Né dans les ruelles crasseuses de l’Espagne du XVIe siècle, le roman picaresque porte en son sein une énergie de rupture, de transgression et d’ironie qui irrigue cinq siècles de littérature — de Sinbad le marin à Vernon Subutex, de Lazarillo de Tormes à Saul Goodman. Portrait d’un genre indestructible aux accents rock’n’roll.

Une énergie punk qui ne dit pas son nom

Picaresque mais encore ? Posons le cadre, définissons la chose. Avant le blues, avant le rock, avant le punk, il y a le picaresque. Même énergie de base : un type en bas de l’échelle qui regarde le monde tel qu’il est — corrompu, hypocrite, brutal — et qui décide de jouer quand même. Avec sa gueule, sa ruse, un sens du timing qui compense l’absence de capital. Le roman picaresque, c’est la littérature qui ne se fait aucune illusion. Pas de chevalier en armure, pas d’amour courtois, pas de destin glorieux. Juste un type — rarement une femme à l’origine, on y reviendra — qui se lève chaque matin avec une question simple : comment ne pas crever de faim aujourd’hui ?

Ce qui rend le picaresque révolutionnaire dans son contexte, c’est qu’il surgit à un moment où le roman n’existe pas encore vraiment. Au XVIe siècle où il apparait, la prose narrative en est à ses balbutiements. Les formes dominantes sont la poésie épique, le roman courtois, la chronique historique — des genres nobles, qui racontent des vies de nobles. Le picaresque déboule là-dedans comme un chien dans un jeu de quilles : il invente une nouvelle façon de raconter le monde, à hauteur d’homme ordinaire, à la première personne, dans la langue de la rue.Il est l’une des matrices fondatrices du roman moderne. Sans lui, pas de Flaubert, pas de Dickens, pas de Céline.

Sinbad et les Mille et Une Nuits : survivre par la parole

Mais je m’égare et vous avec. Soyons logiques, commençons par le commencement. Les racines. Le berceau. Avant même que l’Espagne du Siècle d’Or ne formule le genre, on trouve un ancêtre lointain et puissant, un proto picaro nommé Sinbad le marin, dans Les Mille et Une Nuits. Sinbad est un voyageur compulsif qui revient toujours de ses périples pour les raconter — et c’est précisément cette parole qui le fait vivre, socialement et littérairement. Il survit à ses aventures, certes, mais il survit surtout parce qu’il les raconte bien. Le récit comme outil de survie : c’est déjà la logique picaresque.

Les Mille et Une Nuits posent aussi le principe de l’enchâssement narratif à l’état pur — Shéhérazade raconte une histoire dans laquelle un personnage raconte une histoire dans laquelle un autre personnage raconte une histoire. Cette structure en abyme, le picaresque en fera l’un de ses traits distinctifs. Et Sinbad lui-même, malgré sa richesse épisodique, reste fondamentalement un homme seul face à un monde hostile, qui s’en sort par l’ingéniosité et l’adaptabilité. Picaro avant le terme.

Lazarillo, Guzmán, Quevedo : l’Espagne invente un genre

Picaro, justement. Le terme, espagnol, désigne le vaurien, le fripon, le roublard de bas étage. Et il est le cœur même du premier roman picaresque,La Vida de Lazarillo de Tormes (1554). Le texte est anonyme ; l’auteur a eu le nez creux de taire son patronyme, le livre sera mis à l’Index par l’Inquisition, c’est vous dire la virulence du genre. Le héros, Lazarillo, est le fils d’un voleur ; il passe de maître en maître — un aveugle, un curé, un écuyer ruiné, un vendeur d’indulgences — et survit en jonglant avec les normes morales. Jamais vraiment héros, jamais vraiment bandit. Mais débrouillard en diable, une sorte de mix entre le Arlequin de la commedia dell’arte, le Scapin de Molière et le Figaro de Beaumarchais.

Mateo Alemán pousse le genre à maturité avec Guzmán de Alfarache (1599), qui introduit une innovation formelle décisive : le récit principal est constamment interrompu par des digressions, des paraboles, des novelas intercalées. Un récit dans un récit dans un récit. Ce principe d’enchâssement n’a rien du caprice formel ; il reflète une vision du monde où personne n’est ce qu’il prétend être, où les identités sont des masques, où la réalité se dérobe toujours sous une autre réalité. Francisco de Quevedo radicalise encore le genre avec El Buscón (vers 1604, publié 1626) : plus noir, plus cruel, plus désespéré. Le picaro n’y est même plus vraiment sympathique. C’est le genre qui se retourne contre lui-même.

Cervantès et Sancho Pança : le picaresque en miroir

Le grand contemporain espagnol du picaresque, c’est Cervantès — et la relation entre Don Quichotte (1605-1615) et le genre est complexe, presque dialectique. Don Quichotte n’est pas un picaro : c’est hidalgo, un gentilhomme pétri d’illusions chevaleresques là où le picaro n’en a aucune, il rêve d’un monde qui n’existe pas tandis que le picaro compose avec le monde tel qu’il est. Mais Sancho Pança, son serviteur, est une figure picaresque évidente — paysan rusé, pragmatique, toujours à court d’argent, il suit son maître moins par loyauté que par intérêt bien calculé.

Ce qui est fascinant, c’est que Cervantès dialogue explicitement avec le picaresque tout en le retournant. Là où le picaro regarde le monde avec un cynisme lucide, Don Quichotte le regarde avec une foi aveugle. Les deux postures produisent le même résultat : une critique féroce d’une société qui écrase ses marges. Et la structure du roman — épisodique, faite de rencontres et de mésaventures, traversée de récits enchâssés — est elle-même picaresque dans sa mécanique. Don Quichotte est peut-être le roman qui contient à la fois le picaresque et sa négation.

Rabelais, Panurge et l’explosion de la prose au XVIe siècle

Le phénomène va essaimer ailleurs. En France, au moment même où l’Espagne accouche de la chose, Rabelais publie Pantagruel (1532) puis Gargantua (1534). La contemporanéité n’est pas un hasard : les deux phénomènes surgissent du même terreau humaniste, du même appétit pour une littérature qui regarde la réalité en face, qui rit du pouvoir et de l’Église, qui prend la chair et la matière au sérieux contre l’idéalisme médiéval.

Rabelais n’est pas picaresque à proprement parler — ses héros sont des géants et des princes. Mais Panurge, lui, est un picaro de première génération. Fripon, polyglotte, roublard, perpétuellement fauché, il survit par le bagout et la ruse. Il est introduit comme un gueux que Pantagruel recueille dans la misère. La structure épisodique, la satire sociale et religieuse sans concession, les récits enchâssés à l’infini — tout cela fait de Rabelais un foyer parallèle et contemporain du picaresque espagnol, un laboratoire de la même énergie narrative, sur un autre registre.

Scarron, Lesage : le roman picaresque à la française

Le genre s’acclimate avec une aisance déconcertante. Paul Scarron, avec Le Roman comique (1651-1657), transpose le modèle dans une troupe de comédiens ambulants qui sillonnent la province française, survivant d’expédients, de ruse et de hasard. La satire est mordante — noblesse et clergé en prennent pour leur grade —, la structure reste épisodique, et les personnages oscillent entre la farce et quelque chose de plus trouble, de plus humain.

Alain-René Lesage, avec l’Histoire de Gil Blas de Santillane (1715-1735), pousse la synthèse plus loin encore. Son Gil Blas est un picaro de plein exercice : basse extraction, succession de maîtres, ascension sociale fragile, rechutes humiliantes. Mais Lesage ajoute une nuance que l’original espagnol n’avait pas toujours : une forme d’ambiguïté morale plus subtile, une critique sociale qui ne se contente pas de rire mais qui dissèque. Gil Blas finit par s’en sortir — ce qui, dans la logique picaresque pure, est presque une trahison du genre.

L’Angleterre s’y met : Defoe, Fielding et le picaro insulaire

Le XVIIIe siècle anglais produit deux monuments picaresques que l’histoire littéraire range trop vite dans d’autres catégories. Moll Flanders de Daniel Defoe (1722) est l’un des exemples les plus purs du genre — et l’un des rares avec une picara au féminin dès l’origine. Voleuse, prostituée, déportée en Amérique, survivante : l’héroïne coche toutes les cases. La narration à la première personne, la structure épisodique, la critique sociale implacable, l’enchâssement (ses mémoires sont censément rapportées par un éditeur qui les a épurées). Et Defoe joue le même double jeu que les picaresques espagnols : en apparence un récit moral et édifiant, en réalité une glorification subreptice de la roublardise.

