Disséquer le pouvoir et ses dérives

Vétéran polytraumatisé du Vietnam devenu scénariste puis réalisateur sur le tard, Stone rattrape dans les années 1986-1995 le temps perdu avec une urgence rare, enchaînant les œuvres engagées à contre-courant d’un Hollywood alors dominé par le cinéma d’action décomplexé. Et je ne pense pas spoiler quoi que ce soit en affirmant que l’étude pathologique de l’autorité et de ses dérives traverse toute son œuvre.

Conan (son premier scénario, largement retoqué par le réalisateur John Milius, pour accoucher du film culte que l’on sait en 1982), Scarface (son second opus scénaristique, dont on sait tous le caractère désormais mythique), Alexandre, Snowden … (je ne vais pas tous les énoncer vu la filmo du Monsieur), pas un de ses récits n’ignore la problématique du pouvoir, entre conquête et dérives. Nixon, sorti en décembre 1995, couronne cette période de créativité avec ce que d’aucuns considèrent comme son oeuvre la plus aboutie, voire son Citizen Kane cf le point de vue du journaliste Roger Ebert à l’époque de la sortie).

Portrait d’un animal politique

Ici pas de biopic linéaire : le film prend racine dans les réflexions pour le moins tourmentées d’un Nixon post Watergate, isolé dans la Maison Blanche, écoutant ses propres bandes magnétiques pour multiplier les souvenirs en mode flashback. Cette temporalité éclatée, Stone la travaille comme il l’avait fait pour JFK : montage nerveux, mélange de formats pellicule et de fausses images d’actualités, angles qui ne cessent de changer, … tout est fait pour mêler faits historiques et drame intime sans jamais paumer le spectateur.

A la clé, le portrait d’un animal politique aussi féroce que fragile, rongé de culpabilités multiples, obligé de combattre pour gravir chaque marche du pouvoir, depuis des origines on ne peut plus humbles jusqu’au Bureau ovale. Cette ascension s’opère dans une Amérique en pleine mutation, entre Guerre du Vietnam, explosion sociale, combat pour les droit civiques, Guerre froide à bout de souffle … Une situation implosive que Nixon tente de gérer comme il peut, avec parfois des éclairs de génie et des initiatives réussies, mais aussi des penchants beaucoup plus brutaux et ténébreux.

Casting d’exception et tournage express

Porté par un Anthony Hopkins magistral, secondé par une galerie de seconds rôles impressionnante — Joan Allen, Powers Boothe, Ed Harris, Bob Hoskins, James Woods, Paul Sorvino, Mary Steenburgen, David Hyde Pierce et j’en passe, le film doit une partie de sa légende à un casting d’excellence aux allures de chaises musicales. Ainsi, James Woods, qui avait déjà tourné avec Stone sur Salvador, a lui-même demandé à incarner Haldeman, rôle initialement destiné à Ed Harris, qui héritera finalement du personnage de Howard Hunt.

Au niveau technique, la photographie est signée Robert Richardson, fidèle collaborateur de Stone parmi les fidèles ; la partition est confiée à John Williams qui a déjà signé les B.O. de Né un 4 juillet et JFK. Le tournage, rapide, s’est déroulé de mai à juillet 1995, principalement en Californie ainsi qu’à Washington. Au finish ? Une fresque oppressante de 192 minutes, avec à la clé un échec commercial cuisant (le film ne ramènera que 13,7 millions de dollars quand il en a coûté 44), mais un accueil critique largement favorable, couronné de plusieurs nominations aux Oscars, dont celles d’Anthony Hopkins et de Joan Allen.

Une œuvre polémique, entre tragédie et réquisitoire

Clairement le film ne peut que diviser. Si certains saluent une tragédie humaine universelle portée par une mise en scène et un jeu d’acteurs hors normes, d’autres reprochent à Stone son absence d’objectivité, allant jusqu’à qualifier le film de pamphlet plus que d’œuvre historique. Le portrait dressé par Stone a été vivement contesté par la fille de Richard Nixon ainsi que par l’ancien secrétaire d’État Henry Kissinger. Du côté des historiens, Stephen E. Ambrose, auteur d’une biographie en trois volumes de Nixon, a lui aussi dénoncé plusieurs inexactitudes, tandis que Ray Price, proche de longue date de l’ancien président, jugeait que le portrait dressé par Stone ne correspondait pas à l’homme qu’il avait connu.

Oliver Stone s’emploie plan après plan à planter un Nixon rongé de culpabilité, oscillant entre vanité et perte de confiance, hanté par l’assassinat de JFK qui a permis sa propre élection, empêtré par ses douteuses amitiés avec les grands patrons texans, les pontes de la CIA et du FBI, obsédé par l’échec de la Baie des Cochons. En quête perpétuelle de rédemption, cette figure shakespearienne certes s’écarte de la vérité historique. Mais elle permet d’illustrer de manière spectaculaire comment le pouvoir peut fasciner puis ronger ceux qui s’en approchent.

À l’occasion de son trentième anniversaire, plusieurs rétrospectives sont revenues sur le film. Avec le recul, on peut aujourd’hui apprécier à sa juste valeur ce portrait d’un homme brillant et brisé, dont la trajectoire continue d’interpeller par ce qu’elle dit du pouvoir, de la solitude et de l’auto-destruction.

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Inspectrice du fisc vs superstar de la pop latino

Un petit pitch s’impose. La très zélée Sara Santano (Carmen Machi, monumentale tout comme dans La Mesias) boucle une carrière de trente ans au service du fisc espagnol. Dernier jour de boulot, dernier dossier — et pas n’importe lequel : prouver que Celeste, superstar mondiale de la pop latino (Andrea Bayardo), a passé plus de la moitié de l’année sur le sol espagnol et doit donc payer ses impôts. À la clé : vingt millions d’euros pour les caisses de l’État. Autant d’argent que Sara n’a pas du tout l’intention de laisser filer.

