L’intelligence de la main plutôt que l’éclat du podium

Premier volet d’une trilogie que le musée consacrera aux métiers d’art de la mode tout au long de l’année 2026, cette rétrospective déploie un panorama qui traverse les siècles, du XVIIIe à nos jours. Plus de 350 pièces y dialoguent : vêtements de haute couture, accessoires, échantillons de tissus, outils d’atelier et photographies rares composent un parcours aussi didactique que sensoriel, où l’on apprend à lire un vêtement comme on lirait une partition, fil par fil, geste par geste.

Le tissage y est décortiqué depuis la sélection des fibres jusqu’aux motifs les plus complexes, révélant la part d’ingénierie silencieuse que recèle toute étoffe. La broderie, elle, occupe une place de choix : perles, paillettes et fils d’or y sont cousus avec une minutie qui confine à l’orfèvrerie, jusqu’à faire d’un simple tissu une sculpture à même le corps.

Des maisons légendaires aux talents de demain

L’exposition convoque les grands noms qui ont façonné l’histoire de la broderie et du tissage (la maison Lesage, la maison Hurel) sans jamais négliger les artisans restés dans l’ombre des défilés, ni les jeunes générations, à l’image de la maison Baqué Molinié.

Brodeurs, plumassiers, pariniers floraux : tous ont travaillé, un jour, pour les plus grands noms de la couture, de Chanel à Balenciaga en passant par Comme des Garçons. Le parcours leur rend enfin ce qui leur revient : la signature. Car c’est bien là le geste le plus politique de cette exposition : redonner un nom, un visage, une histoire à ceux que l’étiquette « Fait main » a trop longtemps laissés dans l’anonymat.

Rendre hommage, questionner l’avenir

Au-delà de la rétrospective, Tisser, broder, sublimer interroge frontalement la place de ces savoir-faire face aux logiques de l’industrialisation : comment préserver un geste qui se transmet de main à main, à l’heure où tout s’accélère ? Le Palais Galliera ne tranche pas — il donne à voir, à comprendre, à respecter.

À travers verrières et vitrines, l’exposition invite à prendre le temps, à ressentir la patience nécessaire à la création de l’exception. On découvre un fil d’or comme on contemplerait une relique. On réalise que derrière chacune de ces tenues extraordinaires, il y a eu des heures de travail, des gestes d’une précision d’horloge, une vie d’atelier exigeante.

Pour en savoir plus et préparer voter visite, consultez le site du Palais Galliera.

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Unkuntshop — la pierre comme talisman

Il y a quelque chose d’un peu chamanique dans le geste de Sitoë Thiam : ramasser des pierres dans la nature alentours, dans le jardin, au détour d’une promenade de quartier, puis les envelopper avec la patience d’une brodeuse dans une cordelette de fibre naturelle. Le résultat tient à la fois du bijou, du fétiche, de l’amulette — une pierre ordinaire qui, une fois liée et tressée, se met soudain à raconter une histoire.

Ce projet tout particulier a été pensé en collaboration avec le compte gastronomique et culturel Gastrodiplomacy World, mariage inattendu entre minéralogie de poche et diplomatie du goût. L’artiste travaille avec les cordes naturelles de la maison Hemptique, dont elle revendique l’admiration sans contrepartie ni sponsoring — un détail qui, dans l’époque du placement de produit permanent, dénote d’une vision et de valeurs.

On aime cette économie de moyens et cet engagement : rien n’est acheté, tout est trouvé, et pourtant chaque pierre wrappée exprime une force sacrée, une singularité spirituelle.

📷 Voir la publication Instagram

Carin Jones — l’orfèvre des boîtes en fer-blanc

Installée du côté de Seattle, Carin Jones a vécu un parcours aussi riche qu’atypique, entre une enfance passée sur les chantiers aux côtés de son père et de son grand-père et une formation en zoologie. De cette double hérédité — l’observation du vivant, la rugosité du bâti — naît une bijouterie contemporaine qui interroge sans relâche la beauté, la permanence et la valeur.

Sa série actuelle, Urban Taxidermy, déplace le regard : plus de moulages organiques, mais des spécimens d’un autre genre — de vieilles boîtes en fer-blanc, vestiges publicitaires ou domestiques, serties avec le soin qu’on réserverait à une pierre précieuse. En substituant le métal précieux au gemme et l’objet trouvé au trésor attendu, Carin Jones renverse discrètement la hiérarchie du bijou : ce n’est plus la matière qui fait la valeur, mais le regard qu’on lui porte.

On est interpellé par la charge de mémoire que ces boîtes convoquent chez qui les regarde — chacun y retrouve un peu de son propre grenier. En réinventant ainsi le bijou de famille, Carin Jones interroge ce que nous choisissons de transmettre, et pourquoi.

🔗 jonesingforjewelry.com

Alba Weirdo et ses miroirs tatoués

C’est à 17 ans, dans l’effervescence d’un studio valencien, qu’Alba Weirdo a posé pour la première fois une aiguille sur une peau. Formée au sein du No Land Tattoo Parlour, elle a d’abord flirté avec le tatouage traditionnel et ses aplats de couleur, avant de glisser vers un noir plus dense, plus minutieux : le blackwork et le pointillisme, disciplines de patience où chaque point compte.

C’est cette grammaire du minuscule et du répété qu’Alba Weirdo transpose aujourd’hui hors de l’épiderme, sur la surface froide et réfléchissante du miroir. Le geste est troublant : l’objet qui nous renvoie notre image se retrouve lui-même orné, comme s’il avait, à son tour, une histoire à porter sur son propre corps de verre. Le miroir tatoué devient alors un curieux paradoxe — un objet qui capture le reflet de l’autre tout en affichant fièrement le sien.

On y voit un prolongement logique d’un métier fait d’encre et de peau : et si le tatouage, débarrassé du corps qui le porte habituellement, pouvait se donner à n’importe quelle surface qui accepte de le recevoir ?

🔗 @weirdotattoo

Luna Floreada et ses épaulettes en macramé

Le macramé a connu ses heures de gloire dans les intérieurs des années 1970, avant de sombrer, pour un temps, dans le purgatoire du kitsch. Luna Floreada le fait renaître ailleurs — non plus suspendu au mur, mais posé sur l’épaule, comme une architecture de fils noués qui vient sculpter la silhouette.

L’épaulette, à l’origine motif militaire et codification du pouvoir dans le vestiaire ancien, se retrouve ici totalement réinventée : les nœuds remplacent le galon, la fibre naturelle remplace le métal, la douceur remplace la rigidité de l’apparat. Le résultat évoque tour à tour la parure tribale, l’armure textile et l’accessoire de haute fantaisie — un objet à la frontière du bijou et du vêtement.

C’est précisément cette ambiguïté qui séduit : une pièce que l’on ne sait plus très bien nommer, entre corsetterie douce et sculpture portable, et qui n’a besoin d’aucune étiquette pour affirmer son caractère.

🔗 @luna.floreada

Pan Ruibin , le tricot comme dynastie familiale

Il y a une dizaine d’années, un jeune traducteur de japonais nommé Pan Ruibin a quitté son emploi en ville pour retourner dans son village natal du Fuyang et transformer une passion d’enfance — le tricot, appris auprès de sa mère dès l’âge de six ans — en atelier familial. Atelier prospère baptisé Panwallzer Handmade Sweaters : le père prépare les matières, la mère ajuste les finitions, la sœur gère les envois, et une soixantaine de tricoteuses du village confectionnent, pièce après pièce, des pulls qui demandent parfois jusqu’à vingt jours de travail.

Ce qui distingue Panwallzer Handmade Sweaters , au-delà de l’anecdote familiale, c’est une conviction presque politique : refuser la production de masse, quitte à renoncer à un volume de ventes plus confortable, pour préserver un savoir-faire artisanal en voie de disparition. Chaque pull est un peu différent du précédent, ajusté aux mesures et aux envies de qui le porte — l’exact inverse de la promesse du prêt-à-porter industriel.

L’ambition affichée est grande — bâtir, à force de mailles et de patience, une maison aussi désirable qu’une maison de luxe occidentale. On aime l’idée qu’un tel songe puisse encore naître d’un rouet familial, dans un village où l’on tricotait déjà pour se réchauffer bien avant de tricoter pour se distinguer.

🔗https://www.instagram.com/phez.pan/

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Une équipe à l’écoute du territoire et du temps

En cuisine comme en salle, la grande créativité de Théo Gourbeyre se caractérise par une rigueur discrète et une finesse délectable, loin des effets de manche trop souvent associés à la jeune gastronomie. Fort d’un parcours solide et d’expériences dans plusieurs grandes maisons, Gourbeyre impose une ligne de conduite claire et énergique : le produit, le produit, rien que le produit ! Cette philosophie se lit d’ailleurs immédiatement sur la carte : trois entrées, trois plats, trois desserts, un choix resséré en apparence, mais qui garantit une complète maîtrise.

