La littérature européenne présente une zone d’ombre que l’on traverse comme on franchit un corridor fissuré, un espace où la raison chancelle, où les passions débordent, où l’irrationnel cherche une forme. Cet espace, né au terme du XVIIIᵉ siècle, s’appelle la littérature gothique.

Avant d’être une étiquette esthétique, le “gothique” fut un laboratoire : un lieu où l’imaginaire pouvait déranger, provoquer, inquiéter — parfois même critiquer la société qui le produisait.
Lorsque Mary Shelley publie Frankenstein en 1818, elle hérite de ce terreau sombre, mais elle en extrait autre chose : un mythe moderne, presque scientifique, qui transforme les codes gothiques en questions éthiques. Pour comprendre l’importance de Frankenstein, il faut d’abord comprendre la tradition qui l’a précédé.

Le roman gothique : naissance d’un territoire interdit

La littérature gothique apparaît en Angleterre au milieu du XVIIIᵉ siècle, à une époque où le rationalisme domine mais ne suffit plus à contenir les inquiétudes métaphysiques.
Les ouvrages fondateurs sont bien connus :

• Horace Walpole, Le Château d’Otrante (1764), premier roman gothique, mêlant de fantastique, de ruines médiévales, de secrets familiaux.
• Ann Radcliffe, Les Mystères d’Udolphe (1794) avec son esthétique du sublime, ses paysages menaçants, ses héroïnes persécutées.
• Matthew Gregory Lewis, Le Moine (1796) tout en excès, en transgression, en érotisme, en corruption morale et religieuse.

Ces œuvres érigent les grands piliers esthétiques et thématiques du genre : le château isolé, les couloirs nocturnes, la menace invisible, les hantises, le secret, les passions incontrôlées, l’opposition entre rationalité et surnaturel, la révélation finale.

Le gothique se présente comme une architecture morale où les murs retiennent bien plus que des pierres.

Esthétiques et obsessions gothiques : paysages, ruines, folie

Le roman gothique privilégie trois dimensions fondamentales.

• Le sublime et la nature menaçante : glaciers, orages, montagnes, autant de paysages dans lesquels le personnage se mesure à l’infini et constate son insignifiance. Mary Shelley, lors de ses voyages en Suisse, s’en imprégnera intensément.
• L’héritage maudit et les secrets familiaux : les héros gothiques sont souvent prisonniers d’un passé qu’ils ne comprennent pas, victimes d’actes anciens qui pèsent sur la génération présente.
• La fragilité mentale : le gothique explore la psyché ; apparitions, hallucinations, doutes, culpabilité, il interroge ce que l’esprit humain fabrique lorsqu’il se retrouve seul face à ses peurs.

Ces éléments nourrissent l’atmosphère de Frankenstein : les Alpes, les tempêtes, la solitude extrême, la culpabilité de Victor, les errances glaciales de la Créature.

Frankenstein, enfant du gothique et plus encore

Si Frankenstein emprunte beaucoup au gothique, il s’en distingue radicalement.

• Du surnaturel au scientifique : Dans le gothique, l’inexplicable domine. Chez Mary Shelley, la “création” ne relève pas de la magie : elle s’appuie sur la science de l’époque (galvanisme, anatomie, débats sur l’origine de la vie). La peur change de nature : elle ne vient plus du surnaturel, mais de l’être humain lui-même.
• Du secret familial à la responsabilité morale : La faute originelle de Victor n’est pas héritée : il la commet. Il est responsable. Le roman gothique devient une tragédie éthique.
• De la femme persécutée au créateur persécuteur : Shelley détourne le schéma classique :
  la “victime” n’est pas l’héroïne, mais la Créature — un être rejeté, non parce qu’il est malfaisant, mais parce qu’il est différent. Frankenstein ne reproduit pas le gothique : il le transcende.

Figures gothiques réinventées : l’errance, la créature, la frontière du vivant

La littérature gothique accorde une place centrale à l’exilé, au marginal, au spectre. La Créature reprend ces attributs : elle erre comme un fantôme, elle vit dans les marges du monde, elle ne possède ni foyer, ni nom, ni origine lisible.

Mais Shelley ajoute une question que le gothique n’avait jamais posée avec une telle force :
Qu’est-ce qu’un être humain ? Le roman place le lecteur devant une tension nouvelle :
l’“horreur” n’est plus un château obscur, mais un laboratoire éclairé où l’homme transgresse les limites de la nature. Le monstre gothique cesse d’être surnaturel : il devient fabriqué, et donc tragiquement normal.

Le gothique comme critique sociale : un terrain que Shelley amplifie

Depuis Radcliffe, le roman gothique sert d’allégorie politique : critique des institutions, du pouvoir patriarcal, de l’autorité religieuse, de l’arbitraire. Shelley prolonge cette tradition :

• Victor incarne le pouvoir masculin sans contrepoids,
• la Créature symbolise ceux que la société rejette (pauvres, déformés, marginaux),
• l’absence de soin parental renvoie aux défaillances institutionnelles.

On a beaucoup associé Frankenstein à la science-fiction ; c’est oublier qu’il est d’abord un roman gothique social, une méditation sur la responsabilité collective.

De la littérature gothique au mythe moderne : Shelley ouvre la porte de la SF

Avec Frankenstein, Mary Shelley opère une transition majeure : elle conserve l’imaginaire gothique, mais elle déplace l’origine de l’horreur vers la science naissante. Ce geste fondateur fera d’elle, selon de nombreux critiques, l’une des mères de la science-fiction moderne (Brian Aldiss notamment le souligne).

Le roman gothique, en traversant Shelley, devient réflexion sur la création du vivant, interrogation du progrès, mythe critique de la modernité. C’est ce glissement qui fera du mythe Frankenstein une source inépuisable pour la culture populaire, du cinéma à la BD, du bioéthique aux débats sur l’IA.

Le gothique, matrice d’un monstre qui n’en finit pas de naître

La littérature gothique a donné à Mary Shelley un cadre — ruines, montagnes, nuit, tragédie — mais elle lui a laissé la liberté de tout transformer. Elle y a injecté la science, la philosophie, la responsabilité morale, et le sentiment que l’homme, en créant la vie, crée aussi son propre juge.