Si l’intrigue s’inspire ouvertement des déboires fiscaux qui ont frappé Shakira en Espagne, Celeste n’a rien d’un biopic déguisé. Le showrunner Diego San José se saisit de cette affaire pour raconter autre chose, de plus fin, de plus mordant. S’il construit son récit comme un thriller (tension, rebondissements, jeu du chat et de la souris entre Sara et l’entourage de la star), il l’alimente d’une ironie savoureuse sur le pouvoir, la célébrité et la mécanique absurde de l’administration.

Entre comédie sociale et drame intime

Le ton oscille en permanence entre comédie sociale et drame intime, sans jamais que l’un écrase l’autre. Si la traque fiscale de Celeste a ses côtés cocasses, elle repose sur des portraits de femme en souffrance. D’un côté la vedette rongée par une célébrité qu’elle assume difficilement, de l’autre une contrôleuse fiscale sévère qui ne se remet pas de la perte de son défunt mari. Carmen Machi campe magistralement cette héroïne à la fois rigide et fissurée, obsédée par l’éthique professionnelle jusqu’à l’absurde, rattrapée en coulisses par une vie personnelle qui déraille.

Dans un paysage saturé de thrillers scandinaves et de sagas criminelles sans fin, Celeste ose l’antihéroïsme du quotidien — une femme, un dossier, une administration — et en tire une série aussi drôle que touchante sur l’Espagne d’aujourd’hui, ses stars et ses anonymes. La presse ibérique n’a d’ailleurs pas manqué de saluer cet équilibre rare entre sobriété narrative et ton tragicomique assumé. Six épisodes, un format court et resserré, où chaque scène compte. Pas de remplissage, pas de sous-intrigue qui traîne : Celeste va droit au but, et c’est aussi ça qui la rend redoutablement efficace.

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Ok, je ne vous cache pas qu’en visionnant le premier épisode de la série Will (2017), j’avais un brin d’anxiété. Parler de Shakespeare sans se planter est délicat pour ne pas dire impossible, sachant que la biographie du monsieur est lacunaire et que même les plus beaux films sur le sujet (ah Shakespeare in love, quelle merveille!) jouent avec la fiction et la fantaisie pour raconter le parcours du dramaturge le plus célèbre au monde. Donc divine surprise avec ce biopic signé entre autres talents par Shekhar Kapur (par ailleurs papa du doublon cinématographique dédié à Elizabeth I). Un biopic résolument rock mais ça passe crème.

Shakespeare sur un siège éjectable

Shakespeare donc en ses jeunes années (Laurie Davidson, beau à se damner), déjà marié cependant et papa, mais que la plume démange autant que les planches de ces théâtres londoniens où se font fortunes et carrières. Lâchant femme et enfants relégués dans sa Stratford natale, l’auteur en herbe rallie London City, sa brutalité, ses tentations et ses frasques. Coup du sort, il est engagé par le clan Burbage en manque de textes ; les théâtres londoniens du XVIe siècle, c’est Netflix avant l’heure, il faut attirer un public capricieux qui ne sait où donner de la tête vu le nombre de spectacles proposés par la concurrence.

Et pour ça, il faut une PLUME, un tueur de l’écriture. Un Marlowe quoi ! Sauf que Kit Marlowe, dramaturge torturé et autodestructeur a d’autres chats à fouetter (au propre et au figuré), Shakespeare a donc un bon gros boulevard devant lui pour placer ses histoires, ses répliques, son génie. Sauf que dans cette Londres en proie aux convulsions religieuses, la chasse aux catholiques est ouverte, menée par le cruel Topcliffe. Or Shakespeare est un brin catho ; il se retrouve de fait sur un siège éjectable. Entre autres emmerdes qui jalonneront sa course à la gloire.

Folie créatrice

Bon ça c’est dans les grandes lignes. Pour tout dire, on n’a jamais trop su de quel bord religieux Shakespeare était. Ce qui importe dans cette série, c’est l’atmosphère. La folie créatrice qui règne dans les troupes de théâtre, le coté chaotique de la grande ville avec ses bordels, ses voyous, sa pègre. Sa crasse, ses épidémies de peste … La violence au quotidien … La quête des grands mystères du monde … Et la naissance du théâtre comme art sur fond de question philosophique sur l’existence et ses mystères.

Si nos chers auteurs et acteurs sont habillés plus comme des stars de rock que comme des individus lambda de l’époque, il n’en demeure pas moins qu’ils étaient les vedettes d’alors. Burbage fils (Mattias Inwood dont l’interprétation de Richard III demeurera dans les mémoires) est on ne peut plus crédible dans sa manière d’aborder la scène et les admirateurs/trices. Marlowe magnifiquement incarné par Jamie Campbell Bower (ouiiii le terrible Vecna de Stranger Things !!!) a bien été cet espion complexe et torturé, fasciné par l’occulte au point d’y dédier sa plus grande pièce, son Faust.

Soyons clairs, Will flirte avec la fiction, ce n’est pas un biopic au cordeau ; mais la série vaut pour la dinguerie, la liberté qu’elle véhicule, une vision assez juste de l’écosystème artistique de l’époque (la référence à l’auteur Robert Greene et aux Inns of Court est précieuse) et des joyaux dramaturgiques dont il va accoucher pour donner à l’Angleterre et au monde un théâtre d’une profondeur inégalée. Histoire de rappeler que nous n’avons rien inventé et que déjà à l’époque on faisait des séries.

