L’hiver s’installe, le froid, le givre. À la faveur du froid, le feu devient plus qu’un motif pictural illuminant les parois des musées : il constitue soudain une promesse. Promesse de survie, de consolation, d’illumination. De Turner à Bill Viola, en passant par la flamme silencieuse de Georges de La Tour ou le soleil artificiel d’Olafur Eliasson, le feu trace une ligne continue : il sauve, il rassemble, il ouvre un passage. C’est ce fil-là que nous allons suivre : comment, de la peinture romantique à la vidéo monumentale, la chaleur devient, au cœur de l’hiver, une expérience esthétique et presque liturgique.

Georges de La Tour : la flamme comme braise intérieure

XVIIe siècle : le peintre lorrain Georges de La Tour, marqué par l’héritage du caravagisme, s’impose comme le maître absolu du clair-obscur silencieux. Ses thèmes de prédilection ? Les scènes intimes ou méditatives (La Madeleine à la veilleuse, Le Nouveau-né), les figures de saints en contemplation, les compositions dépouillées où les objets (livre, crâne, bougie) deviennent symboles. Partout la flamme qui éclaire et réchauffe dans la pénombre des intérieurs, les ténèbres nocturnes.

Georges de La Tour est un peintre de la retenue et de la profondeur : peu d’éléments, mais une immense intensité. Chez lui, la lumière ne raconte pas l’extérieur : elle révèle l’intérieur — la pensée, l’âme, la fragilité humaine.

Une chandelle pour tout chauffage

Dans La Madeleine à la veilleuse (vers 1640), la sainte est assise dans l’ombre, un crâne sur les genoux, un livre devant elle, éclairée par une unique flamme de bougie, dont la fumée est décrite avec une minutie presque scientifique.

Le dispositif est simple : pas de cheminée, pas de feu de camp, seulement une veilleuse. Mais cette chandelle, qui suffirait à peine à chauffer une pièce, devient un foyer symbolique : cette source de lumière placée au centre de la composition constitue une métaphore de la vie humaine, fragile, vacillante, menacée d’extinction.

La Tour pousse le clair-obscur jusqu’à une forme de radicalité silencieuse : tout le tableau semble construit pour que l’œil se concentre sur cette petite incandescence. La chaleur n’y est plus ressentie physiquement, elle est transposée en intensité spirituelle.

Chaleur morale contre froid du monde

Les variantes de ce thème, comme La Madeleine pénitente dite “aux deux flammes”, renforcent encore ce dispositif : le crâne, le miroir, le livre et la bougie composent un théâtre minimal où la flamme vaut à la fois pour la présence divine et pour la tension intérieure du personnage.

On pourrait presque parler d’“ascèse thermique” : plus le décor se dépouille, plus la chaleur se déplace vers le registre du sens. Dans ces nuits closes, il ne reste que la braise de la conscience. C’est un feu qui ne réchauffe pas les mains, mais sauve l’âme.

Turner : la flamme contre la neige, ou l’alliance impossible des éléments

Passons 200 ans. Peintre phare de l’art britannique du XIXeme siècle, Joseph Mallord William Turner (1775–1851) transforme la peinture de paysage en lui conférant une dimension émotionnelle et expérimentale inédite. Membre de la Royal Academy dès l’âge de 27 ans, il est souvent considéré comme le précurseur de l’impressionnisme … et l’un des maîtres absolus de la lumière.

Turner explore la mer, les tempêtes, les incendies, les brumes, les couchers de soleil… mais toujours dans une optique singulière : la lumière n’est pas un détail, elle est le sujet.
Il dissout les formes, brouille les contours, utilise des couleurs ardentes ou laiteuses pour traduire des phénomènes atmosphériques. Ses œuvres oscillent entre réalisme observé et vision presque abstraite — d’où l’impact durable de son travail.

Parmi ses thèmes majeurs, les tempêtes, où le chaos du monde se mêle à celui de la perception ; le progrès industriel, avec les bateaux à vapeur ou les machines, dont le feu intérieur devient moteur dramatique ; et les incendies. Deux exemples nous frappent.

Une ville en feu : la chaleur comme catastrophe et fascination

Avec The Burning of the Houses of Lords and Commons, 16th October 1834, Turner fixe un épisode très réel : l’incendie du Parlement britannique, qu’il observe depuis la rive opposée de la Tamise, multipliant les croquis sur le vif avant d’en tirer deux grandes toiles aujourd’hui conservées à Philadelphie et Cleveland.

Le feu y est littéralement souverain : les bâtiments se dissolvent dans une masse de jaunes, d’oranges et de rouges qui se reflètent dans l’eau, tandis que les silhouettes humaines se réduisent à une frange noire au bas de la composition. La chaleur est ici ambivalente : elle menace l’institution politique, mais elle offre au peintre une matière lumineuse presque abstraite. Catastrophe pour le pays, révélation pour la peinture.

Ce feu central, irradiant, fonctionne déjà comme un “soleil de substitution” au cœur de la nuit londonienne : dans un climat réputé froid, humide, brumeux, la conflagration impose une chaleur violente, ponctuelle, éphémère – mais d’autant plus hypnotique.

Snow Storm : le feu invisible, moteur de survie

Quelques années plus tard, Turner expose Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth (1842), tableau de tempête de neige où un bateau à vapeur lutte contre des éléments déchaînés. Tout semble ici contraire à l’idée de chaleur : tourbillon de blanc, de gris et de vert, absence de point focal stable, sensation d’engloutissement. Pourtant, au cœur de ce chaos glacé se cache un autre feu : celui de la chaudière du steam-boat, feu industriel invisible mais vital, seul rempart contre l’hypothermie, seul moteur qui maintient le navire en mouvement.

La toile juxtapose ainsi deux régimes : le froid cosmique de la tempête, indifférente à l’humain ; la chaleur contrôlée de la machine, qui permet de traverser l’enfer blanc. Turner ne montre pas la flamme, mais tout le tableau en dépend. La chaleur devient alors motif salvateur précisément parce qu’elle est hors-champ : elle n’est plus spectacle, elle est condition de survie.

Peintre des forces élémentaires Turner ne fait pas que montrer le feu ; il le transforme en expérience visuelle totale. Le feu ici n’est jamais un simple décor. Il est l’événement même de la peinture, ce point d’incandescence où la toile semble brûler de l’intérieur.

Olafur Eliasson : un soleil artificiel pour conjurer la grisaille

Au début du XXIᵉ siècle, Olafur Eliasson reprend cette question de la chaleur dans un autre registre : celui du climat, réel et symbolique. Avec The Weather Project (Tate Modern, 2003), il installe dans la Turbine Hall un immense demi-disque lumineux, doublé par un plafond-miroir et baigné d’un brouillard artificiel. L’ensemble crée l’illusion d’un soleil monumental suspendu dans une atmosphère saturée de jaune.

Recréer le soleil à l’intérieur

Eliasson joue ici d’une ironie subtile : recréer à l’intérieur d’un musée londonien ce que la ville offre si rarement à l’extérieur – une lumière solaire généreuse, enveloppante. Les visiteurs, allongés sur le sol, braquent leurs téléphones vers le plafond, se contemplent dans le miroir géant, se livrent spontanément à une sorte de bain de lumière collectif.

Il ne s’agit plus, comme chez Turner, d’un feu localisé, menaçant, mais d’une chaleur diffuse, atmosphérique, qui transforme l’espace muséal en place publique d’un solstice artificiel.

Une chaleur aussi rassurante que suspecte

Cependant, cette chaleur n’est qu’un effet de lumière ; la température ne change pas. L’installation joue sur l’ambiguïté : réconfort immédiat d’un “faux été” au cœur d’une saison grise ; conscience simultanée de l’artifice, donc d’une certaine mélancolie.

Dans un contexte de préoccupations croissantes autour du réchauffement climatique, cette recréation d’un soleil intérieur prend une résonance politique : la chaleur qui nous rassure est peut-être aussi celle qui, à l’échelle planétaire, nous menace. Le motif salvateur devient ainsi, par renversement, motif d’inquiétude.

Bill Viola : le feu comme seuil entre vie et mort

Avec Bill Viola, la question de la chaleur prend une dimension métaphysique. Ses vidéos monumentales mettent en scène des figures humaines confrontées à des éléments extrêmes – feu, eau – dans des temporalités ralenties à l’extrême. Le spectateur n’est plus simple observateur : il est placé dans la position presque liturgique de celui qui assiste à un passage.

Fire Woman : une vision terminale

Dans Fire Woman (2005), l’artiste décrit lui-même l’image comme celle qui apparaît “dans l’œil intérieur d’un homme mourant”. Sur l’écran vertical, une silhouette féminine se tient de dos, devant un mur de flammes qui semble occuper tout l’horizon. La figure finit par se laisser tomber, et la surface en feu se révèle pour ce qu’elle est : un reflet inversé dans une nappe d’eau noire. Le feu se replie, bascule, se dissout dans l’onde.

Ici, la chaleur est à la fois violence (mur de flammes, bruit sourd, saturation de l’image) et issue (le basculement final ouvre sur une autre dimension, presque silencieuse). On assiste moins à une scène de brûlure qu’à un passage : la flamme est un seuil, un rideau qu’il faut traverser pour quitter le monde.

