D’habitude, le romantisme, noir de préférence, c’est plutôt la came de Dauphine,. Du coup, Miss Austen aurait dû lui revenir de droit. Pas de bol, c’est moi qui ai visionné la série. Et j’avoue que mon petit cœur de punkette féministe a frisé l’infarctus plus d’une fois. Car de romantisme, il n’y en a point dans ce récit d’une rare tristesse et d’une grande lucidité sur le devenir des sœurs Austen et leur formidable et poignante relation.

Cassandra Austen veille au grain

Nous sommes en 1830 en Angleterre. Cassandra Austen apprend l’agonie du pasteur Fowle, un ami très proche de la famille. Ni une ni deux, elle fonce, arrive dans une maison endeuillée où sa présence de vieille célibataire gêne plus qu’autre chose. Il faut dire que la dame ne s’en laisse pas conter, et qu’elle possède autant de caractère que de sagesse … et un sens de la diplomatie très utile dans ces milieux enferrés dans des codes sociaux implacables.

Objectif officiel de la manœuvre : épauler Isabelle, la fille du défunt et d’Eliza, amie intime des deux sœurs Austen désormais décédée ; la jeune fille a fort à faire, vu qu’elle doit vider les lieux dans les deux semaines pour laisser place au prochain pasteur, sa femme et leur nombreuse progéniture, qu’elle ne bénéficie d’aucun héritage et que ses deux seules portes de sortie sont le mariage ou aller vivre chez ses propres sœurs qui sont on ne peut plus revêches. C’est donc assez mal barré pour la donzelle. Mais Cassandra Austen veille au grain et va tout faire pour assurer le bonheur d’Isabelle, qu’elle considère comme sa propre fille.

Élucider un mystère littéraire vieux de deux siècles

Et puis il y a autre chose : Cassy veut absolument récupérer les lettres adressées à Eliza par sa cadette Jane, célèbre autrice entre autres d’Emma et Orgueil et Préjugés, morte 15 ans plus tôt. Et elle va fouiller toute la maison pour retrouver cette correspondance avant que d’autres, moins bien intentionnés, s’en chargent. Le compte à rebours est lancé qui vise à élucider un mystère littéraire vieux de deux siècles. Car aujourd’hui encore, on cherche à comprendre pourquoi Cassy Austen a réduit en cendres les écrits de sa sœur chérie. Et la version de Aisling Walsh, adaptée du roman de Gill Hornby, est tout à fait éclairante, à plus d’un titre.

Pas de spoil, ce serait dommage que vous loupiez ces quatre épisodes prenants, aussi tendres que durs. Car il ne fait pas bon être une femme dans l’Angleterre de George III. Pour tout dire, elles ne sont rien sans passer par la case mariage/enfantement. Et si elles zappent ces deux étapes, elles se condamnent à la misère. C’est ce qui va arriver aux deux sœurs qui, pour des raisons différentes, vont refuser des alliances avec de riches jeunes gens. Besoin de demeurer libres, de demeurer ensemble ? De se soustraire à la brutalité de la vie de couple où la femme se venge de son écrasement en s’en prenant à ses semblables ?

De romantisme, donc point

On notera la férocité de ces dames. C’est à celle qui invisibilisera les autres ; malheur aux indociles qui font acte d’originalité dans cette surenchère de bonnes mœurs affichées, revendiquées et d’une rare hypocrisie. L’ordre, le bon sens, l’obéissance, ce climat matriarcal devient très vite étouffant et il faut ruser pour s’en extraire. Le duo Jane / Cassandra savait y faire, avec autant de subtilité que de clairvoyance. Au fur et à mesure que Cassy retrouve les missives de sa défunte sœur, elle revit le passé, et nous avec elle. L’occasion de découvrir dans quel contexte Jane Austen écrivait, la mentalité qui l’animait, sa méfiance des conventions sociales, son regard acéré porté sur une société où la femme est contrainte au mariage pour gagner une émancipation illusoire.

De romantisme, donc point, nada, niente. De la brutalité, oui, beaucoup, pas physique, mais mentale, morale, verbale. Personne dans ces images ne fait de cadeau à personne. Les moments difficiles sont légion dans ce récit, et ils vont vous retourner comme des crêpes. Injustice, méchanceté, convoitise… les soeurs Austen eurent fort à faire pour conserver leur marge d’action et leur liberté de penser. On appréciera la brochette d’actrices qui donnent vie à ces héroïnes : Keekey Hawes, Patsy Ferran Rose Leslie, Jessica Hynes, Liv Hill, Synnøve Karlsen, Madeleine Walker, Mirren Mack … Brillantes, attachantes, convaincantes… toutes arrivent à transmettre cette vibration particulière véhiculée par les romans de Jane Austen, sans jamais tomber dans le grotesque.

Simplicité, épure, cadence, la série se savoure à chaque seconde, qu’elle soit tragique ou heureuse. On comprend pourquoi l’écriture d’Austen plaisait tant. C’était un instant l’opportunité de s’abstraire des carcans, de trouver un semblant de dignité, de laisser transparaître sentiments et émotions dans un univers où on devait les taire obligatoirement. A voir donc absolument, parce que c’est beau, juste, poignant, irritant, insupportable, plein d’espoir aussi.

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Ou comment un mythe littéraire du XIXᵉ s’est transformé en icône punk, marketing, gothique, techno, bioéthique, Halloween-friendly et même philosophique.

Clairement, Frankenstein est increvable. Pour preuve le nouvel opus (très réussi) de Guillermo Del Toro). Je ne reviendrai pas sur cette enième version, du reste très bien chroniquée par notre rédac chef. Par contre je vais me pencher sur la fascination engendrée par ce mythe. Depuis son accouchement, la créature enfantée par Mary Shelley en 1818 n’a pas cessé de muter : cinéma, BD, rock, pop culture, jeux vidéo, débats bioéthiques, memes, tatouages, logos punk… on l’a vu partout, dans toutes les postures, tous les maquillages, toutes les récupérations.