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Avec Miss Potter (2006), le réalisateur Chris Noonan s’attaque à un exercice périlleux : raconter la naissance d’une œuvre mondialement connue sans la réduire à une aimable anecdote biographique. Le film choisit une voie médiane, parfois fragile mais assumée, entre reconstitution historique, portrait intime et réflexion sur la création féminine dans l’Angleterre édouardienne.

Beatrix Potter entre douceur et fermeté

Beatrix Potter n’y est pas présentée comme une enfant éternelle ni comme une héroïne flamboyante. Elle est une femme discrète, méthodique, obstinée, enfermée dans un milieu bourgeois qui tolère l’originalité tant qu’elle reste décorative. Le film s’attarde sur ce moment précis où le dessin et l’écriture cessent d’être un refuge privé pour devenir un acte public, économique, presque politique.

Renée Zellweger compose une Beatrix retenue, parfois presque raide, mais jamais mièvre. Son jeu repose sur une tension permanente entre douceur apparente et fermeté intérieure. Le film montre avec justesse que l’émancipation de Beatrix ne passe ni par la rupture spectaculaire ni par la provocation, mais par la constance : publier, retravailler, négocier, recommencer. La création est ici une discipline avant d’être une inspiration.

L’œuvre survit à la perte

La relation avec Norman Warne, interprété par Ewan McGregor, constitue le cœur émotionnel du récit. Elle n’est pas idéalisée comme une passion romanesque, mais présentée comme une alliance intellectuelle et affective rare, fondée sur la reconnaissance mutuelle. Le film évite le piège du grand amour rédempteur : la disparition de Norman ne suspend pas la trajectoire de Beatrix, elle la reconfigure. L’œuvre survit à la perte, et c’est peut-être là le geste le plus fort du film.

Visuellement, Miss Potter s’autorise une élégance mesurée. Les incursions animées des personnages dessinés — Pierre Lapin et ses congénères — ne cherchent pas l’esbroufe. Elles fonctionnent comme des respirations mentales, des manifestations ponctuelles de l’imaginaire de Beatrix, sans jamais envahir le récit. Le film reste solidement ancré dans le réel : intérieurs contraignants, paysages du Lake District, espaces où la liberté se conquiert lentement.

La responsabilité de l’artiste face au monde

Le dernier mouvement du film, consacré à l’achat des terres et à l’engagement écologique de Beatrix Potter, donne une profondeur inattendue au portrait. La création ne se limite plus à l’objet livre ; elle devient action, préservation, transmission. En cela, Miss Potter dépasse le simple cadre du biopic artistique pour interroger la responsabilité de l’artiste face au monde.

Sans être formellement audacieux, Miss Potter se distingue par sa retenue et son refus de la dramatisation excessive. Il propose un récit où la douceur n’est jamais synonyme de faiblesse, et où la persévérance silencieuse devient un mode d’affirmation. Un film modeste en apparence, mais d’une cohérence remarquable, qui restitue à Beatrix Potter ce qu’elle fut avant tout : une femme qui a su faire de son imaginaire un territoire durable.

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Ok, ok, Trump par-ci Trump par là, POTUS Trump colonise actuellement le devant de la scène médiatique avec ses projets d’invasion tout azimut, sa manière de gérer l’immigration et l’opposition en mode facho, sans compter sa mauvaise foi, son égo surdimensionné et sa manière clairement assumée de nous prendre tous.tes pour des cons. Si vous êtes comme moi, vous frisez l’overdose et la crise de panique. Raison de plus pour visionner l’excellent, si juste et un brin prophétique The Apprentice. Et prions tous pour que nos dirigeants aient aussi regardé le film d’Ali Abbasi qui peut faire figure de mode d’emploi de Mister Orange.

Des règles simples

The Apprentice : l’apprenti, le novice. Titre aussi simple et dépouillé que juste puisque ces 122 minutes échevelées évoquent comment petit poussin Trump est devenu le charognard qu’on connaît aujourd’hui (profitant au passage de ce terme pour baptiser le show télévisé qui le fit connaître du grand public). Issu d’une meute menée de main de fer par un patriarche peu amène, Trump jeune adulte n’a guère d’aura, encore moins de pratique et surtout pas de réseau. S’il a les dents longues, elles ne brillent encore pas et ne trouent pas le parquet.

Tout ça va changer quand Roy Cohn le prend sous son aile. Avocat à droite toute qui se targue d’avoir conduit Ethel Rosenberg à la chaise électrique, Cohn est connu pour être un vrai salopard sans principe qui n’hésite pas à défendre les pontes de la mafia et se conduit un peu comme un parrain. Ses règles sont simples :

1. Attaquer, attaquer, attaquer : Ne jamais se défendre passivement. Toujours contre-attaquer, intimider, saturer l’espace médiatique. L’offensive permanente comme stratégie de domination.

2. Ne jamais admettre ses torts. Même face à l’évidence. Reconnaître une faute, c’est perdre. Le déni devient une arme politique et psychologique.

3. Toujours proclamer la victoire, peu importe la réalité des faits. Il faut affirmer qu’on a gagné, imposer son propre récit, jusqu’à ce qu’il devienne la vérité perçue.

Un prédateur aux appétits d’ogre

Voici donc le socle idéologique et comportemental que Cohn inculque à son protégé. La grille de lecture nécessaire pour comprendre un Trump qui va construire son personnage public selon cette triade. Deux heures durant, nous voyons le petit affairiste de l’immobilier muter en business prédateur aux appétits d’ogre et aux goûts pour le moins douteux. Au bureau ou chez soi, en public ou dans l’intimité, le portrait n’est guère flatteur, le monsieur imprévisible et égocentrique. Surtout lâche, déloyal et traître.

