours, 29 millions de spectateurs. Ce n’est rien de dire que le Frankenstein de Guillermo del Toro a fait un carton. Déboulant sur Netflix après une sortie en salle au compte goutte dans plusieurs pays, ce récit gotique en diable a su conquérir un public chauffé à blanc par une campagne de communication particulièrement bien troussée. Restait à savoir si la qualité serait au rendez-vous : c’est le cas et haut la main. Il faut dire que del Toro a pris son temps. Déjà en 2007, le réalisateur évoquait la chose… avec passion. 20 ans plus tard, il accouche d’un petit bijou de long-métrage de prime abord horrifique, au final aussi poétique que baroque, et qui ne demande qu’à être décortiqué. Car l’auteur de Crimpson Peak, Le Labyrinthe de Pan ou La Forme de l’eau ne pouvait s’emparer de la création littéraire magistrale de Mary Shelley sans en faire un hybride foisonnant, hypnotique et riche d’enseignement.

De Shelley à del Toro

Revenons un instant au socle mythique posée par Mary Shelley en 1818. Le roman Frankenstein; or, The Modern Prometheus repose sur un double pari : reprendre la légende de Prométhée (l’homme qui vole le feu divin) et la transposer dans une ère de conquêtes scientifiques, médicales et technologiques qui questionne la responsabilité du créateur. Mary Shelley dans ce récit dément interroge l’humanité du monstre, l’irresponsabilité du savant, la solitude existentielle, la frontière floue entre l’humain et le non-humain.

Del Toro s’empare de l’oeuvre, contourne le piège d’une transposition au pied de la lettre, métamorphose l’ensemble, élabore son propre cocktail gotico-horrifico-poétique. Mythe en mutation : ce qu’il emprunte à Shelley, il le croise avec les éléments clés de son univers artistique, ces thématiques qui le hantent depuis le début de sa carrière, le temps qui passe sans qu’on puisse le maîtriser, la volonté de contrôle de ce qui ne peut l’être, l’amour absolu et impossible magnifié, le trop lourd sentiment du rejet, la question de l’intégration, de la normalisation. Son Frankenstein lui ressemble — qui efface la confuse limite entre créateur et monstruosité.

Éléments de métamorphose

Quelques points saillants d’appropriation/transformation ?

• Le film, bien que restituant l’époque victorienne ou proche, affiche une esthétique baroque, gothique, steampunk, qui tranche avec le contexte du roman. Les décors, les costumes, la lumière, grandioses, ne visent pas à une « vraie reconstitution », mais à planter un monde « à la del Toro ».
• Là où Shelley montre un savant outré par sa créature, del Toro fait de Victor Frankenstein LE monstre de ce conte, un monstre par ses actes, ses obsessions, sa puissance destructrice… et son égo infini. Clairement, la créature est bien plus humaine que son « père » qui restitue sans même s’en rendre les sévices subis dans son enfance par un géniteur plus que maltraitant.
• La fiancée (Elizabeth Lavenza, parfaite réplique d’une mère adorée morte prématurément) est placée au cœur non seulement du triangle romantique/tragique, mais aussi de l’empathie et de la métamorphose. Par son biais, le film aborde les thèmes de la paternité/maternité, de la transmission, de la violence, de l’industrialisation, de l’armement.

Un témoin, une conscience, un miroir

La fiancée justement. Dans cette adaptation, Elizabeth (Mia Goth, d’une justesse touchante) ne se contente pas d’être l’ombre passive du créateur ou de la créature, la pauvre jeune fille convoitée par l’un et l’autre, une victime en puissance. Non, ici, elle est empathie, reconnaissance, humanité. Un trait d’union, un témoin, une conscience, un miroir. Quelqu’un qui répare ou tente de le faire par tous les moyens à sa disposition. Ses tenues, pensées comme des carapaces d’insecte (les scarabées, le malachite… références récurrentes dans le cinéma de del Toro, dixit Mimic), expriment à la fois sa fragilité et sa force.