Pourquoi lui ? Peut-être parce que Frankenstein, c’est notre reflet. En scrutant ce monstre couturé, capable d’amour comme de férocité, l’humanité se prend en pleine face ses expériences ratées, ses rêves de puissance et ses gamelles morales. Bienvenue dans le freakshow culturel du fils abandonné le plus célèbre de la littérature.

James Whale (1931) : l’accident industriel devenu Bible visuelle

Avant d’être un mythe global, Frankenstein a été… une erreur d’interprétation. Mary Shelley parlait d’un être sensible, tragique, philosophe malgré lui. Hollywood a préféré miser sur le spectaculaire, le « monstrueux ». Résultat : le film Frankenstein (1931), réalisé par James Whale, produit par Universal, avec Boris Karloff figé sous les couches de maquillage de Jack Pierce. De quoi pétrifier l’iconographie pour des décennies : les boulons au cou (absents du roman), la tête plate, les semelles compensées, la démarche mécanique, les bras tendus, le laboratoire, le regard fou-furieux de Victor contemplant sa création.
On repassera pour le respect du texte initial. Whale façonne une brute, un mort vivant gigantesque et destructeur. La pop culture ne s’en remettra jamais : Frankenstein devient la mascotte d’Halloween, l’icône du cinéma d’horreur, l’image imprimée sur t-shirts, comics, jouets et boîtes de céréales. Le mythe littéraire disparaît au profit de ce qui va devenir un véritable phénomène de la culture pop.

De la tragédie romantique au produit dérivé : naissance d’un empire monstrueux

Et un incontestable succès marketing. Le Frankenstein de Karloff engendre une lignée de monstres Universal : Bride of Frankenstein (1935), chef-d’œuvre à la frontière du queer et du gothique, toujours de James Whale ; Son of Frankenstein (1939) et tous les croisements improbables avec Dracula, le Loup-Garou, Abbott & Costello… Hollywood a créé le premier univers partagé avant Marvel.

Pendant ce temps-là, la créature inspire toute une kyrielle de produits dérivés : comics (Marvel lance The Monster of Frankenstein en 1973), dessins animés (Les Pierrafeu l’utilisent souvent en gag), publicités, pin’s, animations de parc d’attractions, mascottes de conventions. La pop culture s’est emparée du monstre de Frankenstein (vous noterez que le docteur, lui, disparaît de l’horizon, car peu vendeur), le cuisine à toutes les sauces, le tourne parfois en dérision mais le rend omniprésent, incontournable.

Deux adaptations qui font date

Dans la longue lignée de productions cinématographiques inspirées du livre de Mary Shelley, citons deux cas, deux adaptations qui bouleversent les codes.

Mel Brooks, le punk burlesque : Young Frankenstein (1974)

Puis survient Young Frankenstein en 1974. Spécialiste des parodies drolatiques, Mel Brooks retourne le mythe comme un gant. Sa version burlesque en noir et blanc respecte tellement Whale qu’elle en devient hommage officiel.

Gene Wilder, œil brillant et cheveux version permanente électrostatique, incarne le descendant du savant. Créature géante et simplette, danse sur « Puttin’ On the Ritz » Peter Boyle est un monstre loufoque. Teri Garr plante une assistante ultra sexy, Marty Feldman est irrésistible en serviteur bossu aux allures de gargouille.

Ce film fait office de vaccin : il empêche qu’on prenne Frankenstein trop au sérieux. Il rappelle aussi que les monstres survivent à tout — même à la comédie.

La version 1994 de Kenneth Branagh : grand opéra, sueur et romantisme gothique

Retour aux sources avec Mary Shelley’s Frankenstein. En 1994, Branagh fait exploser l’amidon victorien, propulse le roman dans une flamboyance baroque, redonne à la Créature (Robert De Niro) son humanité douloureuse. Ce film réhabilite l’esprit de Shelley : la créature parle, pense, souffre.
Le créateur est l’unique vrai monstre. La pop culture découvre alors que Frankenstein, derrière ses boulons de cartoon, possède un cœur noir, tragique et intelligent.

Les comics et les monstres augmentés : Frankenstein devient super-héros, cyborg ou soldat

J’évoque le cinéma, mais n’oublions pas que les comics se sont aussi jetés sur la créature comme la pauvreté sur le monde : Marvel lui rend hommage avec The Monster of Frankenstein (1973) avant de l’intégrer dans d’autres séries ; DC Comics lui consacre Frankenstein, Agent of S.H.A.D.E., version pulp où la créature combat des menaces surnaturelles façon Hellboy en plus carré.

Au fil des pages, des vignettes et des bulles, la créature devient soldat gouvernemental, anti-héros mélancolique, machine augmentée, golem cyberpunk. Chaque époque réécrit Frankenstein selon ses angoisses technologiques : plus on devient machine, plus on humanise le monstre.

Jeux vidéo : le corps recomposé comme avatar

Au niveau gaming, même histoire d’amour, même travail de récupération, assimilation. L’influence est partout : Castlevania fait de Frankenstein un boss récurrent. The Binding of Isaac, Bloodborne, Darkest Dungeon multiplient les hommages à l’être fabriqué. The Witcher présente des monstres hybrides à la Shelley.

Le jeu vidéo adore Frankenstein, car il pose la question la plus moderne qui soit : qu’est-ce qu’un corps “fabriqué” peut faire que le corps “naturel” ne peut pas ? On est en plein dans le transhumanisme, sans les conférences TED.