Cohn en fera les frais, de même sa première épouse Ivana, séduite puis progressivement abandonnée car lui faisant de l’ombre. Scène après scène, le portrait s’affine, les ressorts psychologiques apparaissent, les mécanismes se mettent en place. Au final c’est un Trump enfermé dans sa vision du monde qui s’impose, prêt à écraser tout ce qui ne lui convient pas. Tyrannique, infantile, incapable d’émotions pleutre, résolu à tout bouffer, y compris le fric de ses parents.

Fauves politiques et profils retors

Mais qui recule quand on lui dit non. Ce que Cohn aurait dû faire rapidement. Raté. Il se fera bouffer sans pitié … et sans combattre. Peut-être en visionnant ce parcours initiatique, vous vous direz que c’est un peu exagéré. Si seulement… mais non. Aux commandes du scénario, le journaliste Gabriel Sherman à qui l’on doit The Loudest Voice in the Room: How the Brilliant, Bombastic Roger Ailes Built Fox News – and Divided a Country, enquête qui servit de base à l’excellente série The Loudest voice. Un portrait aussi juste qu’effrayant de Roger ailes qui façonna Fox news.

En d’autres termes Sherman s’y connaît en fauves politiques et en profils retors et sans vergogne. Son récit est servi par une mise en scène nerveuse, speedée, dans une new-York des années 80 entre lumières et déchéance, nouveaux riches et misère crasse. Le binôme Sebastian Stan (sidérant en Trump junior maladroit mais motivé) / Jeremy Strong (impeccable Roy Cohn) saisit aux tripes un spectateur subjugué, fasciné. Et flippé quand il comprend de quel monstre Cohn va accoucher sans même s’en rendre compte.

Preuve que le film voit juste, on a peiné à le diffuser aux USA où la team de campagne de Trump a tout fait pour bloquer la sortie en salles (on comprend pourquoi). Raison de plus pour le visionner maintenant et fissa, histoire de comprendre un peu plus la logique et la conception du monde trumpienne. Un mode d’emploi très utile par les temps qui courent.

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Alors que Dauphine boucle son article sur le biopic Mary Shelley, je ne peux m’empêcher d’évoquer le sulfureux Gothic du non moins sulfureux Ken Russell. Dans la filmo du Monsieur, Tommy, The Devils, La Symphonie pathétique et j’en passe… une succession de longs métrages bien secouants pour ne pas dire frénétiques. Russell n’était pas tendre avec son public, aimant retourner les consciences. C’est le cas avec Gothic (1986) qui revient sur la nuit dantesque où les mythes littéraires du vampire et du monstre de Frankenstein furent mis au monde, dans le sang et la douleur, cela va de soi.

Accoucher du pire récit d’horreur qui soit

Été 1816 : le poète Shelley, sa compagne Mary et la demi-sœur de celle-ci, Claire, rallient la Suisse et la villa Diodati où le grand auteur Lord Byron s’est réfugié pour échapper au scandale. Il faut dire que Mister Byron a une vie pour le moins dissolue. Grand amateur de dames (y compris sa demi-sœur, ce qui explique le scandale), ce nihiliste impénitent boit, se drogue, écrit, et invoque les esprits. A l’excès. Dans son sillage, sa ménagerie et le docteur Polidori, médecin dandy aux plaisanteries douteuses qui se réfugie dans la religion pour échapper à ses attirances homosexuelles.

Pas vraiment des modèles d’équilibre donc, idem pour Percy et sa belle-sœur. Au milieu de tout ça, Mary, éprouvée par l’instabilité de son compagnon et la récente perte de son enfant, tente de conserver un brin de stabilité mentale. Pas évident évident alors que le temps se détraque, qu’un orage épouvantable s’abat sur la villa, et que, pour passer le temps, on fait tourner les tables et se lance un challenge : accoucher du pire récit d’horreur qui soit. C’est cet accouchement que Russel va raconter, avec l’outrance qu’on lui connaît. Une outrance d’une rare justesse.

Entre création et anéantissement

Décors baroques, visions cauchemardesques, courses folles dans des combles et des caves sordides où grouillent la vermine, nos quatre loulous vont jouer à se faire peur. Et ils vont aller trop loin. Bien trop loin. Dans ces pièces truffées d’armures et d’automates, où les ombres enragées par la tempête trompent les esprits embués par la drogue et l’alcool, il est facile d’imaginer le pire. Et d’exacerber ses obsessions, ses peurs viscérales. C’est cette étincelle créatrice flirtant avec l’anéantissement que Russell traque, dans le sillage d’interprètes hallucinés et particulièrement convaincants.

Gabriel Byrne en Byron nonchalant et malsain, Julian Sands en Shelley désaxé et perdu, Natasha Richardson en Mary Shelley rongée d’angoisse et de culpabilité, Myriam Cyr en Claire hystérique, Timothy Spall en Polidori autodestructeur : le quintet est mené de main de maître par un réalisateur particulièrement doué quand il s’agit de représenter la démesure, la folie. Or peut-on engendrer ces deux monuments de la culture pop cités plus haut sans passer par la case dinguerie absolue ? Et l’annihilation complète ?

Russell ne pose pas la question, il apporte une réponse qui fait frémir. L’atmosphère poisseuse du film, ce sentiment d’évoluer dans un rêve bizarre virant en une seconde au cauchemar (le célébrissime tableau Le Cauchemar de Füslli préside à cette résidence d’artistes qui a tout de l’escape game horrifique), la vision prophétique du destin funeste de ces génies voués au chagrin et au trépas… Outre la naissance de deux créatures littéraires mythiques, le film donne ainsi à ressentir ce que l’esprit romantique portait en soi de macabre, de morbide, de sombre. Et de génialement provocateur, de totalement innovant, de complètement intense.