Tom Jones de Henry Fielding (1749) est plus ambigu — le héros est de nature généreuse, pas vraiment un fripon, il finit par retrouver son identité noble, ce qui trahit la logique picaresque. Mais la structure du voyage, la succession de rencontres et de mésaventures à travers l’Angleterre, la satire sociale mordante, et surtout le narrateur omniprésent qui commente et ironise à voix haute — c’est du picaresque anglais, version plus sentimentale et moins cynique. Fielding humanise le genre sans le trahir complètement.

Manon Lescaut, Candide, Jacques le Fataliste : le XVIIIe siècle français dévore le genre

Le XVIIIe siècle français va phagocyter le picaresque. Le genre se fond dans d’autres formes, qu’il irrigue en profondeur sans jamais revendiquer l’étiquette. Manon Lescaut de l’abbé Prévost (1731) en est l’exemple le plus troublant. Techniquement, c’est un roman sentimental, l’histoire d’une passion dévorante et funeste. Mais la structure est picaresque dans sa chair : un récit enchâssé dans un autre récit — le chevalier des Grieux raconte sa vie à un homme de qualité qui lui-même consigne cette confession —, un héros arraché à sa condition par une série de coups du sort, obligé de devenir un voyou pour subvenir aux besoins de sa coûteuse et inconstante Dulcinée, une errance géographique de Paris à l’Amérique, une critique féroce des hypocrisies sociales. Manon Lescaut, c’est du picaresque traversé par l’amour fou, une mutation du genre vers le roman d’analyse qui annonce le siècle suivant.

Voltaire joue quant à lui franc jeu — ou presque. Candide (1759) est officiellement un conte philosophique. Mais c’est aussi, dans sa chair narrative, un roman picaresque pur : héros de naissance obscure chassé de son paradis artificiel, errance à travers un monde cruel et absurde, succession de maîtres et de mentors douteux (Pangloss en tête, ce Pangloss qui incarne toutes les idéologies confortables que le réel se charge de ridiculiser), critique sociale et religieuse sans concession, structure épisodique de la Westphalie à Constantinople via Lisbonne, Buenos Aires et El Dorado … Voltaire a compris une chose que les théoriciens du genre mettront des siècles à formuler : le picaresque est avant tout un dispositif critique, une machine à démonter le monde.

Diderot va encore plus loin avec Jacques le Fataliste et son maître (écrit vers 1765-1780, publié 1796). Le voyage de Jacques et de son maître, la succession d’étapes et de rencontres, les récits enchâssés à l’infini — notamment l’histoire de Mme de la Pommeraye, récit dans un récit dans un récit — tout cela est du picaresque assumé. Mais Diderot dynamite le dispositif de l’intérieur : le narrateur intervient constamment pour rappeler au lecteur qu’il lit un roman, qu’il pourrait raconter les choses autrement, qu’il choisit de ne pas décrire telle scène. C’est du picaresque méta, qui se regarde dans un miroir et se moque de lui-même. Le fatalisme de Jacques — son « il était écrit là-haut » — rejoue l’impuissance du picaro face au destin, mais en en faisant un problème philosophique plutôt qu’une simple donnée narrative.

La bifurcation du XIXe : aventure, apprentissage, et le picaro qui disparaît

Le XIXe siècle hérite du picaresque mais le transforme profondément, au point de le rendre presque méconnaissable. La bifurcation est nette. D’un côté, le roman d’aventure — Stevenson, Dumas, Verne, Conrad — qui récupère la structure épisodique, le voyage comme moteur narratif, la succession de rencontres et de mondes traversés. Mais le glissement est radical : le héros n’est plus en bas de l’échelle sociale, il est au centre du monde. L’aventure devient glorieuse, le voyage est une conquête, pas une survie. C’est le XIXe bourgeois et colonial qui réécrit le picaresque à sa sauce — l’errance du gueux devient l’exploration du gentleman.

De l’autre côté, le roman d’apprentissage — le Bildungsroman allemand, mais aussi Stendhal, Balzac, Dickens — intériorise le voyage. Le picaro errait dans l’espace social ; le héros du Bildungsroman erre dans sa propre psychologie. Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir est presque un picaro qui se prend au sérieux — basse extraction, succession de maîtres et de milieux, ruse permanente, ambition sociale. Rastignac aussi. Et chez Dickens, Oliver Twist ou David Copperfield reprennent explicitement la mécanique picaresque — l’enfant seul contre le monde, la succession de protecteurs et d’exploiteurs, la critique sociale acérée — en l’enrobant d’une sentimentalité victorienne que le picaro espagnol aurait probablement méprisée.

Mark Twain renoue avec l’esprit originel dans Les Aventures de Huckleberry Finn (1884). Huck est un picaro américain de plein exercice : enfant pauvre, fugitif, il dérive sur le Mississippi avec Jim l’esclave en fuite, traversant une Amérique dont il démonte les hypocrisies avec une naïveté qui est la forme la plus redoutable du cynisme. Le voyage sur le fleuve, c’est le voyage picaresque transplanté dans le nouveau monde — même structure épisodique, même regard d’en bas, même critique sociale qui fait mal parce qu’elle vient d’un enfant qui ne comprend pas encore qu’il n’est pas censé voir ce qu’il voit.

Le picaro aujourd’hui : parole facile et casier chargé

Le XXe siècle ressuscite le picaresque dans toute sa brutalité originelle. Günter Grass, avec Le Tambour (1959), crée l’un des picaros les plus déconcertants de la littérature mondiale : Oskar Matzerath, qui décide à trois ans de ne plus grandir et traverse l’histoire allemande — nazisme, guerre, reconstruction — en observateur narquois, armé de son tambour et d’un cri de verre. Structure épisodique, narration à la première personne délibérément peu fiable, critique sociale et politique sans indulgence : c’est du picaresque du XXe siècle, porté à incandescence par le contexte historique.

Better Call Saul (2015-2022) est peut-être la démonstration la plus aboutie de ce que le genre peut donner à la télévision. Saul Goodman alias Jimmy McGill est un picaro de manuel : naissance modeste, intelligence dévorante, succession de maîtres et d’employeurs — dont son propre frère, qui l’écrase avec une condescendance de classe particulièrement bien rendue —, ruse permanente, ascension et chute. La série joue sur les niveaux temporels — le présent en noir et blanc de Gene Takavic, le passé en couleurs de Jimmy McGill — comme une version moderne de l’enchâssement picaresque. Le récit se dédouble, se contredit, refuse la ligne droite.

Fleabag (2016-2019) de Phoebe Waller-Bridge opère une autre révolution déjà entamée avec Moll Flanders : elle fait du picaro une femme. Et pas une femme héroïque ou rédemptrice — une femme qui sabote, qui ment, qui survit à sa propre catastrophe intérieure avec un humour qui est à la fois son bouclier et son aveu. La narration directe caméra — le personnage qui se confie au spectateur par-dessus la tête des autres personnages — reproduit exactement la confession à la première personne du roman picaresque, ce regard qui dit : je vous raconte tout, sauf ce que je ne peux pas encore me dire à moi-même.

Au cinéma, Emir Kusturica est peut-être le cinéaste le plus picaresque qui soit. Arizona Dream (1993), Underground (1995) : même chaos organisé, même errance à travers un monde en train de s’effondrer, même galerie de personnages hauts en couleur qui survivent par la ruse et l’improvisation, même satire féroce du pouvoir et de l’histoire. L’enchâssement narratif y est visuel autant que scénaristique — des films qui contiennent d’autres films, des récits qui avalent d’autres récits.

En littérature contemporaine, Virginie Despentes s’impose comme l’héritière la plus directe et la plus assumée. La trilogie Vernon Subutex (2015-2017) est un roman picaresque de plein exercice : un héros déchu qui dérive à travers Paris et ses marges, hébergé par une succession de personnages qui sont autant de tableaux sociaux, chaque rencontre ouvrant un nouveau récit, une nouvelle voix. La structure épisodique, la critique sociale sans indulgence, la narration chorale qui multiplie les points de vue — tout est là, transplanté dans le Paris contemporain avec une brutalité et une tendresse qui font de Despentes la Mateo Alemán du XXIe siècle.

Picaro forever ?

Récapitulons. Le roman picaresque survit parce qu’il dit une vérité que les autres genres préfèrent emballer dans du papier cadeau : le monde est injuste, les institutions sont corrompues, les gens qui s’en sortent le font souvent grâce à une intelligence que la société n’avait pas prévue de rémunérer (on aurait aussi pu citer le Figaro de Beaumarchais au passage). Cinq siècles après Lazarillo de Tormes, la recette n’a pas changé. Un type en bas de l’échelle. Un monde hostile. Une ruse. Une voix.