Sa rencontre avec la créature est un moment d’une grande poésie, un « love at first sight » particulièrement romantique et poignant qui s’accompagne d’un geste de charité, d’un désir de protection. Quelque chose de La forme de l’eau transparaît ici , qui va à contre-courant des récits fantastico-horrifiques. Le monstre n’est pas celui qu’on croit, et c’est une femme qui le révèle aux yeux de tous, quitte à y laisser la vie.

Incarner l’Autre

Victor Frankenstein (joué par un Oscar Isaac frénétique) est représenté non comme un savant fou typique, mais comme un artiste-entrepreneur, un visionnaire obsédé, une rockstar. Costume, attitude, discours, tout le montre, par exemple ces gants rouges qui ne le quittent jamais, et qui symbolisent le sang qui tâchent ses mains, la tâche originelle déposée sur lui par sa mère à l’agonie. Sa passion également, son manque de recul, de pondération. La violence aussi qui l’anime, dans sa relation aux autres, et à ce « fils » qu’il ne va pas assumer.

Ce « père » va tenter de dresser cet « enfant » comme un animal de foire, démontrant ainsi son manque d’empathie. Puis quand il jugera qu’il ne peut progresser, il voudra s’en débarrasser comme on le fait d’un cobaye gênant. Face ce sommet d’égoïsme et de vanité, la créature (jouée par un Jacob Elordi tout en fragilité et colère) s’avère un être vulnérable en quête de sens. Exit l’allure d’un cadavre composite verdâtre et couturé de partout ; diaphane et naturellement élégant dans son allure, sa maladresse, cet être aux allures d’ange ou d’extraterrestre questionne, souffre, apprend. Doté d’une beauté étrange que peu perçoivent, il est rejeté non plus pour sa laideur mais parce qu’il incarne l’Autre.

Un film-frankenstein

Del Toro met ainsi en scène de manière magistrale la quête de reconnaissance de ceux que le monde dit « normal » écarte avec cruauté. Un sujet qui revient en boucle dans ses films : la notion de différence y est questionnée sans cesse, idem pour l’impossible intégration de ceux qui ne correspondent pas aux normes et en souffrent (Hellboy se limant les cornes « pour s’intégrer »). Sujet d’actualité dans une Amérique trumpienne qui traque la différence (personnes trans, intellectuels opposants ou immigrés) avec une assiduité effrayante. Originaire du Mexique, del Toro connaît la sujet. Il sait qu’on est toujours le monstre de quelqu’un. Et cette monstruosité naît uniquement dans le mental, la perception erronée qu’on a du monde.

Son film se veut donc une créature-synthèse, un grand métissage de références, de connaissances, d’émotions. La somme, la fusion de toutes ses obsessions de cinéaste, de ses références culturelles. Son enfance traumatique, son goût des monstres comme métaphores de l’exclu, sa passion pour la mort, le sacrifice, la métamorphose , ses références à l’art pictural, à la peinture baroque, au surréalisme. Le film devient un tableau en mouvement, un film-frankenstein : un corps composé, un monstre d’hybridation cinématographique, littéraire et visuelle.

En somme, le Frankenstein de del Toro est un acte d’amour autant que de réinvention : un hommage à Shelley, mais aussi un manifeste esthétique et émotionnel. Il inverse le regard, métamorphose les rôles, transcende les genres. Il fait de la créature plus humaine que son créateur — et de son film, une œuvre-créature à part entière.

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Avant même que la pellicule ne se déroule, avant que les lumières de la salle ne s’éteignent, avant que le récit ne s’impose aux spectateurs, il y a une image. Non pas celle du film, mais celle qui l’annonce, qui le promet, qui le vend : l’affiche.

Objet placardé sur les murs des villes, imprimé en grand format, exhibé à la porte des cinémas, l’affiche constitue la première rencontre avec une œuvre cinématographique. Elle suscite l’attente, aiguise le désir, oriente l’imaginaire. Longtemps considérée comme un simple outil promotionnel, elle a pourtant acquis au fil des décennies une autonomie esthétique et culturelle qui lui vaut désormais d’être exposée dans les musées, étudiée par les historiens de l’art, et collectionnée à prix d’or.