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Avec Mary Shelley (2017), la réalisatrice saoudienne Haifaa al-Mansour raconte comment Mary Shelley, jeune femme d’à dix-neuf ans, enfanta l’un des mythes fondateurs de la modernité. Le biopic n’a rien de décoratif ; il dissèque le processus de création littéraire, l’émergence d’une voix féminine dans un monde qui refuse de l’entendre.

Un tumulte affectif et matériel

Fille d’un philosophe radical et d’une pionnière du féminisme, Mary Wollstonecraft Godwin (Elle Fanning) grandit dans l’Angleterre corsetée du début du XIXeme siècle où l’audace intellectuelle féminine n’a pas encore droit de cité. À seize ans, elle rencontre le poète Percy Bysshe Shelley (Douglas Booth), dont l’idéalisme flamboyant l’attire autant qu’il la déstabilise. Leur relation — passionnée, chaotique, en rupture avec les conventions sociales — devient le catalyseur d’une série d’exils, de deuils et d’épreuves qui confrontent Mary à ses propres limites.

Dans ce tumulte affectif et matériel (le couple vit dans le dénuement), Mary cherche une voie qui soit la sienne : écrire, exister, signer son nom sans devoir se cacher derrière celui des hommes qui l’entourent. Son imagination, nourrie de lectures philosophiques, de récits gothiques et des tourments de sa vie personnelle, s’enrichit d’images obsédantes qu’elle ne parvient pas encore à organiser. Ce sera chose faite au terme de son séjour en Suisse ; accueillie ainsi que son compagnon et sa demi-sœur par le poète Byron et le docteur Polidori dans la villa Diodati, Mary enfantera son Frankenstein, une histoire de création et d’abandon, miroir déformé de ce qu’elle observe autour d’elle.

Gestation de l’intime et violence symbolique

Le film ne révèle pas le récit dans ses détails, mais montre comment cette étincelle littéraire, née dans un contexte de rivalités, de défis intellectuels et de solitude intérieure, constitue le point de départ d’un ouvrage qui transformera l’histoire de la littérature. Sans dévoiler les ressorts finaux, Mary Shelley raconte la gestation d’un mythe — non pas par le spectaculaire, mais par l’intime. Il montre comment une jeune femme, longtemps reléguée aux marges du génie masculin, parvient à inscrire sa voix dans un monde qui ne voulait pas l’entendre.

La réalisatrice choisit la voie du récit romanesque, en condensant certaines dates, en stylisant des figures, en accentuant quelques tensions. Il souligne ainsi la violence symbolique que subit Mary Wollstonecraft Godwin : fille de la philosophe féministe Mary Wollstonecraft (morte dix jours après sa naissance), adolescente prise dans les contradictions morales d’un cercle littéraire masculin, compagne puis épouse du poète Shelley, jeune mère endeuillée, autrice non reconnue, dont l’œuvre sera d’abord attribuée à son compagnon.

Épuisement émotionnel et tristesse de l’abandon

Al-Mansour restitue précisément le brouillard affectif et intellectuel dans lequel Mary tente d’écrire ; amour incandescent, pauvreté, instabilité, fausses promesses, pertes successives, les obstacles se multiplient sur la route de cette jeune fille. Le film rappelle avec force que l’écriture de Frankenstein n’est pas née d’une anecdote, mais d’un épuisement émotionnel, d’une lutte intérieure, d’une volonté de répondre au monde par une création qui le dépasse.

La célèbre nuit de 1816, chez Lord Byron, sur les bords du lac Léman est abordée avec beaucoup de retenue : l’orage, le défi littéraire, l’ennui brillant d’une jeunesse romantique ivre d’elle-même … le déclic n’a pourtant rien d’un jeu mondain. Mary, isolée, humiliée, consciente du mépris implicite des hommes qui l’entourent, voit surgir l’image qui deviendra le cœur du roman : un être créé par un homme, puis abandonné par lui. La créature n’est pas un monstre, elle est le miroir de Mary — une enfant abandonnée, une vie qu’on ne veut pas reconnaître.

Une question de paternité

L’un des passages les plus poignants du film demeure celui où l’éditeur refuse de publier Frankenstein sous le nom de Mary Shelley. Il exige que Percy Shelley, plus “vendable”, préface et parraine l’ouvrage ; certains manuscrits seront même attribués à Percy plutôt qu’à Mary. Cette question de l’autorité littéraire, qui pourrait sembler anecdotique, est ici centrale : Qui a le droit de signer l’œuvre ? Qui a droit à l’histoire ?

Le film ne surjoue pas la colère : il montre la douleur silencieuse et digne d’une autrice à qui l’on confisque la parentalité de son propre livre — un écho direct au thème du créateur indigne dans Frankenstein. Mary n’abandonne pas son œuvre ; l’époque tente de lui en retirer la maternité. Ce renversement symbolique — l’autrice face à un monde qui doute de son talent, de son intelligence, de son autorité — est l’un des apports majeurs du film.

Un romantisme apaisé

Pour raconter cette vie de femme et d’autrice, Haifaa al-Mansour adopte une esthétique sobre, loin du baroque gothique que l’on associe souvent à Frankenstein. Couleurs froides et réelles, intérieurs modestes, la mise en scène privilégie le visage de Mary, son silence, ses respirations. Ce choix est politique : le fantastique n’est jamais illustré.
Ce qui compte, c’est la maturation intérieure du texte. L’horreur ne naît pas dans un laboratoire, mais dans la conscience d’une jeune femme qui voit le monde refuser toute responsabilité envers les êtres qu’il engendre — enfants, pauvres, marginaux, femmes. Le film propose ainsi une lecture profondément éthique du roman.