Derrière cette carte courte, il y a des gens : les producteurs et artisans locaux. Ce sont eux qui dictent le menu au rythme des saisons. On peut citer le boulanger du Petit QJ, le maraîcher de la Ferme du Père Bouillon … ils sont loin d’êtres les seuls. Ce réseau de confiance tissé avec autant de patience que de passion permet à la cuisine du Chandelier de refléter fidèlement la richesse du terroir sarthois. Oubliez la course aux produits exotiques ; dans ces murs au demeurant charmants dans leur épure, on mange local car c’est une évidence !

Deux temps, une même exigence

L’établissement joue habilement sur deux registres selon le moment de la journée, offrant ainsi une accessibilité remarquable sans compromettre la qualité. Le midi, l’approche se veut bistronomique : une cuisine directe, conviviale et réfléchie qui permet de découvrir le travail du chef dans un cadre détendu. Cette invitation à la pause déjeuner sort de l’ordinaire, sans la solennité parfois associée à la haute gastronomie.

Le soir, l’ambiance bascule : l’élaboration des plats prend toute sa mesure, laissant place à une gastronomie plus fouillée. Mais le fil rouge demeure le même : la surprise. On découvre dans son assiettes des compositions de belle facture, on explore en bouche des associations qu’on n’aurait jamais osées soi-même, et qu’on adore. C’est ça, la vraie réussite du Chandelier : nous extraire de nos zones de confort gustatives avec une justesse qui force le respect.

Une vision entrepreneuriale rare

Par-delà l’assiette, Le Chandelier se distingue par une vision entrepreneuriale rare. Dans un secteur où tout va souvent beaucoup trop vite, l’établissement fait le pari inverse : celui de la patience. Loin du « show-off », l’objectif est avant tout la pérennité revendiquée et assumée. Il s’agit de souder l’équipe, de renforcer patiemment les liens avec les artisans et de bâtir un projet sain, capable de durer.

Cette volonté de s’inscrire dans le temps long se lit aussi dans le choix de l’implantation et l’histoire des lieux. Ici, un restaurant avait disparu dans un incendie il y a onze ans. En reprenant cette adresse face au château, Le Chandelier marque un retour essentiel pour le dynamisme de Montmirail. C’est aussi le pari d’un chef en émergence qui a préféré le caractère concret et authentique de la ruralité plutôt que les projecteurs de la capitale. La province s’avère un terrain d’expression idéal pour qui veut construire du durable. Ce choix géographique, cette stratégie de développement prouvent qu’on n’a pas besoin des métropoles pour faire de la grande cuisine.

En somme, Le Chandelier s’impose comme une adresse incontournable du perche sarthois, non par le bruit qu’il fait, mais par la justesse, la sagesse de sa proposition. Entre une carte courte et maîtrisée, un ancrage avec des partenariats locaux solides et un projet entrepreneurial qui privilégie la vision à long terme, l’établissement réussit le pari d’une gastronomie émotionnelle et responsable. Une étape incontournable dont vous ressortirez comblé.e.

Pour en savoir plus et préparer votre venue, consultez le compte Instagram du restaurant Le Chandelier.

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Versailles ou la nature soumise : le jardin comme manifeste absolutiste

Pour comprendre ce que le jardin peut signifier comme acte de résistance, il faut d’abord comprendre ce qu’il peut signifier comme acte de domination. Versailles est, à cet égard, un cas d’école d’une limpidité absolue.

André Le Nôtre commence les grands travaux des jardins de Versailles en 1661, à la demande de Louis XIV qui souhaite transformer le modeste pavillon de chasse de son père en la résidence royale la plus fastueuse d’Europe. Ce que Le Nôtre conçoit n’est pas un jardin au sens ordinaire du terme : c’est une démonstration géométrique. Les allées rayonnent depuis le château selon une perspective centrale qui écrase la nature sous la logique du regard royal. Les ifs sont taillés en cônes, les buis en figures, les arbres en murs végétaux. Rien ne dépasse, rien ne déborde, rien n’ose la digression. La nature, ici, obéit, constituant des salons à ciel ouvert qui complètent ceux du château.

L’historien de l’art Michel Conan, dans ses travaux sur l’histoire des jardins européens, a montré comment le jardin à la française du XVIIe siècle fonctionnait comme une projection spatiale de la théorie politique absolutiste : la raison souveraine ordonne le monde naturel comme le roi ordonne ses sujets. Les visiteurs qui déambulaient dans les allées de Versailles ne se promenaient pas : ils étaient mis en scène dans un décor qui leur enseignait, à chaque pas, la supériorité de l’ordre sur le désordre, de la volonté humaine sur la croissance spontanée, du centre sur la périphérie.

Cette vision va se diffuser dans toute l’Europe aristocratique du XVIIe siècle finissant pour devenir, très littéralement, un modèle d’exportation du pouvoir français. Planter un jardin à la française dans un palais étranger, c’est se placer dans la filiation symbolique de Louis XIV. La nature taillée est une langue diplomatique.

Le jardin anglais ou la première dissidence végétale

La réaction ne tarde pas. Dès le début du XVIIIe siècle, en Angleterre, une contre-esthétique émerge qui va constituer la première grande dissidence dans l’histoire politique du jardin. Le jardin dit à l’anglaise — ou jardin paysager — refuse explicitement la symétrie française. Les allées se courbent, les plans d’eau imitent les lacs naturels, les arbres sont laissés à leur forme propre, les vues sont ménagées pour simuler la découverte spontanée plutôt que la perspective calculée.

William Kent, Capability Brown et Humphry Repton sont les grands architectes de cette révolution végétale. Ils ne construisent pas seulement une préférence esthétique mais une argumentation politique. Le philosophe Anthony Ashley Cooper, troisième comte de Shaftesbury, avait théorisé dès 1709 dans ses Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, que la nature non contrainte était moralement supérieure à la nature domestiquée — un argument qui, transposé en termes politiques, revenait à dire que la liberté naturelle valait mieux que l’absolutisme ordonné.

Alexander Pope, dans son Épître à Burlington (1731), formule le premier manifeste du jardin comme acte politique : il raille les jardins à la française, leurs axes interminables, leur prétention à corriger la nature, et plaide pour un art du jardin qui « consulte le génie du lieu ». L’expression genius loci va faire fortune. Elle signifie que chaque espace a une vocation propre que l’architecte doit révéler plutôt qu’écraser.

Les jardins ouvriers : nourrir sa famille, résister à l’ordre industriel

Au XIXe siècle, la question du jardin glisse des demeures aristocratiques vers les faubourgs industriels, et sa dimension politique s’en trouve radicalement transformée. Les jardins ouvriers — que l’on appelle aussi jardins familiaux, et que les Britanniques nomment allotments — naissent dans le contexte de la révolution industrielle et de l’exode rural massif qui jette des populations paysannes dans des villes qui n’ont ni espace ni verdure à leur offrir.

En France, l’abbé Lemire, curé d’Hazebrouck dans le Nord, fonde en 1896 la Ligue française du coin de terre et du foyer, qui va essaimer des centaines de jardins ouvriers dans les banlieues industrielles. L’intention de l’abbé Lemire est explicitement sociale et politique : il s’agit de donner aux familles ouvrières un espace de dignité, d’autonomie alimentaire partielle, et — argument qu’il répète inlassablement — d’éloignement des cabarets. Le jardin, chez Lemire, est un instrument de moralisation autant que de subsistance.

Mais les jardiniers ouvriers eux-mêmes vont rapidement subvertir cette rhétorique paternaliste. Dans les jardins des corons du Nord, des banlieues lyonnaises ou des faubourgs parisiens, se développe une culture populaire de l’autosuffisance qui contient, en germe, une critique du salariat et de la dépendance économique. Cultiver ses propres légumes, c’est ne pas avoir entièrement besoin de l’employeur pour se nourrir. C’est un geste d’indépendance minuscule et concret, répété des millions de fois.

Cette dimension est aujourd’hui bien documentée par les historiens. L’ouvrage collectif Les Jardins ouvriers en France, des origines à nos jours, coordonné par Jean-Paul Thibault, montre comment ces espaces ont constitué, tout au long du XXe siècle, des lieux de sociabilité ouvrière soustraits au contrôle de l’employeur et de l’État : on s’y retrouvait, on y discutait politique, on y organisait parfois des solidarités informelles que les structures syndicales officielles ne couvraient pas.