À l’heure où les dystopies saturent nos écrans et où le super-héros règne en maître sur le box-office mondial, le picaro offre une alternative salutaire : pas de super pouvoirs, pas de destin pré-écrit, pas de rédemption garantie. Juste un type — ou une femme — qui regarde le monde tel qu’il est, et décide de jouer quand même. Sait-on jamais ? Sur un malentendu, ça peut marcher.

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Bon c’est pas le tout mes p’tits choux, mais on a bien entamé le mois d’avril 2026 et il serait temps de se pencher sur la soirée La Velu.e de ce mois où il ne faut en principe pas se découvrir d’un fil. Cela ne risquera pas d’arriver avec cette soirée cabaret où le poil est mis à l’honneur !

Pour cette nouvelle édition cornaquée as usual par Dame Ughett comme maîtresse de cérémonie, avec Edouard Liotard en orchestrateur, Fabisounours et Loki Starfish derrière les platines et Madame Tiff à l’accueil, sur quelle programmation pouvons-nous compter pour ébouriffer nos petits cerveaux en quête de talents ?

• Tout en paillettes, plumes et faux-cils, Martin Poppins déboulera de chez Madame Arthur pour venir pousser la chansonnette et nous réconcilier avec l’opéra (sa voix est superbe!!!)

• Pour le stand up, comptez sur Mahaut Drama et sa lecture sans concession de l’actualité et de la société. Un régal !!!!

• Pour la partie danse, Patricia Badin viendra twerker et vu son mantra « Le twerk libre, c’est danser pour soi, sans règles, juste avec le feu du corps », ça promet d’être Mé-mo-ra-bleuuuuuuuh !

• Entre drag king et clown, Miroslav Toi Les Mains passera notre vague à l’âme au karcher du rire et franchement on en a vraiment besoin !

Petit plus, l’illustratrice Estelle Reb sera sur site avec ses œuvres acidulées ! L’occasion de repartir de la soirée avec un petit tableau pour illuminer votre salon et votre santé mentale !!!

Bon maintenant vous savez tout, vous n’avez plus d’excuse ! Prenez vite votre billet et allez vous éclater au Hasard Ludique qui n’attend que vous pour vous faire un gros câlin !!!!!

Pour préparer votre venue, consultez la page Instagram des soirées La.Velue.

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Si vous venez de lire l’article sur les mutations du whodunit, vous avez pigé que le genre est plus complexe qu’il y paraît. En surface, un meurtre et une enquête ; dans les profondeur une horlogerie narrative d’une précision redoutable, où chaque ingrédient compte. Trop d’effets, et la mécanique se voit. Pas assez, et l’ennui guette. Ce qui vaut pour la version littéraire est encore plus marquant pour la version cinématographique. Alors, que faut-il pour réussir un whodunit filmé ?
Voici la recette.

Ingrédient n°1 : un crime central (clair, net, problématique)

Tout bon whodunit commence par un crime lisible. Pas forcément spectaculaire, mais structurant. Il doit créer une rupture nette, un avant et un après. Le crime n’est pas là pour choquer mais pour organiser le récit. Un bon whodunit ne multiplie pas les meurtres à l’aveugle. Il choisit un crime pivot, autour duquel tout va se reconfigurer.

Ingrédient n°2 : un cercle fermé de suspects

Le plaisir du whodunit repose sur une promesse implicite : le coupable est dans la pièce. Manoir, train, île, villa, hôtel de luxe, plateau télé, domaine familial… Peu importe le décor, tant qu’il crée un espace clos — physique ou symbolique. Le spectateur doit pouvoir dresser mentalement la liste des suspects. Trop de personnages tuent l’énigme. Pas assez, et la solution devient évidente.

Ingrédient n°3 : un enquêteur (ou un regard) identifiable

Hercule Poirot, Miss Marple, Benoit Blanc… Le whodunit a besoin d’un centre de gravité narratif. Pas forcément un détective officiel, mais un regard structurant, capable de faire circuler l’information. L’enquêteur n’a pas besoin d’être infaillible. Au contraire. Ses angles morts, ses manies, son excentricité participent au plaisir. Ce n’est pas un super-héros : c’est un chef d’orchestre du soupçon.

Ingrédient n°4 : les points de vue multiples (et contradictoires)

Le cinéma a un avantage décisif sur le roman : l’image. Un whodunit filmé réussi exploite pleinement cette richesse. Flashbacks, récits fragmentés, scènes rejouées depuis différents points de vue… Chaque version modifie légèrement la perception des faits. Ce qui semblait évident devient douteux. Ce qui paraissait secondaire devient central. La clé ? Ne jamais mentir au spectateur, seulement déplacer son regard.

Ingrédient n°5 : un casting prestigieux (et idéalement à contre-emploi)

Le whodunit adore les visages connus. Pourquoi ? Parce que le spectateur arrive avec des attentes. Et ces attentes sont de la matière narrative.

Un casting prestigieux permet :

• de jouer avec les stéréotypes
• de créer de fausses évidences
• de détourner les rôles habituels.

Le contre-emploi est un outil redoutable. Un acteur associé à l’héroïsme devient suspect. Une figure comique cache une noirceur inattendue. Le casting constitue une fausse piste en soi.

Ingrédient n°6 : des indices visibles (mais mal interprétés)

Un bon whodunit respecte une règle fondamentale héritée d’Agatha Christie : le spectateur doit avoir accès aux mêmes indices que l’enquêteur. Clés, regards, objets, phrases anodines, gestes furtifs… Tout est là. Le plaisir vient du fait que l’on voit, mais que l’on ne comprend pas encore. Le twist final ne doit jamais tomber du ciel.
Il doit faire dire : “Mais oui, c’était sous nos yeux.”

Ingrédient n°7 : un montage précis comme une horloge

Le montage est l’arme secrète du whodunit filmé (cf le fameux et très bien orchestré Mort sur le Nil version 1978). C’est lui qui décide :

• quand révéler une information
• quand la masquer
• quand la répéter sous un autre angle.

Un bon montage sait ralentir le temps, insister sur un détail, puis l’oublier pour mieux y revenir. Il crée un rythme qui stimule l’attention sans jamais perdre le spectateur.

Ingrédient n°8 : une mise en scène lisible (sans tape-à-l’œil inutile)

Contrairement à ce que l’on croit, le whodunit n’aime pas l’esbroufe. La mise en scène doit être au service de la compréhension, pas de la démonstration.

Caméra trop agitée, montage illisible, effets gratuits : autant de poisons pour l’énigme. Le spectateur doit pouvoir reconstruire mentalement l’espace, les déplacements, les temporalités.

La clarté est une forme d’élégance.

Ingrédient n°9 : une couche méta (facultative, mais savoureuse)

Les whodunits contemporains aiment se regarder fonctionner. Clins d’œil aux codes, dialogues conscients du genre, personnages qui commentent l’enquête en train de se faire… Utilisé avec parcimonie, le méta ajoute une jouissance supplémentaire dixit les trois opus de la franchise Benoît Blanc qui regorgent de clins d’oeil.

Attention cependant : trop de méta tue la tension. L’ironie ne doit jamais remplacer l’enjeu dramatique.

Dressage final : la révélation

Le moment de la révélation est sacré. C’est là que tout se joue. Elle doit être claire, logique, satisfaisante et idéalement, dire quelque chose du monde.

Un bon whodunit ne se contente pas de désigner un coupable. Il révèle un système, une dynamique sociale, une vérité plus large que le crime lui-même.

Une cuisine de précision

Réussir un whodunit filmé, ce n’est pas empiler des twists. C’est :

• cuisiner avec précision, respect et malice.
• tromper le spectateur sans jamais le trahir.
• faire de l’enquête un jeu, mais aussi un miroir.

Car au fond, le whodunit pose toujours la même question : que révèle un crime de celles et ceux qui l’entourent ? Et tant que cette question restera pertinente, le genre aura encore de beaux jours devant lui.

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On pensait les avoir enterrées sous des litres de laque, des monceaux de vestes à épaulettes et de cassettes VHS poussiéreuses. Mais non : les années 80 s’invitent encore partout, comme un refrain qu’on n’arrive pas à se sortir du crâne (cf l’expo sur le New Romantic). Ciné, mode, musique, design : tout le monde pompe et repompe, détourne et redétourne, remixe et reremixe. Et si ça marche encore quarante ans plus tard, ce n’est pas juste une histoire de nostalgie de quadras bedonnants. For sure, les 80s sont une boîte noire esthétique qui continue de nourrir notre présent.