Un appel moral

La réussite de Mary Shelley, c’est de faire comprendre que le roman n’est pas une fantaisie gothique, mais un appel moral. La Créature, figure tragique, exprime l’abandon, le manque d’amour, le besoin de reconnaissance, la souffrance d’exister sans place dans l’ordre social. Orpheline de mère, Mary, qui a elle-même perdu trois enfants, transpose dans son récit un savoir intime : la douleur de voir la vie naître et mourir sans protection.

Ainsi, le film réinscrit Frankenstein dans sa source réelle : non une fable scientifique, mais une méditation sur la vulnérabilité. Al-Mansour rappelle également le lien essentiel entre Byron, Polidori, Shelley et Mary : c’est elle, et non eux, qui parvient à écrire le texte appelé à traverser les siècles. Le film souligne ce paradoxe : dans un cercle dominé par des génies proclamés, c’est la seule femme du groupe qui invente le mythe encore vivant aujourd’hui.

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C’est l’histoire d’un fiasco émotionnel programmé, une lente marche au suicide affectif. Un aveuglement volontaire, farouche, grandiose et pathétique à la fois. La Femme de Tchaïkovski relate l’impossible amour entre Antonina et Piotr, la relation à sens unique entre une aristocrate musicienne et un compositeur passionné. Kirill Serebrennikov décortique ici une obsession qui illustre les traits les plus forts et les plus sombres de l’âme russe.

Un couple dysfonctionnel

Forgée au fil des siècles par la littérature, la philosophie, la religion et l’histoire tumultueuse de ce trop grand pays, la notion d’âme russe englobe des traits psychologiques, spirituels, esthétiques : le mysticisme, la mélancolie, la souffrance, la dualité… Dostoïevski, Tchekhov, Tolstoï … on ne compte plus les artistes qui ont illustré, véhiculé ce concept, tenté d’en restituer les nuances, les subtilités, la profondeur, les tourments, la noirceur. Tchaïkovski de même : et son vécu matrimonial en est un reflet d’une rare intensité.

Jeune, belle, sensible, musicienne accomplie et romantique, Antonina Miliukova s’éprend du compositeur. Ce qu’elle ne sait pas, ce qu’elle ne perçoit pas, c’est que ce dernier, farouche célibataire, est homosexuel. Mais dans la Russie du XIXe siècle, on tait ce genre de penchant. Antonina va pourtant convaincre Piotr de l’épouser, ce dernier se laisse fléchir pour cacher ses attirances et sans rien en révéler à cette demoiselle si empressée. Mais très vite, le couple dysfonctionne, le mari ne supportant physiquement plus la proximité de cette épouse trop aimante.

Deux outsiders

Il va donc l’écarter, par tous les moyens, insultes, chantages menaces physiques. Mais plus il s’en éloigne, plus elle s’accroche, le poursuivant, le harcelant, jusque sur son lit de mort. Convaincue de son bon droit, persuadée qu’elle peut s’en faire aimer malgré tout, quitte à sombrer dans la misère et la démence. C’est cette lente décomposition que détaille Serebrennikov au fil d’un récit tissé d’ombres, de nuances grises et glaciales, de cruautés psychiques.

Dans cette Russie impériale et rétrograde où règne une indigence terrible, où les interdits et la l’obscurantisme religieux régissent les échanges, où même les relations amoureuses sont codifiées, Antonina et Piotr se présentent comme deux outsiders, qui vont s’entre-dévorer quand ils pourraient s’épauler, se soutenir. Les cadrages serrés, la crudité des images, la nudité des corps, tout concourt à distiller cette folie à l’œuvre, l’effondrement psychologique des deux personnages.

Une vie fantasmée

Si Pyotr Ilyich Tchaïkovski gagnera la célébrité, Antonina, traitée en paria, finira seule, folle, démunie. Son seul recours pour ne pas totalement sombrer : se projeter dans une vie fantasmée où son Piotr, enfin, l’aime, la chérit. Des hallucinations entrecoupent le récit, nous plongeant un instant dans la psyché torturée de l’héroïne, le fantasme qui la submerge et l’émancipe. Antonina est une victime, mais en s’accrochant à cet amour impossible, elle s’érige en femme libre de ses choix, même si ces choix sont déraisonnables et fatals.

Soulignons à ce titre l’interprétation saisissante des deux héros : face à un Odin Lund Biron balançant entre emportement, froideur et exacerbation, Alyona Mikhailova est à la fois discrète et fiévreuse, dure, intraitable, mystique… Un jeu impressionnant pour camper une femme à deux visages, pétrie de contradictions, pourtant une dans son désir de vaincre ce qui ne peut être vaincu, le penchant naturel de l’homme qu’elle aime. Et tant pis si elle y laisse tout.

Une approche intimiste

Plus qu’un biopic fidèle, ce film a tout de l’envolée romanesque. Cet amour faussé reflète un monde en perdition, chaque épisode alimente le malaise, multipliant les éléments de déstabilisation pour égarer un spectateur confronté à la dureté de ces temps, la brutalité des rapports sociaux, la déliquescence d’une société au bord de l’implosion.

Notons à ce titre le travail des décors, des costumes, le jeu des couleurs froides où soudain le rouge écarlate d’une robe éclate comme une flamme de colère, un acte de rébellion. L’approche de Kirill Serebrennikov est intimiste, théâtrale, dans sa manière de saisir les regards, les gestes, les attitudes, le vide des espaces de vie au fur et à mesure que la misère s’installe.

Ce récit est d’une grande dureté, impitoyable. La crise du couple fait écho à la chute imminente de toute une civilisation, une entrée pour le moins chaotique dans une modernité tissée d’instabilité, de désillusion. La Femme de Tchaïkovski n’est pas qu’un portrait de femme, c’est aussi un questionnement sur le rapport des êtres, leur impossible dialogue.