Derek Jarman à Dungeness : le jardin comme testament

Il est difficile de penser à un acte de jardinage plus radicalement politique que celui de Derek Jarman à Dungeness, sur la côte du Kent, dans les années 1986 à 1994. Jarman, cinéaste britannique d’avant-garde — à qui l’on doit Sebastiane (1976), Jubilee (1978) et Caravaggio (1986) —, apprend en 1986 qu’il est séropositif. Il achète Prospect Cottage, une ancienne cabane de pêcheur peinte en noir, construite face à la centrale nucléaire de Dungeness, sur un paysage de galets et de vent.

Ce qu’il va créer autour de cette cabane dans les huit années qui lui restent à vivre est un jardin d’une nature absolument inédite. Pas de terre : les galets de la plage, le sable, les fragments de métal et de verre polis par la mer. Pas de clôture : le jardin se confond avec le paysage environnant. Des plantes choisies pour leur capacité à survivre sans irrigation dans un sol quasiment inexistant — coquelicots, fenouil, valérianes, chardons maritimes. Des sculptures bricolées avec des galets percés, des crochets de pêche, des bois flottants.

Jarman documente ce travail dans son journal Modern Nature, publié en 1992 par Century Press. Ce livre — à la fois journal intime, méditation sur la maladie et le corps, traité de botanique amateur et manifeste esthétique — est l’un des documents les plus bouleversants de la culture britannique des années sida. Le jardin de Dungeness y apparaît explicitement comme un acte de résistance : à la mort qui approche, certes, mais aussi aux politiques de Margaret Thatcher (que Jarman abhorre), à la criminalisation de l’homosexualité que la Section 28 de 1988 réactualise, à l’idée même qu’un homme mourant n’aurait rien à créer, rien à planter, rien à laisser pousser.

Prospect Cottage et son jardin existent toujours. En 2020, une campagne de financement participatif menée par l’Art Fund a permis de réunir trois millions et demi de livres sterling pour racheter la propriété et en assurer la préservation. Des milliers de personnes ont contribué : la dimension politique du geste de Jarman n’a pas vieilli d’une saison.

Les squats verts urbains : jardiner comme occupation

Depuis le début des années 2000, une nouvelle forme de jardin politique est apparue dans les villes européennes et nord-américaines : le jardin partagé sur terrain occupé, ou squat vert. Ces espaces, qui occupent des friches industrielles, des parkings abandonnés, des terrains vagues en attente de promotion immobilière, constituent l’une des formes les plus directes de résistance à la spéculation foncière urbaine.

Le cas le plus célèbre et le plus documenté est celui du community garden de Liz Christy, créé en 1973 dans le quartier de Houston Street à Manhattan, sur un terrain vague appartenant à la ville de New York. Christy et son collectif, les Green Guerrillas, commencent par lancer des seed bombs — des boules d’argile contenant des graines de fleurs — par-dessus les grillages des terrains abandonnés, avant d’occuper physiquement le terrain de Houston Street pour y planter des légumes et des arbres fruitiers. Sous la pression du mouvement, la ville de New York finit par concéder des baux à des dizaines de community gardens dans les années 1970 et 1980. Le mouvement des guerrilla gardeners était né.

En France, le mouvement des incroyables comestibles — traduction de l’initiative britannique Incredible Edible lancée à Todmorden dans le Yorkshire en 2008 par Pamela Warhurst et Mary Clear — propose de planter des légumes et des herbes aromatiques dans tous les espaces publics disponibles : bords de trottoirs, pieds d’arbres, jardinières de mairie, rebords de fenêtres. L’idée centrale est aussi simple que subversive : rendre la nourriture gratuite et accessible à tous, désobéir au partage dominant entre espace public (décoratif) et espace privé (productif).

Ces initiatives rejoignent, sur un autre plan, les réflexions de l’écrivain et militant américain Michael Pollan, dont le livre The Botany of Desire (2001, traduit en français sous le titre La Botanique du désir) explore les relations de pouvoir et de co-évolution entre les plantes et les humains. Pollan y soutient que jardiner n’est jamais un acte neutre : c’est toujours choisir quelles formes de vie on favorise, quelles autres on combat, quelle conception du monde on inscrit dans la terre.

Le jardin aujourd’hui : entre injonction au bien-être et radicalité retrouvée

Il serait naïf de ne pas noter la tension qui traverse le jardin contemporain. D’un côté, une esthétisation généralisée du végétal urbain — les murs végétaux des façades de bureaux, les toits-terrasses aménagés des immeubles de bureaux, les jardins partagés labellisés par les mairies comme outils de cohésion sociale — qui récupère le lexique de la résistance pour en faire un argument marketing. Le jardin sauvage est devenu une tendance de décoration intérieure. Derek Jarman est exposé dans les musées.

De l’autre, des pratiques qui maintiennent, envers et contre tout, la charge politique originelle du geste. Les ZAD — Zones à Défendre, comme celle de Notre-Dame-des-Landes en Loire-Atlantique, dont l’occupation durait depuis 2009 avant l’abandon du projet d’aéroport en 2018 — ont produit des formes de jardinage collectif et expérimental qui constituent un chapitre à part entière dans l’histoire de l’agriculture politique. On y a cultivé des légumes anciens, expérimenté des techniques de permaculture, organisé des semenceries collectives : autant de gestes qui affirmaient la possibilité d’un autre rapport à la terre.

Plus récemment, des artistes comme l’Américain Theaster Gates, avec ses interventions dans les quartiers abandonnés de Chicago, ou le collectif britannique Assemble — Prix Turner 2015 — travaillent à la jonction du jardinage, de l’architecture participative et de la politique du quotidien. Ce qu’ils ont en commun avec l’abbé Lemire, avec les Green Guerrillas et avec Derek Jarman plantant ses chardons sur les galets de Dungeness, c’est la conviction que l’espace où quelque chose pousse est un espace où quelque chose se décide. Que le jardin, depuis toujours, est une façon de dire : ici, c’est nous qui choisissons.

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Le musée du quai Branly – Jacques Chirac fête cette année ses vingt ans. Pour célébrer ce cap (deux décennies, ce n’est pas rien), il a choisi de faire grand — très grand — en accueillant jusqu’au 12 juillet 2026 l’exposition Africa Fashion, née au Victoria and Albert Museum de Londres, passée par New York, Portland, Chicago, Melbourne et Montréal avant de poser ses malles en notre belle capitale. Une itinérance mondiale pour une proposition muséale qui dépasse le cadre du simple défilé de belles étoffes pour s’ériger en manifeste culturel.

Le tissu comme monument

Le sculpteur El Anatsui l’avait dit en répondant à l’artiste Sonya Clark : le tissu est à l’Afrique ce que les monuments sont à l’Occident. C’est cette intuition-là que l’exposition déroule avec une rare intelligence curatoriale, sous la conduite de Christine Checinska, conservatrice en chef des textiles et de la mode d’Afrique et de la diaspora africaine au V&A, secondée pour l’adaptation parisienne par Hélène Joubert et Christine Barthe, toutes deux du quai Branly.

Le parcours débute là où tout a commencé : les indépendances africaines des années 1950 à 1990. On l’oublie souvent, mais 1960 est reconnue comme l’année de l’Afrique — dix-sept nations qui rejettent le joug colonial en quelques mois. Dans ce climat d’indépendance, la mode ne reste pas spectactrice ; elle devient arme, symbole, manifeste. L’indépendantiste ghanéen Kwame Nkrumah choisissant avec soin les motifs de son kente à chaque apparition publique, des tissus commémoratifs imprimés à l’effigie de Mandela et de l’ANC diffusés sur tout le continent, le motif ABC des années 1920 qui signale fièrement que son porteur valorise l’éducation… Dans ce contexte d’émancipation, se vêtir, c’est parler et revendiquer.

Une avant-garde méconnue

L’un des grands mérites d’Africa Fashion est par ailleurs de mettre en avant des noms que l’histoire de la mode occidentale a trop longtemps ignorés. Naïma Bennis, née à Casablanca en 1940, ouvre sa première boutique en 1966 à l’hôtel Hilton de Rabat et fusionne coupe marocaine et tissus français de haute couture pour habiller la femme cosmopolite de son siècle. Shade Thomas-Fahm, formée à la Saint Martin’s School of Art à Londres, rentre à Lagos en 1960 — année de l’indépendance du Nigeria — pour ouvrir Maison Shade et réinventer le gèlè ou le pagne ìró à destination de la femme moderne et en mouvement. Chris Seydou, Malien initié aux terrasses du Café de Flore et aux grandes maisons parisiennes, fut l’un des premiers à promouvoir la mode africaine sur la scène mondiale, en taillant le bògòlanfini — ce coton traditionnellement drapé, teint à la boue fermentée — pour en faire des créations ajustées d’une modernité stupéfiante. Kofi Ansah, lui, a propulsé le Ghana depuis Londres avec sa collection Blue Zone, dont les coupes mêlaient kimono japonais, toge de juge et agbádá d’Afrique de l’Ouest, le tout dans un tissu bleu teint par nouage en hommage à l’àdìrẹ yoruba. Ces figures ne sont pas des exceptions, elles constituent les avant-postes d’une industrie qui se structure, se professionnalise, réclame sa place sur la carte mondiale de la création.