Le gothique interroge les ombres du passé. Shelley, elle, interroge les ombres du futur. C’est pourquoi Frankenstein, né du gothique, en est peut-être la forme la plus moderne : un roman où le monstre n’est jamais celui que l’on croit, et où les frontières entre ténèbres et lumière ne sont jamais où l’on les attend.

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Je vous le disais en évoquant The Mist : pas évident évident d’adapter Stephen King à l’écran. En règle générale, on flirte avec le ratage, en tout cas, l’appauvrissement narratif est de mise. C’est sans compter avec l’adaptation de Carrie par Brian De Palma. Sorti en 1976, deux ans après l’édition du roman, le film constitue l’un des sommets du cinéma d’horreur des années 1970 (une véritable référence en soi), et une tragédie visuelle d’une puissance sensorielle inégalée.

Car Carrie est un film sur le regard. Le regard des autres, le regard sur soi, le regard comme arme et comme châtiment. Là où King déployait un roman polyphonique, De Palma choisit le contraste, le clair-obscur, la rigueur de la composition. Il invente un langage cinématographique capable de dire ce que les mots taisent : la honte, la colère, la transcendance. Et c’est ce qui fait sa profondeur.

Une chute du paradis

La première scène reste gravée dans la mémoire de tous les cinéphiles : un vestiaire de jeunes filles après un cours de sport, vapeur, peaux nues, rires. Puis le sang qui coule le long d’une cuisse d’une blancheur marmoréenne. Carrie découvre ses premières règles, hurle de terreur sous les rires et les insultes. De Palma filme cet instant comme une chute du paradis : ralentis, musique douce, cadrage pictural, tout bascule brutalement dans la panique. Tout ça au générique. Le spectateur ne s’en remet pas. Il est averti.

Cette séquence fondatrice condense tout le film : l’innocence et la cruauté, l’érotisme et la honte, la pureté et la souillure. Le sang devient le langage de la révélation : il marque l’entrée dans un monde où le corps féminin est objet de convoitise, de peur, de révulsion et de punition. On est donc dans l’esprit du livre, qui est respecté/sublimé.

L’expérience du regard féminin

Comme King, De Palma situe son histoire dans une Amérique de banlieue, propre et bien-pensante, où le mal se dissimule au sein de la normalité. Mais là où l’écrivain multipliait les points de vue, le cinéaste concentre tout sur la perception d’une Carrie en proie aux sentiments les plus contradictoires. Le spectateur devient témoin de son isolement sensoriel, de sa volonté contrariée d’émancipation.

Plans obliques, cadres en plongée, usage récurrent du split screen : le dispositif visuel incarne la dissociation d’une héroïne à la fois spectatrice et victime du monde qui la juge. Ce choix de mise en scène fait de Carrie un film sur l’expérience du regard féminin, bien avant que le terme “male gaze” ne devienne concept. La caméra observe, scrute, agresse, jusqu’à l’explosion finale, où ce regard halluciné se retourne contre tous.

Agneau sacrificiel

Le bal de fin d’année est devenu une scène mythique – un crescendo d’humiliation et d’extase.
De Palma y déploie toute sa virtuosité : caméra circulaire, travellings infinis, alternance de lenteur et de frénésie. L’espace se resserre, le son s’étouffe, le monde se fissure. Puis la chute du seau de sang, le cri, la stupeur. Le rire commun comme une déflagration. Ce moment, d’une beauté glaçante, dépasse la simple vengeance : il devient rite de passage, martyre et révélation.

Carrie, couverte du sang de l’agneau sacrificiel, se transforme en icône de l’innocence outragée. Le film s’élève alors au rang de tragédie mystique. Le feu et l’eau, la lumière et la cendre, se répondent comme dans une liturgie. De Palma filme cette apocalypse intime avec une précision chorégraphique : le montage parallèle, la vision multiple, la symétrie des mouvements. La destruction s’érige en danse de mort, paroxysme sacrificiel au moment où la mère tente de tuer cette enfant qu’elle juge possédée pour la purifier.

Christique et païenne ?

Sissy Spacek, chevelure rousse, visage lunaire, regard translucide, incarne Carrie avec une intensité à la fois fragile et absolue. Sa performance fait basculer le film dans le mythe : elle est la vertu sacrifiée, la sainte renversée, la force de la nature qui venge la création.
Piper Laurie, en mère fanatique, lui oppose un délire mystique d’une cruauté saisissante. Leur face-à-face final, entre extase et meurtre, condense tout le propos du film : le corps féminin comme champ de bataille entre le religieux et le charnel. Le film ne juge ni la foi, ni la vengeance : il montre seulement la folie d’une société qui les confond.

L’adaptation comme transfiguration

Adapter Stephen King est un piège : son écriture sensorielle, sa lente montée de tension, sa dimension psychologique résistent souvent à la traduction filmique. De Palma réussit pourtant l’impossible : il remplace la langue par la forme, le texte par le rythme. Le surnaturel, chez lui, n’est pas expliqué : il est ressenti.
Cette lecture plastique du roman devient un poème visuel inspiré de son énergie interne. Et c’est peut-être pour cela que Carrie reste l’une des plus belles adaptations de King : parce qu’elle comprend que l’horreur n’est jamais extérieure, mais émotionnelle.

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Le manga a toujours eu un faible pour les extrêmes. On a déjà abordé le sujet avec l’article « Le corps malmené : violences et mutations dans les animes pour ados ». Et s’il est un excellente intro à l’usage du body horror dans la culture manga : le corps se tord, se scinde, se parasite… et, paradoxalement, touche au sublime. Pas seulement du gore, mais une méditation sur la chair comme frontière entre l’humain, le monstrueux et le divin. Trois jalons pour comprendre ce jeu de bascule : Junji Ito, Devilman et Parasite.