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Zoom sur le film Ed Kemper ! Réalisé par Chad Ferrin, ce biopic retrace le parcours sanglant du « Co-Ed Killer » aka « L’Ogre de Santa Cruz ». Des surnoms forgés par des médias en mal de sensation, mais derrière ces appellations, il y a une réalité sordide que le film s’ingénie à restituer avec un réalisme aussi détestable que nécessaire. Et qui remet les pendules à l’heure.

Gestation d’une dérive criminelle

Un père absent, une enfance marquée par les abus : le moins qu’on puisse dire, c’est que les premières années de Kemper constituent un terreau plus que fertile pour sa dérive criminelle. Ferrin avec un œil expert trace les grandes lignes de cette gestation, en débutant par le meurtre fondateur, celui des grands-parents, que Kemper annonce à sa mère comme un défi. Tout est dit : sa carrière de serial killer servira d’exutoire pour s’émanciper d’une génitrice désaxée et castratrice dont il quête désespérément, sinon l’amour, du moins la reconnaissance.

Pas une excuse, me direz-vous, et vous aurez raison. Un psychologue conseillera au jeune Kemper rendu à la liberté après des années d’incarcération suivant ses deux premiers assassinats : « Surtout tenez-vous loin de votre mère », ce que le gamin ne fera pas. Le résultat, on le connaît : une dizaine de victimes, des jeunes filles mises à mort de la pire des façon, violées et démembrées post mortem, puis sa mère et une de ses amies. Le geste ultime, libérateur, puisque Kemper se rendra ensuite à la police pour aller croupir en prison.

Jouer à la poupée

La narration explore la transformation de Kemper en monstre. La barbarie des crimes, des dépeçages, des jeux sexuels nécrophiles sont abordés sans équivoque, le modus operandi relaté avec un réalisme prenant et écœurant. Ferrin capte l’horreur absolue que constitue ce type envahi par ses pulsions de mort. Maladroit d’abord, de plus en plus rôdé avec la pratique, froid, calculateur, désinhibé. Prenant de l’assurance quand il aborde ses proies mais grognant, hurlant comme un animal au moment de les mettre à mort.

Des victimes qui ne sont rien d’autres que des poupées, des jouets que Kemper, gigantesque (il faisait deux mètres de haut pour 136 kilos), photographie, déplace, découpe, baise à loisir avant de s’en débarrasser dans des sacs poubelles comme de vulgaires ordures. Choquant, c’est le moins que l’on puisse dire, d’autant que le réalisateur montre les choses sans les enjoliver. Pas de mise en scène baroque comme dans The Cell, de jeux d’ombre et de lumière comme dans Seven.

Une confrontation œdipienne

Là c’est brut de décoffrage, à la manière de Henry, portrait of a serial killer, mais en pleine lumière et sans s’appesantir sur les détails gore qui n’en sont que plus frappants. La focale est faite sur le comportement quotidien de ce garçon, qui fantasme sur l’éviscération du chat du voisin en bouffant ses céréales, qui se désape intégralement pour abuser les corps, qui annonce le plus naturellement à sa mère qui l’engueule de rentrer si tard qu’il n’a pas le temps, vu qu’il a tué et violé une jeune fille et qu’il veut aller se doucher.

Le film repose ainsi sur la performance pour le moins exceptionnelle de Brandon Kirk qui plante un Kemper d’autant plus effrayant que sa part d’humanité n’est jamais niée mais questionnée : est-il possédé ? Une victime ? Ou a-t-il le mal dans la peau naturellement ? Car d’autres que lui, maltraités, n’ont jamais sombré dans pareille violence. Alors pourquoi ? Face à lui, Susan Priver incarne Clarnell Strandberg, la mère dévoratrice. Leur confrontation, œdipienne en diable, est inscrite au cœur de cette course à la mort, comme une bombe à retardement.

Un danger constant

Cette course à la mort, on en sait l’issue. Pourtant, Ferrin arrive à nous faire frémir, sursauter. La mère, si elle est manipulatrice et alcoolique, n’en est pas moins futée ; elle comprend très vite que son fils a vrillé, elle cherche, elle veut savoir. L’ambiance en cet instant devient hitchcockienne. On sent la peur envahir l’espace, tandis que ce grand mec mal dans son corps évolue dans la maison. Dangereux, à l’affût, prêt à exploser n’importe quand.

Ferrin sait y faire pour nous transmettre cette angoisse, ce sentiment de danger constant. De fait, le tueur en série, sous couvert d’intégration, passe sa vie à se projeter dans les meurtres passés et à venir, expérimentant avec les dépouilles, conservant trophées et photographies de ses méfaits, fantasmant les passages à l’acte prochains. Ed Kemper est particulièrement juste à ce propos. Le film a également le mérite de refuser toute esthétisation, toute « romantisation ».

Clairement, il s’agit de pénétrer les méandres d’un esprit meurtrier, sans lui trouver d’excuses ni le rendre glamour. Impossible après avoir visionné ces images qui ne cachent rien du supplice enduré par les jeunes femmes qui eurent le malheur de croiser la route de Kemper. Et c’est cela qu’il faut retenir du film dans une période où le true crime constitue une industrie à succès trop souvent fondée sur le spectaculaire et le gore gratuit.

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Une fois qu’on a bouclé Les Tudors, on se sent un peu seuls, faut bien le reconnaître. Et on se dit surtout : et après ? Et après ????? On déboule rapido sur le premier épisode de l’excellent Becoming Elizabeth.

Deux concurrentes potentielles

Becoming Elizabeth débute sur le cercueil d’Henry VIII qu’on embarque sous une pluie nocturne et grasse pour sa dernière demeure. Dans le même temps, course contre la montre pour récupérer son fils et héritier, le frêle et très jeune Edward VI (Oliver Zetterström) afin de le faire couronner fissa, avant qu’un potentiel complot ne vienne placer quelqu’un d’autre sur le trône (sport favori des nobles anglais depuis la guerre des Roses, lisez Richard III de Shakespeare, c’est très bien expliqué et en plus c’est juste génial).