Le contemporain : ni pittoresque, ni folklorique

La seconde partie de l’exposition balaie les idées reçues avec une efficacité réjouissante. Non, la mode africaine n’est pas synonyme de couleurs criardes et d’imprimés wax à l’infini. MMUSOMAXWELL, Katush ou Moshions défendent un minimalisme architectural d’une élégance épurée. IAMISIGO, fondée par Bubu Ogisi, plonge dans les techniques de raphia congolais et de coton tissé à la main kenyan pour des créations qui portent en elles toute la charge politique et mémorielle de la décolonisation. Thebe Magugu, Sud-Africain né en 1993, collabore avec une guérisseuse traditionnelle pour transformer des objets de divination — osselets de chèvre, sifflet de police, dés — en motifs imprimés sur de la laine.

L’exposition parle aussi d’afrotopie, cette capacité de la mode africaine contemporaine à se projeter vers un avenir plus juste, à défendre des droits LGBTQIA+, à lutter contre l’effacement des femmes noires dans l’histoire, à intégrer des pratiques durables qui ne sont pas des concessions à la mode verte mais des savoir-faire ancestraux. N’oublions pas que l’industrie de la mode africaine représente 31 milliards de dollars américains (dixit Africa 24 TV) — un chiffre que les créateurs entendent voir réinvesti dans leurs communautés.

La photographie comme contre-histoire

Le quai Branly apporte à l’exposition londonienne sa riche collection photographique, et c’est peut-être là que le geste curatorial devient le plus émouvant. James Barnor, Ghanaéen pionnier de la couleur, ouvre le premier laboratoire de développement couleur au Ghana en 1969 ; ses portraits humanisent des sujets que les magazines de mode internationaux réduisaient alors à de simples dispositifs esthétiques. Rashid Mahdi, Soudanais longtemps demeuré dans l’ombre, photographie la bourgeoisie d’Atbara dans des images d’une sophistication saisissante. Notons également des anonymes magnifiques, prêtés par des familles du Bénin, de Côte d’Ivoire, du Congo, du Cameroun, des Comores : la première photo d’un couple, toutes les économies du père pour l’offrir à la mère. La section Nos images, nos styles a de quoi arrêter net le visiteur le plus pressé.

Retour aux sources : 19e et 20e siècle

L’exposition se referme sur les collections historiques et ethnographiques du musée : kente ewe, àdìrẹ yoruba, jupes iraqw de Tanzanie en peau de chèvre ornées de perles, sharwan kura haoussa brodé de soie importée de Tripoli via le Sahara, pagnes de raphia dida-godié tissés sans métier à tisser, en diagonale depuis un arbre. Ce sont des fragments incomplets, dont on ignore parfois les conditions de collecte, mais dont la richesse matérielle et symbolique est absolument vertigineuse.

Visiter Africa Fashion, c’est accepter de réviser en profondeur ce que l’on croyait savoir sur la création africaine — et sur la mode en général. On en ressort avec l’irrésistible envie de s’habiller autrement, et de regarder différemment ce que portent les gens dans la rue.

Pour préparer votre visite, rendez-vous sur www.quaibranly.fr

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Niché au cœur de la région naturelle du Perche, entre bocages, forêts profondes et fermes anciennes, l’Écomusée du Perche invite le visiteur à une expérience singulière de rencontre avec l’histoire, les paysages et les gestes d’un monde rural ancestral. En ce lieu de mémoire vive, se tissent les récits des hommes, des femmes, des métiers et des traditions qui ont façonné cette terre depuis des siècles.

Des bâtisses, des vies, des métiers

L’ancienne bâtisse percheronne rattachée au prieuré de sainte Gauburge donne le ton : en son sein, on trouve tous les objets, les accessoires propres aux vieux métiers du Perche. Sellerie, dentelle, épicerie, fabrication du cidre … toutes les activités artisanales qui firent la célébrité et la richesse de la région sont représentées avec un luxe de détails. Les collections sont mises en scène avec précaution et tendresse dans des espaces parfaitement reconstitués.

Cuisine paysanne, atelier de potier, forge témoignent ainsi du savoir‑faire et de l’intelligence des gestes traditionnels. La vie quotidienne devient récit : la façon de traire une vache, de tisser une étoffe, de ferrer un cheval sont autant de chapitres vivants d’une histoire collective. Ce lieu n’est pas qu’un coffre aux curiosités, il raconte une histoire, témoigne d’un mode de vie. Pièces à vivre, grange, écurie conservent leurs tonalités, leurs matériaux, leurs traces d’usure, comme autant de signatures du temps.

Un musée, un paysage, des vies

Situé dans le parc naturel du Perche, l’établissement permet au visiteur de découvrir le paysage propre à la région, prairies, vergers, haies vives, rivières, paysage qui fait partie intégrante de la visite. L’environnement, les bâtisses anciennes, les sentiers et les fermes forment une musique spatiale continue, d’où l’idée de musée de territoire.

La dimension anthropologique et participative constitue un axe fort de cette expérience culturelle. Les collections vivent à travers les récits, les archives sonores, les témoignages de ceux qui ont grandi ou travaillé dans la région. Les visiteurs peuvent entendre des enregistrements, lire des lettres, regarder des films qui restituent la langue, les gestes et le rythme d’une société rurale en mouvement.

Des saisons, des festivités, des savoir‑faire

Des événements ponctuent le calendrier — fêtes des moissons, foires artisanales, ateliers de savoir‑faire traditionnel (couture, poterie, cuisine paysanne), rencontres avec des bergers et des artisans locaux. Ces temps forts permettent aux visiteurs de participer activement, d’expérimenter, et de comprendre que le patrimoine n’est pas une collection immobile, mais une force vivante qui continue de se transmettre.

Cette volonté est précieuse en un temps où la connexion entre les modes de vie urbains et ruraux est rompue. Dans un monde traversé par des défis écologiques, alimentaires et sociaux, revenir aux savoirs anciens du Perche — observation de la nature, gestion durable des ressources, coexistence des espèces, rythme des saisons — permet de penser autrement notre rapport au monde.

L’Écomusée du Perche est avant tout un lieu de rencontres — entre les hommes, entre les générations, entre les temps. Il ne se contente pas de préserver des traces mortes : il prolonge les voix, les gestes, les savoirs, et façonne un paysage mémoire où chaque visiteur peut trouver une résonance intime. Plus qu’un musée, c’est une expérience sensorielle et réflexive, une méditation sur ce que signifie habiter une terre, comprendre ses rythmes, ses histoires et ses voix. Un passage par le Perche, et l’on repart avec une histoire en soi — une trace de paysage et d’humanité.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site de l’Ecomusée du Perche.

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On pensait les avoir enterrées sous des litres de laque, des monceaux de vestes à épaulettes et de cassettes VHS poussiéreuses. Mais non : les années 80 s’invitent encore partout, comme un refrain qu’on n’arrive pas à se sortir du crâne (cf l’expo sur le New Romantic). Ciné, mode, musique, design : tout le monde pompe et repompe, détourne et redétourne, remixe et reremixe. Et si ça marche encore quarante ans plus tard, ce n’est pas juste une histoire de nostalgie de quadras bedonnants. For sure, les 80s sont une boîte noire esthétique qui continue de nourrir notre présent.

MTV, VHS et l’invention du « clip world »

1981, MTV balance Video Killed the Radio Star by The Buggles. Et c’est exactement ce qui se passe : l’image dévore le son. Le clip devient un langage global. Couleurs saturées, coupes improbables, montages syncopés : tout est là. TikTok n’a rien inventé — il a juste compressé le format à 60 secondes et mis un algorithme à la place du VJ.

En parallèle, le VHS déboule dans les salons. Résultat ? Le cinéma sort de la salle obscure pour coloniser le canapé. Tu loues, tu copies, tu visionnes tes films de genre jusqu’à l’usure de la bande. C’est la naissance de la culture on demand, version analogique. Pas étonnant qu’on la ressuscite aujourd’hui en mode streaming. Et pas étonnant non plus que l’esthétique grain de la cassette — le fameux VHS filter — soit devenue un effet recherché par des millions de créateurs sur Instagram et After Effects. Vive la dégradation de l’image comme signe de l’authenticité, le défaut élevé au rang d’art.

Il y a même un nom pour ça : la lo-fi aesthetic. Les chaînes YouTube de musique lo-fi chill — celle à l’anime girl qui bosse pour l’éternité — cumulent des centaines de millions de vues en jouant exactement sur cette texture eighties : synthé doux, grain visuel, ralentissement du temps. Les 80s comme bruit de fond rassurant d’une époque anxieuse.