The Crossing : purification par le feu, salut par l’extinction

Dans The Crossing (1996), deux projections face à face montrent un homme qui marche vers la caméra. Sur l’un des écrans, il est progressivement submergé par une cascade d’eau ; sur l’autre, il est dévoré par le feu. Le dispositif met en balance les deux éléments : l’eau éteint, absorbe, noie ; le feu consume, éclaire, transfigure.

Le spectateur, pris entre les deux images, vit une sorte de double baptême inversé : le feu et l’eau, au lieu de s’opposer, se rejoignent dans une même logique de purification. La chaleur, ici, n’est plus un simple confort : elle est ce qui permet de brûler le superflu, de franchir une étape, d’accéder – peut-être – à une autre forme d’être.

Avec Viola, la chaleur n’est plus éprouvée physiquement mais visuellement : c’est une chaleur d’image, qui passe par la saturation des rouges, par l’échelle monumentale de la projection, par le son immersif. Le “motif salvateur” ne consiste plus à se rapprocher d’un foyer, mais à accepter d’entrer dans un récit où la destruction et le salut sont inextricablement liés.

Se rassembler autour d’images-feux

De Turner à Bill Viola, une même intuition se déploie : l’hiver, réel ou symbolique, n’est pas seulement une saison météorologique, c’est un état du monde – tempêtes, nuit, crises, fatigues – auquel l’art oppose des foyers de chaleur.

• Chez La Tour, une veilleuse suffit à tenir tête à l’obscurité intérieure.
• Chez Turner, le feu affronte la neige et la nuit, entre catastrophe et survie.
• Chez Eliasson, un soleil artificiel rassemble des corps en manque de lumière.
• Chez Viola, la flamme devient un seuil entre vie et mort, destruction et renaissance.

L’image du feu, motif salvateur par excellence, nous rappelle que la culture joue aujourd’hui un rôle comparable à celui du foyer d’autrefois : un espace où l’on se rassemble, où l’on raconte, où l’on cherche une forme de chaleur – parfois physique, souvent symbolique, toujours profondément humaine.

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Après avoir ausculté la douleur et les zones d’ombre dans ses précédents projets, William Cardoso s’avance aujourd’hui vers la lumière. Avec DEADLINE, présenté les 11 et 12 novembre au Grand Théâtre de Luxembourg, le chorégraphe transforme la blessure en rituel, la contrainte en passage, le corps en lieu de guérison et de résistance douce aux normes.

« Aujourd’hui, je suis en quête de lumière. »

« La blessure est l’endroit par lequel la lumière entre en vous. » (Rumi) Comment interprètes-tu cette idée dans ta propre vie ? Peux-tu identifier une rupture ou une blessure qui t’a finalement ouvert à une nouvelle lumière ou compréhension ?

Chaque création est pour moi une réponse à la question « Qui suis-je aujourd’hui ? »
 Aujourd’hui, je suis en quête de lumière. J’ai longtemps eu tendance à me concentrer sur ce qui n’allait pas, sur les blessures. Mais même dans la douleur, il y a un tremplin : quelque chose qui pousse à rebondir. Ce que j’ai vécu, je préfère le nommer traumatismes, et l’art a été salvateur — il m’a permis de vomir ce qui se passait en moi.

Aujourd’hui, j’ai envie d’aller bien, d’être mon meilleur pote. Une lumière s’est allumée, et avec elle, la conscience que l’ombre fait partie de la lumière. J’essaie de choisir ce qui me fait du bien, là où il y avait tant de nœuds, et je sens un apaisement. J’ai compris que mon corps a traversé des choses qu’il n’a pas demandées, que je ne suis pas fautif. L’humain porte beaucoup — croyances, hontes, haine — mais aussi l’envie d’aimer et de vivre.
 J’ai retrouvé en moi ce petit gamin qui veut juste sourire, sentir la pelouse sous ses pieds et prendre le soleil en pleine gueule.

Deadline est une pièce de danse, mais avant tout, une traversée personnelle : une manière de mettre de la lumière sur mes ombres.

« Pour moi, une rupture, c’est à la fois un deuil et une vague. »

La rupture comme seuil : as-tu déjà vécu une rupture (amicale, amoureuse, professionnelle, spirituelle) qui, avec le recul, t’a semblé être un passage vers une version plus authentique de toi-même ? Comment as-tu traversé cette période ?

Qui n’a pas vécu de rupture ? Je l’ai vue arriver, je l’ai traversée, je l’ai ressentie — et je me suis laissé emporter par elle. Pour moi, une rupture, c’est à la fois un deuil et une vague. J’ai choisi d’y plonger, de laisser chaque émotion me traverser plutôt que de lutter. C’est dans cette immersion que j’ai commencé à me retrouver, à toucher quelque chose de plus vrai, de plus authentique en moi.

« Se briser sans être détruit, c’est ainsi que nous grandissons. » (Marina Abramović) Qu’est-ce que cela t’inspire ? Penses-tu que la société actuelle permet vraiment de vivre ces ruptures comme des opportunités de croissance, ou les craint-on trop ?

« Se briser sans être détruit », pour moi, c’est accepter de traverser les épreuves sans s’y perdre. C’est toucher à ses limites, sentir la fissure, mais comprendre que ce n’est pas une fin — c’est un passage.
 Se briser, c’est douloureux, mais c’est aussi là que quelque chose s’ouvre, que la lumière entre. C’est dans ces moments que l’on grandit, que l’on découvre une version plus vraie de soi.

« C’est dans le contact, parfois dans la friction, que l’on apprend à se connaître vraiment. »

Rituels contemporains : DEADLINE évoque des rituels modernes (méditation, pratiques respiratoires, cérémonies inventées) comme moyens de transformer la douleur en énergie vitale. Quels rituels, personnels ou collectifs, pratiques-tu ou aimerais-tu créer pour accompagner tes propres métamorphoses ?

Deadline est un mélange de rituels que je me suis créés pour aller mieux, pour apaiser et faire sourire l’enfant intérieur en moi. Ce sont des gestes du quotidien, des respirations, des moments pour me recentrer.

Je pratique beaucoup le yoga, la marche — cette marche qui fait circuler les pensées et remet le corps en mouvement —, et le breathwork, que j’utilise comme un voyage intérieur pour libérer ou soigner des traumas passés.

Tout cela me permet d’être dans le présent, ici et maintenant, et cela m’enracine.

 Nous avons besoin de l’autre. Rumi disait que la blessure est l’endroit par lequel la lumière entre en nous — mais parfois, cette lumière a besoin d’un regard extérieur pour vraiment exister. C’est à travers l’autre qu’on se découvre, qu’on guérit.

Krishnamurti rappelait que la relation est un miroir : c’est dans le contact, parfois dans la friction, que l’on apprend à se connaître vraiment. Le collectif devient alors un espace d’épreuve partagée, un lieu où nos ruptures individuelles se rencontrent, s’éclairent et se transforment.

« Si je devais imaginer une cérémonie sans dieu, elle commencerait par un geste d’expulsion. »

Le collectif comme lieu d’épreuve partagée : comment imagines-tu un espace collectif (artistique, social, politique) où la rupture individuelle pourrait être vécue et transformée grâce au soutien du groupe ?

Je rêve d’un espace collectif où l’on puisse traverser ensemble ces cassures, non pas pour les réparer, mais pour en faire des forces de création. Un lieu où l’écoute, la présence et la bienveillance deviennent des rituels en soi.

Deadline comme cérémonie sans dieu : si tu devais concevoir une « cérémonie sans dieu » pour marquer une rupture ou un nouveau départ, à quoi ressemblerait-elle ? Quels symboles, gestes ou objets y intégrerais-tu ?

Répondre à cette question, c’est presque créer toute une œuvre. Si je devais imaginer une cérémonie sans dieu, elle commencerait par un geste d’expulsion comme si j’essayais d’enlever quelque chose de ma peau, de mes organes, de me libérer de ce qui me dérange ou dont je ne veux plus être habité. 
Ce serait un passage, une manière d’ouvrir des portes par l’arrière, de laisser sortir avant de pouvoir accueillir à nouveau.

Puis viendrait le retour : ramener vers moi, avec envie, force et soulagement, de nouvelles énergies, de nouvelles informations pour remplir ce corps différemment .
J’y vois des seaux d’eau, des tables, des peignoirs, des armures, de la peau. Des corps à genoux, des corps qui marchent, des corps immobiles et méditatifs. Des dessins dans l’espace, des traces du vivant.

« La contrainte est devenue passage, le mur est devenu tremplin. »

Costumes et effacement de l’identité : les costumes de Deadline jouent sur l’anonymat et la transformation. Comment perçois-tu le lien entre l’effacement de l’identité (par le costume, le masque, le silence) et la possibilité de renaissance ?

En effaçant l’identité du visage, en le cachant ou en le couvrant, l’interprète peut plonger plus profondément dans son corps, dans la chair, dans le muscle et rejoindre ainsi son esprit. Cela crée un espace de lâcher-prise qu’on n’atteint pas toujours quand on est exposé, quand on montre son identité.

Il y a quelque chose de fascinant chez l’être humain : il se révèle souvent davantage lorsqu’il est caché. Le masque, le silence, l’anonymat deviennent alors des portes vers l’intérieur. 
Et cette connexion à l’intérieur, à ce qui est nu sans être visible, c’est déjà une forme de renaissance.