Frankenstein à l’ère cyborg : du symbole gothique au capitalisme techno

Aujourd’hui, la créature s’invite/s’infiltre partout : dans les débats sur l’IA, dans les discussions sur la robotique sociale, dans les essais sur l’éthique biomédicale (Donna Haraway revisite le mythe dans A Cyborg Manifesto, 1985). Même la Silicon Valley utilise parfois Frankenstein comme métaphore des inventions qu’elle ne maîtrise pas totalement.

Le monstre sert à pointer du doigt ce que nous refusons de regarder : les conséquences de la création. Mary Shelley avait prévenu : créer un être, ce n’est pas jouer à Dieu — c’est assumer la responsabilité de ne pas être Dieu. Le XXIᵉ siècle a transformé Frankenstein en panneau d’avertissement moral. Pas étonnant qu’il ressurgisse dès qu’on parle d’IA générative, de bébés génétiquement modifiés ou de robots humanoïdes : c’est le mythe de l’apprenti-sorcier, version open-source.

Halloween, marketing, merchandising : le monstre domestiqué

Et puis il y a le business du produit dérivé. Aujourd’hui, Frankenstein est à la fois mascotte, emoji, décoration de jardin… un totem kawaii. C’est le destin de toutes les icônes pop : on les vide de leur drame pour les recycler en chewing-gum visuel.

Mais sous les paillettes, l’archétype demeure : un corps bricolé, une âme en quête d’amour, un créateur absent. Le combo parfait pour hanter une civilisation entière.

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Trois jours, 29 millions de spectateurs. Ce n’est rien de dire que le Frankenstein de Guillermo del Toro a fait un carton. Déboulant sur Netflix après une sortie en salle au compte goutte dans plusieurs pays, ce récit gotique en diable a su conquérir un public chauffé à blanc par une campagne de communication particulièrement bien troussée. Restait à savoir si la qualité serait au rendez-vous : c’est le cas et haut la main. Il faut dire que del Toro a pris son temps. Déjà en 2007, le réalisateur évoquait la chose… avec passion. 20 ans plus tard, il accouche d’un petit bijou de long-métrage de prime abord horrifique, au final aussi poétique que baroque, et qui ne demande qu’à être décortiqué. Car l’auteur de Crimpson Peak, Le Labyrinthe de Pan ou La Forme de l’eau ne pouvait s’emparer de la création littéraire magistrale de Mary Shelley sans en faire un hybride foisonnant, hypnotique et riche d’enseignement.

De Shelley à del Toro

Revenons un instant au socle mythique posée par Mary Shelley en 1818. Le roman Frankenstein; or, The Modern Prometheus repose sur un double pari : reprendre la légende de Prométhée (l’homme qui vole le feu divin) et la transposer dans une ère de conquêtes scientifiques, médicales et technologiques qui questionne la responsabilité du créateur. Mary Shelley dans ce récit dément interroge l’humanité du monstre, l’irresponsabilité du savant, la solitude existentielle, la frontière floue entre l’humain et le non-humain.

Del Toro s’empare de l’oeuvre, contourne le piège d’une transposition au pied de la lettre, métamorphose l’ensemble, élabore son propre cocktail gotico-horrifico-poétique. Mythe en mutation : ce qu’il emprunte à Shelley, il le croise avec les éléments clés de son univers artistique, ces thématiques qui le hantent depuis le début de sa carrière, le temps qui passe sans qu’on puisse le maîtriser, la volonté de contrôle de ce qui ne peut l’être, l’amour absolu et impossible magnifié, le trop lourd sentiment du rejet, la question de l’intégration, de la normalisation. Son Frankenstein lui ressemble — qui efface la confuse limite entre créateur et monstruosité.

Éléments de métamorphose

Quelques points saillants d’appropriation/transformation ?

• Le film, bien que restituant l’époque victorienne ou proche, affiche une esthétique baroque, gothique, steampunk, qui tranche avec le contexte du roman. Les décors, les costumes, la lumière, grandioses, ne visent pas à une « vraie reconstitution », mais à planter un monde « à la del Toro ».
• Là où Shelley montre un savant outré par sa créature, del Toro fait de Victor Frankenstein LE monstre de ce conte, un monstre par ses actes, ses obsessions, sa puissance destructrice… et son égo infini. Clairement, la créature est bien plus humaine que son « père » qui restitue sans même s’en rendre les sévices subis dans son enfance par un géniteur plus que maltraitant.
• La fiancée (Elizabeth Lavenza, parfaite réplique d’une mère adorée morte prématurément) est placée au cœur non seulement du triangle romantique/tragique, mais aussi de l’empathie et de la métamorphose. Par son biais, le film aborde les thèmes de la paternité/maternité, de la transmission, de la violence, de l’industrialisation, de l’armement.

Un témoin, une conscience, un miroir

La fiancée justement. Dans cette adaptation, Elizabeth (Mia Goth, d’une justesse touchante) ne se contente pas d’être l’ombre passive du créateur ou de la créature, la pauvre jeune fille convoitée par l’un et l’autre, une victime en puissance. Non, ici, elle est empathie, reconnaissance, humanité. Un trait d’union, un témoin, une conscience, un miroir. Quelqu’un qui répare ou tente de le faire par tous les moyens à sa disposition. Ses tenues, pensées comme des carapaces d’insecte (les scarabées, le malachite… références récurrentes dans le cinéma de del Toro, dixit Mimic), expriment à la fois sa fragilité et sa force.

Sa rencontre avec la créature est un moment d’une grande poésie, un « love at first sight » particulièrement romantique et poignant qui s’accompagne d’un geste de charité, d’un désir de protection. Quelque chose de La forme de l’eau transparaît ici , qui va à contre-courant des récits fantastico-horrifiques. Le monstre n’est pas celui qu’on croit, et c’est une femme qui le révèle aux yeux de tous, quitte à y laisser la vie.