Bref, pour éviter une éventuelle guerre de succession (et de perdre le pouvoir sur lequel il a la main en tant de Lord protecteur), Somerset (John Heffernan), oncle du gamin, met les bouchées doubles, s’assurant au passage des deux sœurs aînées du roi, Mary Tudor (Romola Garai), fille de Catherine d’Aragon, et Elizabeth, rejetonne d’Ann Boleyn. Deux concurrentes potentielles, qui sont passées du statut de princesse officielle à celui de bâtarde et vice versa au gré des lubies du défunt monarque dont les colères, la brutalité et les revirements étaient légendaires.

Une jolie rouquine de 14 ans

C’est justement sur Elizabeth (Alicia von Rittberg) que nos yeux se posent, jolie rouquine, intelligente et cultivée, une petiote de 14 ans mimi comme tout, qui se retrouve en garde chez sa belle-mère, Catherine Parr (Catherine Parr), veuve d’Henry VIII et nouvellement mariée à Thomas Seymour (Tom Cullen), frère de Somerset et son amoureux de longue date (qui a dû céder le champ au souverain, on ne l’ouvre pas quand Henry VIII décide d’épouser une nana, surtout la sienne, on dit oui et on s’écrase, sinon c’est l’échafaud). Bon à ce stade, vous êtes paumé.e, et vous n’êtes pas seul.e. Elizabeth la première est un brin perdue dans la frénésie de ce nouveau règne qui s’annonce incertain.

Et c’est là que le titre de la série showrunnée par Anya Reiss prend tout son sens. Ce que personne ne sait à ce moment, excepté nous spectateurs qui connaissons un peu l’Histoire/histoire, et avons lu le texte précédant le générique de fin des Tudors, c’est qu’Elizabeth est appelée à régner, à régner longtemps et avec brio, inaugurant ce qu’on appellera par la suite l’Age d’Or élizabethain. Sauf que ça ne va pas se faire sur un claquement de doigts, bien au contraire. Pour tout dire, la gosse va en chier pour parvenir au trône. Et risquer sa vie plusieurs fois avant, à son corps défendant du reste.

Exploser le mythe de Gloriana

Ce qui va forger à la fois son caractère, mais aussi son sens critique, son instinct politique, sa rigueur, son sens des priorités. Avec un Thomas Seymour beau gosse, séducteur, querelleur et ambitieux qui lui tourne autour, la pauvre petite va avoir du mal à se protéger. Clairement, la série fait exploser le mythe de Gloriana, la Reine Vierge mariée à l’Angleterre. Pour survivre, pour sortir de cette image de fille de la Grande Putain, pour échapper aux mariages forcés, aux séducteurs/violeurs, pour qu’on ne se serve plus d’elle comme d’un pion sur l’échiquier du pouvoir, Elizabeth va devoir ruser. Quitte à trahir.

Son amour. Son frère. Sa sœur. Sa belle-mère. La petite Jane Grey (Bella Ramsey) qui est sa camarade de jeu mais qu’elle va rudoyer verbalement et sans pitié. Mentir ou dire les choses. Cacher ses sentiments. Observer en retrait. Apprendre dans le silence. Parler au bon moment et avec les bons mots pour faire ployer l’interlocuteur. Psychologie, connaissance de l’âme et des perversions humaines : la leçon sera rude mais nécessaire pour cette future souveraine qui apprend sur le tas, en composant avec son statut de femme considérée comme inférieure dans un univers patriarcal sans aucune pitié.

Une fratrie déchirée

Abordé avec beaucoup de finesse, cette initiation politique se double d’une douloureuse prise de conscience : cette fratrie est déchirée entre amour fraternel intense et rivalité de pouvoir. Edward, trop jeune pour régner, écrasé par la figure paternelle de ce roi tout puissant, qui essaye de l’imiter, qui fait tout de travers, ado colérique et instable, fragile, complètement perdu ; Mary l’aînée, enkystée dans sa foi catholique jusqu’au fanatisme pour porter le souvenir de sa mère défunte, soumise à la discrimination la plus abjecte, paranoïaque à juste titre quand on considère tout ce qu’elle a subi. Elizabeth est entre eux deux, tout aussi abîmée, considérée comme une traînée, portant la faute de sa mère suppliciée alors qu’elle aussi est une victime du système.

Tous trois sont touchants dans leurs échanges, cherchant à se protéger comme ils le peuvent les uns les autres, se mettant en péril malgré leur bonne volonté, leur désir de bien faire en fonction de leur foi. Car l’élément religieux est ici crucial. Mary, élevée dans la foi catholique, veut ramener l’Angleterre anglicane dans le giron de l’Église ; Edward, protestant, veut qu’on aille plus loin dans la conversion de son pays. Et l’affrontement de surgir à tout moment, au détour d’une conversation. Même quand Edward tombe gravement malade, que ses sœurs s’épuisent à le soigner, à le veiller avec un amour sincère.

C’est là l’intérêt de la série que de mettre en avant le caractère humain de cette tragédie à l’oeuvre. Ces enfants vont pâtir des décisions d’adultes obsédés par la prise du pouvoir et prêts à tout pour y parvenir, y compris sacrifier des mômes innocents et qui n’ont rien demandé. L’idée affleurait dans Les Tudors, ici elle nous saute au visage et cela n’a rien d’agréable. D’autant que la série ne connaîtra pas de second volet, ce qui est franchement regrettable car elle était cohérente, originale et d’excellente qualité, explorant une période peu connue mais essentielle de l’Histoire.

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