La règle des 30 ans, carburée aux algorithmes

Chaque génération recycle celle d’avant, c’est dans l’ordre des choses. Les 80s auraient dû rester dans les cartons de grenier. Mais Spotify, Netflix et YouTube ont transformé la madeleine en business modèle. L’algorithme ne connaît pas la date de péremption.

La preuve ? Stranger Things. La série des Duffer Brothers a transformé l’esthétique eighties en produit planétaire. Bilan ? 287 millions d’heures vues pour la saison 4 la première semaine, record absolu à l’époque. Effet collatéral immédiat : Running Up That Hill de Kate Bush (1985) propulsé, dixit Rolling Stone, numéro 1 des charts UK en… 2022. Trente-sept ans après sa sortie. Merci l’algorithme.

Le même phénomène touche la city pop japonaise. Plastic Love de Mariya Takeuchi (1984) devient un tube mondial quarante ans après sa sortie, propulsé par YouTube qui la glisse dans les recommandations de n’importe quel auditeur de synth-pop. Sans promo, sans label, sans tournée. Juste un algorithme qui a flairé l’affinité esthétique entre 1984 et 2024.

C’est ça la vraie révolution : avant, la nostalgie était réservée à ceux qui avaient vécu l’époque. Aujourd’hui, des gamins de 18 ans se passionnent pour une chanteuse japonaise des années 80 qu’ils n’auraient jamais découverte sans les plateformes. La nostalgie est devenue transgénérationnelle. Et donc infinie.

Creed, Terminator : les franchises ressortent leurs vieux héros

Hollywood participe à cette lame de fond — et pas seulement en mode remake paresseux. Top Gun: Maverick engrange 1,5 milliard de dollars au box-office en jouant la carte « héros d’hier, technologie d’aujourd’hui ». Le Flic de Beverly Hills 4 explose les compteurs Netflix en 2024 avec 41 millions de vues en première semaine. Résurrection également pour la franchise Rocky rebaptisée pour l’occasion Creed (2015) ; réalisé par Ryan Coogler, le film opère le meilleur démarrage de toute la saga Rocky avec 30 millions de dollars le premier week-end, surpassant même le quatrième opus de 1985.

La recette de cette fulgurance ? Une passation de témoin. Rocky devient le mentor, Adonis Creed prend le relais. L’ADN des 80s comme socle, une histoire nouvelle par-dessus. Creed III (2023) est allé encore plus loin en s’émancipant totalement de l’héritage Stallone — premier film de la saga sans lui — pour devenir le plus gros succès de toute la franchise avec 276 millions de dollars au box-office mondial.

Terminator suit un chemin parallèle chaotique. La franchise née en 1984 avec le T-800 d’Arnold Schwarzenegger a remis le couvert même si elle peine à définir un équilibre entre héritage et renouvellement. Ironie suprême, la franchise qui avait anticipé la menace de l’IA en 1984 se retrouve dépassée par la réalité de l’IA en 2024. Il fallait le faire, quand même !

Qu’on se le dise donc : les années 80 sont une mine d’IP en or massif. Et on ne parle même pas des reboots, spin-offs et autres prequels qui pullulent. Le risque ? La paresse créative. Mais quand c’est bien fait — quand on recycle pour construire du neuf plutôt que pour flatter la nostalgie — ça électrise encore.

Mode, design : armures et néons

Et du côté des catwalks ? Les podiums 2024–2025 remettent en scène les épaules au carré. Power dressing reloaded. Chez Balenciaga, Demna l’a théorisé jusqu’à l’obsession : sa collection « New Fashion Uniforms » — une relecture du power dressing, vision contemporaine du vestiaire professionnel — s’articulait autour d’une ligne d’épaule exagérée comme dans les années 1980, surplombant les mannequins de plusieurs centimètres. Plus affûté, plus cynique, mais tout aussi dominateur.

Chez Mugler, même logique de résurrection armée. Casey Cadwallader assume sans détour ce penchant pour le drama des shows des années 1980 et 1990. Résultat : pour une génération élevée aux hoodies et aux leggings, les proportions exagérées et le glamour de la maison fondée par Thierry Mugler sont devenus franchement séduisants. Dua Lipa, Beyoncé, Megan Thee Stallion : les plus grosses pop stars de la planète se battent pour enfiler les catsuits.

Le design, lui, rejoue le Memphis de Sottsass : couleurs flashy, géométries tordues, kitsch revendiqué. Ce qui était un manifeste postmoderne en 1981 — né d’une bande de designers milanais qui en avaient marre du minimalisme et voulaient quelque chose de plus expressif, de plus joyeux — devient aujourd’hui un statement d’Instagram et une tendance déco de fond (Marnois). Les cabinets d’architecture d’intérieur observent une demande croissante pour ces formes sculpturales et ces palettes audacieuses, particulièrement dans les espaces professionnels créatifs et les habitats privés de la génération Z. La bibliothèque Carlton de Sottsass est redevenue un objet de désir. Ce qui était de la provoc est devenu du patrimoine.

Musique : le synthé en perfusion ?

Le son eighties, c’est comme un sérum branché en intraveineuse. Blinding Lights du Weeknd, hymne global en 2020, n’est rien d’autre qu’une lettre d’amour au synth-pop new wave. Résultat : plus gros hit du Billboard Hot 100 de tous les temps selon le classement historique du magazine.

Dua Lipa est allée encore plus loin en assumant le recyclage comme démarche artistique complète. Avec Future Nostalgia (2020), elle construisait tout un album sur des textures synthétiques et des lignes de basse qui renvoient directement aux eighties — un retour délibéré aux lignes de basse disco des seventies, aux textures synth des eighties et à l’énergie house des nineties, exécuté avec une précision qui sonnait résolument moderne plutôt que nostalgique. Et ça a marché : Don’t Start Now et Physical ont chacun franchi le cap du milliard de streams.

Pendant ce temps, la city pop japonaise refait surface sur YouTube grâce à l’algorithme. Plastic Love de Mariya Takeuchi devient un tube mondial… 40 ans après. La preuve ultime que les 80s sont un réservoir d’ADN sonore inépuisable, et que l’ère du streaming a définitivement tué la notion de « musique de son époque ».

Littérature : les 80s sur le divan

La littérature aussi s’est emparée des années 80 — mais avec deux postures radicalement opposées.

D’un côté, la nostalgie revendiquée et jouissive. Ready Player One d’Ernest Cline (2011, adapté par Spielberg en 2018) est le cas d’école. Best-seller dès sa sortie, ce premier roman regorge de références à la culture pop des années 80 : super-héros, robots, films de SF, jeux vidéo. Le livre s’est vendu à des millions d’exemplaires, devenant une bible pour les geeks du monde entier. Son univers — un futur dystopique où l’humanité se réfugie dans une réalité virtuelle saturée de références eighties — dit quelque chose d’assez troublant sur notre rapport au passé : les années 80 comme paradis virtuel, refuge idéalisé face à un présent invivable.

De l’autre côté, le regard clinique. Les Années d’Annie Ernaux (2008) est aux antipodes de la nostalgie. Ernaux parle elle-même d' »autobiographie impersonnelle » : un récit historique fondé sur son expérience singulière qui cherche à retrouver « la mémoire de la mémoire collective dans une mémoire individuelle ». Les années 80 y apparaissent comme un moment de bascule — l’euphorie consumériste, les slogans pub, le néo-capitalisme triomphant — mais disséqués avec une acuité clinique, pas glorifiés. Ernaux analyse avec finesse les bouleversements du néo-capitalisme des années 80 et de l’ultralibéralisme des années 2000, et la façon dont on a perdu beaucoup en croyant aux promesses de lendemains qui chantent. Iam Quand le Nobel lui est décerné en 2022, Les Années redevient un bestseller — et les 80s redeviennent, avec lui, un objet d’analyse politique urgent.

Entre Cline et Ernaux, deux façons d’utiliser la même décennie : l’une pour s’y réfugier, l’autre pour la comprendre. Les deux disent la même chose sur notre époque — que les années 80 sont devenues le miroir où une société regarde ce qu’elle est en train de refaire.

Pourquoi ça nous colle à la peau ?

Parce que les années 80 ont inventé un kit de survie esthétique : néons, synthés, épaules, VHS, arcades. Des symboles simples, immédiatement reconnaissables, qu’on peut ressortir, détourner, saturer.

Mais surtout parce que cette décennie a encapsulé nos contradictions : euphorie capitaliste et peur nucléaire, expansion pop et angoisse existentielle. Exactement les mêmes fractures qu’aujourd’hui. C’est pour ça que ça fonctionne : les 80s sont notre miroir grossissant.