Aux origines : l’héritage du spectacle forain et du théâtre

L’affiche de cinéma naît en même temps que le cinématographe lui-même, à la fin du XIXᵉ siècle. Les frères Lumière, Georges Méliès et Léon Gaumont comprennent rapidement qu’il ne suffit pas de projeter des images en mouvement : il faut attirer le spectateur, l’arracher à son quotidien pour le convaincre d’entrer dans la salle obscure.

L’affiche reprend alors les codes du théâtre et des foires : typographies massives, couleurs vives, figures spectaculaires. Les lithographies d’époque montrent souvent des foules ébahies, des appareils fantastiques, ou des scènes exotiques. Ce n’est pas encore un art, mais déjà un langage : l’affiche traduit visuellement la promesse du cinéma, cette « attraction foraine » qui fascine les foules urbaines du début du siècle.

De la publicité à l’art graphique

Très vite, les artistes investissent ce champ nouveau. L’Art nouveau, qui triomphe à la Belle Époque, marque les premières affiches cinématographiques : arabesques florales, visages féminins idéalisés, palette chatoyante. Puis viennent les avant-gardes : le constructivisme russe transforme radicalement le rapport texte-image, les diagonales dynamisent la composition, les couleurs franches exaltent la révolution culturelle du cinéma soviétique.

En France, Boris Bilinsky impose dans les années 1920 un style géométrique et puissant, tandis qu’aux États-Unis, les studios hollywoodiens mobilisent toute une industrie graphique destinée à standardiser l’image de leurs stars. L’affiche devient alors un champ d’expérimentation esthétique : on y retrouve l’influence du cubisme, du surréalisme, du fauvisme. Elle n’est plus seulement un outil de communication, elle est une forme artistique à part entière.

Fabriquer une affiche : des pierres lithographiques au pixel numérique

Comprendre l’affiche, c’est aussi s’intéresser à ses techniques de production.

• À l’origine, on recourt à la lithographie : dessins tracés sur pierre, encres grasses, impressions en plusieurs passages. Ces contraintes déterminent la composition : aplats de couleur, contours nets, simplification des formes.
• Au milieu du XXᵉ siècle, l’offset et la sérigraphie permettent des tirages massifs, des dégradés plus subtils, des couleurs plus nombreuses. L’affiche devient une industrie. Les imprimeurs, souvent invisibles, jouent un rôle crucial dans la diffusion de l’esthétique cinématographique.
• Aujourd’hui, le numérique règne : Photoshop et Illustrator produisent des images hyper-réalistes, multipliant les personnages, superposant les effets spéciaux. Si la puissance visuelle y gagne, l’uniformisation menace : blockbusters et franchises recyclent des codes graphiques devenus stéréotypés — visages alignés, explosions en arrière-plan, titres en lettres métalliques.

L’affiche comme arme de séduction massive

Au-delà de l’art, l’affiche demeure un outil stratégique. Elle doit séduire en une seconde, intriguer, provoquer l’achat du billet. Les codes varient selon les genres :

• L’horreur affectionne les contrastes rouges et noirs, les visages déformés, les silhouettes menaçantes.
• La comédie privilégie des couleurs vives, des attitudes exagérées.
• Le blockbuster aligne ses héros dans une composition pyramidale.

Mais l’affiche est aussi un outil politique : elle peut censurer, édulcorer, ou au contraire provoquer. Certaines affiches étrangères modifient le ton d’un film pour correspondre aux sensibilités locales, créant ainsi une pluralité d’images pour une même œuvre.

Devenir culte : quand l’affiche dépasse le film

Certaines affiches survivent à leurs films, les transcendent, deviennent des icônes culturelles indépendantes :

• Metropolis (1927) : l’affiche expressionniste de Heinz Schulz-Neudamm, mêlant architecture futuriste et visage métallique, est devenue un symbole de la modernité.
• Vertigo (1958) : Saul Bass révolutionne l’art de l’affiche par une abstraction hypnotique. Le film est complexe, mais l’affiche, avec sa spirale rouge, s’imprime dans les mémoires.
• Jaws (1975) : le requin gigantesque, gueule ouverte sous la silhouette fragile d’une nageuse, résume en une image l’angoisse du film.
• Star Wars (1977) : sabres laser, figures héroïques, espace infini : l’affiche crée le mythe avant même la première projection.
• Pulp Fiction (1994) : Uma Thurman en couverture de magazine pulp, cigarette à la main, image rétro-sexy devenue icône pop.
• La Haine (1995) : visage frontal, slogan percutant (« Jusqu’ici tout va bien ») : une affiche devenue manifeste politique.