Junji Ito : l’art chirurgical de la déformation

Le maître incontesté du genre ? Junji Ito. Uzumaki, Tomie, Gyo… ses planches sont des exercices de précision maladive. Spirales qui engloutissent la raison, visages qui se liquéfient, chairs qui se retournent sur elles-mêmes : l’horreur ne vient pas du monstre extérieur mais de la corruption interne, d’un monde où le corps devient le support d’un mal inexorable.

Par delà le gore, Ito conçoit des icônes de l’inquiétante étrangeté. Son trait minutieux, ses contrastes radicaux transforment la difformité en estampe sacrée. L’œil du lecteur oscille : répulsion immédiate, fascination quasi mystique.

Devilman : apocalypse charnelle et extase blasphématoire

Avant les “kagune”, il y a Devilman : fusion d’un ado (Akira Fudō) et d’un démon (Amon), orgies sabbatiques, corps qui explosent, ailes, cornes, moignons — la métamorphose comme révélation. Go Nagai tire le body horror vers une imagerie quasi liturgique : la chair déraille pour interroger le bien, le mal et la part d’ange dans le monstre (et inversement). La fin, avec son pietà inversée (Satan tenant le corps d’Akira dans un monde ruiné), scelle le pacte : le gore sert un tragique métaphysique.
Côté anime (Devilman Crybaby), Masaaki Yuasa pousse l’abstraction et la vitesse : silhouettes élastiques, couleurs acides, musique comme transe — même vertige sacrilège, même sublime au bout de l’horreur.

Parasyte : le sacré dans le grotesque

Parasite d’Hitoshi Iwaaki, 1988–1995) imagine un monde où des parasites extraterrestres prennent possession des corps humains. Shinichi, infecté à moitié, vit en symbiose avec Migi, un bras mutant qui parle, se métamorphose, découpe, répare.

Là encore, l’horreur visuelle est patente : corps morcelés, gueules béantes, hybrides cauchemardesques. Mais derrière le gore, un questionnement métaphysique : où s’arrête “l’humain” quand la chair devient autre chose ? Les moments d’union, de sacrifice, de fusion atteignent un sublime paradoxal : la monstruosité accouche de tendresse et d’épiphanies.

Pourquoi ce mélange fonctionne ?

Trois scènes qui disent tout ? Dans Uzumaki, les corps pliés en spirales, avalés par une force cosmique, deviennent fresques cosmiques. Dans Devilman, le Sabbath où Akira se laisse posséder érige la chair en porte d’accès au “divin” noir. Dans Parasyte, Shinichi, le cœur arraché puis ressuscité par Migi, incarne la chair comme lieu de grâce.

Trois paramètres expliquent le succès de pareilles atmosphères.

• L’esthétique du détail : traits ultra-précis, textures, contrastes, le manga body horror rend visible l’indicible, comme une gravure sacrée.
• Une frontière instable : l’horreur naît du brouillage entre corps et altérité ; l’effet sublime surgit quand ce brouillage dévoile une vérité (identité, dépendance, transcendance).
• La résonance culturelle : héritage de l’ero-guro des années 20–30, où érotisme, grotesque et macabre coexistaient déjà, le body horror prolonge les mythes shinto-bouddhiques où la nature et les esprits traversent la chair.

En deux phrases

Le body horror dans les mangas n’est pas un simple catalogue de tripes : c’est une théologie visuelle de la chair. L’horreur attire, le sublime transfigure : un corps déformé peut devenir une icône, un parasite une révélation.

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En 2014 déjà, nous évoquions son Saint Sebastian. Un exemple parmi tant d’autres du talent de Takato Yamamoto. L’artiste japonais dessine des adolescents transis de douleur, crucifiés avec délicatesse, enlacés par des serpents de soie, les yeux mi-clos, le sexe en veille, l’âme ailleurs. Son trait est plus fin qu’une gravure botanique, ses couleurs plus tristes qu’un encensoir renversé. Takato Yamamoto n’illustre pas : il convoque les spectres du désir, les anges morts du plaisir interdit, les figures sacrificielles d’un Japon fendu entre tradition, fantasme et esthétisme morbide. Un style issu d’une alchimie très particulière.

Ero-guro : aux racines du bizarre japonais

Le terme « ero-guro-nansensu » — contraction d’érotique, grotesque et absurde — désigne une tendance née dans le Japon Taishō (années 1910-30), entre fascination occidentale, fétichisme, horreur douce et débauche stylisée. L’ero-guro, c’est Junichirō Tanizaki et ses obsessions fétichistes, Suehiro Maruo et ses manga gore, Teruo Ishii au cinéma avec ses femmes dépecées et jouissives.

On y trouve la souffrance esthétique, le raffinement du dégoût, le culte du corps supplicié. Rien de purement pornographique, tout est allusif, symbolique, rituel. C’est là que s’inscrit Yamamoto : dans cette tradition où la mort se déploie en motifs floraux, où l’horreur est belle comme un kôan zen mal digéré. C’est là que s’enracine l’esthétique Heisei.

Heisei et douleur ornementale

C’est ainsi queYamamoto a baptisé son style, mélange d’ukiyo-e déviant, d’art gothique, de symbolisme occidental et de manga d’avant-garde. Le trait est infiniment précis, les décors saturés de motifs floraux, de dentelles, de crânes, de cordes, de visages lisses, féminins et masculins à la fois. Le sang n’est jamais gratuit, la douleur est ornementale.

Ses personnages sont souvent jeunes, androgynes, suspendus dans des poses entre extase, agonie et rêve. Leurs corps sont offerts à l’image comme des idoles blessées. Saint Sebastian (2005) incarne à merveille cette tension : le martyr chrétien devient ici un corps féminisé, les flèches y tracent des lignes presque sexuelles, l’expression est mystique mais charnelle. L’esthétique transcende le religieux.