MTV, VHS et l’invention du « clip world »

1981, MTV balance Video Killed the Radio Star by The Buggles. Et c’est exactement ce qui se passe : l’image dévore le son. Le clip devient un langage global. Couleurs saturées, coupes improbables, montages syncopés : tout est là. TikTok n’a rien inventé — il a juste compressé le format à 60 secondes et mis un algorithme à la place du VJ.

En parallèle, le VHS déboule dans les salons. Résultat ? Le cinéma sort de la salle obscure pour coloniser le canapé. Tu loues, tu copies, tu visionnes tes films de genre jusqu’à l’usure de la bande. C’est la naissance de la culture on demand, version analogique. Pas étonnant qu’on la ressuscite aujourd’hui en mode streaming. Et pas étonnant non plus que l’esthétique grain de la cassette — le fameux VHS filter — soit devenue un effet recherché par des millions de créateurs sur Instagram et After Effects. Vive la dégradation de l’image comme signe de l’authenticité, le défaut élevé au rang d’art.

Il y a même un nom pour ça : la lo-fi aesthetic. Les chaînes YouTube de musique lo-fi chill — celle à l’anime girl qui bosse pour l’éternité — cumulent des centaines de millions de vues en jouant exactement sur cette texture eighties : synthé doux, grain visuel, ralentissement du temps. Les 80s comme bruit de fond rassurant d’une époque anxieuse.

La règle des 30 ans, carburée aux algorithmes

Chaque génération recycle celle d’avant, c’est dans l’ordre des choses. Les 80s auraient dû rester dans les cartons de grenier. Mais Spotify, Netflix et YouTube ont transformé la madeleine en business modèle. L’algorithme ne connaît pas la date de péremption.

La preuve ? Stranger Things. La série des Duffer Brothers a transformé l’esthétique eighties en produit planétaire. Bilan ? 287 millions d’heures vues pour la saison 4 la première semaine, record absolu à l’époque. Effet collatéral immédiat : Running Up That Hill de Kate Bush (1985) propulsé, dixit Rolling Stone, numéro 1 des charts UK en… 2022. Trente-sept ans après sa sortie. Merci l’algorithme.

Le même phénomène touche la city pop japonaise. Plastic Love de Mariya Takeuchi (1984) devient un tube mondial quarante ans après sa sortie, propulsé par YouTube qui la glisse dans les recommandations de n’importe quel auditeur de synth-pop. Sans promo, sans label, sans tournée. Juste un algorithme qui a flairé l’affinité esthétique entre 1984 et 2024.

C’est ça la vraie révolution : avant, la nostalgie était réservée à ceux qui avaient vécu l’époque. Aujourd’hui, des gamins de 18 ans se passionnent pour une chanteuse japonaise des années 80 qu’ils n’auraient jamais découverte sans les plateformes. La nostalgie est devenue transgénérationnelle. Et donc infinie.

Creed, Terminator : les franchises ressortent leurs vieux héros

Hollywood participe à cette lame de fond — et pas seulement en mode remake paresseux. Top Gun: Maverick engrange 1,5 milliard de dollars au box-office en jouant la carte « héros d’hier, technologie d’aujourd’hui ». Le Flic de Beverly Hills 4 explose les compteurs Netflix en 2024 avec 41 millions de vues en première semaine. Résurrection également pour la franchise Rocky rebaptisée pour l’occasion Creed (2015) ; réalisé par Ryan Coogler, le film opère le meilleur démarrage de toute la saga Rocky avec 30 millions de dollars le premier week-end, surpassant même le quatrième opus de 1985.

La recette de cette fulgurance ? Une passation de témoin. Rocky devient le mentor, Adonis Creed prend le relais. L’ADN des 80s comme socle, une histoire nouvelle par-dessus. Creed III (2023) est allé encore plus loin en s’émancipant totalement de l’héritage Stallone — premier film de la saga sans lui — pour devenir le plus gros succès de toute la franchise avec 276 millions de dollars au box-office mondial.

Terminator suit un chemin parallèle chaotique. La franchise née en 1984 avec le T-800 d’Arnold Schwarzenegger a remis le couvert même si elle peine à définir un équilibre entre héritage et renouvellement. Ironie suprême, la franchise qui avait anticipé la menace de l’IA en 1984 se retrouve dépassée par la réalité de l’IA en 2024. Il fallait le faire, quand même !

Qu’on se le dise donc : les années 80 sont une mine d’IP en or massif. Et on ne parle même pas des reboots, spin-offs et autres prequels qui pullulent. Le risque ? La paresse créative. Mais quand c’est bien fait — quand on recycle pour construire du neuf plutôt que pour flatter la nostalgie — ça électrise encore.

Mode, design : armures et néons

Et du côté des catwalks ? Les podiums 2024–2025 remettent en scène les épaules au carré. Power dressing reloaded. Chez Balenciaga, Demna l’a théorisé jusqu’à l’obsession : sa collection « New Fashion Uniforms » — une relecture du power dressing, vision contemporaine du vestiaire professionnel — s’articulait autour d’une ligne d’épaule exagérée comme dans les années 1980, surplombant les mannequins de plusieurs centimètres. Plus affûté, plus cynique, mais tout aussi dominateur.

Chez Mugler, même logique de résurrection armée. Casey Cadwallader assume sans détour ce penchant pour le drama des shows des années 1980 et 1990. Résultat : pour une génération élevée aux hoodies et aux leggings, les proportions exagérées et le glamour de la maison fondée par Thierry Mugler sont devenus franchement séduisants. Dua Lipa, Beyoncé, Megan Thee Stallion : les plus grosses pop stars de la planète se battent pour enfiler les catsuits.

Le design, lui, rejoue le Memphis de Sottsass : couleurs flashy, géométries tordues, kitsch revendiqué. Ce qui était un manifeste postmoderne en 1981 — né d’une bande de designers milanais qui en avaient marre du minimalisme et voulaient quelque chose de plus expressif, de plus joyeux — devient aujourd’hui un statement d’Instagram et une tendance déco de fond (Marnois). Les cabinets d’architecture d’intérieur observent une demande croissante pour ces formes sculpturales et ces palettes audacieuses, particulièrement dans les espaces professionnels créatifs et les habitats privés de la génération Z. La bibliothèque Carlton de Sottsass est redevenue un objet de désir. Ce qui était de la provoc est devenu du patrimoine.

Musique : le synthé en perfusion ?

Le son eighties, c’est comme un sérum branché en intraveineuse. Blinding Lights du Weeknd, hymne global en 2020, n’est rien d’autre qu’une lettre d’amour au synth-pop new wave. Résultat : plus gros hit du Billboard Hot 100 de tous les temps selon le classement historique du magazine.

Dua Lipa est allée encore plus loin en assumant le recyclage comme démarche artistique complète. Avec Future Nostalgia (2020), elle construisait tout un album sur des textures synthétiques et des lignes de basse qui renvoient directement aux eighties — un retour délibéré aux lignes de basse disco des seventies, aux textures synth des eighties et à l’énergie house des nineties, exécuté avec une précision qui sonnait résolument moderne plutôt que nostalgique. Et ça a marché : Don’t Start Now et Physical ont chacun franchi le cap du milliard de streams.

Pendant ce temps, la city pop japonaise refait surface sur YouTube grâce à l’algorithme. Plastic Love de Mariya Takeuchi devient un tube mondial… 40 ans après. La preuve ultime que les 80s sont un réservoir d’ADN sonore inépuisable, et que l’ère du streaming a définitivement tué la notion de « musique de son époque ».

Littérature : les 80s sur le divan

La littérature aussi s’est emparée des années 80 — mais avec deux postures radicalement opposées.

D’un côté, la nostalgie revendiquée et jouissive. Ready Player One d’Ernest Cline (2011, adapté par Spielberg en 2018) est le cas d’école. Best-seller dès sa sortie, ce premier roman regorge de références à la culture pop des années 80 : super-héros, robots, films de SF, jeux vidéo. Le livre s’est vendu à des millions d’exemplaires, devenant une bible pour les geeks du monde entier. Son univers — un futur dystopique où l’humanité se réfugie dans une réalité virtuelle saturée de références eighties — dit quelque chose d’assez troublant sur notre rapport au passé : les années 80 comme paradis virtuel, refuge idéalisé face à un présent invivable.