Incarner l’Autre

Victor Frankenstein (joué par un Oscar Isaac frénétique) est représenté non comme un savant fou typique, mais comme un artiste-entrepreneur, un visionnaire obsédé, une rockstar. Costume, attitude, discours, tout le montre, par exemple ces gants rouges qui ne le quittent jamais, et qui symbolisent le sang qui tâchent ses mains, la tâche originelle déposée sur lui par sa mère à l’agonie. Sa passion également, son manque de recul, de pondération. La violence aussi qui l’anime, dans sa relation aux autres, et à ce « fils » qu’il ne va pas assumer.

Ce « père » va tenter de dresser cet « enfant » comme un animal de foire, démontrant ainsi son manque d’empathie. Puis quand il jugera qu’il ne peut progresser, il voudra s’en débarrasser comme on le fait d’un cobaye gênant. Face ce sommet d’égoïsme et de vanité, la créature (jouée par un Jacob Elordi tout en fragilité et colère) s’avère un être vulnérable en quête de sens. Exit l’allure d’un cadavre composite verdâtre et couturé de partout ; diaphane et naturellement élégant dans son allure, sa maladresse, cet être aux allures d’ange ou d’extraterrestre questionne, souffre, apprend. Doté d’une beauté étrange que peu perçoivent, il est rejeté non plus pour sa laideur mais parce qu’il incarne l’Autre.

Un film-frankenstein

Del Toro met ainsi en scène de manière magistrale la quête de reconnaissance de ceux que le monde dit « normal » écarte avec cruauté. Un sujet qui revient en boucle dans ses films : la notion de différence y est questionnée sans cesse, idem pour l’impossible intégration de ceux qui ne correspondent pas aux normes et en souffrent (Hellboy se limant les cornes « pour s’intégrer »). Sujet d’actualité dans une Amérique trumpienne qui traque la différence (personnes trans, intellectuels opposants ou immigrés) avec une assiduité effrayante. Originaire du Mexique, del Toro connaît la sujet. Il sait qu’on est toujours le monstre de quelqu’un. Et cette monstruosité naît uniquement dans le mental, la perception erronée qu’on a du monde.

Son film se veut donc une créature-synthèse, un grand métissage de références, de connaissances, d’émotions. La somme, la fusion de toutes ses obsessions de cinéaste, de ses références culturelles. Son enfance traumatique, son goût des monstres comme métaphores de l’exclu, sa passion pour la mort, le sacrifice, la métamorphose , ses références à l’art pictural, à la peinture baroque, au surréalisme. Le film devient un tableau en mouvement, un film-frankenstein : un corps composé, un monstre d’hybridation cinématographique, littéraire et visuelle.

En somme, le Frankenstein de del Toro est un acte d’amour autant que de réinvention : un hommage à Shelley, mais aussi un manifeste esthétique et émotionnel. Il inverse le regard, métamorphose les rôles, transcende les genres. Il fait de la créature plus humaine que son créateur — et de son film, une œuvre-créature à part entière.

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L’automne s’installe. Avec lui, la lumière baisse, les certitudes s’effondrent doucement. La playlist de cette semaine propose une oscillation entre colère rentrée, tristesse à haute définition et petites résistances poétiques. Entre rock abrasif, ballades intimes et expérimentations douces-amères, ces dix morceaux vous feront flotter en équilibre instable, entre le « tout fout le camp » et le « je tiens encore debout ». Fragilité assumée. Force tranquille.

Les artistes à l’honner ?

SENZO – « Test of Faith »

Un uppercut électrique, qui mêle rythmes synthétiques et shamisen survolté. Tendu comme un câble prêt à rompre, SENZO lâche une compo brut, presque punk, virtuose et impliquée. Court, intense, salutaire.

Jehnny Beth – « High Resolution Sadness »

La reine du spleen charnel revient avec un titre à fleur de peau, c’est le moins qu’on puisse dire. Tout est dans le titre : une tristesse ultradéfinie, scannée au laser, consciemment hurlée sur des riffs de gratte bien gras.. La production est chirurgicale, la voix est un cri modulé. Jenny Beth, magnifique douleur ?

Chat Pile & Hayden Pedigo – « Radioactive Dreams »

Collab improbable entre sludge et ambient western. Résultat : un cauchemar irradié au ralenti. Bruits sourds, atmosphère toxique, rêverie dystopique. Chat Pile et Hayden Pedigo tissent ici une apocalypse intime fascinante.

White Reaper – « Blue 42 »

Rock US en pleine poussée d’adrénaline. Riffs, batterie, chœurs, tout claque. Et pourtant, dans cette tornade, une nostalgie adolescente se faufile. White Reaper, comme une envie de tout casser pour sentir qu’on existe ?

Dogo Suicide feat. Dominic Pelletier – « NON »

Dogo Suicide ? Punk francophone, nerveux, craché à la gueule du système. Deux minutes vingt de refus, de cri, de feu. Le genre de morceau qui donne envie de hurler dans la rue en pleine nuit. Brut et nécessaire.

Tonic Walter – « Gone »

mélodie de l’abandon, lente et progressive. Synthés en nappe, tension diffuse, sonorités graves, fatiguées. Tonic Walter signe une dérive élégante et sombre. On s’y noie avec un soupçon de grâce.

Unflirt – « Sea Song »

Doux, onirique, un peu flou. Unflirt propose ici une ballade en apnée, portée par une voix enfantine s’ouvrant à nous dans une confidence amoureuse. Ici, la mer n’est pas un refuge, mais un labyrinthe. C’est beau, étrange, cotonneux.

Flora Fishbach – « La Machiavela »

Fishbach joue les divas électro-baroques. Voix posée, texte venimeux, instru très stylisée. Une chanson en forme de théâtre cruel. Et derrière le vernis, la morsure. Délicieusement vénéneux.