Et maintenant, on fait quoi ? Soit on se contente de pomper l’icono pour flatter la nostalgie. Soit on fait comme Stranger Things ou The Weeknd : on recycle pour parler du présent. La différence entre une opération marketing et une vraie réinvention se joue là.

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Certains mouvements culturels sont difficiles à cerner. Le New Romantic est de ceux-là. On visualise de Duran Duran et ses chemises à jabot, Adam Ant et ses peintures de guerre… mais encore ? Une vague impression de superficialité kitsch balayée avec délectation par les années 90 grunge ? Ce serait réducteur. Le New Romantic n’était pas ni kitsch ni superficiel. Délibérément il a fait du vêtement, de la coiffure, des mélodies synthétiques un manifeste qui tranchait avec ce qui existait avant. C’était une réponse — lucide, furieuse et flamboyante — à une Angleterre en train de se faire démolir méthodiquement. Ainsi le New Romantic a produit une des esthétiques les plus cohérentes, les plus influentes et les plus copiées de la seconde moitié du XXe siècle. Explications.

Le punk est mort. Vive le New Romantic.

Pour comprendre le New Romantic, il faut comprendre ce qu’il n’est pas — ou plutôt ce dont il est la suite directe. Le punk britannique explose en 1976-1977. Les Sex Pistols, The Clash, Siouxsie and the Banshees, The Damned, tout ce petit monde dynamite les hiérarchies musicales, crache sur l’establishment avec une précision chirurgicale. Et puis ça s’essouffle. La bombe a explosé, laissant un gros cratère où germe une vie nouvelle. En 1978-1979, ce que Jon Savage a documenté dans England’s Dreaming comme la phase post-punk voit émerger une question fondamentale dans les caves et les squats de Londres et Birmingham : maintenant qu’on a tout cassé, qu’est-ce qu’on fait ? La réponse punk originelle – rien – ne suffit plus. Il faut construire quelque chose.

Ce quelque chose, une poignée de gamins décident que ce sera de la beauté. Pas la beauté classique, bourgeoise, celle qu’on vous enseigne dans les musées et les salons. Une beauté fabriquée, excessive, agressive dans sa splendeur — une beauté qui hurle « je suis là, je compte, vous ne pouvez pas faire comme si je n’existais pas ». Le mouvement qui va naître de cette impulsion s’appellera New Romantic. Ce nom émerge progressivement d’abord sous la houlette de Rusty Egan et Steve Strange à Londres, au sein du club The Rum Runner à Birmingham où les futurs membres de Duran Duran passent leurs nuits. Un article du journaliste musical Robert Elms publié dans The Face en 1980, officialise la chose.

Le style vestimentaire : un collage délibéré et érudit

Le New Romantic a une esthétique immédiatement reconnaissable — et c’est voulu. Dans un mouvement où l’apparence est un acte politique, être reconnaissable, c’est affirmer son existence. Les références visuelles sont un collage délibéré et érudit :

• l’époque romantique du XIXe siècle, celle de Byron et Shelley — d’où le nom — pour les cols en dentelle, les jabots, les redingotes ;
• la période Régence et son goût pour l’excès décoratif ;
• la figure mélancolique et poudreuse du Pierrot ;
• Bowie période Ziggy Stardust et Aladdin Sane.

Androgynie assumée, maquillage/armure, identité comme construction volontaire : les Blitz Kids fréquentent le Victoria and Albert Museum, feuilletent des livres d’histoire du costume, scrutent les portraits de Reynolds et Gainsborough … et se demandent comment transposer tout ça en 1980 avec un budget anorexique et de vieilles machines à coudre.

Résultat de l’opération : des vêtements faits à la main, souvent à partir de matériaux récupérés — rideaux de velours transformés en manteaux, uniformes militaires de surplus décousus et recousus autrement, kilts portés avec des boots de moto, tutus superposés sur des pantalons de ville. Le maquillage est élaboré, jamais genré, les garçons se maquillent autant sinon plus que les filles. La coiffure est sculpturale, crêpée, laquée, rasée sur les côtés, teinte en noir de jais ou en platine.

Ted Polhemus, dans Street Style : From Sidewalk to Catwalk a consacré au New Romantic plusieurs des analyses les plus précises qu’on ait sur le phénomène. Il y pointe quelque chose d’essentiel : contrairement au punk qui déconstruisait les vêtements existants en les lacérant et les épinglant, le New Romantic les reconstruisait. C’est une différence philosophique fondamentale. L’un détruisait. L’autre créait. Même urgence, même colère de fond, geste inverse.

La bande-son : Kraftwerk passé à travers un miroir brisé

Le New Romantic développe une sonorité aussi précise et précieuse que son esthétique visuelle. une esthétique mélodique biberonnée aux synthétiseurs disponibles en ce tournant des années 1980.

Les influences sont documentées et assumées. Kraftwerk en tête — Trans-Europe Express (1977) et The Man-Machine (1978) sont des disques que tout le monde dans ce milieu connaît sur le bout des doigts. Mais l’électronique polaire, mécanique, désincarnée des Allemands, le New Romantic va la réchauffer, la dramatiser, l’envelopper dans des arrangements qui empruntent autant à la soul de Philly qu’au cabaret de Weimar. Le cocktail engendre une musique synthétique saturée d’émotions.

Gary Numan sort The Pleasure Principle en 1979 avec « Cars » comme single entre synthés omniprésents et esthétique androïde froide. C’est le précurseur direct, la charnière entre le post-punk et ce qui va suivre. Visage sort « Fade to Grey » en 1980 : le titre commence par une voix en français — « nous ne sommes pas des héros » — et part dans une spirale de synthés qui ne ressemble à rien d’autre. Spandau Ballet publie « Journeys to Glory » en 1981, Duran Duran sort son premier album la même année. En dix-huit mois, un son cohérent et reconnaissable s’est installé dans les charts.

Simon Reynolds, dans Rip It Up and Start Again : Postpunk 1978-1984, insiste sur un point que la vulgate historique omet souvent : ces musiciens étaient techniquement sérieux et formés. Ils comprenaient leurs machines, ils expérimentaient, ils n’improvisaient pas l’électronique, ils la maîtrisaient. Steve Strange avait une culture musicale pointue. Midge Ure, avant Visage et Ultravox, avait joué dans Thin Lizzy. Ces gens savaient ce qu’ils faisaient.

Les figures : qui a fait quoi, qui était qui

Le New Romantic n’a pas de leader, de figure de proue. C’est peut-être la raison de sa longévité. Il a des figures, des pôles, des artistes qui en incarnent des facettes différentes.

• Steve Strange (1959-2015) en est l’architecte social. C’est lui qui, avec Rusty Egan, crée les soirées Bowie Night au Billy’s puis au Blitz. C’est lui qui tient le cloakroom, sélectionne ou refuse à la porte, définit par ce geste quotidien ce que le mouvement est et n’est pas. Son groupe Visage produit quelques-uns des objets sonores les plus parfaits du genre — « Fade to Grey » reste inégalé. Il mourra d’une crise cardiaque à cinquante-cinq ans, seul dans une chambre d’hôtel en Égypte, après des années de galères et d’addictions. Sa trajectoire est le revers du mythe glamour.
• Boy George — George O’Dowd — est la figure la plus médiatisée du mouvement, et de loin. Avec Culture Club, il porte le New Romantic dans les foyers du monde entier à partir de 1982. « Do You Really Want to Hurt Me », « Karma Chameleon » : des hits construits sur le malentendu calculé — une voix soul somptueuse, une androgynie totale, un discours sur l’identité qui n’a pas besoin de se formuler parce qu’il est littéralement incarné. Son autobiographie Take It Like a Man demeure un des témoignages les plus honnêtes sur cette époque.
• Duran Duran — Simon Le Bon, Nick Rhodes, John et Andy Taylor, Roger Taylor — sont le versant pop et commercial du mouvement, et ils l’assument. Depuis le Rum Runner de Birmingham, pas Londres, ils vont s’emparer de cette esthétique, en saisir le potentiel visuel et produire des clips conçus comme des oeuvres d’art à part entière. Précieuse anticipation alors que MTV émerge. Rio (1982) est un disque parfait.
• Adam Ant — Stuart Goddard au civil — précède le mouvement, le traverse, le dépasse. Son passage du post-punk glam avec Adam and the Ants à l’esthétique New Romantic tribale et guerrière — peintures de guerre, uniformes napoléoniens, rythmes Burundi superposés à des guitares punk — produit quelque chose d’unique. Malcolm McLaren, qui avait géré les Sex Pistols, lui vole ses musiciens en 1980 pour former Bow Wow Wow et lui recommande en échange de lire quelques livres d’ethnomusicologie. Adam Ant en tirera « Antmusic » (1980) et « Prince Charming » (1981) — deux des singles les plus fous de la décennie.