De l’autre côté, le regard clinique. Les Années d’Annie Ernaux (2008) est aux antipodes de la nostalgie. Ernaux parle elle-même d' »autobiographie impersonnelle » : un récit historique fondé sur son expérience singulière qui cherche à retrouver « la mémoire de la mémoire collective dans une mémoire individuelle ». Les années 80 y apparaissent comme un moment de bascule — l’euphorie consumériste, les slogans pub, le néo-capitalisme triomphant — mais disséqués avec une acuité clinique, pas glorifiés. Ernaux analyse avec finesse les bouleversements du néo-capitalisme des années 80 et de l’ultralibéralisme des années 2000, et la façon dont on a perdu beaucoup en croyant aux promesses de lendemains qui chantent. Iam Quand le Nobel lui est décerné en 2022, Les Années redevient un bestseller — et les 80s redeviennent, avec lui, un objet d’analyse politique urgent.

Entre Cline et Ernaux, deux façons d’utiliser la même décennie : l’une pour s’y réfugier, l’autre pour la comprendre. Les deux disent la même chose sur notre époque — que les années 80 sont devenues le miroir où une société regarde ce qu’elle est en train de refaire.

Pourquoi ça nous colle à la peau ?

Parce que les années 80 ont inventé un kit de survie esthétique : néons, synthés, épaules, VHS, arcades. Des symboles simples, immédiatement reconnaissables, qu’on peut ressortir, détourner, saturer.

Mais surtout parce que cette décennie a encapsulé nos contradictions : euphorie capitaliste et peur nucléaire, expansion pop et angoisse existentielle. Exactement les mêmes fractures qu’aujourd’hui. C’est pour ça que ça fonctionne : les 80s sont notre miroir grossissant.

Et maintenant, on fait quoi ? Soit on se contente de pomper l’icono pour flatter la nostalgie. Soit on fait comme Stranger Things ou The Weeknd : on recycle pour parler du présent. La différence entre une opération marketing et une vraie réinvention se joue là.

Cet article 80s : le code source de notre présent créatif ? est apparu en premier sur The ARTchemists.

Certains mouvements culturels sont difficiles à cerner. Le New Romantic est de ceux-là. On visualise de Duran Duran et ses chemises à jabot, Adam Ant et ses peintures de guerre… mais encore ? Une vague impression de superficialité kitsch balayée avec délectation par les années 90 grunge ? Ce serait réducteur. Le New Romantic n’était pas ni kitsch ni superficiel. Délibérément il a fait du vêtement, de la coiffure, des mélodies synthétiques un manifeste qui tranchait avec ce qui existait avant. C’était une réponse — lucide, furieuse et flamboyante — à une Angleterre en train de se faire démolir méthodiquement. Ainsi le New Romantic a produit une des esthétiques les plus cohérentes, les plus influentes et les plus copiées de la seconde moitié du XXe siècle. Explications.

Le punk est mort. Vive le New Romantic.

Pour comprendre le New Romantic, il faut comprendre ce qu’il n’est pas — ou plutôt ce dont il est la suite directe. Le punk britannique explose en 1976-1977. Les Sex Pistols, The Clash, Siouxsie and the Banshees, The Damned, tout ce petit monde dynamite les hiérarchies musicales, crache sur l’establishment avec une précision chirurgicale. Et puis ça s’essouffle. La bombe a explosé, laissant un gros cratère où germe une vie nouvelle. En 1978-1979, ce que Jon Savage a documenté dans England’s Dreaming comme la phase post-punk voit émerger une question fondamentale dans les caves et les squats de Londres et Birmingham : maintenant qu’on a tout cassé, qu’est-ce qu’on fait ? La réponse punk originelle – rien – ne suffit plus. Il faut construire quelque chose.

Ce quelque chose, une poignée de gamins décident que ce sera de la beauté. Pas la beauté classique, bourgeoise, celle qu’on vous enseigne dans les musées et les salons. Une beauté fabriquée, excessive, agressive dans sa splendeur — une beauté qui hurle « je suis là, je compte, vous ne pouvez pas faire comme si je n’existais pas ». Le mouvement qui va naître de cette impulsion s’appellera New Romantic. Ce nom émerge progressivement d’abord sous la houlette de Rusty Egan et Steve Strange à Londres, au sein du club The Rum Runner à Birmingham où les futurs membres de Duran Duran passent leurs nuits. Un article du journaliste musical Robert Elms publié dans The Face en 1980, officialise la chose.

Le style vestimentaire : un collage délibéré et érudit

Le New Romantic a une esthétique immédiatement reconnaissable — et c’est voulu. Dans un mouvement où l’apparence est un acte politique, être reconnaissable, c’est affirmer son existence. Les références visuelles sont un collage délibéré et érudit :

• l’époque romantique du XIXe siècle, celle de Byron et Shelley — d’où le nom — pour les cols en dentelle, les jabots, les redingotes ;
• la période Régence et son goût pour l’excès décoratif ;
• la figure mélancolique et poudreuse du Pierrot ;
• Bowie période Ziggy Stardust et Aladdin Sane.

Androgynie assumée, maquillage/armure, identité comme construction volontaire : les Blitz Kids fréquentent le Victoria and Albert Museum, feuilletent des livres d’histoire du costume, scrutent les portraits de Reynolds et Gainsborough … et se demandent comment transposer tout ça en 1980 avec un budget anorexique et de vieilles machines à coudre.

Résultat de l’opération : des vêtements faits à la main, souvent à partir de matériaux récupérés — rideaux de velours transformés en manteaux, uniformes militaires de surplus décousus et recousus autrement, kilts portés avec des boots de moto, tutus superposés sur des pantalons de ville. Le maquillage est élaboré, jamais genré, les garçons se maquillent autant sinon plus que les filles. La coiffure est sculpturale, crêpée, laquée, rasée sur les côtés, teinte en noir de jais ou en platine.

Ted Polhemus, dans Street Style : From Sidewalk to Catwalk a consacré au New Romantic plusieurs des analyses les plus précises qu’on ait sur le phénomène. Il y pointe quelque chose d’essentiel : contrairement au punk qui déconstruisait les vêtements existants en les lacérant et les épinglant, le New Romantic les reconstruisait. C’est une différence philosophique fondamentale. L’un détruisait. L’autre créait. Même urgence, même colère de fond, geste inverse.

La bande-son : Kraftwerk passé à travers un miroir brisé

Le New Romantic développe une sonorité aussi précise et précieuse que son esthétique visuelle. une esthétique mélodique biberonnée aux synthétiseurs disponibles en ce tournant des années 1980.

Les influences sont documentées et assumées. Kraftwerk en tête — Trans-Europe Express (1977) et The Man-Machine (1978) sont des disques que tout le monde dans ce milieu connaît sur le bout des doigts. Mais l’électronique polaire, mécanique, désincarnée des Allemands, le New Romantic va la réchauffer, la dramatiser, l’envelopper dans des arrangements qui empruntent autant à la soul de Philly qu’au cabaret de Weimar. Le cocktail engendre une musique synthétique saturée d’émotions.

Gary Numan sort The Pleasure Principle en 1979 avec « Cars » comme single entre synthés omniprésents et esthétique androïde froide. C’est le précurseur direct, la charnière entre le post-punk et ce qui va suivre. Visage sort « Fade to Grey » en 1980 : le titre commence par une voix en français — « nous ne sommes pas des héros » — et part dans une spirale de synthés qui ne ressemble à rien d’autre. Spandau Ballet publie « Journeys to Glory » en 1981, Duran Duran sort son premier album la même année. En dix-huit mois, un son cohérent et reconnaissable s’est installé dans les charts.

Simon Reynolds, dans Rip It Up and Start Again : Postpunk 1978-1984, insiste sur un point que la vulgate historique omet souvent : ces musiciens étaient techniquement sérieux et formés. Ils comprenaient leurs machines, ils expérimentaient, ils n’improvisaient pas l’électronique, ils la maîtrisaient. Steve Strange avait une culture musicale pointue. Midge Ure, avant Visage et Ultravox, avait joué dans Thin Lizzy. Ces gens savaient ce qu’ils faisaient.

Les figures : qui a fait quoi, qui était qui

Le New Romantic n’a pas de leader, de figure de proue. C’est peut-être la raison de sa longévité. Il a des figures, des pôles, des artistes qui en incarnent des facettes différentes.