Ces images circulent au-delà des salles obscures, se reproduisent sur t-shirts, mugs, posters, devenant des symboles générationnels.

L’affiche comme patrimoine et comme marché

Aujourd’hui, l’affiche de cinéma est un objet de collection. Les ventes aux enchères atteignent des sommets : une affiche originale de Metropolis s’est vendue plus d’un million de dollars, record absolu. Des galeries spécialisées (Posteritati à New York, Cinémathèque française à Paris) consacrent des expositions entières à cet art longtemps considéré comme mineur.

Parallèlement, le marché du vintage explose : rééditions officielles, sérigraphies d’artistes contemporains (Mondo, par exemple) qui revisitent les grands classiques. L’affiche devient ainsi un produit dérivé à part entière, au même titre que la figurine ou le DVD collector.

Mutation numérique : de l’affiche au thumbnail

Mais quel avenir pour l’affiche à l’heure du streaming ? Sur Netflix, Disney+, Prime Video, l’affiche n’existe plus en tant que poster monumental : elle est réduite à une vignette numérique de quelques centimètres carrés. L’exercice graphique change : il faut condenser l’identité du film dans une miniature lisible sur smartphone.

Certains y voient une disparition ; d’autres une métamorphose. L’affiche, déclinée en bannières animées, teasers vidéo, stories Instagram, devient une entité protéiforme. Pourtant, le public reste attaché au poster papier : décor de chambre, objet de collection, souvenir tangible dans un univers dématérialisé.

A retenir ?

De l’art forain à l’art contemporain, de la pierre lithographique au pixel, l’affiche de cinéma a parcouru un chemin vertigineux. Elle n’est plus seulement un outil de communication, mais un miroir des sociétés, un champ d’expérimentation artistique, un objet patrimonial et commercial. Elle reflète les styles, les idéologies, les goûts d’une époque ; elle façonne l’imaginaire collectif autant qu’elle le reflète.

Qu’elle se donne à voir sur les murs d’une ville ou sur l’écran d’un smartphone, l’affiche de cinéma demeure un langage universel : une promesse, une séduction, une icône. Le film commence toujours par là.

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Entre reprise quotidienne et moments suspendus, rendez-vous à la très parisienne Fondation Jérôme Seydoux-Pathé pour visiter l’exposition Faire impression. Quand l’affiche de cinéma s’invente. Une escapade visuelle et historique idéale pour tous les amoureux du cinéma, du graphisme et des arts visuels !

Les débuts de l’affiche de cinéma

Cette exposition retrace les débuts de l’affiche de cinéma, quand le simple support promotionnel devient un art à part entière. Une cinquantaine d’affiches, provenant des collections de la Fondation mais aussi de collections privées, côtoient photographies, dessins, documents promotionnels, extraits de films, et même des images filmées.

Le but ? Donner à voir l’affiche non seulement comme visuel isolé, mais dans son contexte : artistique, urbain, social. L’exposition s’intéresse à plusieurs courants artistiques (Art nouveau, fauvisme, avant-garde russe) et à la manière dont les artistes (comme Fernand Léger, Boris Bilinsky, Bernard Lancy…) explorent les formats, les couleurs, le lettrage, et l’impact sur le regard du passant.

Comprendre l’affiche dans tous ses rôles

La Fondation Jérôme Seydoux-Pathé offre un écrin remarquable à cette exposition : le bâtiment imaginé par Renzo Piano conserve la façade sculptée de Rodin, avec une coque de verre moderne, des espaces d’exposition lumineux et une salle de projection dédiée au cinéma muet.