Scénographie et contrainte : Le podium est à la fois obstacle et passage. Dans ta propre vie ou dans un projet artistique, quel « podium » (contrainte, limite, défi) as-tu transformé en tremplin pour un saut vers l’inconnu ?

J’ai changé de regard sur la même situation. La contrainte est devenue passage, le mur est devenu tremplin.

Musique comme entité vivante : la musique de Deadline est décrite comme une symbiose entre corps, voix et technologie. Si tu devais associer une musique ou un son à une rupture que tu as vécue, lequel choisirais-tu et pourquoi ?

Devagarinho de Gilons et Mariana Volker. Ce morceau me ramène à la personne en question à ce lien, à cette rupture, à tout ce qui reste suspendu entre douceur et nostalgie.

« Deadline ne dénonce pas, il ouvre. »

En quoi le projet Deadline s’inscrit-il dans la continuité (ou la rupture) avec tes œuvres précédentes, aussi bien en solo qu’en duo notamment au regard de ton approche contradictoire, imprévisible et engagée, qui mêle intimité personnelle et critique des normes hétéronormatives et patriarcales.

Deadline pointe le doigt vers la lumière, et il a envie d’y aller.
Les projets précédents pointaient davantage le mal-être, la douleur, les zones d’ombre. Celui-ci marque un tournant : c’est un projet plus spirituel, plus tourné vers la guérison.

La gestuelle reste ancrée dans le réel, connectée au monde dans lequel on vit, mais l’énergie est différente, plus douce, plus apaisée. Deadline ne dénonce pas, il ouvre. Il cherche moins à questionner les normes qu’à respirer au-delà d’elles.

Tu as remporté le prix « Op der Bün », qui récompense le texte, le concept, la chorégraphie et la mise en scène au cours de ces deux dernières années, pour les chorégraphies de « Baby » et «Angriff ». Ce n’est pas ton premier prix. Quel regard portes-tu sur ces « trophées » ? 

C’est bizarre, oui. J’ai encore du mal à voir mon travail et sa valeur de l’extérieur. Moi, je vois surtout les questionnements, les doutes, les moments où je me tape la tête contre les murs à la recherche de réponses… ou peut-être de nouvelles questions.

Recevoir ce prix, c’est une belle surprise. Je ne pensais pas que cela m’arriverait un jour. Ça m’a permis de sortir un instant de ma chambre, de prendre du recul et de voir que mon travail touche réellement le monde autour de moi.
C’est touchant. Et je suis fier de mon enfant intérieur — celui qui avance, malgré la peur et les doutes, et qui, quelque part, par son chemin, parvient à toucher les autres.

Merci à William Cardoso pour son temps et ses réponses.

Pour en savoir plus sur son travail et ses créations, consultez le site Williamcardoso.com.

Crédit photo : William Cardoso

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Belle, séduisante, Cléopâtre, son nez, ses amants, sa mort tragique et courageuse… la vérité ou le mythe ? Depuis le 11 juin 2025, l’IMA avec l’exposition Le mystère Cléopâtre propose d’y voir plus clair au travers d’un parcours dense, labyrinthique, à la hauteur de celle qui sut défier Rome. Jusqu’au 11 janvier 2026, les visiteurs sont conviés à une enquête sensible : que reste-t-il de la dernière reine d’Égypte, entre les ruines et les fantasmes ?

Penser le pouvoir des images

Les commissaires de l’exposition, Claude Mollard et Christian-Georges Schwentzel, sont partie de la problématique suivante : comment une femme a-t-elle pu devenir à ce point une icône, au point d’éclipser sa réalité historique ? En effet, dès le début du parcours, le ton est donné : ce n’est pas une Cléopâtre que le visiteur va rencontrer, mais toutes les Cléopâtre qui ont jalonné l’Histoire.

Faits archéologiques, récits antiques, œuvres d’interprétation : entre monnaies à son effigie, bustes ptolémaïques, papyrus officiels, affiches de films, costumes de théâtre, extraits d’opéras, le visiteur se perd. Normal car la grande reine n’a survécu au fil des siècles dans les mémoires que par la parole des vainqueurs. Pour retrouver un fil directeur digne de confiance, il s’agit de faire dialoguer toutes ces émanations. Et de les démystifier.

Une campagne de dénigrement

Les Romains d’abord, évidemment. En 31 av. J.-C., Cléopâtre VII n’est plus la souveraine cultivée et politique redoutable que décrivent les sources égyptiennes : elle devient la « sorcière orientale », corruptrice d’Antoine, ennemie de Rome. Auguste orchestre sa déchéance symbolique : il efface son nom des temples, la transforme en figure du vice, en contre-modèle féminin. Cette campagne de dénigrement perdurera pendant des siècles — jusqu’à Shakespeare, jusqu’à Hollywood.

L’exposition montre comment cette image s’est infiltrée dans la culture occidentale : la Cléopâtre de Joseph Mankiewicz (Elizabeth Taylor, 1963) est une déesse de studio, plus glamour que politique ; celle de Pascal ou de Shaw incarne la femme fatale et la muse intellectuelle ; celle de la Renaissance symbolise la chute du monde antique. À chaque époque, la même question revient : Cléopâtre, génie stratégique ou femme manipulatrice ? Amoureuse tragique ou souveraine machiavélique ? Le parcours refuse de trancher, et c’est sa grande force.

Entre mythe et archéologie : un équilibre fragile

Les pièces exposées rappellent pourtant une réalité moins romanesque mais bien plus éclatante : Cléopâtre parlait neuf langues, négociait avec César et Antoine, gérait une administration complexe, tentait de maintenir l’indépendance égyptienne dans un monde dominé par Rome.
Les monnaies frappées à son effigie révèlent une femme au visage fin, volontaire, sans les canons de beauté idéalisés — preuve qu’elle s’imposait davantage par son charisme que par son apparence.
Des papyrus administratifs, des fragments de rituels religieux, des bustes brisés : autant de traces ténues, mais tangibles, d’une souveraine ancrée dans le réel.

Le contraste entre la pauvreté des sources matérielles et la prolifération des images crée une tension fascinante. L’IMA la traite sans hiérarchie : les mythes ne sont pas relégués au rang de mensonges, mais replacés dans la longue histoire de la fascination pour cette femme de pouvoir.
Ainsi, un trône vide clôt symboliquement le parcours — comme pour dire : l’histoire s’est effondrée, mais le mythe tient encore debout.

La Cléopâtre des autres : réinventions et résistances

Ce qui frappe, c’est la richesse des réappropriations contemporaines. Des artistes arabes et africains en font une figure d’émancipation : symbole de puissance féminine, de souveraineté intellectuelle, de résistance culturelle. Des créatrices féministes la détournent pour dénoncer les stéréotypes : Cléopâtre n’est plus “celle qui séduit”, mais “celle qui décide”. L’exposition donne à voir ces métamorphoses sans jugement, dans une pluralité d’esthétiques : installations, photographies, vidéos, performances.

Ainsi, le mythe de Cléopâtre devient miroir du XXIe siècle : comment raconter le féminin, le pouvoir, l’identité, la colonisation ? L’IMA prolonge le débat par des tables rondes et des ateliers qui croisent histoire antique et enjeux de représentation. Et c’est là que l’exposition devient politique.

Une reine toujours vivante

La Cléopâtre de 2025 n’est plus une héroïne antique. C’est une figure de projection collective, un champ de bataille entre mémoire et imagination. En s’attaquant à son « mystère », l’Institut du monde arabe ne cherche pas à résoudre une énigme, mais à questionner la fabrication du mythe.
Car le véritable sujet ici, ce n’est pas Cléopâtre — c’est la manière dont une société construit ses héroïnes, les détruit, puis les ressuscite à sa convenance.

On ressort de l’exposition avec la sensation d’avoir feuilleté un immense palimpseste : sous la poussière des siècles, des visages apparaissent, se superposent, se délitent. Et si, au fond, Cléopâtre était moins une femme qu’un langage ? Entre vestiges et fantasmes, Le mystère Cléopâtre fait bien plus que raconter une histoire antique : il raconte notre besoin de mythe, notre rapport au pouvoir, notre fascination pour les figures féminines qui échappent à toute définition. Dans les couloirs de l’IMA, la reine d’Égypte continue de régner — souveraine d’un empire fait d’images, de mots et de silence.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site de l’IMA.

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Dans les animés japonais, la ville est décor ET personnage. Elle respire, s’effondre, repousse, se blinde, se déploie en couches comme une géologie d’acier. Trois œuvres phares cartographient ce ballet entre modernisme (ordre, méga-infrastructures, planification) et ruines (effondrement, débordement, mémoire) : Neo-Tokyo dans Akira, Tokyo-3 dans Evangelion et la Cité infinie de Blame!.

Akira : la mégalopole post-métaboliste (ordre, vitesse… et fissures)

Neo-Tokyo n’est pas une fantaisie cyberpunk hasardeuse : sa grammaire urbaine digère le métabolisme japonais (Tange, Kurokawa, Maki), ce rêve 1960s d’une ville organique, extensible, portuaire, arrimée aux mégastructures. La littérature critique et les commissaires d’Anime Architecture relient explicitement Akira aux visions de Kenzō Tange (A Plan for Tokyo, 1960).