• Steve Strange (1959-2015) en est l’architecte social. C’est lui qui, avec Rusty Egan, crée les soirées Bowie Night au Billy’s puis au Blitz. C’est lui qui tient le cloakroom, sélectionne ou refuse à la porte, définit par ce geste quotidien ce que le mouvement est et n’est pas. Son groupe Visage produit quelques-uns des objets sonores les plus parfaits du genre — « Fade to Grey » reste inégalé. Il mourra d’une crise cardiaque à cinquante-cinq ans, seul dans une chambre d’hôtel en Égypte, après des années de galères et d’addictions. Sa trajectoire est le revers du mythe glamour.
• Boy George — George O’Dowd — est la figure la plus médiatisée du mouvement, et de loin. Avec Culture Club, il porte le New Romantic dans les foyers du monde entier à partir de 1982. « Do You Really Want to Hurt Me », « Karma Chameleon » : des hits construits sur le malentendu calculé — une voix soul somptueuse, une androgynie totale, un discours sur l’identité qui n’a pas besoin de se formuler parce qu’il est littéralement incarné. Son autobiographie Take It Like a Man demeure un des témoignages les plus honnêtes sur cette époque.
• Duran Duran — Simon Le Bon, Nick Rhodes, John et Andy Taylor, Roger Taylor — sont le versant pop et commercial du mouvement, et ils l’assument. Depuis le Rum Runner de Birmingham, pas Londres, ils vont s’emparer de cette esthétique, en saisir le potentiel visuel et produire des clips conçus comme des oeuvres d’art à part entière. Précieuse anticipation alors que MTV émerge. Rio (1982) est un disque parfait.
• Adam Ant — Stuart Goddard au civil — précède le mouvement, le traverse, le dépasse. Son passage du post-punk glam avec Adam and the Ants à l’esthétique New Romantic tribale et guerrière — peintures de guerre, uniformes napoléoniens, rythmes Burundi superposés à des guitares punk — produit quelque chose d’unique. Malcolm McLaren, qui avait géré les Sex Pistols, lui vole ses musiciens en 1980 pour former Bow Wow Wow et lui recommande en échange de lire quelques livres d’ethnomusicologie. Adam Ant en tirera « Antmusic » (1980) et « Prince Charming » (1981) — deux des singles les plus fous de la décennie.

D’autres figures moins connues ont autant compté : Leigh Bowery, dont les tenues au Taboo club de Londres dans les années 1985-1994 ont poussé l’expérimentation corporelle et vestimentaire à des endroits que la mode mainstream n’avait pas imaginés — il deviendra le modèle favori de Lucian Freud. Marilyn, dont l’androgynie frontale a ouvert des voies que Boy George a ensuite rendues populaires. Philip Sallon, impresario et clubber qui a servi de point de connexion entre des mondes qui ne se parlaient pas.

La mode : quand la rue a précédé les podiums

Le New Romantic est un des rares mouvements de rue qui a précédé la mode institutionnelle plutôt que de la suivre (mode institutionnelle qui s’est ensuite jetée dessus avec une avidité qui en dit long sur la direction des influences).

Vivienne Westwood fait le lien entre les deux mondes. Elle avait habillé le punk depuis la boutique Sex sur King’s Road avec Malcolm McLaren, les t-shirts déchirés et les épingles à nourrice. Quand le New Romantic émerge, elle pivote avec une fluidité qui n’appartient qu’aux grandes. Sa collection Pirate de l’automne-hiver 1981 — le premier défilé hors de la Fashion Week officielle, dans une petite salle à Covent Garden — est directement nourrie par ce qu’elle voit dans les clubs : les vêtements construits, les références historiques assumées, le refus de la mode consensuelle. Si elle n’a pas inventé l’esthétique New Romantic, elle l’institutionnalise avec le génie qu’i lui est propre.’on lui connaît.

Dans la même mouvance, des designers sortis du Royal College of Art et de Saint Martins commencent à attirer l’attention : John Galliano diplômé de Saint Martins en 1984, développe une collection intitulée Les Incroyables, directement inspirée des dandys post-révolutionnaires français. Ce que la génération du Blitz portait dans les clubs du West End se retrouve sur les podiums trois ou quatre ans plus tard.

MTV et la mort du mouvement : quand le marché arrive

La chaîne MTV voit le jour en août 1981. Tout bascule alors pour le New Romantic — pour le meilleur et pour le pire.

Le mouvement était visuellement en avance sur l’ensemble du monde musical. Une esthétique aussi travaillée, aussi cohérente, aussi immédiatement traduisible en images, c’était exactement ce dont une chaîne qui ne diffuse que des clips avait besoin. Duran Duran, Culture Club, Spandau Ballet deviennent des stars mondiales en quelques mois. Le New Romantic traverse l’Atlantique à la vitesse d’un cheval au galop, initiant ce que la presse américaine baptisera la « Second British Invasion », après celle des Beatles et des Rolling Stones vingt ans plus tôt.

Malheureusement, cette mondialisation commerciale à marche forcée va diluer ce qui faisait la force du mouvement. Muée en produit exportable, l’esthétique New Romantic perd sa charge politique. Les jabots et les synthés envahissent les publicités, les shows télévisés, les imitations pullulent expurgés de l’intention d’origine. Le trendy efface ce que des gamins avaient fabriqué à la main dans des squats de Pimlico pour survivre à Thatcher.

Vers 1984-1985, le mouvement se fragmente. Certains basculent vers un funk électronique plus accessible — Duran Duran, Wham!. D’autres vont vers une électronique plus sombre qui préfigure l’industrial et le goth — Soft Cell, The The, certains titres de Siouxsie. D’autres encore disparaissent. Prophétique, le Blitz ferme ses portes dès 1980, annonçant la fin du cycle.

L’héritage : ce qu’on n’a pas fini de lui devoir

Quarante ans après, l’héritage du New Romantic est pourtant partout, sans que personne le sache.

La reconnaissance de l’identité gender fluid dans la mode et la culture pop mainstream — de Bowie à Prince en passant par Harry Styles, Lil Nas X ou Billy Porter — doit beaucoup à ces kids qui se maquillaient dans des clubs de Soho en 1980, quitte à se faire traiter de tous les noms.

L’idée que le clip est une oeuvre artistique à part entière est en grande partie liée à l’esthétique New Romantic. Les réalisateurs de l’époque, Russell Mulcahy ou David Mallet ont constitué un vocabulaire visuel — surexposition, théâtralité, décors non réalistes, qui va servir de fondation pour ce genre de contenu

Plus que tout, le New romnatic a démontré que la créativité n’a pas besoin de moyens pour être radicale. Des gosses sans argent coincés dans une Angleterre en récession ont su façonner une esthétique qui va influencer la mode, la musique, la culture visuelle mondiale pendant des décennies. Coudre sa veste à la main un samedi soir pour aller frimer dans un club est un acte politique autant qu’un acte artistique.

C’est peut-être ça, la leçon la plus dure à avaler pour ceux qui réduisent le New Romantic à des coiffures improbables et des synthés datés. Ce mouvement a prouvé que l’époque la plus hostile est parfois celle qui produit la culture la plus vivante. Thatcher voulait une Angleterre grise et productive. Elle a eu « Fade to Grey » et les jabots de Spandau Ballet. Ce n’est que justice.

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Londres, 1979. Une porte rouge dans une ruelle de Covent Garden. Derrière, un cloakroom tenu par un gamin de dix-sept ans en robe de mariée customisée qui vous regarde de haut si vous n’avez pas fait l’effort de vous habiller. Bienvenue au Blitz. Ce club mythique n’a duré que dix-huit mois, durant lesquels il a tout changé. Vous en doutez ? alors vite, vite, traversez le Channel et RDV au Design Museum de Londres qui lui consacre une exposition phare.

Immersion totale

L’expo joue la carte de l’immersion totale à raison, parce que l’ambiance d’un club, ça se respire de l’intérieur. Dès l’entrée, on y est : bar reconstitué, piste de danse, DJ booth, bandes-son d’époque qui sortent des enceintes avec la chaleur légèrement saturée des sound systems de l’ère pré-numérique. Rusty Egan, DJ résident historique du Blitz, a supervisé la sélection. C’est Bowie, c’est Kraftwerk, c’est Numan, c’est la vague électronique qui déferlait sur une Angleterre thatchérienne grise et brutale.

Les vitrines en témoignent généreusement. Les fringues d’alors n’étaient pas des costumes mais des actes de foi : vestes militaires dépecées et recousues, tutus portés sur des bottes de moto, maquillages entre Bowie et Weimar. A scruter également, les flyers photocopiés qui circulaient de main en main dans les squats et les coiffeurs du West End, les cassettes, les numéros de i-D et de The Face, plus pamphlets illustrés que magazines.