Dodie – « I Feel Bad For You, Dave »

La douceur au vitriol façon Dodie. Mélodie sucrée, rythme de bossa, voix suave, paroles qui piquent là où ça fait mal. C’est tendre, mais pas du tout innocent. Et c’est ce contraste qui fait mouche. Avec en prime un certain Jeff Goldblum en intro.

TTSSFU – « Forever »

Un morceau comme une comptine, saturé d’émotion. Une supplication salée sucrée pour célébrer un amour en forme d’emprise ? Le morceau de TTSSFU sonne comme une prière désespérée à un amour mort-vivant. Romantisme radioactif.

Bon appétit à vos oreilles !

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Dans les animés japonais, la ville est décor ET personnage. Elle respire, s’effondre, repousse, se blinde, se déploie en couches comme une géologie d’acier. Trois œuvres phares cartographient ce ballet entre modernisme (ordre, méga-infrastructures, planification) et ruines (effondrement, débordement, mémoire) : Neo-Tokyo dans Akira, Tokyo-3 dans Evangelion et la Cité infinie de Blame!.

Akira : la mégalopole post-métaboliste (ordre, vitesse… et fissures)

Neo-Tokyo n’est pas une fantaisie cyberpunk hasardeuse : sa grammaire urbaine digère le métabolisme japonais (Tange, Kurokawa, Maki), ce rêve 1960s d’une ville organique, extensible, portuaire, arrimée aux mégastructures. La littérature critique et les commissaires d’Anime Architecture relient explicitement Akira aux visions de Kenzō Tange (A Plan for Tokyo, 1960).

Résultat à l’écran : échangeurs tentaculaires, trames autoroutières, front d’eau, clusters de tours. Une modernité flamboyante… rongée par les émeutes, la corruption, la militarisation et l’angoisse post-nucléaire avec come symbole le stade olympique (JO de 2020 dans le film) — promesse de renaissance, tombeau d’Akira, théâtre de la catastrophe. La coïncidence avec Tokyo 2020 a relancé la lecture “ville-spectacle vs. ville-trauma” : la façade moderniste recouvre une chambre froide.

Evangelion : Tokyo-3, la machine qui se fait passer pour une ville

À Tokyo-3, la ville se rétracte : tours qui disparaissent sous terre, façades qui coulissent, GeoFront souterrain comme cathédrale d’ingénierie. Les historiens de l’animation et les architectes y voient une cité défensive, urbs-mécanisme pilotée par NERV : en surface, une skyline docile pour les civils ; en profondeur, la ville-arme (ascenseurs, lance-missiles, dômes). C’est un modernisme cinétique : l’urbanisme comme exosquelette.

Stefan Riekeles résume la chose dans ArchDaily : une “machine qui prétend être une ville”. Ce retournement critique du modernisme (lisibilité, rationalité, standardisation) devient chorégraphie de combat : rues vidées, immeubles “avalés”, plan au carré. L’architecture performative prend le pas sur l’architecture habitée — le choc émotionnel vient de là.

Blame! : quand la ville devient espèce (croissance sans architecte)

Chez Tsutomu Nihei, ex-étudiant à Parsons passé par le bâtiment, la ville n’est plus un projet : c’est un organisme. Dans Blame!, la Cité s’auto-réplique à l’infini : niveaux, gaines, vides catatoniques, passerelles et pylônes que plus personne ne contrôle. L’architecture n’est plus un langage humain : c’est une biologie minérale guidée par des protocoles automatiques. Le spectateur dérive dans un espace post-fonctionnel où l’échelle humaine est dissoute.

La carrière de Nihei explique cette obsession : construction, dessin, New York comme bain d’infrastructures, puis manga. D’où ces perspectives abyssales, ces poutres démesurées, ces mégastructures “vivantes”. L’influence sur le jeu vidéo et l’imaginaire SF (de Dark Souls à des indés architecturaux) a été abondamment commentée.

Modernisme vs ruines : ce que ces villes racontent du Japon (et de nous)

Trois axes ressortent de cette approche synthétique.

• Modernisme actif dans Evangelion: l’architecture bouge, protège, s’optimise ; mais à force d’être machine, la ville perd ses habitants.
• Modernisme fissuré dans Akira : mégastructure et croissance apportent vitesse et contrôle, mais la violence sociale remonte par les interstices (stade, échangeurs, friches).
• Post-modernisme entropique dans Blame ! : la planification est morte ; l’algorithme bâtit à notre place accouchant d’une esthétique sublime et d’une politique glaçante.

Ces imaginaires viennent d’une histoire précise : reconstruction d’après-guerre, métabolisme des années 60 (utopie d’une ville réparable/extensible), crises et bulles, puis ère numérique. Les animés rejouent ce fil : ordre → débordement → ruines.

Comment “lire” ces architectures à l’écran

Plusieurs clés peuvent aider le spectateur à déchiffrer cette grammaire architecturale.

1. L’échelle : où est l’humain dans le plan ? Écrasé (Blame !), excentré (Akira), absent (Evangelion pendant la “bataille”).
2. La cinétique : quels éléments bougent (bâtiments, routes, docks) et pourquoi ? (Fonction vs défense vs automatisme.)
3. Les sections : plein/creux, surface/profondeur (GeoFront, sous-sols de Neo-Tokyo). La ville s’explique en coupe, pas seulement en façade.
4. Les symboles : stades, ports, dômes, échangeurs, toutes ces promesses nationales sont devenues sites de crise.

Pourquoi ça reste si puissant en 2025 ?

Parce que nos villes réelles oscillent entre smart-city (capteurs, rétractables, “résilience”) et ruin porn (climat, crises). Akira avait déjà tendu un miroir en juxtaposant olympisme et gouffres ; Evangelion a matérialisé le fantasme d’une ville-mecha ; Blame! anticipe nos débats sur l’automatisation et la perte de contrôle. Ces trois récits montrent la ville non comme réponse, mais comme question.