Au-delà du martyr : autres œuvres marquantes

Si Saint Sebastian reste l’une des œuvres les plus emblématiques de Takato Yamamoto, son univers graphique ne s’y limite pas. Entre 2004 et 2015, l’artiste a développé un corpus d’illustrations aussi dense que cohérent, où chaque image fonctionne comme un microcosme symbolique. Le raffinement y côtoie l’angoisse, l’ornementation l’obsession, dans une esthétique de la fragmentation baroque. Citons notamment :

• The Magus (2004) : figure androgyne aux habits baroques, mi-prêtre mi-alchimiste, The Magus évoque une sagesse ésotérique figée dans l’ambiguïté du regard. On y lit un hommage détourné à l’ukiyo-e, filtré par l’imaginaire hermétique et la culture gothique. Une icône de l’entre-deux : entre genre, entre temps, entre matière.
• Vampire (2006) : ici, le désir transgressif prend corps. Le vampire (une figure récurrente dans son univers) n’est pas un monstre, mais une figure du manque : la bouche effleure, le regard dévore, le geste suspendu suggère plus qu’il ne montre. L’image convoque les fantasmes classiques du gothique, mais les réinvente dans une tension érotique très japonaise.
• Apparition et Abyss of Worries (2009‑2012) : deux portraits de visages jeunes, presque transparents, cernés de motifs floraux et de lignes labyrinthiques. L’expression y est à peine marquée, comme dissoute dans l’arrière-plan. L’émotion est diffuse, insaisissable. Yamamoto atteint ici une forme de poésie silencieuse, entre mélancolie pure et effroi suspendu.

Symbolistes de l’autre rive

Yamamoto ne sort pas de nulle part. Il partage une généalogie visuelle avec les décadents européens du XIXe siècle :

• Aubrey Beardsley pour la ligne pure, le noir et blanc, le fétichisme du corps déformé, les scènes mi-sexuelles mi-religieuses.
• Gustave Moreau pour les figures bibliques stylisées, Salomé, Hérodiade, et l’ornementation hallucinée.
• Odilon Redon pour les visages clos, les rêves flottants, les atmosphères molles et mentales.

Mais Yamamoto pousse plus loin : il mêle à ces filiations la culture visuelle japonaise (ukiyo-e, shunga, yōkai) et la modernité postpunk. Son monde est un pont entre Beardsley et Suehiro Maruo, entre Moreau et le shintô noir.

Esthétique universelle de la beauté perverse ?

Là où Beardsley suggère, Yamamoto expose. Là où Moreau décore, Yamamoto blesse. Là où Redon flotte, Yamamoto crucifie. Il n’imite pas : il déplace, hybridise, digère. Il peint des tableaux qui sont des sanctuaires d’émois interdits, des autels pour les obsessions qu’on cache sous le lit.

Et pourtant, jamais de voyeurisme. Chez lui, l’érotisme est distance, la douleur est opérée avec la précision d’un calligraphe. C’est une étrange pureté qui se dégage de ses images, comme si la décadence était une voie vers le sacral.

Pour en savoir plus consultez le compte Instagram de Takato Yamamoto.

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Nous en parlons régulièrement dans nos articles : le dark art. Cet « art sombre », désigne un mouvement artistique qui explore des thématiques liées à l’obscurité, à la mort, à la peur, au surnaturel et à l’inconnu. Il s’inscrit dans une longue tradition d’art macabre et fantastique, mais adopte une approche contemporaine en s’emparant de nouveaux supports et de techniques modernes. Cette forme d’art n’hésite pas à briser les tabous pour explorer les aspects les plus troublants de l’existence humaine, alliant esthétisme et angoisse.

Dark art, d’hier à aujourd’hui

L’inspiration du dark art peut être retracée jusqu’à des mouvements anciens comme l’art gothique du Moyen Âge, où les représentations de la mort et des damnés étaient omniprésentes dans l’architecture, la peinture et la sculpture. L’art macabre se développe également à travers les vanités de la Renaissance : la fugacité de la vie et la présence omniprésente de la mort y sont mises en scène à travers des crânes, des sabliers, des bougies vacillantes.

Plus récemment, le dark art puise son énergie dans le surréalisme et le symbolisme, des mouvements qui se sont également penchés sur l’inconscient, les rêves et les cauchemars. Les œuvres de Goya, avec ses gravures des Caprices et sa série Les Désastres de la guerre, posent les bases de ce dialogue artistique avec l’horreur et la condition humaine.

Le dark art contemporain émerge dans les années 1980 et 1990, en parallèle à des sous-cultures comme le gothique, l’industriel et le punk. Des artistes comme H.R. Giger (connu pour ses conceptions biomécaniques dans le film Alien) ont permis de populariser cet univers dans la culture populaire.

Dark art : thématiques des ténèbres

Le dark art se caractérise par des thématiques profondément ancrées dans l’exploration des aspects sombres de l’humanité et de la vie. Parmi les thèmes récurrents, on retrouve :

• La mort et la finitude : Le trépas est omniprésente dans le dark art. L’art funéraire, les squelettes, les crânes, les corps décharnés sont des représentations classiques qui interrogent la fugacité de la vie et la permanence de la mort.
• L’angoisse et la folie : De nombreux artistes explorent les thèmes de la démence et de la psyché humaine. Le dark art met souvent en scène des visages tourmentés, des figures en proie à des cauchemars et des visions déformées de la réalité.
• Les créatures fantastiques : Des monstres mythiques aux créatures inventées par l’artiste, les figures surnaturelles et fantastiques tiennent une place de choix dans le dark art, exprimant souvent les peurs et les angoisses collectives.
• Le sacré et le profane : Nombreux sont les artistes qui jouent avec les symboles religieux pour interroger les frontières entre le bien et le mal, le sacré et le blasphème.

Les supports et techniques du dark art

Le dark art s’exprime à travers une diversité de supports. Bien qu’il soit souvent associé à des formes traditionnelles telles que la peinture et la sculpture, il se manifeste également dans des médiums contemporains.