On va être beaux à en faire saigner les yeux

Pour comprendre ce que le Blitz a représenté, il faut remonter le temps jusque dans l’Angleterre de 1979. C’est l’hiver du mécontentement : les grèves paralysent le pays, les poubelles débordent dans les rues de Londres, Thatcher remporte les élections en mai avec un programme de destruction sociale méthodique. Le punk a explosé deux ans plus tôt, brûlant ce qu’il avait à brûler ; il n’en reste que des cendres et les regrets de gamins qui se demandent quoi en faire ensuite. Steve Strange et Rusty Egan ouvrent le Blitz dans ce désert culturel.

La réponse au punk n’est pas un nouveau nihilisme, bien au contraire. Une nouvelle esthétique va voir le jour, délibérée, obsessionnelle. Le Blitz cristallise la conviction collective que, si le monde est moche, on va être beaux à en faire saigner les yeux. L’historien Jon Savage, dans England’s Dreaming — la bible du punk britannique datée de 1991— a bien montré comment le mouvement New Romantic naît précisément en réaction à l’esthétique de la destruction punk : même énergie, direction opposée. Là où le punk déchirait, le Blitz cousait. Laborieusement, somptueusement, sans budget mais avec une inventivité décuplée par le manque de fric et de moyens. Ce contexte, l’expo y consacre une section entière : photos de rue, unes de journaux, matériaux d’archives replacent le club dans sa ville et dans son époque, histoire de bien comprendre pourquoi une porte rouge dans une ruelle de Covent Garden a eu l’importance qu’elle a eue.

Un espace de permission radicale

Le Blitz avait une politique d’entrée explicite et assumée : si on n’avait pas fait un effort vestimentaire, on restait dehors. Jean et t-shirt blanc étaient bannis. La banalité sans message n’avait rien à faire sur ce dancefloor. « Reviens quand t’as quelque chose à dire avec ce que tu portes ». Cette politique était unique. Dans son autobiographie Take It Like a Man, Boy George éclaire le propos. Au sein du Blitz, être bizarre était non seulement toléré mais constitutif d’une appartenance, d’une identité. C’était un espace de permission radicale, où l’androgynie était encouragée. Les gars se maquillaient, les filles avaient le crâne rasé, tous.tes portaient des corsets sur des treillis militaires ; personne ne voyait rien à y redire, tout le monde faisait pareil.

L’expo documente cette philosophie de vie avec un grand souci du détail : photos de soirées, portraits de clubbers dont certains sont devenus célèbres, conviction partagée que l’identité n’était pas donnée mais construite — et que le samedi soir était le bon moment pour en repousser les limites. Philip Sallon, Marilyn, Leigh Bowery un peu plus tard : toutes ces figures ont poussé l’expérimentation corporelle et vestimentaire au-delà de ce que le monde mainstream pouvait envisager. L’influence sur la mode à venir, le drag des décennies suivantes est inestimable.

Une pépinière artistique et musicale fertile

Sans intention commerciale initiale, Le Blitz va ainsi constituer une pépinière artistique et musicale fertile. Spandau Ballet s’enracine dans cette énergie, enregistrant son premier single en 1980, « To Cut a Long Story Short », posant l’électronique froide et romantique qui lui servira de griffe et qui doit autant à Numan qu’à Bowie. Visage sort « Fade to Grey » en 1980, avec Midge Ure au clavier et Steve Strange au chant ; le single, qui atteint le numéro huit au hit-parade britannique, demeure à ce jour l’un des objets sonores les plus parfaits que la New Romantic ait produits.

Impossible d’écouter cette musique, démos, enregistrements de répétitions et autres, telle qu’elle est diffusée dans le contexte de l’expo, sans être frappé par le soin avec laquelle elle est travaillée. Ces gamins qui bricolaient leurs fringues dans des squats de Pimlico avaient aussi une conscience musicale aiguisée — ils connaissaient Kraftwerk, Eno, Can, le krautrock, la soul de Philly. Simon Reynolds en parle dans Rip It Up and Start Again : Postpunk 1978-1984, soulignant cette capacité rare du post-punk à absorber et recombiner des influences hétérogènes avec une vitesse et une liberté que le rock classique n’aurait pas tolérées — constat qui désigne parfaitement la logique créative à l’œuvre au sein du Blitz.

Un geste politique quoi qu’on en dise

L’expo a ouvert en octobre 2025. Le public qui la traverse n’a rien d’homogène. Les quinquagénaires retrouvent avec un brin de nostalgie le feu créatif de cette période maudite et enchantée à la fois. Quant aux ados qui n’ont aucune référence directe à cette époque, ils découvrent fringues et photos avec une curiosité intense. Cette génération qui a grandi avec le gender fluid, se retrouve dans la radicalité tranquille du Blitz, dans cette atmosphère où l’identité se construit, se choisit, se fabrique avec ce qu’on a sous la main, où la contrainte matérielle n’est pas un obstacle à l’expression de soi mais parfois son meilleur moteur.

Comment alors ne pas faire le lien entre hier et aujourd’hui. Le Blitz naît sous Thatcher ; la jeunesse de cette époque rejette le gris du monde qui l’entoure, produit de la couleur, du bruit et de la beauté dans un pays qui les a condamnés au chômage et à l’austérité. C’est un geste politique quoi qu’on en dise. On ressort de l’exposition convaincu que des espaces comme le Blitz ne sont jamais des accidents de l’histoire. Ils émergent quand une communauté décide, dans un contexte hostile, que la créativité n’est pas un luxe mais une nécessité vitale.

User de la laideur du monde ambiant comme combustible ET moteur. C’est l’idée, le mantra. Le Blitz a duré dix-huit mois. Cela a suffi pour que Boy George devienne Boy George, que Spandau Ballet enregistre ses premiers singles, que la New Romantic traverse l’Atlantique et redessine les codes visuels d’une décennie entière. Dix-huit mois dans une ruelle de Covent Garden avec une porte rouge et un cloakroom tenu par un gamin en robe de mariée.

Si d’aventure, mon petit texte vous a plu et que vous décidez de traverser le Channel pour aller visiter Blitz : The Club That Shaped the 80s, s’il vous plaît, faites un effort sur le dress code. Par respect et pour le fun.

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Et c’est parti pour annoncer la prog de la Beautiful Skin Party de ce mois de mars 2026. Corps nus et rythmes frénétiques : on connaît désormais la formule de cette soirée naturiste parisienne parachutée dans les salles du Klub. Joie, amour et tolérance dans les esprits, et derrière les platines le plein de DJ de compétition.

Pour cette édition, comptez sur :

Fabisounours

Lokistarfish

Fenouil 2000

Sophie Braun

Rose de France

Acidusa

Sur le dancefloor pour assurer la partie performance, Pamela en personne, Violente Violette et Guillaume Lemoine, soit de la danse, du drag, de l’humour, de la virtuosité, du burlesque … bref que des bonnes choses pour se vider la tête, rêver un peu et se faire du bien au moral (on en a vraiment besoin et merci à la team Bragi Pufferfish et ses artistes de faire le job).

Je rappelle au passage le mindset de la soirée :

No racism
No mysoginy
No homopobia
No transphobia
No ableism
No ageism,
No fatphobia
Just Kindness & party

Cela peut sembler logique comme ça, mais il semblerait au vu du bordel régnant à la surface de la planète qu’il y en a beaucoup trop qui ont perdu leur savoir vivre ensemble.

Bon maintenant que vous savez tout, RDV sur la page Insta de la soirée Beautiful Skin party pour organiser votre venue !!!!

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Pour celles/ceux qui nous lisent régulièrement, nos focales sur la soirée Velu.e ne sont plus une nouveauté vu que cela fait trois ans à la louche que nous évoquons la programmation de ce « cabaret viscéral changeforme et détonnant » pour reprendre les termes de l’équipe qui drive ce projet ô combien rafraîchissant. Un projet qui n’est pas sans évoquer l’Eldorado tel qu’il sévissait durant les années 20/30 à Berlin. Zoom sur un phénomène de société au travers du documentaire Eldorado : Le Cabaret honni des nazis que lui ont consacré Benjamin Cantu et Matt Lambert en 2023.

Un laboratoire des libertés

Direction Berlin des années folles. Le cabaret Eldorado est au coeur de la révolution queer en marche dans la foisonnante capitale allemande. Le mythique nightclub constitue alors une « safe zone » où gays, lesbiennes, personnes trans, drag queens et kings s’épanouissent sans crainte. Dans une Allemagne déchirée par la crise économique, les soubresauts de la république de Weimar, ce véritable laboratoire social accouche au quotidien d’une modernité audacieuse, où l’art, la transgression et la liberté sexuelle se déploient avec une vitalité inouïe.