L’exposition ne s’adresse pas seulement aux spécialistes : son montage, ses objets, la scénographie, ainsi que les activités autour (films, visites, colloque) la rendent très accessible tant aux curieux qu’aux amateurs. C’est une invitation à comprendre l’affiche dans tous ses rôles : communication, art, reflet des sociétés et de leurs évolutions.

Pourquoi y aller ?

• Pour savourer cette beauté visuelle : couleurs, formes, typographies d’un autre temps…
• Pour se reconnecter au cinéma dans sa dimension historique et artistique ; retrouver le plaisir de la surprise visuelle, derrière l’affiche, derrière l’écran.
• Pour profiter d’un moment contemplatif, stimulant : s’évader un peu, apprendre sans pression, dans un lieu qui sait transmettre la passion.
• Pour découvrir les liens entre art graphique, culture urbaine, industrie du cinéma — des thèmes très actuels, même dans notre époque numérique.

Pour en savoir plus, consultez le site de la fondation Jérôme Seydoux-Pathé.

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Elle fait partie des séries qui ont bousculé nos écrans cette année : avec L’Eternaute, le réalisateur argentin Bruno Stagnaro adapte la bande dessinée d’Héctor Germán Oesterheld et Francisco Solano López (1957‑59). L’occasion de prouver que les USA n’ont pas le monopole du genre, et que ce dernier, une fois de plus, sert à introduire une réflexion poussée sur notre société.

La neige qui tue

Buenos Aires : un soir d’été. Chacun vaque à ses occupations, qui une balade en mer, qui une partie de cartes. Soudain plus d’électricité. La nuit noire s’abat sur la capitale, bientôt striée de petits éclats blancs. De la neige. Une neige qui tombe drue, recouvre tout et semble tuer à l’instant celles et ceux qui ont le malheur de s’aventurer à l’air libre.

Juan Salvo et ses amis, piégés dans la demeure de l’un d’entre eux, sont confrontés à ce cauchemar. Quid des proches, des épouses, des enfants disséminés un peu partout dans la ville ? Quid de la survie dans un univers à l’arrêt par manque d’énergie ? Quid de la violence qui s’installe progressivement dans cette atmosphère de rivalité ?

Faire face

De fil en aiguille, nous voyons ces rescapés prendre la mesure de la catastrophe, trouver des parades pour sauver leur peau. Le groupe fait face, avec des frictions, des coups de gueule. Ce sont des amis, ils sont complémentaires, se font confiance. Ils se retroussent les manches, s’adaptent au froid polaire, au manque de ressources, à l’absence de communication.

Et affrontent l’extérieur, en quête d’autres survivants. Des survivants, il y en a mais pas forcément aussi amènes que nos héros, ni aussi désireux de faire corps pour affronter l’inconnu. Car inconnu il y a, qui va s’avérer épouvantable, dévorateur. Une épreuve, une ordalie. Un basculement dans une autre dimension.

Fantômes, spectres et démons

Si vous détestez les grosses bestioles, évitez la série, vous pourriez y laisser votre santé. Idem si la perspective d’une société glissant dans l’aveuglement fasciste vous révulse. Parce que c’est de cela qu’il s’agit au final. Une communauté dont les démons extrémistes n’ont pas totalement été exorcisés avec la chute de la junte militaire et qui ne demandent qu’un bouleversement pour reprendre du service de la pire des manière.

Fantômes de la guerre des Malouines, spectre de la dictature, l’esprit de la bande dessinée initiale n’est pas loin. Le sens du sacrifice, la nature de la violence, la fragilité humaine dans l’extrême s’opposent avec la quête de pouvoir, l’opposition des égos, la barbarie à l’œuvre. Pour incarner ces personnages issus du commun, Ricardo Darín, Carla Peterson, César Troncoso, Andrea Pietra, Aron Park … un casting d’excellence tout en nuances et en tension, qui déploie son talent dans le décor oppressant d’une ville dévastée.

Les temps forts ne manquent guère dans cette première saison menée sur une cadence infernale. On attend le second volet de cette descente aux enfers avec une impatience rare, tant le premier chapitre est de qualité.

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