D’autres figures moins connues ont autant compté : Leigh Bowery, dont les tenues au Taboo club de Londres dans les années 1985-1994 ont poussé l’expérimentation corporelle et vestimentaire à des endroits que la mode mainstream n’avait pas imaginés — il deviendra le modèle favori de Lucian Freud. Marilyn, dont l’androgynie frontale a ouvert des voies que Boy George a ensuite rendues populaires. Philip Sallon, impresario et clubber qui a servi de point de connexion entre des mondes qui ne se parlaient pas.

La mode : quand la rue a précédé les podiums

Le New Romantic est un des rares mouvements de rue qui a précédé la mode institutionnelle plutôt que de la suivre (mode institutionnelle qui s’est ensuite jetée dessus avec une avidité qui en dit long sur la direction des influences).

Vivienne Westwood fait le lien entre les deux mondes. Elle avait habillé le punk depuis la boutique Sex sur King’s Road avec Malcolm McLaren, les t-shirts déchirés et les épingles à nourrice. Quand le New Romantic émerge, elle pivote avec une fluidité qui n’appartient qu’aux grandes. Sa collection Pirate de l’automne-hiver 1981 — le premier défilé hors de la Fashion Week officielle, dans une petite salle à Covent Garden — est directement nourrie par ce qu’elle voit dans les clubs : les vêtements construits, les références historiques assumées, le refus de la mode consensuelle. Si elle n’a pas inventé l’esthétique New Romantic, elle l’institutionnalise avec le génie qu’i lui est propre.’on lui connaît.

Dans la même mouvance, des designers sortis du Royal College of Art et de Saint Martins commencent à attirer l’attention : John Galliano diplômé de Saint Martins en 1984, développe une collection intitulée Les Incroyables, directement inspirée des dandys post-révolutionnaires français. Ce que la génération du Blitz portait dans les clubs du West End se retrouve sur les podiums trois ou quatre ans plus tard.

MTV et la mort du mouvement : quand le marché arrive

La chaîne MTV voit le jour en août 1981. Tout bascule alors pour le New Romantic — pour le meilleur et pour le pire.

Le mouvement était visuellement en avance sur l’ensemble du monde musical. Une esthétique aussi travaillée, aussi cohérente, aussi immédiatement traduisible en images, c’était exactement ce dont une chaîne qui ne diffuse que des clips avait besoin. Duran Duran, Culture Club, Spandau Ballet deviennent des stars mondiales en quelques mois. Le New Romantic traverse l’Atlantique à la vitesse d’un cheval au galop, initiant ce que la presse américaine baptisera la « Second British Invasion », après celle des Beatles et des Rolling Stones vingt ans plus tôt.

Malheureusement, cette mondialisation commerciale à marche forcée va diluer ce qui faisait la force du mouvement. Muée en produit exportable, l’esthétique New Romantic perd sa charge politique. Les jabots et les synthés envahissent les publicités, les shows télévisés, les imitations pullulent expurgés de l’intention d’origine. Le trendy efface ce que des gamins avaient fabriqué à la main dans des squats de Pimlico pour survivre à Thatcher.

Vers 1984-1985, le mouvement se fragmente. Certains basculent vers un funk électronique plus accessible — Duran Duran, Wham!. D’autres vont vers une électronique plus sombre qui préfigure l’industrial et le goth — Soft Cell, The The, certains titres de Siouxsie. D’autres encore disparaissent. Prophétique, le Blitz ferme ses portes dès 1980, annonçant la fin du cycle.

L’héritage : ce qu’on n’a pas fini de lui devoir

Quarante ans après, l’héritage du New Romantic est pourtant partout, sans que personne le sache.

La reconnaissance de l’identité gender fluid dans la mode et la culture pop mainstream — de Bowie à Prince en passant par Harry Styles, Lil Nas X ou Billy Porter — doit beaucoup à ces kids qui se maquillaient dans des clubs de Soho en 1980, quitte à se faire traiter de tous les noms.

L’idée que le clip est une oeuvre artistique à part entière est en grande partie liée à l’esthétique New Romantic. Les réalisateurs de l’époque, Russell Mulcahy ou David Mallet ont constitué un vocabulaire visuel — surexposition, théâtralité, décors non réalistes, qui va servir de fondation pour ce genre de contenu

Plus que tout, le New romnatic a démontré que la créativité n’a pas besoin de moyens pour être radicale. Des gosses sans argent coincés dans une Angleterre en récession ont su façonner une esthétique qui va influencer la mode, la musique, la culture visuelle mondiale pendant des décennies. Coudre sa veste à la main un samedi soir pour aller frimer dans un club est un acte politique autant qu’un acte artistique.

C’est peut-être ça, la leçon la plus dure à avaler pour ceux qui réduisent le New Romantic à des coiffures improbables et des synthés datés. Ce mouvement a prouvé que l’époque la plus hostile est parfois celle qui produit la culture la plus vivante. Thatcher voulait une Angleterre grise et productive. Elle a eu « Fade to Grey » et les jabots de Spandau Ballet. Ce n’est que justice.

Cet article New Romantic : le mouvement qui a habillé une décennie à coups de mascara et de synthés est apparu en premier sur The ARTchemists.

Londres, 1979. Une porte rouge dans une ruelle de Covent Garden. Derrière, un cloakroom tenu par un gamin de dix-sept ans en robe de mariée customisée qui vous regarde de haut si vous n’avez pas fait l’effort de vous habiller. Bienvenue au Blitz. Ce club mythique n’a duré que dix-huit mois, durant lesquels il a tout changé. Vous en doutez ? alors vite, vite, traversez le Channel et RDV au Design Museum de Londres qui lui consacre une exposition phare.

Immersion totale

L’expo joue la carte de l’immersion totale à raison, parce que l’ambiance d’un club, ça se respire de l’intérieur. Dès l’entrée, on y est : bar reconstitué, piste de danse, DJ booth, bandes-son d’époque qui sortent des enceintes avec la chaleur légèrement saturée des sound systems de l’ère pré-numérique. Rusty Egan, DJ résident historique du Blitz, a supervisé la sélection. C’est Bowie, c’est Kraftwerk, c’est Numan, c’est la vague électronique qui déferlait sur une Angleterre thatchérienne grise et brutale.

Les vitrines en témoignent généreusement. Les fringues d’alors n’étaient pas des costumes mais des actes de foi : vestes militaires dépecées et recousues, tutus portés sur des bottes de moto, maquillages entre Bowie et Weimar. A scruter également, les flyers photocopiés qui circulaient de main en main dans les squats et les coiffeurs du West End, les cassettes, les numéros de i-D et de The Face, plus pamphlets illustrés que magazines.

On va être beaux à en faire saigner les yeux

Pour comprendre ce que le Blitz a représenté, il faut remonter le temps jusque dans l’Angleterre de 1979. C’est l’hiver du mécontentement : les grèves paralysent le pays, les poubelles débordent dans les rues de Londres, Thatcher remporte les élections en mai avec un programme de destruction sociale méthodique. Le punk a explosé deux ans plus tôt, brûlant ce qu’il avait à brûler ; il n’en reste que des cendres et les regrets de gamins qui se demandent quoi en faire ensuite. Steve Strange et Rusty Egan ouvrent le Blitz dans ce désert culturel.

La réponse au punk n’est pas un nouveau nihilisme, bien au contraire. Une nouvelle esthétique va voir le jour, délibérée, obsessionnelle. Le Blitz cristallise la conviction collective que, si le monde est moche, on va être beaux à en faire saigner les yeux. L’historien Jon Savage, dans England’s Dreaming — la bible du punk britannique datée de 1991— a bien montré comment le mouvement New Romantic naît précisément en réaction à l’esthétique de la destruction punk : même énergie, direction opposée. Là où le punk déchirait, le Blitz cousait. Laborieusement, somptueusement, sans budget mais avec une inventivité décuplée par le manque de fric et de moyens. Ce contexte, l’expo y consacre une section entière : photos de rue, unes de journaux, matériaux d’archives replacent le club dans sa ville et dans son époque, histoire de bien comprendre pourquoi une porte rouge dans une ruelle de Covent Garden a eu l’importance qu’elle a eue.

Un espace de permission radicale

Le Blitz avait une politique d’entrée explicite et assumée : si on n’avait pas fait un effort vestimentaire, on restait dehors. Jean et t-shirt blanc étaient bannis. La banalité sans message n’avait rien à faire sur ce dancefloor. « Reviens quand t’as quelque chose à dire avec ce que tu portes ». Cette politique était unique. Dans son autobiographie Take It Like a Man, Boy George éclaire le propos. Au sein du Blitz, être bizarre était non seulement toléré mais constitutif d’une appartenance, d’une identité. C’était un espace de permission radicale, où l’androgynie était encouragée. Les gars se maquillaient, les filles avaient le crâne rasé, tous.tes portaient des corsets sur des treillis militaires ; personne ne voyait rien à y redire, tout le monde faisait pareil.