Résultat à l’écran : échangeurs tentaculaires, trames autoroutières, front d’eau, clusters de tours. Une modernité flamboyante… rongée par les émeutes, la corruption, la militarisation et l’angoisse post-nucléaire avec come symbole le stade olympique (JO de 2020 dans le film) — promesse de renaissance, tombeau d’Akira, théâtre de la catastrophe. La coïncidence avec Tokyo 2020 a relancé la lecture “ville-spectacle vs. ville-trauma” : la façade moderniste recouvre une chambre froide.

Evangelion : Tokyo-3, la machine qui se fait passer pour une ville

À Tokyo-3, la ville se rétracte : tours qui disparaissent sous terre, façades qui coulissent, GeoFront souterrain comme cathédrale d’ingénierie. Les historiens de l’animation et les architectes y voient une cité défensive, urbs-mécanisme pilotée par NERV : en surface, une skyline docile pour les civils ; en profondeur, la ville-arme (ascenseurs, lance-missiles, dômes). C’est un modernisme cinétique : l’urbanisme comme exosquelette.

Stefan Riekeles résume la chose dans ArchDaily : une “machine qui prétend être une ville”. Ce retournement critique du modernisme (lisibilité, rationalité, standardisation) devient chorégraphie de combat : rues vidées, immeubles “avalés”, plan au carré. L’architecture performative prend le pas sur l’architecture habitée — le choc émotionnel vient de là.

Blame! : quand la ville devient espèce (croissance sans architecte)

Chez Tsutomu Nihei, ex-étudiant à Parsons passé par le bâtiment, la ville n’est plus un projet : c’est un organisme. Dans Blame!, la Cité s’auto-réplique à l’infini : niveaux, gaines, vides catatoniques, passerelles et pylônes que plus personne ne contrôle. L’architecture n’est plus un langage humain : c’est une biologie minérale guidée par des protocoles automatiques. Le spectateur dérive dans un espace post-fonctionnel où l’échelle humaine est dissoute.

La carrière de Nihei explique cette obsession : construction, dessin, New York comme bain d’infrastructures, puis manga. D’où ces perspectives abyssales, ces poutres démesurées, ces mégastructures “vivantes”. L’influence sur le jeu vidéo et l’imaginaire SF (de Dark Souls à des indés architecturaux) a été abondamment commentée.

Modernisme vs ruines : ce que ces villes racontent du Japon (et de nous)

Trois axes ressortent de cette approche synthétique.

• Modernisme actif dans Evangelion: l’architecture bouge, protège, s’optimise ; mais à force d’être machine, la ville perd ses habitants.
• Modernisme fissuré dans Akira : mégastructure et croissance apportent vitesse et contrôle, mais la violence sociale remonte par les interstices (stade, échangeurs, friches).
• Post-modernisme entropique dans Blame ! : la planification est morte ; l’algorithme bâtit à notre place accouchant d’une esthétique sublime et d’une politique glaçante.

Ces imaginaires viennent d’une histoire précise : reconstruction d’après-guerre, métabolisme des années 60 (utopie d’une ville réparable/extensible), crises et bulles, puis ère numérique. Les animés rejouent ce fil : ordre → débordement → ruines.

Comment “lire” ces architectures à l’écran

Plusieurs clés peuvent aider le spectateur à déchiffrer cette grammaire architecturale.

1. L’échelle : où est l’humain dans le plan ? Écrasé (Blame !), excentré (Akira), absent (Evangelion pendant la “bataille”).
2. La cinétique : quels éléments bougent (bâtiments, routes, docks) et pourquoi ? (Fonction vs défense vs automatisme.)
3. Les sections : plein/creux, surface/profondeur (GeoFront, sous-sols de Neo-Tokyo). La ville s’explique en coupe, pas seulement en façade.
4. Les symboles : stades, ports, dômes, échangeurs, toutes ces promesses nationales sont devenues sites de crise.

Pourquoi ça reste si puissant en 2025 ?

Parce que nos villes réelles oscillent entre smart-city (capteurs, rétractables, “résilience”) et ruin porn (climat, crises). Akira avait déjà tendu un miroir en juxtaposant olympisme et gouffres ; Evangelion a matérialisé le fantasme d’une ville-mecha ; Blame! anticipe nos débats sur l’automatisation et la perte de contrôle. Ces trois récits montrent la ville non comme réponse, mais comme question.

En cela, les animés japonais ont fait de la ville un opéra de matière : modernisme qui protège, modernisme qui craque, modernisme qui mute sans nous. Entre Akira, Evangelion et Blame !, on lit la même question : que devient l’humain quand l’architecture dépasse l’architecture — et que la ville devient machine, théâtre ou espèce ?

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Il y a, dans Confession Publique, quelque chose d’un chant primal qui, sous ses dehors de confidence, résonne comme un coup de tonnerre. Dès le premier fracas de batterie — Angélique Willkie, assise sur son trône de tambours, baguettes brandies comme un étendard de guerre — on pressent que l’aveu sera moins une reddition qu’une offensive. L’artiste se livre, certes, mais à la manière d’un corps assiégé qui prend d’assaut ses propres fortifications.

Le tumulte naît de la collision

Sur ce plateau minuscule, le tumulte naît de la collision : celui du rythme qui vrille l’air, des mots crachés dans un anglais haché, d’un souffle d’exorcisme où la transe bat en brèche les silences et les non-dits. La scène s’amenuise, la batterie disparaît comme un vieux démon qu’on a purgé.

À sa place, un simple micro, qui se transforme en pale d’hélicoptère — métaphore splendide d’une voix qui refuse la cage de l’amplification. Car Willkie n’a pas besoin de micro pour se faire entendre : sa voix, ample et profonde, porte la rumeur de toutes ses cicatrices.

Une biographie âpre

Une mère disparue sans mots, des amis chers décédés trop jeunes, une agression sexuelle en auto-stop — autant de brisures qu’elle évoque avec une économie de gestes et une sincérité qui désarment. Mais plus encore que les mots, c’est le corps qui confesse. Un corps de femme de soixante ans, offert sans fard, presque sans pudeur, mais jamais sans dignité.

Le nu, chez Willkie, n’est pas un choc gratuit. Il est le prolongement d’une mue nécessaire, une mue que la chorégraphe canadienne Mélanie Demers, actuellement sensation de la danse québécoise et muse jumelle de ce solo, orchestre avec une précision dramaturgique exemplaire. Les vêtements disparaissent dans des vases qu’on dirait funéraires — comme si l’on enterrait, pièce après pièce, la version domestiquée de soi. Reste la chair, vivante, ondulante, parfois violente dans ses propres caresses.

Une partition de paradoxes

« Suis-je en jouissance ou en décrépitude ? » semble t-elle s’interroger, non sans une pointe d’humour cruel. Confession Publique oscille entre cette brutalité et une tendresse presque maternelle qu’elle s’offre à elle-même, chantant Purcell comme on se berce d’un blues de survivante.
On croit au théâtre, mais on est happé par la danse ; on croit entendre un récit, mais c’est la chair qui parle le plus fort.

Willkie module la violence et la grâce avec une versatilité rare. Chaque anfractuosité de son corps devient un territoire de poésie et de résistance. Sa présence scénique — magnétique sans jamais être narcissique — évoque son passé d’interprètes passée chez Platel ou Cherkaoui, capable de déployer l’intime jusqu’à l’universel.

Dévoration et vulnérabilité

Cette confession, pourtant, ne réclame aucun pardon. Elle nous met face à la dévoration et à la vulnérabilité comme à des gouffres fascinants. La mise en scène de Demers, tout en strates musicales (l’univers électro de Frannie Holder, la pureté de Purcell), entretient cet état flottant où les époques, les blessures et les renaissances se superposent sans jamais se résoudre.

Et lorsqu’Angélique Willkie, nue, trempée, murmure son dernier refrain — « If love is a sweet passion, why does it torment ? » — c’est tout un continent de douleurs indicibles qui trouve soudain une langue. Mais ce n’est pas seulement le drame qui se joue là. C’est l’affirmation, sans concession, d’un corps féminin qui n’a plus à s’excuser de vieillir, de jouir, de souffrir, ni même de déranger.

Dans ce solo, la danse est tout sauf décorative : elle est une expiation, une archéologie vivante. Confession Publique ne se regarde pas, elle se reçoit, dans un frisson d’effraction et de gratitude mêlées. Difficile, en sortant, de ne pas penser à ces mots de Platel : « L’essentiel, ce n’est pas ce que l’on montre, mais ce que l’on laisse apparaître. »

Willkie laisse tout apparaître. Et il faut un certain courage pour rester là, spectateur, sans détourner les yeux.
Vu aux Hivernales le 11 juillet dans le cadre de On (y) danse aussi l’été – Avignon OFF 2025

Pour en savoir plus, consultez le site de la compagnie MAYDAY.

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9 juillet 2025 : après 14 éditions dont la dernière s’est achevée le 25 juin, le Champs‑Élysées Film Festival (CEFF) annonce sa disparition. « Clap de fin » vont claironner les médias en relayant l’info à chaud. Habituellement, ce genre d’info, nous évitons de les diffuser sur The ARTchemists, nous attachant plus à filer des pistes et des recos pour ouvrir/enrichir l’horizon culturel de chacun.e. Mais en l’état, cet événement nous a interpellé.es de par sa signification, ce qu’il traduit de l’état de la culture en France et ailleurs, ce qu’il laisse présager. Explications.