En cela, les animés japonais ont fait de la ville un opéra de matière : modernisme qui protège, modernisme qui craque, modernisme qui mute sans nous. Entre Akira, Evangelion et Blame !, on lit la même question : que devient l’humain quand l’architecture dépasse l’architecture — et que la ville devient machine, théâtre ou espèce ?

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Les artistes à l’honneur ?

Nightbus – « Ascension »

Un morceau lent, moite, hanté. Les basses rampent, les voix chuchotent, les nappes enveloppent. Nightbus, c’est le genre de musique qu’on écoute au bord d’un parking vide à 3h du mat. Fascinante descente lente… vers l’ascension.

Wavecopper – « Reflection »

Ultra court, ultra planant, ultra précis. Un miroir sonore brisé en mille éclats. Chaque note de Wavecopper scintille comme un souvenir fragmenté. Fragile et hypnotique.

The Antlers – « Carnage »

Les maîtres du spleen orchestral sont de retour. Voix douce, arrangements poisseux, ambiance post-traumatique. The Antlers commettent un carnage émotionnel tout en retenue. Magnifique.

Ghostwoman – « That Jesus »

Psyche-rock sale et poisseux. Guitares crades, voix désabusée, ambiance désertique. On se croirait coincé dans un rêve sous acide avec un cowboy zombifié. Ghostwoman, c’est un trip qui sent la sueur et le soufre.

Goldie Boutilier – « Goldie Montana »

Pop glamour décadente, entre Lana Del Rey et Nancy Sinatra sous stéroïdes. C’est clinquant, sulfureux, addictif. Goldie Boutilier joue avec son image comme une arme. Et tire juste.

She Her Her Hers – « KANZO »

Pop japonaise rêveuse et flottante. Une douceur étrange, comme un matin sans bruit. Tout en nuances pastel et réverbération soyeuse. She Her Her Hers sait l’art de suspendre le temps.

Baxter Dury – « Schadenfreude »

Le roi du sarcasme lo-fi revient avec une voix qui traîne et une ironie crasse. Mélodie bancale, groove qui boîte, texte désabusé. Baxter Dury accouche d’un vrai tube pour ceux qui n’aiment plus personne.

Mild Orange – « My Light »

Romantisme brumeux et voix couchée sur coussin de nuages. Mild Orange réussit encore à faire fondre le spleen dans la lumière. Une caresse sonore au goût de manque.

Radio Free Alice – « Toyota Camry »

Indie rock sautillant et nerveux. Une chanson de fuite, un hymne pour les routes secondaires, les portières qui claquent et les cœurs qui battent trop vite. Radio Free Alice, ça s’attrape, ça ne se lâche pas.

Frost Children – « What Is Forever For »

Hyperpop barrée, glitchée, ultra référencée. Une claque dans le monde réel. Frost Children, c’est l’overdose numérique transformée en opéra cyberpunk. Inclassable, précieux, brillant.

⚡ En bref :

• Pour rêver les yeux ouverts : wavecopper, She Her Her Hers, Mild Orange
• Pour suer dans l’obscurité : Ghostwoman, Nightbus, The Antlers
• Pour rire jaune et danser tordu : Baxter Dury, Radio Free Alice, Frost Children
• Pour briller dans la décadence : Goldie Boutilier

Bon appétit à vos oreilles !

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Août se traîne. L’atmosphère se fendille, les corps fatiguent, les âmes vacillent. L’ombre de septembre approche à pas feutrés. Cette semaine, on écoute des chansons comme on prend une pause clope en regardant le ciel : sans but précis, mais le cœur ouvert. Des morceaux qui oscillent entre tendresse rugueuse, mélancolie douce, éclats de lumière et repli solitaire. Une bande-son de fin de saison, qui parle de boucles, de chutes, d’illusions, de résilience.

les 10 artistes à l’honneur :

The Youth Play – « A Fair Life »

Un morceau pop rock élégant et retenu, presque trop propre pour être vrai. Mais dans les entrelacs mélodiques, une fêlure. Une chanson sur l’équilibre impossible entre idéal et réalité. The Youth Play marque un début de playlist tout en illusion maîtrisée.

Nick Drake – « River Man »

Classique éternel, fantôme sublime. Nick Drake ne vieillit pas, il plane. Sa voix est une rivière noire, le piano s’écoule lentement, les cordes vous attrapent à la gorge. À écouter les yeux fermés. Respect.

Jehnny Beth – « Broken Rib »

Une décharge. Punk électronique et tension sexuelle, rage contenue et vulnérabilité assumée. La voix de Jenny Bleth est blessée, enragée les machines hurlent en écho. Un cri de résistance charnelle. Incontournable.

Xavier Polycarpe – « She Cut a Rug »

Un groove rétro-pop un peu cabossé, au charme immédiat. Xavier Polycarpe est dansant sans être vide, mélodique sans être mièvre. Un clin d’œil vintage qui balance avec retenue. Étrangement addictif.

Nation of Language – « I’m Not Ready for the Change »

Post-punk 80’s revisité avec une classe folle. Basse envoûtante, synthé suspendu, chant à fleur de peau. Le titre de Nation of Language dit tout : la peur du changement, chantée avec grâce et panique élégante.

Tchotchke – « Poor Girl »

Mélodie girly et acidulée. Une voix de poupée pour des paroles désabusées. Tchotchke, c’est simple, direct, amer, délicieux. Et ça tient en 3 minutes. Brillant.

The Beths – « No Joy »

Indie rock vitaminé au fond triste. The Beths, c’est une rythmique efficace, des guitares qui éclatent, une voix qui sourit en pleurant. Une chanson parfaite pour courir dans la nuit sans destination.

The Fynches – « Heavy »

Midtempo lourd et atmosphérique. Une mélancolie douce comme une chambre en désordre. On est là, à moitié dedans, à moitié ailleurs. Le titre de The Fynches est bien choisi : ça pèse, mais doucement.