• La peinture et le dessin : Ce sont les techniques les plus utilisées dans le dark art. Les artistes travaillent souvent sur des toiles sombres avec des contrastes saisissants, utilisant des palettes de couleurs sombres, avec une forte prédominance du noir, du rouge et du gris.
• Les installations : Certaines œuvres de dark art prennent la forme d’installations immersives où le spectateur est confronté à des environnements angoissants et dérangeants, où les objets du quotidien sont transformés en éléments perturbants.
• La photographie : Les artistes de la photographie dark créent des scènes quasi théâtrales où la lumière et l’obscurité s’entrelacent pour révéler la beauté dans la déchéance. Les photos sont souvent mises en scène avec des modèles, des accessoires et des décors gothiques.
• Le numérique et l’intelligence artificielle : De plus en plus, le dark art s’approprie les technologies modernes, avec des artistes comme Valesia Obscura, qui utilisent l’intelligence artificielle pour créer des vidéos sombres, mêlant imagerie digitale et univers fantastiques.

Dark art : esthétique de la distorsion

Le dark art obéit à des codes visuels spécifiques qui définissent une esthétique fondée sur la distorsion des formes, des êtres et des âmes.

• Symbolisme : Les crânes, les corbeaux, les bougies, les miroirs et les poupées sont des symboles récurrents dans le dark art, utilisés pour représenter la fragilité de la vie, le passage du temps, et la vanité des ambitions humaines. Ces éléments s’entrelacent souvent avec d’autres symboles plus subtils comme les sabliers, les squelettes ou les masques, chacun chargé de significations profondes. L’artiste manipule ces objets pour évoquer des thèmes universels tels que la mort, la mémoire et l’éphémère, tout en invitant le spectateur à une réflexion plus introspective.
• Surréalisme macabre : Les artistes de dark art utilisent des images issues de rêves ou de cauchemars, où les scènes sont souvent déconnectées de la réalité, créant des distorsions mentales et émotionnelles. Cela inclut la juxtaposition de créatures hybrides, de paysages surréalistes et de scènes oniriques.
• Textures organiques et matières brutes : L’utilisation de textures rugueuses, de matières brutes comme le bois ou la toile brute, et de teintes terreuses peut renforcer le sentiment d’inconfort, d’abandon ou de pourriture dans l’œuvre. Les œuvres de dark art peuvent également inclure des éléments naturels en décomposition (os, feuilles mortes, chair) pour renforcer ce lien avec la mortalité.
• Contraste extrême et saturation réduite : En jouant sur un fort contraste, souvent entre les noirs profonds et les teintes pâles, les artistes accentuent le dramatique. Une palette de couleurs délavées ou monochromatiques, avec des tons sombres et des nuances de gris, est aussi couramment utilisée pour susciter un sentiment de mélancolie et de désespoir.
• Clair-obscur : L’utilisation du clair-obscur permet de créer une atmosphère dramatique et envoûtante. L’artiste accentue les zones de lumière pour faire ressortir des détails précis, tout en plongeant d’autres parties dans l’obscurité, laissant planer une incertitude inquiétante. Ce jeu subtil avec la lumière et les ombres renforce le caractère mystérieux et souvent angoissant des œuvres.
• Fragmentation du corps humain : Les œuvres de dark art fragmentent souvent le corps humain, le disloquant ou le réduisant à ses parties les plus dérangeantes. Des crânes, des organes ou des figures humaines mutilées et démembrées deviennent des métaphores de la fragilité de l’existence.
• Usage de la lumière artificielle : En jouant avec la lumière artificielle, souvent froide et clinique, les artistes du dark art créent une atmosphère angoissante. L’éclairage peut provenir de sources improbables ou non naturelles, comme des néons ou des projecteurs, ajoutant une touche de modernité et d’étrangeté.
• Distorsion spatiale : Le dark art aime jouer avec la perspective et l’espace pour désorienter le spectateur. Les architectures tordues, les espaces infinis ou impossibles, et les horizons distants créent un sentiment de vertige et de désespoir.
• Collage et techniques mixtes : L’utilisation du collage, en combinant des images issues de différents médias ou réalités, permet de créer des œuvres fragmentaires qui brouillent les frontières entre rêve et cauchemar. L’artiste peut aussi superposer divers matériaux pour ajouter de la texture et de la profondeur.

Le dark art est ses ambassadeurs

• Hieronymus Bosch : Même s’il est un peintre de la Renaissance, Bosch est souvent considéré comme un précurseur du dark art. Ses scènes infernales et ses représentations grotesques des tourments humains dans des œuvres comme Le Jardin des délices continuent d’inspirer les artistes contemporains.
• Francisco Goya : Bien que souvent classé parmi les grands maîtres classiques, son travail dans les Caprices et Les Désastres de la guerre représente l’un des premiers exemples d’un art profondément ancré dans l’angoisse et la noirceur humaine.
• H.R. Giger : Cet artiste suisse est une figure incontournable du dark art, notamment grâce à ses créations biomécaniques qui fusionnent le corps humain avec la machine. Son esthétique a largement influencé le cinéma et la culture populaire.
• Zdzisław Beksiński : Peintre et photographe polonais, Beksiński est connu pour ses paysages dystopiques et ses représentations de corps torturés. Ses œuvres évoquent des mondes post-apocalyptiques où règne une atmosphère de désespoir.
• Mark Ryden : Connu pour son style appelé « surréalisme pop », Mark Ryden mélange l’innocence enfantine à des éléments sombres et macabres, créant des images à la fois dérangeantes et captivantes. Son travail explore des thèmes comme la mort, le rêve, et la dualité entre pureté et corruption.
• David Stoupakis : Artiste américain, David Stoupakis est célèbre pour ses peintures gothiques et sombres. Son style distinct combine l’art surréaliste et fantastique avec des scènes mélancoliques et mystiques, souvent peuplées d’enfants aux airs perdus.
• Chet Zar : Cet artiste californien a commencé sa carrière dans les effets spéciaux avant de se consacrer à la peinture. Les œuvres de Chet Zar, souvent qualifiées de dark surrealism, représentent des créatures grotesques et déformées, avec une ambiance à la fois macabre et fantastique.
• Alex Pardee : Illustrateur et peintre, Alex Pardee se spécialise dans des représentations monstrueuses et colorées. Ses œuvres marient une esthétique cartoon à des éléments horrifiques, créant une fusion entre l’univers enfantin et l’épouvante.
• Mab Graves : Artiste américaine influencée par le pop surréalisme, Mab Graves crée des œuvres qui oscillent entre l’adorable et le dérangeant. Ses peintures montrent souvent des enfants dans des environnements mystérieux, explorant des thèmes de la mort et de la solitude.
• Saturno Buttò : Le peintre italien combine iconographie religieuse et érotisme sombre. Saturno Buttò réalise des portraits qui confrontent des thèmes tels que la foi, la souffrance, et le sacré, avec une touche subversive et provocante.