Un rendez-vous incontournable du cinéma indépendant

Posons le cadre pour ceux/celles qui ignoreraient de quoi il s’agit : né en 2012, le festival des Champs-Élysées s’est imposé comme le rendez-vous incontournable du cinéma indépendant, un tremplin pour des réalisateurs trop marginaux pour bénéficier des circuits de diffusion classiques. Chaque été, les salles prestigieuses de la plus belle avenue du monde – Publicis, Le Balzac, UGC George V, entre autres – accueillent avant‑premières, masterclasses, conférences avec à la clé une sélection ambitieuse dédiée aux cinéastes émergents.

A l’origine de cette initiative, Sophie Dulac. Productrice et distributrice, exploitante de salle, reconnue pour son engagement en faveur du cinéma d’auteur, elle est née dans une famille liée au monde des médias (c’est la petite-fille de Marcel Bleustein-Blanchet, fondateur de Publicis). Œuvrant d’abord dans le recrutement, elle va finalement se tourner vers le cinéma, fonde Sophie Dulac Productions dès 1999, rachète en 2001 la chaîne Les Écrans de Paris (qui regroupe des salles indépendantes comme l’Arlequin, le Reflet Médicis ou le Majestic Bastille). En 2003, Dulac Distribution voit le jour, une locomotive de la diffusion de films d’auteur, de documentaires et de premières œuvres.

Un pilier des coproductions franco-américaines

Aujourd’hui ce qui est devenu Maison Dulac Cinéma distribue environ dix à douze films par an et compte un catalogue riche de plus de cent titres. Bref, Dame Dulac et ses sociétés sont enracinées dans l’univers du cinéma ; le Champs-Élysées Films Festival a été façonné dans cette perspective de développement, afin de construire des ponts entre la France et les USA. Un véritable levier stratégique pour les entités sus-citées : en mettant en lumière de jeunes talents de part et d’autre de l’Atlantique, le CEFF constitue un sas entre les marchés européens et nord-américains, favorisant l’émergence de projets communs en partenariat avec par exemple US In Progres.

Cette ligne éditoriale assumée a permis à la Maison Dulac d’identifier des films à fort potentiel, de tisser des liens avec des agents internationaux et de positionner ses productions sur des circuits festivaliers majeurs comme Sundance ou Tribeca (dixit FilmFreeway). Cette logique s’inscrit dans une volonté plus large de faire de la Maison Dulac Cinéma un acteur incontournable des coproductions franco-américaines et de la diffusion d’un cinéma d’auteur international. Dit autrement, le CEFF permet à la constellation Dulac de propulser ses films, d’alimenter ses réseaux de distribution.

La dislocation d’une interface économique et culturelle

Rien d’étonnant, nombre de festivals intégrant une partie pro ont cet objectif (cf le festival de Cannes ou le MaMA). Là où ça devient problématique, c’est que la fin du CEFF ne marque pas seulement la disparition d’un événement cinéphile ; elle représente la dislocation d’une interface économique et culturelle, au service d’une vision artisanale du cinéma à l’ère des géants du streaming. Le point culminant d’un malaise latent ?

• Rappelons le licenciement abusif du directeur historique du Reflet Médicis, en écho aux témoignages de management toxique au sein des structures Dulac, témoignages relayés dans les médias, notamment Libé, et évoquant climat d’angoisse, pression incessante, harcèlement. Ces révélations ont d’ailleurs conduit plusieurs membres du jury de l’édition 2025 à démissionner, dans un climat de tension palpable (dixit Les Inrocks).
• Cette ultime édition a eu lieu sur fond de démantèlement des aides publiques et de fermeture progressive des salles emblématiques sur l’avenue. Une fragilité économique sur laquelle Sophie Dulac rebondit pour expliciter la fin de l’événement.

Ce que cela révèle du monde du cinéma indépendant

La disparition du CEFF cristallise clairement plusieurs mutations profondes du paysage cinématographique.

1. La crise des festivals indépendants : le CEFF était une anomalie vertueuse : petit par l’échelle, mais fort par l’identité. En fédérant passionnés et professionnels autour du cinéma exigeant entre France et États-Unis, il jouait un rôle essentiel dans l’émergence des auteurs indépendants. Sa disparition laisse un vide d’autant plus perceptible qu’il n’existe pas d’équivalent identitaire dans la capitale.
2. La pression des plateformes numériques : face à l’ascension irrésistible de Netflix, Prime Video ou Disney+, les festivals traditionnels se voient obligés de réinventer leur modèle. Beaucoup d’indépendants sont désormais limités à des espaces virtuels ou à des plateformes spécialisées. Or, un festival physique comme le CEFF offrait une visibilité, un point de rencontre et d’échange, une expérimentation collective impossible à reproduire sur écran.
3. L’urgence de l’éthique et du respect humain : le scandale du management toxique touche un nerf : aujourd’hui, la culture ne peut plus être dissociée du bien‑être des personnes qui la font vivre. L’arrêt du festival pointe du doigt l’incompatibilité entre exaltation artistique et pratiques managériales précaires – un signal fort : protéger les équipes est autant une condition qu’un impératif pour porter des projets culturels.
4. La fragilité économique de la filière : les festivals tiers – souvent structurés comme de petites PME – subissent la baisse généralisée des subventions et la raréfaction des lieux physiques. La fermeture du CEFF démontrerait que, sans appui financier stable et vision politique, aucun projet n’est à l’abri, même valorisé par le public.

L’après-CEFF : un défi à relever

Ci-gît le CEFF. La question alors se pose : quel futur pour le cinéma indépendant à Paris ?
Un vide symbolique et logistique vient de s’ouvrir… et suscite un appel à la créativité. Collectivités, associations, entrepreneurs culturels vont-ils valoriser ce moment pour redéfinir un projet hybride ? En ont-ils seulement les moyens à l’heure de la grande tonte des subventions ? Un festival plus modeste, tourné vers l’humain, flexible, connecté, mais surtout éthique et durable, pourrait certes reprendre le flambeau, mais comment ?

Le CEFF ne disparaît pas simplement d’un calendrier culturel — il ramène sur le devant de la scène la vitalité et les fragilités du cinéma indépendant. Sa disparition émeut, questionne sur les conditions d’une renaissance. Les amateurs de cinéma, spectateurs de l’ombre et cinéphiles passionnés, sont prêts à le soutenir. Reste à savoir qui aura le courage, la créativité, les moyens… et l’honnêteté, de construire ce projet.

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Nichée dans l’élégant Hôtel d’Assézat, joyau de la Renaissance toulousaine construit dès 1555, la Fondation Bemberg célèbre ses 30 ans avec une exposition inédite. Élaborée en partenariat avec le Musée national de la Renaissance – Château d’Écouen, D’or et d’éclat revisite, quarante ans après la monumentale rétrospective du V&A Museum de Londres, le tournant joaillier opéré au XVIeme siècle.

Bijou, miroir du pouvoir et de la foi

Plus de 120 pièces, dont 60 bijoux, entrent ici en dialogue avec des portraits, des dessins, gravures et documents d’archives. On y croise essentiels mondains et royaux : colliers, broches, diadèmes, mais aussi bijoux de dévotion et amulettes, autant de somptueux révélateurs des symboliques religieuses et politiques d’une époque en profonde mutation.

Au fil des salles se conjugue l’évolution des techniques : or travaillé, sertissage complexe, émail, usage de gemmes taillées — héritières des inspirations antiques. Le parcours distingue le joyau princier, ostentatoire, et l’objet plus intime, parfois porté au quotidien — brûlé, refondu, recomposé : la trace d’une Renaissance où le bijou reste un être vivant.

Un regard précieux

Sous le commissariat de Julie Rohou, en collaboration avec Ana Debenedetti, l’exposition se déploie avec une sobriété majestueuse. Chaque pièce est accompagnée d’une notice érudite, un petit bijou de pédagogie qui rappelle que seuls 1 % de ces bijoux ont traversé le temps jusqu’à nous. Ces rescapés sont donc de véritables témoins, porteurs d’histoires souvent oubliées.

Des histoires véhiculées par différents vecteurs offerts aux regards des visiteurs :

• Portraits enluminés où des parures opulentes se détachent comme autant de lumières sur des cols de velours.
• Trésors dynastiques, citations discrètes de la couronne de France, de l’ordre de la Toison d’or aux joyaux du sacre.
• Objets de dévotion, chapelets, médaillons sacrés, qui marient l’or à la piété intime.

Une leçon de style

L’exposition fait jaillir la quintessence d’une époque, où or et pierres précieuses étaient les étoiles de l’ordre social, politique et religieux. Ces bijoux-là ne sont pas que décoratifs : ils évoquent un monde en quête de beauté, de statut et de divin. Mis en scène dans une architecture Renaissance, le précieux se fond ainsi au décor historique, écho parfait entre contenu et contenant.

D’or et d’éclat s’impose comme une leçon de style, un voyage visuel dans une époque où l’ornement était langage. Par son écriture visuelle et son érudition dosée, elle s’adresse tant aux amateurs qu’aux néophytes. On sort de l’Hôtel d’Assézat plus sensible à la puissance symbolique du bijou, à sa beauté fragile — comme un souvenir précieux d’une Renaissance étincelante, jamais figée.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site de la fondation Bemberg.