Camilo Séptimo – « Laberinto »

Pop synthétique venue du Mexique, envoûtante, planante, sensuelle. Une voix qui susurre, des claviers qui flottent. On se perd avec plaisir dans le labyrinthe sonore de Camilo Septimo. Sensation étrange et chaude.

R3DN1K – « Sunfall »

Final instrumental ou presque, électro-ambient teinté de tension dramatique. R3DN1K : une descente douce vers l’obscurité, comme si le soleil s’éteignait lentement derrière un écran de fumée.

⚡ En bref :

• Pour errer avec style : Nation of Language, The Beths, The Fynches
• Pour craquer sans honte : Jehnny Beth, Tchotchke, Nick Drake
• Pour danser au bord du vide : Xavier Polycarpe, Camilo Séptimo
• Pour finir allongé.e dans le silence : R3DN1K, The Youth Play

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Cet article Playlist #370 – Cœurs bancals et horizons flous est apparu en premier sur The ARTchemists.

C’est encore l’été, mais l’air a changé. Plus électrique. Plus opaque. Les jours rallongent comme des silences gênants, les nuits s’étirent avec un goût de fuite. On n’est plus vraiment là, pas encore ailleurs. Cette semaine, la playlist marche en équilibre instable entre douceur et douleur, lumière crépusculaire et rythmes brisés. Une errance calme, mais pas sereine.

Les 10 artistes à l’honneur ?

Bey – « Faire un tour »

Une chanson d’errance dans un monde urbain sensuel, désabusé, flottant. Bey chante comme on soupire, sur une production électro-urbaine aussi limpide qu’un souvenir flou. Ça parle d’amour, de doute, d’un besoin d’air. C’est élégant, fragile, réel.

Mansionair – « ATLAS »

Presque 7 minutes de montée lente et d’apesanteur orchestrée. Voix aérienne, synthés qui s’étirent comme des pensées la nuit. Mansionair signe une odyssée intérieure, douce et inquiète. Un morceau-cosmos.

Stealing Sheep – « Found You »

Indie pop psyché, entre bizarrerie vintage et mélancolie rythmée. Un peu de folie douce dans un monde bancal. Les harmonies vocales de Sheaping Sheep planent, les synthés dansent. C’est décalé, ultra-addictif, un peu sorcier.

Four Tet – « Into Dust (Still Falling) »

Four Tet est un alchimiste. Ici, il transforme les notes en or sonore. Une boucle délicate, des textures fragiles, un morceau qui pleure en silence. L’électronique devient organique, la chute devient flottement.

breathe. – « Darkest Days »

Slow groove hypnotique. Une lenteur contrôlée, comme une respiration en bout de course. Les nappes électroniques de breathe. s’étirent, la voix chuchote à l’oreille. C’est sensuel, triste, nécessaire.

MDNS – « ENCORE ! »

Courte déflagration électro-pop. Moins de trois minutes de tension contenue, beat nerveux et slogans chantés. Une énergie de fin de fête, entre euphorie contrainte et fatigue brutale. Un coup de poing signé MDNS.

Blood Orange – « The Field »

Avec Blood Orange, Devonté Hynes touche à la grâce. Voix douce, arrangements limpides, texte en clair-obscur. Un groove discret, une tension sous-jacente. La beauté, ici, est un refuge. Ou une illusion.

bleach – « SHUTTERS »

Post punk tendu et minimaliste. Une voix blanche, presque absente, des riffs qui tracent une ligne fine entre rébellion molle et repli désabusé. Le titre de bleach est à écouter les yeux mi-clos, en se demandant où on a merdé.

Pale Jay & Dahi – « Magnolia Tree »

Soul psyché, basse ronde, falsetto désarmant. Pale Jay est un extraterrestre émotif. Le morceau glisse comme une caresse dans une nuit trop longue. Sensuel, fragile, troublant.

Ganser – « Discount Diamonds »

Rock noisy, basse vrombissante, colère contenue. Ganser ne gueule pas. Il constate. Et ça fait froid dans le dos. Le monde se délite, les émotions aussi. Mais ça joue, avec force. Et ça laisse des traces.

⚡ En bref :

• Pour planer sans s’échapper : Mansionair, Four Tet, breathe., Pale Jay
• Pour vibrer en douceur étrange : Bey, Stealing Sheep, Blood Orange
• Pour frapper sans hurler : Ganser, MDNS, bleach

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En 2014 déjà, nous évoquions son Saint Sebastian. Un exemple parmi tant d’autres du talent de Takato Yamamoto. L’artiste japonais dessine des adolescents transis de douleur, crucifiés avec délicatesse, enlacés par des serpents de soie, les yeux mi-clos, le sexe en veille, l’âme ailleurs. Son trait est plus fin qu’une gravure botanique, ses couleurs plus tristes qu’un encensoir renversé. Takato Yamamoto n’illustre pas : il convoque les spectres du désir, les anges morts du plaisir interdit, les figures sacrificielles d’un Japon fendu entre tradition, fantasme et esthétisme morbide. Un style issu d’une alchimie très particulière.

Ero-guro : aux racines du bizarre japonais

Le terme « ero-guro-nansensu » — contraction d’érotique, grotesque et absurde — désigne une tendance née dans le Japon Taishō (années 1910-30), entre fascination occidentale, fétichisme, horreur douce et débauche stylisée. L’ero-guro, c’est Junichirō Tanizaki et ses obsessions fétichistes, Suehiro Maruo et ses manga gore, Teruo Ishii au cinéma avec ses femmes dépecées et jouissives.

On y trouve la souffrance esthétique, le raffinement du dégoût, le culte du corps supplicié. Rien de purement pornographique, tout est allusif, symbolique, rituel. C’est là que s’inscrit Yamamoto : dans cette tradition où la mort se déploie en motifs floraux, où l’horreur est belle comme un kôan zen mal digéré. C’est là que s’enracine l’esthétique Heisei.