L’expo documente cette philosophie de vie avec un grand souci du détail : photos de soirées, portraits de clubbers dont certains sont devenus célèbres, conviction partagée que l’identité n’était pas donnée mais construite — et que le samedi soir était le bon moment pour en repousser les limites. Philip Sallon, Marilyn, Leigh Bowery un peu plus tard : toutes ces figures ont poussé l’expérimentation corporelle et vestimentaire au-delà de ce que le monde mainstream pouvait envisager. L’influence sur la mode à venir, le drag des décennies suivantes est inestimable.

Une pépinière artistique et musicale fertile

Sans intention commerciale initiale, Le Blitz va ainsi constituer une pépinière artistique et musicale fertile. Spandau Ballet s’enracine dans cette énergie, enregistrant son premier single en 1980, « To Cut a Long Story Short », posant l’électronique froide et romantique qui lui servira de griffe et qui doit autant à Numan qu’à Bowie. Visage sort « Fade to Grey » en 1980, avec Midge Ure au clavier et Steve Strange au chant ; le single, qui atteint le numéro huit au hit-parade britannique, demeure à ce jour l’un des objets sonores les plus parfaits que la New Romantic ait produits.

Impossible d’écouter cette musique, démos, enregistrements de répétitions et autres, telle qu’elle est diffusée dans le contexte de l’expo, sans être frappé par le soin avec laquelle elle est travaillée. Ces gamins qui bricolaient leurs fringues dans des squats de Pimlico avaient aussi une conscience musicale aiguisée — ils connaissaient Kraftwerk, Eno, Can, le krautrock, la soul de Philly. Simon Reynolds en parle dans Rip It Up and Start Again : Postpunk 1978-1984, soulignant cette capacité rare du post-punk à absorber et recombiner des influences hétérogènes avec une vitesse et une liberté que le rock classique n’aurait pas tolérées — constat qui désigne parfaitement la logique créative à l’œuvre au sein du Blitz.

Un geste politique quoi qu’on en dise

L’expo a ouvert en octobre 2025. Le public qui la traverse n’a rien d’homogène. Les quinquagénaires retrouvent avec un brin de nostalgie le feu créatif de cette période maudite et enchantée à la fois. Quant aux ados qui n’ont aucune référence directe à cette époque, ils découvrent fringues et photos avec une curiosité intense. Cette génération qui a grandi avec le gender fluid, se retrouve dans la radicalité tranquille du Blitz, dans cette atmosphère où l’identité se construit, se choisit, se fabrique avec ce qu’on a sous la main, où la contrainte matérielle n’est pas un obstacle à l’expression de soi mais parfois son meilleur moteur.

Comment alors ne pas faire le lien entre hier et aujourd’hui. Le Blitz naît sous Thatcher ; la jeunesse de cette époque rejette le gris du monde qui l’entoure, produit de la couleur, du bruit et de la beauté dans un pays qui les a condamnés au chômage et à l’austérité. C’est un geste politique quoi qu’on en dise. On ressort de l’exposition convaincu que des espaces comme le Blitz ne sont jamais des accidents de l’histoire. Ils émergent quand une communauté décide, dans un contexte hostile, que la créativité n’est pas un luxe mais une nécessité vitale.

User de la laideur du monde ambiant comme combustible ET moteur. C’est l’idée, le mantra. Le Blitz a duré dix-huit mois. Cela a suffi pour que Boy George devienne Boy George, que Spandau Ballet enregistre ses premiers singles, que la New Romantic traverse l’Atlantique et redessine les codes visuels d’une décennie entière. Dix-huit mois dans une ruelle de Covent Garden avec une porte rouge et un cloakroom tenu par un gamin en robe de mariée.

Si d’aventure, mon petit texte vous a plu et que vous décidez de traverser le Channel pour aller visiter Blitz : The Club That Shaped the 80s, s’il vous plaît, faites un effort sur le dress code. Par respect et pour le fun.

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Doucement les vacances de Noël se terminent. Raison de plus pour garder un peu de magie en tête. Pour ce faire, rien de mieux qu’un passage par le musée des Automates de Falaise. Histoire d’embrasser une idée ancienne de l’émerveillement, un imaginaire aujourd’hui presque disparu :celui des vitrines animées des années 1920 et 1930, quand le commerce se faisait spectacle et la rue, théâtre.

Les automates : une fascination ancienne

Bien avant le cinéma et les écrans, les automates ont incarné une obsession humaine profonde : donner l’illusion de la vie. Mouvement répété, geste mécanique, regard figé mais expressif, au tournant du XXe siècle, ces marionnette deviennent des objets de spectacle populaires.

Elles envahissent les foires, les expositions universelles, les grandes vitrines commerciales, notamment à Noël. Le musée de Falaise s’inscrit dans cette tradition, en conservant et en mettant en scène ces figures animées issues d’un âge d’or du machinisme poétique.

Une esthétique de la promesse

Posons le cadre. Dans l’entre-deux-guerres, Noël change de visage. La fête se laïcise, se commercialise, se scénarise. Les grands magasins comprennent très tôt le pouvoir de l’image animée. A l’approche des fêtes, les vitrines s’instaurent micro-récits, mêlant jouets, personnages, décors miniatures et automates en mouvement.

Elles ne se contentent pas d’exposer des produits : elles racontent une histoire, un monde ordonné, joyeux, lumineux, fragile contrepoint à une époque marquée par les traumatismes de la guerre et l’instabilité sociale. Le musée des Automates de Falaise restitue précisément cette esthétique de la promesse, alimentée par des artistes comme Dubout ou Peynet.

Un musée entre poésie et trouble

Attention cependant. La visite du musée ne provoque pas un émerveillement tapageur. Ici, pas d’effet spectaculaire inutile. Au fil d’une rue reconstituée avec ses commerces, ses affiches, ses bancs, ses réverbères et ses enseignes, les automates évoluent lentement, répètent leurs gestes, rejouent inlassablement la même séquence. Et c’est justement là que quelque chose se passe.

On observe des scènes du quotidien, des métiers anciens, des moments de fête, des tableaux inspirés des vitrines d’e Noël d’antan. Le mouvement est discret, presque hypnotique. Et très vite, une sensation étrange s’installe : celle d’un monde figé dans son propre rêve.

L’automate, entre enchantement et inquiétude

Ce qui frappe, c’est l’ambivalence de ces figures. Elles sont conçues pour émerveiller, mais elles portent aussi en elles une forme de malaise. Elles bougent sans conscience, sourient sans émotion, travaillent sans fin. Dans le contexte des fêtes de fin d’année, cette ambivalence semble encore plus forte.

La fête censée célébrer la chaleur humaine est incarnée par des corps mécaniques, programmés, répétitifs. Le musée de Falaise ne cherche pas à gommer ce trouble. Au contraire, il le laisse affleurer, rappelant que les automates sont aussi des symboles de leur époque : celle de l’industrialisation, de la standardisation, du progrès technique perçu à la fois comme promesse et menace.

Un dialogue avec notre présent

Visiter le musée aujourd’hui, c’est forcément comparer ces visions anciennes avec notre rapport actuel aux images animées. Les automates d’hier dialoguent silencieusement avec nos écrans d’aujourd’hui. Même logique de répétition, même illusion de présence, même fascination pour des figures qui imitent le vivant sans jamais l’être.

Ces vitrines de Noël des années 1920-1930 parlent ainsi autant de leur temps que du nôtre. Elles racontent notre besoin persistant de croire à un monde ordonné, lumineux, rassurant — surtout lorsque la réalité vacille.

Noël comme décor

Comme souvent dans les récits contemporains, Noël n’a rien d’un miracle salvateur ; c’est devenu un décor chargé de sens, un cadre dans lequel se projettent les désirs, les espoirs, mais aussi les illusions collectives. Le musée des Automates de Falaise ne vend pas une nostalgie béate mais propose une traversée : celle d’un imaginaire de Noël façonné par la modernité industrielle, par le spectacle marchand, par l’envie de croire, malgré tout, à la magie.

En restant fidèle à l’esprit des vitrines animées de l’entre-deux-guerres, le musée des Automates de Falaise offre bien plus qu’une curiosité touristique ; il développe une réflexion sensible sur notre rapport à l’enfance, au temps, à la fête et à la mise en scène du bonheur. À Noël, ces automates prennent une dimension particulière. Ils nous rappellent que la magie n’est jamais totalement innocente, qu’elle est souvent fabriquée, répétée, orchestrée — mais qu’elle peut malgré tout continuer à nous toucher.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site du musée des Automates de Falaise.

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