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2025 : Carmen célèbre ses 150 ans. Malgré le temps qui passe, la gitana légendaire immortalisée par Bizet n’a pas pris une ride ; elle demeure même d’une troublante actualité, continuant d’inspirer les mises en scène audacieuses, les interprétations virtuoses. Parce qu’elle fait vaciller les conventions ? Parce qu’elle interroge les tabous ? Parce qu’elle est dans l’air du temps ? Ou tout simplement car cette tragédie est intemporelle, universelle et humaine ?

Carmen contre toute attente

Quand Georges Bizet entame la composition de Carmen en 1872, il n’a que 34 ans. Commandée par l’Opéra-Comique, la pièce devait s’inscrire dans la tradition bourgeoise du théâtre lyrique français : dialogues parlés, morale assurée, personnages convenables. Or Bizet opte pour la transgression totale, en adaptant une nouvelle sulfureuse de Prosper Mérimée publiée en 1845 — elle-même inspirée d’un récit de voyage en Andalousie, mêlant exotisme et cruauté.

Le livret, signé Meilhac et Halévy (les librettistes fétiches d’Offenbach), tente d’édulcorer le propos, mais Bizet insiste : Carmen doit être libre, sensuelle, insaisissable. Et surtout, elle doit mourir, et sans le pathos habituel aux décès romantiques type Dona Sol : non, Carmen périra dans une brutalité sèche, popignardée par son ex-amant au sortir d’une corrida, sous le soleil d’Andalousie, dans la poussière de l’arène. Pas de rédemption, pas de consolation.

Une structure musicale révolutionnaire

Bizet mise sur une musique vive, syncopée, aux influences espagnoles mais profondément françaises dans sa construction. Il introduit la habanera (rythme afro-cubain importé en Europe), des motifs populaires, des dissonances inattendues. Il mêle dialogues parlés et airs – hybride entre opéra-comique et drame –, tout en jouant sur une orchestration vive, une dramatisation immédiate.

Chaque thème musical incarne un personnage ou un état : le chant torero, la passion destructrice, l’amour passionnel. Le fait de réinsérer des recitativi plus tard fait de Carmen un pivot stylistique, célébré notamment à Vienne comme un opéra moderne d’une force expressive inédite. Globalement, Bizet place sa la musique au service du réalisme psychologique. Il signe un opéra à contre-courant, ni tragédie grecque ni vaudeville romantique, mais un drame social, sensuel, violent.

3 mars 1875 : un scandale, pas un triomphe

Bizet, lucide, prédit l’échec — mais il persiste. La modernité de Carmen naît de ce refus de plaire. Elle s’imposera, non en séduisant, mais en dérangeant. Pour preuve la première estune catastrophe annoncée. À mesure que l’écriture progresse, les tensions montent : la direction de l’Opéra-Comique panique, la presse se prépare au scandale. Quand Carmen est créée le 3 mars 1875 à l’Opéra-Comique, l’accueil est glacial, voire hostile. Le public, bourgeois, habitué aux intrigues douces-amères et aux dénouements moralisateurs, est pris de court par la noirceur du sujet, la crudité de la mise en scène, la violence du geste artistique. Sur scène, on fume, on boit, on se bat. On aime sans pudeur. Et surtout, on meurt. Sans repentir.

Le personnage de Carmen, libre, séductrice, cynique, choque. Le meurtre final horrifie. La critique accuse Bizet d’immoralisme, de vulgarité, d’avoir sali le temple de la bonne société. La presse pulvérise l’oeuvre. Les musiciens eux-mêmes sont partagés : certains reconnaissent l’audace de la partition, d’autres dénoncent son manque de mélodie ou d’élégance. Mais le plus tragique est ailleurs : Bizet meurt trois mois plus tard, à 36 ans, sans avoir vu son œuvre acclamée. À ses obsèques, peu de figures officielles. Et pas encore de reconnaissance.

Ascension mondiale : reconnaissance d’un succès lyrique

Après cet échec initial (il n’y aura que 48 représentations entre mars 1875 et février 1876), Carmen va pourtant connaître une renaissance fulgurante. Reprise à Vienne en octobre 1875 avec une version en récitatifs confiée à Ernest Guiraud, l’opéra remporte un triomphe immédiat qui va en initier d’autres : Londres, Bruxelles, New York, Saint-Pétersbourg, Carmen plaît, parle à toutes les cultures.

En France, sa réhabilitation débute ; à l’Opéra-Comique, elle est jouée 330 fois dès 1888, atteint plus de 2 270 représentations à l’occasion du centenaire, en 1938. Les statistiques parlent d’elles-même : c’est aujourd’hui l’opéra le plus joué dans le monde, un pilier du répertoire, une œuvre vivante et vibrante, incarnant une liberté tragique, une pulsion universelle et la vitalité d’un art qui ne cesse de se réinventer. Pour preuve, des mises en scène d’une grande modernité dont voici un petit échantillonnage :

• Festival d’Aix en Provence : Carmen choc therapy !
• Carmen par Olivier Py : Venus in furs and castagnettes
• Carmen à tout prix : Bizet must go on !!!
• Carmen par la Compañía Nacional de Danza de España : être une femme libérée … pas si facile

Carmen, une icône féministe

Pourquoi pareil succès ? Nous avons évoqué la musicalité si particulièrement de l’oeuvre entre mélodies mémorables, orchestration efficace et rythmes populaires. L’histoire également qui mêle amour, jalousie et vengeance. Carmen incarne la femme libre et rebelle, insaisissable, c’est une héroïne remarquable, inoubliable, puissante. Et puis, ce récit peut s’adapter à toutes les cultures, dixit le Carmen Jones dOtto Preminger ou The Wild, Wild Rose de Wang Tian-lin.

Figure de la liberté féminine – elle séduit, elle commande, elle possède Don José – Carmen est aussi victime d’un féminicide, acte de domination qu’incarne son meurtrier impulsif. Ce meurtre n’est pas un drame personnel, mais le symbole d’un passage en force d’un ordre patriarcal sur un corps insoumis. Carmen icône féministe et victime extrême : une dualité fascinante qui explique ce succès universel.

Dans Carmen, Bizet n’a pas seulement composé des airs inoubliables : il a sculpté une héroïne moderne — libre, terriblement autonome, abattue par la jalousie masculine. Il a inventé une nouvelle forme lyrique, brisé les codes, introduit la violence conjugale sur scène, et surtout, a planté une question restée vive : jusqu’où la liberté féminine peut‑elle résister à la volonté de pouvoir ? À 150 ans, Carmen n’est plus seulement un opéra : c’est un manifeste, une tragédie extatique et déchirante, un appel à continuer le combat contre les violences qui, encore aujourd’hui, tuent des femmes libres.

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The ARTchemists média culturel ? Mais encore ? On en discutait l’autre jour, tous ensemble. Est-ce que ça veut dire encore quelque chose aujourd’hui ? Le mot culture est partout, décliné à toutes les sauces. Dans les médias, les discours politiques, les campagnes de pub, les salles de classe, sur les réseaux sociaux bien évidemment. On parle de culture artistique, populaire, d’entreprise, urbaine, scientifique, numérique… Mais que recouvre réellement ce terme ? Ici maintenant, en 2025 ? D’où vient-il ? À quoi sert-il ? Qu’englobe-t-il ? Pourquoi fait-il débat ? Pourquoi DOIT-IL faire débat ? Définir la culture, c’est entrer dans un champ vaste, mouvant, confus. Un tour d’horizon s’impose.

Un produit de la Renaissance pour trois grandes acceptions contemporaines

Quand on veut faire le point sur la signification d’un mot, il faut commencer par ses racines, sa source, son étymologie. Le mot culture dérive du latin colere aka « cultiver ». À l’origine, il désigne donc l’entretien de la terre (cultura agri). Ce n’est qu’au XVe siècle qu’il commence à s’appliquer à l’esprit : on parle alors de cultiver son savoir, son langage, ses goûts. Ce glissement sémantique reflète un changement profond dans la manière dont on conçoit l’être humain.

À la fin du Moyen Âge, puis avec la Renaissance, l’homme commence à se penser comme perfectible, capable de progresser, de s’élever par l’éducation et la connaissance. C’est le moment où l’on redécouvre les textes de l’Antiquité, où l’on valorise les humanités — grammaire, rhétorique, philosophie, histoire, arts — considérées comme des outils de développement personnel et social. Cultiver l’esprit s’impose comme une image puissante : comme on soigne un champ pour qu’il porte des fruits, on travaille son intelligence, sa sensibilité, sa langue, pour s’épanouir et contribuer à la société.

Et aujourd’hui ? Qu’en est-il ? La culture est perçue de trois manières :

• La culture comme perfection individuelle ; inspirée des Lumières, elle valorise le raffinement, la connaissance des arts, la lecture, la musique.
• La culture comme patrimoine collectif ; elle désigne ici les productions d’une société dignes d’être conservées et transmises (musées, monuments, arts « nobles »).
• La culture comme mode de vie ; c’est une vision anthropologique développée par Edward Tylor ou Claude Lévi-Strauss) selon laquelle tout groupe humain a une culture (langue, rites, cuisine, organisation sociale…).

Bien évidemment, ces trois définitions se chevauchent, s’enchevêtrent… et entrent parfois en tension. D’où la grande question : culture pour qui ? Culture pour quoi ? Et là on entre dans la valse des contradictions.