Mouvement artistique fascinant s’il en est, le dark art allie tradition et modernité, puissant véhicule explorant l’inconnu. Nous confronter à la peur, cultiver la beauté du laid : à une époque où la technologie et l’intelligence artificielle redéfinissent les frontières de la création, le dark art continue de repousser les limites du possible tout en restant fidèle à ses racines macabres.

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Dans la rubrique « Érotisme à l’extrême », je demande Culte. Ce court roman navigue en eaux troublantes pour explorer les voies torturées menant au 7ᵉ ciel du masochisme en passant un temps par la case enfer, stade anal et bestialité. Car le texte de Ian Solian nous conte, avec une prose cinglante et froide comme un coup de cravache, un stage de soumission.

168 heures de brimades consenties

Amoureuse absolue abandonnée aux désirs de son amant dominateur, la narratrice, quadragénaire, mère de trois enfants, nous explique les sept jours qu’elle passe en camp de dressage où elle apprend les codes de l’esclavage volontaire. Tout commence lorsque les maîtres remettent, laisse en main, leurs dominés aux dresseurs/formateurs. Tout se termine lorsque les stagiaires, transformés, retournent à leurs propriétaires venus les chercher en grande cérémonie. Entre les deux, 168 heures de brimades, de souffrances, de manque, de sommeil, d’humiliations, de tortures, de violence sexuelle… Consenties, voulues, réclamées. Car à ce stage, certains dominés « indépendants » s’y sont même inscrits seuls, avec listes de désirs à l’appui.

Un jeu planifié

La volonté tenace, inflexible des soumis : c’est cela qui laisse confondu quand on parcourt le récit de Menti (Clémentine au civil), détaillant les sévices corporels subis avec un mélange de détachement et de délice, et ces désobéissances constantes aux ordres des maîtres pour aggraver les punitions, chaque jour étant planifié par le programme des savoir-faire à acquérir et conclu par le nombre des infractions et leurs pénalités. Une régularité d’horloge malgré l’épuisement, la faim, les blessures, … Et ce rappel constant que c’est un jeu, dont les maîtres doivent dicter, imposer et limiter les dérives pour éviter les accidents, là où les soumis, envahis par leur désir, sont incapables de se stopper.

Une affirmation de soi

C’est là la valeur implacable de ce livre : en s’abandonnant, en s’effaçant, en acceptant de devenir esclave, Menti se trouve et s’épanouit. Une continuité d’Histoire d’O ? Pas si simple ni évident. Cette tranquille certitude devenue passage à l’acte est une affirmation de soi, renforcée par cette écriture asexuée, avortée des grivoiseries/minauderies/minauderies habituelles du genre érotico-froufroutant. Ce parcours initiatique allant jusqu’à la zoophilie et à la prostitution est apprécié dans ses moindres secondes, avec fierté, insoutenable pour la plupart, assumée, savourée par l’héroïne et ses camarades de formation. Une exploration qui rappelle dans un autre registre le documentaire édifiant dédié à Bob Flanaghan : Documentaire : SICK: The Life & Death of Bob Flanagan, Supermasochist.

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Le Bonheur illicite des autres ? Que vous dire de ce roman ? Tant d’impressions mêlées en fermant la dernière page, après une lecture d’abord pénible, puis soudainement hystérique à la moitié de l’ouvrage quand le mécanisme de la vérité s’enclenche. Pas d’un coup, non. Rien de violent dans cette intrigue écrasée de moiteur indienne, nichée qu’elle est dans les rues, les maisons, les appartements de Madras. Imaginez plutôt une planche en équilibre instable, qui doucement, doucement penche, penche, penche au fur et à mesure que le poids l’entraîne puis soudain bascule, naturellement, dans le vide. Avec grâce.

Un saut définitif, ô combien énigmatique

Comme Unni, personnage central de cette histoire, qui un jour est rentré chez lui, est monté sur la terrasse et a plongé tête la première, se fracassant sur le sol. Un saut définitif, ô combien énigmatique pour ce garçon beau, jeune, talentueux, épris de vie. En apparence. Un saut qui laisse sa mère, son père, son frère dans le désarroi. Déjà que la vie était dure pour cette famille pauvre, évoluant entre folie, misère, déception, frustration et alcoolisme. Mais depuis la mort mystérieuse de son aîné, Ousep n’a de cesse de comprendre.

Il fouille donc, avec acharnement, entre deux ivresses monumentales, entre deux crises de folie de son épouse Mariamma. Mais fouiller est délicat et long dans cette société sclérosée, obsédée par la réussite, qui s’enferme dans la bienséance et le secret, où l’on frappe les enfants au sang quand ils ont moins de 17/20, où les filles, cloîtrées, sont l’objet de toutes les convoitises, de toutes les violences. Relisant inlassablement les bandes dessinées de son fils, Ousep va remonter le fil des évènements. Rencontrer ses amis, tenter de comprendre, enfin.

Découvrir le visage de son enfant

Briser le mur du silence, des indifférences feintes, du détachement de façade. Et progressivement découvrir le visage de son enfant, un visage surprenant, contradictoire, … inquiétant ? Sa quête va le promener entre dérives sectaires, religions extrêmes, exploration des neurosciences, dans un univers de plus en plus distordu et étrange, où les contours de la réalité se déforment, à l’instar du Blow Up d’Antonioni, de Chacun sa vérité de Pirandello, … C’est ce qui ressort le plus de la prose de Manu Joseph, une écriture qui oscille dans ses influences entre Le Procès de Kafka, Les frères Karamazov de Dostoïevski, L’Echiquier du Mal de Dan Simmons, Brasil de Terry Gillian.