Parmi les dizaines de bars et clubs queer qui animent la ville, l’endroit se distingue par son ambiance inclusive et son public bigarré. Ici, la clientèle queer côtoie des hétérosexuels fascinés par cette effervescence, dans un élan commun de curiosité. Les spectacles de drag, les bals costumés, les performances artistiques se succèdent frénétiquement, fleurissant dans ce formidable terreau d’émancipation. À l’entrée, une phrase résume l’esprit des lieux : « Hier ist’s richtig » (« Ici, c’est juste »). Un manifeste en trois mots, une promesse d’acceptation inconditionnelle.

Portraits croisés : les visages de l’Eldorado

L’endroit attire les célébrités, donnant ainsi à voir les contrastes de la société allemande de cette époque. On y croise, entre autres :

• Magnus Hirschfeld, sexologue et militant infatigable de la cause LBGT, fondateur de l’Institut pour la science sexuelle, pionnier des recherches sur la diversité des genres. Son héritage, aujourd’hui célébré, fut violemment réprimé par les nazis.
• Charlotte Charlaque et Toni Ebel ; considérées comme deux des premières femmes trans à avoir subi une opération de réassignation sexuelle, ces véritables icônes incarnent la visibilité et la résilience de la communauté trans sous Weimar. Leur histoire, à la fois lumineuse et tragique, illustre les possibilités offertes par cette époque — et leur brutale interruption.
• Ernst Röhm, chef de la SA et bras droit d’Hitler, et son lieutenant Karl Ernst, tous deux homosexuels. Leur fréquentation assidue du cabaret révèle une hypocrisie glaçante : ces mêmes hommes, piliers du régime nazi, seront assassinés en 1934 lors de la Nuit des Longs Couteaux, une purge visant à « nettoyer » le parti de ses éléments « indésirables », dont les homosexuels. Leur destin rappelle cruellement comment la communauté queer, y compris en son sein, fut trahie par l’idéologie qu’elle côtoyait.

La fin d’un rêve : répression et devoir de mémoire

Avec l’arrivée d’Hitler au pouvoir, le paragraphe 175 — qui criminalise l’homosexualité — est renforcé. L’Eldorado ferme ses portes en 1932. Ses clients sont traqués, déportés, assassinés. La Gestapo éradique méthodiquement la scène queer berlinoise, effaçant des décennies de progrès sociaux et culturels.

Eldorado : Le Cabaret honni des nazis est un miroir tendu à notre époque, un rappel que les libertés sont fragiles et que les espaces de résistance, comme l’était l’Eldorado, restent vitaux pour les communautés marginalisées. En redonnant voix aux survivants, en questionnant les experts, en honorant les disparus, le film accomplit un geste essentiel : il préserve une mémoire trop souvent effacée, et célèbre la résilience d’une culture queer qui, malgré tout, a survécu.

Pourquoi ce récit résonne-t-il aujourd’hui ? Parce qu’il nous parle de liberté, de courage, et des dangers de l’oubli. L’Eldorado fut bien plus qu’un cabaret : ce fut un symbole de ce que la tolérance et l’audace peuvent construire — et de ce que la haine peut détruire. À l’heure où les droits des personnes LGBTQ+ sont encore menacés dans de nombreux pays, ce documentaire est un appel : se souvenir, pour mieux résister.

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ATTENTION Please ! Ok il pleut, il fait moche, le moral est en berne. Raison de plus pour rallier ce vendredi soir la salle du Hasard Ludique afin de profiter d’une soirée Velu.e bien méritée. Et de découvrir au passage les nouveaux visages du cabaret à la parisienne.

Trois années de Velu.e

On ne la présente plus mais on en remet quand même une couche pour celles et ceux qui ne suivaient pas dans le fond. Inaugurée en 2022, la soirée Velu.e s’est donnée pour mission de mettre en lumière les jeunes talents queer du cabaret. Voltige, danse, clowneries, il y en a pour tous les goûts et il faut croire que ça plaît puisque la formule tient la route depuis maintenant trois ans, ce qui n’est pas rien dans le champ de bataille culturel parisien où on ne compte plus les morts.

Le cocktail est désormais bien rôdé : afterwork, show électrique, stands, show case, DJ sets. Avec le plein d’artistes talentueux, de frissons électro, la soirée velu.e se veut aussi un espace de rencontres, d’échanges, une safe place où retrouver un peu d’oxygène mental, de tendresse et d’humour dans ce monde de brutes.

Au programme ce soir ?

L’affiche de ce soir prend donc la suite de toutes les précédentes pour faire le taff, à savoir vous faire rire, vous émerveiller et vous réchauffer le coeur. Au programme :

• Le Petit Doug Doug avec son accent, sa casquette et sa moustache de drag king from la campagne

• Androkill aka Nina Vernin, dont les trémolos animent des chansons engagées troussées avec un mélange saisissante d’élégance, de rage et d’émotion.

• Thomoflip, pole danceur émérite aux gestes gracieux d’ange sensuel
• Aymen Bouchou acteur et performeur évoluant entre Jean Genêt et Fairuz
• Vartang et son délicieux mix de pop/dancehall/shatta/rap à la martiniquaise

Le tout encadré par la team habituelle Dame Ughett comme maîtresse de cérémonie, Edouard Liotard aux manettes en coulisses, Madame Tiff à l’accueil, Fabisounours et Lokistarfish, nos petits camarades du bragi Pufferfish derrière les platines.

Voilà voilà vous savez tout ! RDV ce soir pour faire le plein de bonnes ondes !

Pour préparer votre venue à la Velu.e (ça rime), consultez le compte Insta de l’event.

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Dans la série « Streetartistes qui méritent le détour », je demande Théo Haggaï. La trentaine, les mains usées par l’usage de la ponceuse, l’œil à l’affût et les pieds ancrés au sol, Haggaï a délaissé fresques gigantesques et bombes de peinture pour jouer les colmateurs de brèches en mode minimaliste/miniaturiste. Petit Poucet persévérant et poétique, il parsème ainsi l’espace urbain de délicates mosaïques gravées aux allures de peintures primitives où le noir et le bleu dialoguent avec l’or.

Opération créative en plusieurs temps

Son mode opératoire est désormais rôdé :

• repérer une brèche, un trou, une fissure dans un mur lors d’une balade ;
• en prendre l’empreinte avec un morceau d’argile extrait d’une poche ou prélever l’éclat de pierre qui manque de se déceler ;
• revenir à l’atelier, trouver un motif (Haggaï n’en manque guère, il en a dessiné des blindes quand il bossait encore comme caissier chez Monop à Lyon) ;
• peindre la surface du morceau en noir, graver le motif, le rehausser d’or ;
• une fois sec, retourner le replacer pour terminer le colmatage … et transformer le mur ainsi rebouché en œuvre d’art. Et en message visant à interpeler le passant.

L’espoir des lendemains meilleurs

Et le faire réfléchir. La silhouette du Rêveur, ce petit bonhomme aux contours imprécis, désigne l’humanité, les laissés pour compte, ceux qu’on ne voit plus mais qui avancent dans la vie malgré tout, avec l’espoir des lendemains meilleurs. Jérôme Mesnager avait son homme en blanc pour animer en grandeur nature les murs des grandes villes, Théo Haggaï, lui, joue la discrétion, la fragilité, pour insuffler de la délicatesse dans les parois anonymes et sales des cités modernes.

Geste d’amour, tendresse du regard, constance du projet : entre kintsugi, peinture aborigène, mandalas et dessins de Keith Harring, les créations de Haggaï ont beau être discrètes, elles chantent bien haut le besoin d’être ensemble, en écho, en osmose. Et de s’envoler au dessus des masses de béton pour retrouver un peu d’oxygène mental.

Vandalisme inversé

Ne vous y trompez pas cependant : sous ses airs de modeste poète, Haggai pratique un acte de vandalisme inversé. Là où certains dégradent, lui répare. Là où la ville s’effrite dans l’indifférence, il injecte du luxe (l’or) et de la sueur (la ponceuse). C’est un « do it yourself » viscéral : pas besoin de l’autorisation de la mairie pour soigner une plaie de béton. C’est ça, la street culture : reprendre le pouvoir sur son environnement, un éclat de pierre après l’autre.

Alors, la prochaine fois que vous traînez vos pompes dans le 20ème ou ailleurs, levez le nez de votre smartphone et ouvrez l’oeil. L’art de Théo ne vous saute pas à la gorge, il se mérite. C’est une chasse au trésor urbaine où le gros lot n’est pas une liasse de billets, mais un petit électrochoc intellectuel, un shoot de lucidité poétique pour court-circuiter la grisaille et l’intolérance qui règne.

Pour aller plus loin

Découvrez le travail de Théo Haggai sur son site web.

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