Culture légitime vs culture populaire

Depuis les travaux du sociologue Pierre Bourdieu — notamment dans La Distinction (1979) — on sait que la culture n’est pas qu’une affaire de goûts ou de curiosité : c’est aussi un marqueur social. Autrement dit, ce que l’on consomme comme œuvre ou spectacle, ce que l’on considère comme “bon” ou “légitime”, révèle souvent notre origine sociale, notre niveau d’études, notre capital culturel.

• La culture dite savante — musique classique, opéra, théâtre d’auteur, peinture ancienne, philosophie — a historiquement été valorisée par l’école, l’université, l’État, les institutions républicaines. Elle est souvent associée à une élite intellectuelle ou bourgeoise, et transmise dans les cercles favorisés dès l’enfance.
• En parallèle, la culture populaire — chansons de variété, bandes dessinées, rap, séries télévisées, mangas, jeux vidéo — a longtemps été regardée de haut, considérée comme “inférieure”, “superficielle”, voire “dangereuse”. Pourtant, ce sont ces formes qui touchent aujourd’hui le plus large public, qui forgent des imaginaires puissants, et qui génèrent une créativité foisonnante.

Deux univers irréconciliables, voire antagonistes ? Les lignes, heureusement, bougent petit à petit.Depuis une vingtaine d’années, on observe une ouverture du monde culturel institutionnel à la culture populaire. Quelques exemples ? Le Centre Pompidou a consacré des expositions à la bande dessinée, à l’art brut, au design industriel, ou encore à la culture punk. En 2014, l’exposition Tatoueurs, tatoués au musée du quai Branly a marqué un tournant en reconnaissant le tatouage comme une forme artistique, issue à la fois de rites ancestraux et de mouvements subversifs (prisons, marins, bikers, scènes underground). Des festivals comme Hip Hop Symphonique réunissent des rappeurs et des orchestres classiques, créant des ponts inédits entre les mondes.

Culture mondialisée ou culture fragmentée ?

Autre paramètre de l’équation : Internet a bouleversé la culture en profondeur. Aujourd’hui, on y accède facilement, gratuitement, partout, en un clic ou presque. On peut aussi produire, partager, commenter des contenus culturels sans passer par les circuits traditionnels : un smartphone suffit pour publier une chanson, un poème, une BD ou un court-métrage. Mais cette ouverture massive produit aussi des effets paradoxaux :

• Les algorithmes, en privilégiant les contenus populaires et rentables, relèguent dans l’ombre les formes d’expression minoritaires, expérimentales, ou simplement moins virales.
• Ces mêmes algorithmes construisent des bulles culturelles : chacun se voit proposer des contenus similaires à ce qu’il consomme déjà, sans confrontation avec d’autres styles, d’autres références, d’autres horizons.

Traduction en vrai, dans la vraie vie : des ados peuvent connaître One Piece, Jujutsu Kaisen ou Demon Slayer sur le bout des doigts, maîtriser les codes du manga et de l’animation japonaise… sans jamais avoir entendu parler de Molière, Balzac ou même de la BD franco-belge. Un jeune peut suivre un influenceur mexicain spécialisé dans le low tech, une streameuse finlandaise fan de cosplay, ou une philosophe brésilienne qui vulgarise Spinoza… sans jamais tomber sur La Grande Librairie, Le Dessous des Cartes, ou une pièce de théâtre contemporaine française. À l’inverse, une autre personne, dans une autre bulle, ne jurera que par le classique occidental, sans jamais croiser un créateur coréen, une série nigériane ou un vidéaste queer non-européen.

Résultat : la culture circule plus que jamais, mais chacun la vit dans son couloir, sa niche, son algorithme personnel. Une mondialisation en apparence… mais cloisonnée.

Culture vivante vs culture institutionnelle

Également alimenté par l’explosion d’internet, un autre clivage traverse aujourd’hui le monde de la culture, et non des moindres.

• D’un côté, on trouve les institutions traditionnelles — musées nationaux, opéras, conservatoires, grandes écoles artistiques, lieux prestigieux souvent situés dans les centres urbains.
• De l’autre, évoluent les créateurs indépendants, collectifs autogérés, artistes issus des cultures urbaines ou numériques, qui se produisent dans des lieux alternatifs ou en ligne, loin des circuits officiels.

Cette opposition ne date pas d’hier, mais elle s’est accentuée avec la montée en puissance des réseaux sociaux, des plateformes de diffusion libre, et de nouvelles formes de création plus inclusives, plus connectées, souvent auto-produites.

Les seconds reprochent aux premiers :
• leur lenteur d’adaptation aux nouvelles pratiques culturelles et aux formats numériques,
• leur centralisme, la majorité des budgets de la visibilité restant concentrée à Paris ou dans quelques grandes villes (et la réduction drastique des subventions n’a rien arrangé),
• leur manque de représentativité, un entre-soi social, une faible diversité en termes d’origines, de genres, de parcours ou de disciplines artistiques.

Cette tension se traduit très concrètement dans les débats sur les politiques culturelles :
Faut-il continuer à financer massivement les grandes institutions « à la française », ou plutôt soutenir les pratiques locales, les petits lieux de diffusion, les festivals indépendants, les ateliers associatifs, les créateurs de rue, de banlieue ou de web ? Ce débat renvoie à une question plus large : qu’est-ce qu’on considère comme “légitime” dans la culture aujourd’hui ? Et qui décide ?

Concrètement ça donne quoi ?

• Tandis que la Philharmonie de Paris propose une programmation prestigieuse et très subventionnée, beaucoup de salles de quartier, de cafés-concerts ou de MJC musicales (ex : le Moloco à Audincourt, ou le FGO-Barbara à Paris) luttent pour survivre et offrir une scène aux jeunes groupes émergents. Et pourtant, ce sont souvent ces lieux qui font éclore les nouveaux talents.
• L’Opéra de Paris concentre des millions d’euros de subventions publiques chaque année. Pendant ce temps, des collectifs comme Paradox-sal dansent dans la rue, les friches ou les MJC, et peinent à obtenir des financements durables, alors même qu’ils attirent un public jeune, populaire et diversifié. Leur style, souvent hybride (hip-hop, contemporain, théâtre), est encore peu reconnu dans les circuits officiels.
• Le pass Culture, qui offre un budget de 300 € aux jeunes pour découvrir des œuvres ou lieux culturels, a suscité une polémique : beaucoup de fonds ont profité aux grandes enseignes (Fnac, Pathé…) ou aux grosses institutions, alors que les petits lieux de proximité, les bibliothèques municipales ou les artistes indépendants ont parfois du mal à intégrer le dispositif. Une belle idée, mais qui pose la question : à qui profite réellement ce soutien ?

Nouvelles formes culturelles : mutation … ou explosion ?

Nous vivons donc un moment charnière. Jamais la culture n’a été aussi diverse, instantanée, participative. La révolution numérique ne s’est pas contentée de modifier les supports, elle a transformé la nature même des œuvres, des formats, et des rôles. Culture numérique, culture remixée… quid de ce melting pot ?

La culture numérique

Aujourd’hui, TikTok, Twitch, YouTube, Instagram, et même Discord ou Reddit, sont de véritables lieux de production culturelle. Ces plateformes ne se contentent pas de diffuser : elles créent des tendances, des esthétiques, des mouvements. Chacune a ses codes, ses langages, ses stars et son imaginaire collectif. On y voit émerger de nouveaux formats, hybrides, souvent collaboratifs et éphémères, où l’authenticité, la créativité brute et l’interaction comptent autant que la technicité.

Exemples parlants ?
• Les battles de rap en ligne (type End of the Weak, Rap Contenders) où l’impro, la punchline et la performance sont à l’honneur, accessibles à tous sans passer par une maison de disque.
• Les chorégraphies virales sur TikTok, comme langage corporel mondial, reprises en boucle, adaptées, remixées à l’infini.
• Les speedruns de jeux vidéo, devenus de véritables performances artistiques où précision, créativité et narration se mêlent.
• Les booktubers et booktokers, qui font revivre la critique littéraire auprès d’un jeune public, en utilisant humour, storytelling et mise en scène émotionnelle.

Résultat : les frontières entre créateur et spectateur se brouillent ; on commente, on like, on duplique, on répond. Chaque internaute peut devenir acteur culturel, parfois sans le vouloir.

La culture remixée

Avec les outils numériques accessibles à tous (montage, retouche, IA, filtres), les publics deviennent eux-mêmes créateurs. Ils s’emparent des contenus existants pour en faire autre chose : on découpe, on détourne, on réinterprète, on joue. C’est la logique du remix, du mashup, des memes, des fanfictions :

• Un film devient un gif.
• Une interview devient une parodie.
• Un discours politique devient un son auto-tuné.
• Un roman donne lieu à des suites écrites par les fans.

Le remix, loin d’être une copie paresseuse, devient une forme d’expression critique, créative et ludique. C’est une manière de s’approprier la culture, de la commenter, de la transformer pour mieux la faire parler à son époque. Mais cette culture participative, décrite par Henry Jenkins dans Convergence Culture (2006), questionne les notions traditionnelles d’auteur, d’œuvre, et de public :
• Qui est vraiment le créateur ?
• À partir de quand une œuvre est-elle « originale » ?
• Peut-on créer sans « créer » au sens classique du terme ?

Assiste-t-on à une “crise” de la culture ou à une explosion de ses formats, de ses usages, de ses voix ? Cette mutation profonde, souvent joyeuse, parfois chaotique, redéfinit les règles du jeu culturel.