Avec un rythme lent, des tournures alambiquées qui rappellent les récits mythiques hindous, le verbe du Kamasutra, l’érotisme en moins, les scenarii de Bollywood, l’aspect philosophique en plus. Le Bonheur illicite des autres tient du conte moderne, un récit de marionnettes, dirigé par les vignettes posthumes du héros qui semble orchestrer cette aventure depuis l’au-delà avec l’ironie d’un Diderot baladant son lecteur dès les premières lignes de Jacques le Fataliste.

C’est un récit à lire, car ce thème difficile, traité maintes fois dans la littérature, est ici abordé avec un style spécifique. La traduction de Bernard Turle conserve cette écriture dans son essence, une narration très particulière dans la structure et la chronologie, une alternance des genres et des colorations très subtile, qui marie tragique et ironie dans une impression générale de désespérance fataliste qui n’est bien sûr qu’une triste façade.

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Décidément, Les Tontons Flingueurs n’en finissent pas d’inspirer les auteurs. Albums, dictionnaires, abécédaires, récits, biographies, depuis sa sortie en 1963, le film culte de Lautner génère les publications à la chaîne, histoire de passer chaque plan de cette comédie au pays des truands au crible, et de décrypter par le menu le scénario d’Audiard et ses répliques phares. La Philo selon Les Tontons Flingueurs vient compléter ce tableau déjà bien rempli avec une approche particulièrement intéressante qui traque le philosophe en planque dans chacun des personnages de cette farce truculente chargée de sens.

Un livre à plusieurs facettes

Tout est donc dans le titre… et dans les 160 pages de cette analyse énergique signée Marc Lemonier, écrivain prolixe amateur d’Audiard, entre autres hobbies (la bibliographie affichée sur Wikipédia est longue comme le bras, avec un penchant très net pour louis de Funès, Paris, l’érotisme, l’argot). Doté d’une plume alerte, agile et drôle, Mister Lemonier s’offre le luxe de développer un livre à plusieurs facettes.

• Il fouille complètement le scénario et les personnages en les rattachant à des thématiques comme la mort, la vérité, le pouvoir, l’histoire, les échanges, la foi, la violence…
• Il fait le lien entre les scènes du film et des courants de pensées, des philosophes spécifiques (Rousseau, Thomas Hobbes, Spinoza, Kant, Hannah Arendt…) qu’au passage, il présente via des fiches signalétiques à la fois concises et compréhensibles.
• Il en profite pour revenir à la fois sur la genèse du film avec force anecdotes sur le tournage et sur le parcours des acteurs (là aussi des fiches évoquent la biographie des interprètes et leur aura philosophique).
• Il s’offre une analyse sémantique pointue des répliques cultes d’Audiard, moraliste malgré lui, grand pondeur d’aphorismes cocasses, de pensées loufoques.

Philo antistress – 500 pensées positives contre le stress : amour, sagesse et positive attitude

Moments choisis

On appréciera plus particulièrement quelques moments choisis :

• L’introduction du livre, savoureuse définition de ce qui fait un film culte, avec des références continues à The big Lebowski des frères Coen ou Le père Noël est une ordure de Jean-Marie Poiré.
• L’examen de la mythique scène de la cuisine, scène d’apaisement, de dialogue diplomatique, une sorte de déclinaison comique du banquet de Platon qui nous vaut les excellents passages « Philosophons dans la cuisine » p84 ou « La maïeutique socratique des tontons » p93.
• La finesse dans l’autopsie des répliques, des commentaires, des séquences, une étude de texte exemplaire appuyée par des exemples pertinents, qui ne laisse échapper aucun détail, dévoile un sens de l’observation, de la déduction particulièrement délectable.
• La culture générale à la fois riche et transversale d’un auteur qui multiplie les connexions, les parallèles, les questionnements.
• La construction même du livre, son ossature, la logique d’enchaînement des idées, une fluidité qui évoque une démonstration à la Socrate.

Bref la lecture de La Philo selon les Tontons Flingueurs fait un bien fou au mental et au moral, tout en offrant un exemple rare de construction intellectuelle qui tranche avec la bouillie préformatée servie sur les réseaux sociaux… ou dans les cours de philo. Bref, voici un outil de survie cérébrale à ne surtout pas négliger, pour lutter contre les cons qui osent tout, c’est même à ça qu’on les reconnaît !

Et plus si affinités :

Pour en savoir plus sur La Philo selon les Tontons Flingueurs, consultez le site des Éditions de l’Opportun.

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Nous attendions le film de Sylvie Verheyde avec une certaine curiosité … et à peine visionné, nous avons revu la version de Just Jaeckin. Pas de doute : de 1977 à 2021, Madame Claude continue de fasciner et d’interroger, mais pas pour les mêmes raisons ni avec le même regard.

Maîtresse femme et scènes coquines

Inspiré par la biographie Allô oui, Madame Claude 1977 est signé par le réalisateur d’Emmanuelle. Forcément, il s’en dégage un certain érotisme, magnifié par le regard d’un homme rompu à l’art de capter le corps de belles jouisseuses, soudainement libérées, souffle des seventies oblige. Pas de quoi fouetter un chat néanmoins, une malléole de ci de là, quelques toisons pubiennes, deux trois gémissements et le regard langoureux d’une Dayle Haddon ardente et offerte, tandis qu’elle découvre les charmes et les avantages de la prostitution de luxe … et la dureté de la haute société.

Les sphères du pouvoir sont très présentes dans le film de Jaeckin qui place sa Claude au cœur d’un réseau puissant où hommes politiques et notables se côtoient, ainsi que flics, grands voyous et barbouzes. Tous cherchent à étouffer une sale affaire de mœurs aux contours obscurs, mais avec comme fil directeur les filles de Claude … et les photos prises par un jeune journaliste avide de scoop. Des clichés compromettants qu’il faudra récupérer par tous les moyens. Et Claude, déjà poursuivie par le fisc, de se démener pour neutraliser le scandale.