La culture n’est pas neutre, elle est politique

On pourrait croire que la culture est un espace de liberté pure, de création désintéressée, de divertissement ou de contemplation. En réalité, la culture s’avère un terrain de pouvoir, de choix, de conflits. Elle structure notre vision du monde et reflète les rapports de force qui le traversent.

Assiste-t-on à une crise ou à une métamorphose ? La question n’est pas seulement esthétique. Car cette mutation culturelle, souvent joyeuse, parfois chaotique, redéfinit les règles du jeu, et révèle ce qui se joue en coulisses :
• Ce qu’on choisit de montrer ou de cacher,
• Ce qu’on décide de financer, de médiatiser, ou au contraire de marginaliser,
• Ce qui façonne notre rapport à l’histoire, à l’autre, à soi-même.

La culture n’échappe ainsi à aucun des grands débats contemporains. Elle est traversée par :

Des enjeux identitaires 

Qui a le droit de prendre la parole ? De représenter ? De raconter ?
Les œuvres issues des cultures minoritaires, autochtones, LGBTQIA+, ou diasporiques se heurtent souvent à l’invisibilisation ou à l’exotisation. La question de la représentation devient centrale : on attend de la culture qu’elle reflète enfin la pluralité des identités.

Des conflits de mémoire

Comment raconter l’histoire ? Quelle place accorder à la colonisation, aux génocides, aux exils, à l’esclavage ? Les musées, les manuels scolaires, les films historiques sont autant de champs de bataille où se rejouent les mémoires blessées, les silences, les amnésies officielles.

Des luttes économiques

Qui peut vivre de la culture ? Qui décide de ce qui est “rentable” ? La précarité des artistes, la concentration des moyens dans quelques grandes structures, la logique de rentabilité imposée par certains financeurs posent la question de la marchandisation de la culture — au détriment de la création libre, indépendante, ou expérimentale.

Les exemples ne manquent guère, ne serait-ce que dans notre article sur le travail de sape culturelle entrepris par Trump. Mais on en remet une p’tite couche quand même :

• Le débat sur les œuvres dites “décoloniales” dans les musées occidentaux (ex. : restitution des œuvres d’art africain spoliées, ou relecture des collections ethnographiques) révèle la remise en cause des récits dominants, et la tension entre mémoire coloniale et justice culturelle.

• La censure d’artistes féministes sur Instagram (notamment dès qu’un corps nu, une menstruation, une dénonciation du sexisme est représentée) montre comment les plateformes régulent la visibilité selon des normes sexistes, puritaines ou commerciales.

• Le refus de certaines œuvres engagées dans des festivals sponsorisés (ex. : œuvres écologistes censurées dans des événements soutenus par Total, ou performances pro-LGBT écartées de scènes institutionnelles) souligne que le mécénat privé conditionne la liberté d’expression.

La culture constitue donc un miroir des tensions de notre société, avec à la clé des problématiques cruciales :
• Qui a accès à la parole publique ?
• Qui décide de ce qu’est une “grande œuvre” ?
• Quelle mémoire collective transmet-on ?
• Peut-on créer librement dans un système financé par des intérêts économiques ou politiques ?

La réponse n’est jamais simple. Mais une chose est sûre : défendre une culture vivante, critique, inclusive, c’est aussi faire un acte politique.

Récapitulons 

La culture aujourd’hui n’est plus univoque. Elle est :

• Fragmentée mais connectée,
• Populaire et expérimentale,
• Ancrée localement, diffusée mondialement.

Elle évolue hors des sentiers classiques, dans :

• Les collectifs queer et DIY,
• Les friches artistiques,
• Les pratiques amateurs,
• Les webzines, les podcasts, les stories Insta.

Ce qu’on appelait jadis « haute culture » ou « culture populaire » est désormais fluide, transversale, contaminée. Et c’est tant mieux. Mais cela ne nous dit pas ce qu’est la culture aujourd’hui peut-être parce que la bonne question est : qu’est-ce que la culture devrait être ?

Ce qui fait lien ? Ce qui nous permet de raconter, comprendre, ressentir ?
Ce qui divise, hiérarchise, ou libère ?
C’est peut-être, c’est surtout ce qu’on choisit d’en faire : chacun, chaque jour, en écoutant, en créant, en partageant.

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Dernièrement, j’ai visionné Adolescence… et parcouru les centaines d’articles/posts/vidéos analysant la série brintannique du point de vue du masculinisme toxique et destructeur, comme si c’était un modèle du genre. Et puis je me suis rappelée la série Les Tudors. Que j’ai revisionnée dans la foulée, les quatre saisons en mode binge-watching comme j’adore le faire. Et pour être franche, en bouclant ce passionnant feuilleton, pour ce qui est du masculinisme toxique, on fait difficilement pire.

Une fresque monumentale et burnée

Il faut dire que le personnage central de cette saga, Henri VIII pour ne pas le nommer, a de l’abattage en la matière, éclusant cinq femmes durant son règne, qu’il répudie ou fait décapiter au choix, quand elles ne meurent pas en couche. La seule à lui survivre sera la dernière, Catherine Parr, mais il s’en sera fallu d’un cheveu qu’elle ne subisse le sort d’Ann Boleyn ou Catherine Howard, toutes deux livrées au bourreau et raccourcies de manière expéditive. Bref, Henri VIII est un ogre, Barbe-Bleue version souverain du XVIᵉ siècle, souverain éduqué, savant même, mais absolu, tyrannique, violent, changeant, colérique, manipulateur et la queue baladeuse par-dessus le marché.

J’en étais restée à une vision rock’n’roll, burnée et libertine/libertaire de ce récit signé Michael Hirst, scénariste et showrunner de renom dont on ne compte plus les trophées, notamment les deux volets du film Elizabeth avec Cate Blanchett. Mais revoir les 38 épisodes de cette monumentale fresque servie par un casting de compétition (Jonathan Rhys Meyers, Henry Cavill, Sam Neill, Natalie Dormer, Joely Richardson, Peter O’Toole, Jeremy Northam…) a été profitable, car j’y ai repéré des trucs que je n’avais pas captés initialement.

« Mais c’est une vraie girouette, ce mec ! »

Entre autres, le côté prédateur du personnage, qui bouffe tout autour de lui, épouses et maîtresses bien sûr, mais aussi collaborateurs, ministres et amis, sans parler de sa progéniture qui y laissera sa stabilité mentale. Si ce récit pour le moins enlevé prend bien des libertés avec la vérité historique, il n’en demeure pas moins que cela donne du relief aux crises existentielles que traversent cette sarabande de protagonistes soumis aux desiderata d’un monarque pour le moins impulsif et retours, que mon compagnon, qui visionnait la chose pour la première fois à mes côtés a résumé en ces termes : « Mais c’est une vraie girouette, ce mec ! ».

Girouette certes, qui passe sa vie à s’allier avec l’Espagnol contre la France, puis à tourner casaque pour s’allier avec la France contre l’Espagne. Qui n’hésitera pas à plonger son royaume dans une crise religieuse meurtrière, embrassant le protestantisme pour pouvoir se démarier de l’encombrante Catherine d’Aragon, convoler avec la farouche Ann Boleyn et en profiter pour démanteler tous les couvents/monastères du pays et faire main basse sur leur richesse, omettant au passage que nombre de ces institutions étaient essentielles à la survie des plus pauvres de ses sujets qui y trouvaient asile et un peu d’aumône.

Shakespeare made in Marvel

Entre épidémie de suette, famine, guerres et complots, Henri VIII et sa smala de bonnes femmes, de courtisans et de moutards est, reconnaissons-le un peu obligé de naviguer avec le vent très changeant de la Renaissance. Humaniste certes mais un brin pervers narcissique et totalement obsédé par l’idée d’avoir un fils à qui léguer sa couronne. Tout ça ne pousse guère à la sérénité, convenons-en. Mais tout de même. Masculiniste donc, menaçant, capricieux… et confronté à des épouses qui ne s’en laissent pas compter, chacune à sa manière. Forcément, Monsieur n’aime guère et en arrive aux plus fâcheuses extrémités pour se débarrasser d’encombrantes compagnes qui lui renvoient une image peu amène.

Résumons. Tout ce petit monde passe son temps et les 38 épisodes à bouffer/baiser/comploter/trahir/s’entretuer. Ça, c’est pour le côté Shakespeare made in Marvel, saga historique dans des décors somptueux et en costumes éclatants (d’ailleurs, petite remarque en matière de réalisme stylistique, la série Wolf hall est beaucoup plus proche des looks et du lifestyle de l’époque). Après, la déclinaison d’un patriarcat doublé d’un machisme viscéral est flagrante et donne à réfléchir sur l’ancrage de cette mentalité dans les racines de notre monde. Idem pour le côté génétiquement pervers et sadique de l’homme de pouvoir.

Les Tudors reste malgré tout incontournable. Parce que c’est franchement du grand spectacle, de la série tout terrain travaillée au corps, avec un scénar qui tient la route, des personnages solides et crédibles, des affrontements prenants. Pas un instant de répit, l’ensemble prend aux tripes et restitue le climat de grande brutalité qui régnait alors. Et puis ce récit haut en couleurs et en émotions, produit de 2007 à 2010 (il y a donc 15 ans) témoigne de l’émergence du business de la série-fleuve. Et rien que cela vaut le détour.

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