Objectif : préserver son précieux et très lucratif négoce bien évidemment, et rester en vie. On appréciera l’interprétation de Françoise Fabian, aussi élégante que froide, qui compose une Madame Claude racée, calculatrice, maîtresse femme qui domine ses sens comme ceux des autres. Une parvenue élégante et indépendante, qui tient ces messieurs à distance pour conserver son bon sens et son autonomie, et qui sait jauger d’un coup d’œil les demoiselles qui postulent dans son écurie, éloignant les impulsives, les jouisseuses et les bourgeoises en mal de sensation.

Beaux décors, belles robes, beaux cadrages, un casting mêlant Murray Head, Klaus Kinski, Maurice Ronet, André Falcon … et Gainsbourg comme compositeur. Le tout se tient très bien, n’a que peu vieilli, et se laisse regarder de bonne grâce et une certaine nostalgie de ces temps finalement insouciants. La séquence du train n’a-t-elle pas engendré les premiers émois de centaines d’adolescent.es ? Et que dire de cette scène délicieuse où un magistrat travesti se laisse séduire par une call-girl habillée en Gavroche ?

La maquerelle de la République

Madame Claude 2021 : changement de braquet. 45 ans ont passé, le sida, les féminicides, la charge mentale … l’approche de Sylvie Verheyde s’en ressent. La réalisatrice avait déjà traité le sujet de la prostitution avec Sex doll, et sa lecture du parcours de Fernande Grudet aka Madame Claude suit un peu le même schéma. Femme d’affaire intraitable, sa Claude peine à cacher ses origines populaires sous un vernis de distinction que les bijoux et les robes de marque rendent encore plus bling-bling. C’est une femme amère qui nous parle, d’elle, de ses ambitions, de ses choix …

Abandonner sa fille, fuir l’amour comme la peste, jouer les informatrices pour bénéficier de la protection des hautes autorités, police, RG … Tout tourne à peu près rond pour cette maquerelle de la République auto-proclamée, jusqu’à ce que déboule Sidonie, gamine issue de la très haute société, qui hait son père, son milieu, veut se prostituer par vengeance. Sidonie, à laquelle Claude s’attache, faiblesse fatale. Parce qu’elles partagent la même détresse, la même désillusion, des frustrations semblables … Sidonie, qui pourrait être l’enfant rêvée, la fille dont Claude aurait voulu.

Des guerrières tristes, fragiles ô combien, en manque d’amour, de reconnaissance. Karole Rocher, incisive Claude, dont l’élégance ne peut escamoter la fatigue, toujours nerveuse, sur la corde raide, l’insulte à la bouche, violente au besoin … Garance Marillier, Sidonie auto-destructrice, salie dés l’enfance … autour d’elles, des hommes d’une grande rudesse, menteurs, hypocrites, manipulateurs … exit le glamour de scènes érotiques langoureuses de Jaeckin ; ici les rapports sont violents, les coups partent. Fortunés, puissants, les clients de Claude payent pour faire mal.

De fait, le film de Sylvie Verheyde évoque plus La Dérobade de Daniel Duval ou Chaos de Coline Serreau. Il donne à voir la difficulté pour une femme de conquérir son autonomie et d’accéder aux cercles décisionnels que du reste elle n’intègre jamais vraiment. Seules options de vie : le mariage, l’enfantement, la prostitution de soi puis d’autrui. Nous sommes dans les années 70, malgré la libération des mœurs, la femme demeure une mineure. Même indépendante, elle est larguée, enfermée dans un cercle dont on ne sait s’il est vicieux ou vertueux.

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Thriller érotique réalisé par un homme en 1977, drame social tourné par une femme en 2021 : à cinquante ans d’écart, Madame Claude n’inspire plus les mêmes sensations, les mêmes réflexions. C’est ce décalage qui joue, cette mutation des regards, des logiques. Flamboyante dominatrice pour l’un, femme blessée pour l’autre … au final, savoir qui était vraiment Fernande Grudet importe peu. Il est beaucoup plus intéressant d’interroger la manière dont elle inspire encore les cinéastes et les auteurs : qu’on le veuille ou non, ce fut une proxénète. Rien de bien glorieux au final. Mais c’est l’image qu’on s’en fait qui est marquante. Aujourd’hui encore, cette mère maquerelle s’impose comme le reflet d’une époque, un autre mode de vie. Un mythe en devenir ? Un curseur permettant d’évaluer le changement des mentalités et des mœurs ? A vous d’en juger, mais pour sûr, vous ne regarderez pas ces deux films comme un simple divertissement.

Et plus si affinités :

Vous pouvez voir Madame Claude de Just Jaeckin sur le site de Canal+.

Vous pouvez regarder Madame Claude de Sylvie Verheyde sur le site de Netflix.

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Pour saisir l’imaginaire d’un individu, consulte son profil Facebook … Sur celui de Myriam Regenwetter, le dernier clip de Bjork tout en métamorphoses, Serge Reggiani citant Baudelaire, un artiste sculptant le plastique usagé, des danseuses jouant de la perspective pour créer une déesse aux milles bras gracieux, des images d’océan …

Un monde d’attirances qui tissent un univers mental reflété dans des dessins dont la précision redoutable sert la fantaisie merveilleuse … et sobrement équivoque. Sur le papier en milliers de points assemblés comme un rébus existentiel, des créatures élégantes associent l’humain et l’animal dans une série de poèmes bicolores et racés.

La femme manta, le dandy insecte, la grande dame coquillage, la belle papilloneuse, … c’est un jeu de métissage que Myriam Regenwetter s’emploie à inventer, avec une esthétique troublante de séduction et d’érotisme larvé. Car chaque portrait interroge l’imaginaire du spectateur attiré par cette stratégie pointilliste, le velouté des lèvres, la nervure d’une carapace, la tension d’un muscle, une mèche de cheveux savamment échappée, une moustache aguicheuse …

Et comme une coquetterie supplémentaire, un ocelle de couleur vive, camouflage et distinction qui aurait charmé Roger Caillois en quête de Méduse, Jacques Lob et ses pulpeuses déesses. Entre la gravure, le chromo, le flash de tatoueur et la bulle de BD, Myriam Regenwetter se rit des codes pour façonner les héros d’un conte fantastique qui reste à inventer.

Et plus si affinités

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