Heisei et douleur ornementale

C’est ainsi queYamamoto a baptisé son style, mélange d’ukiyo-e déviant, d’art gothique, de symbolisme occidental et de manga d’avant-garde. Le trait est infiniment précis, les décors saturés de motifs floraux, de dentelles, de crânes, de cordes, de visages lisses, féminins et masculins à la fois. Le sang n’est jamais gratuit, la douleur est ornementale.

Ses personnages sont souvent jeunes, androgynes, suspendus dans des poses entre extase, agonie et rêve. Leurs corps sont offerts à l’image comme des idoles blessées. Saint Sebastian (2005) incarne à merveille cette tension : le martyr chrétien devient ici un corps féminisé, les flèches y tracent des lignes presque sexuelles, l’expression est mystique mais charnelle. L’esthétique transcende le religieux.

Au-delà du martyr : autres œuvres marquantes

Si Saint Sebastian reste l’une des œuvres les plus emblématiques de Takato Yamamoto, son univers graphique ne s’y limite pas. Entre 2004 et 2015, l’artiste a développé un corpus d’illustrations aussi dense que cohérent, où chaque image fonctionne comme un microcosme symbolique. Le raffinement y côtoie l’angoisse, l’ornementation l’obsession, dans une esthétique de la fragmentation baroque. Citons notamment :

• The Magus (2004) : figure androgyne aux habits baroques, mi-prêtre mi-alchimiste, The Magus évoque une sagesse ésotérique figée dans l’ambiguïté du regard. On y lit un hommage détourné à l’ukiyo-e, filtré par l’imaginaire hermétique et la culture gothique. Une icône de l’entre-deux : entre genre, entre temps, entre matière.
• Vampire (2006) : ici, le désir transgressif prend corps. Le vampire (une figure récurrente dans son univers) n’est pas un monstre, mais une figure du manque : la bouche effleure, le regard dévore, le geste suspendu suggère plus qu’il ne montre. L’image convoque les fantasmes classiques du gothique, mais les réinvente dans une tension érotique très japonaise.
• Apparition et Abyss of Worries (2009‑2012) : deux portraits de visages jeunes, presque transparents, cernés de motifs floraux et de lignes labyrinthiques. L’expression y est à peine marquée, comme dissoute dans l’arrière-plan. L’émotion est diffuse, insaisissable. Yamamoto atteint ici une forme de poésie silencieuse, entre mélancolie pure et effroi suspendu.

Symbolistes de l’autre rive

Yamamoto ne sort pas de nulle part. Il partage une généalogie visuelle avec les décadents européens du XIXe siècle :

• Aubrey Beardsley pour la ligne pure, le noir et blanc, le fétichisme du corps déformé, les scènes mi-sexuelles mi-religieuses.
• Gustave Moreau pour les figures bibliques stylisées, Salomé, Hérodiade, et l’ornementation hallucinée.
• Odilon Redon pour les visages clos, les rêves flottants, les atmosphères molles et mentales.

Mais Yamamoto pousse plus loin : il mêle à ces filiations la culture visuelle japonaise (ukiyo-e, shunga, yōkai) et la modernité postpunk. Son monde est un pont entre Beardsley et Suehiro Maruo, entre Moreau et le shintô noir.

Esthétique universelle de la beauté perverse ?

Là où Beardsley suggère, Yamamoto expose. Là où Moreau décore, Yamamoto blesse. Là où Redon flotte, Yamamoto crucifie. Il n’imite pas : il déplace, hybridise, digère. Il peint des tableaux qui sont des sanctuaires d’émois interdits, des autels pour les obsessions qu’on cache sous le lit.

Et pourtant, jamais de voyeurisme. Chez lui, l’érotisme est distance, la douleur est opérée avec la précision d’un calligraphe. C’est une étrange pureté qui se dégage de ses images, comme si la décadence était une voie vers le sacral.

Pour en savoir plus consultez le compte Instagram de Takato Yamamoto.

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Vous vouliez du frisson, du dépassement de soi, un peu de shônen sauce Dragon Ball ? Vous avez eu Tokyo Ghoul, Attack on Titan, Chainsaw Man. Des œuvres qui vous arrachent la peau du visage pour mieux vous expliquer que votre corps ne vous appartient plus. Bienvenue dans l’ère de la souffrance organique animée. Le corps dans ces séries n’est plus un outil de conquête ou un champ de métamorphose joyeuse : c’est un lieu de guerre, une usine à douleur, un terrain d’expérimentation. Et ce ne sont pas des exceptions. Pourquoi alors ce besoin d’arracher, mutiler, dévorer les corps ? Qu’est-ce que ces animés nous disent, sous leurs hectolitres d’hémoglobine ? Décryptage.

Le corps comme champ de bataille

Attack on Titan : tu es ce que tu détestes

Dans Shingeki no Kyojin, Hajime Isayama fait exploser tous les fantasmes héroïques : ici, pas de super-pouvoir cool ni d’amitié virile à la Naruto. Il y a des titans de 20 mètres qui bouffent des gosses, une armée d’ados militarisés, et un monde muré dans la peur. Quand Eren découvre qu’il est un titan, la tragédie est totale : le héros devient l’arme. Le corps devient l’ennemi.

La transformation d’Eren en Titan est violente, douloureuse, monstrueuse. C’est une explosion de chair, de vapeur, de cris. Et c’est contagieux : tous les détenteurs de pouvoirs titanesques sont condamnés à mourir jeunes, à se dévorer entre eux, littéralement. Isayama retourne le mythe du héros en condamnant la puissance à la souffrance. Le corps devient outil de guerre, mais à un prix : plus tu gagnes en force, plus tu perds ton humanité.

L’esthétique ? Design charnel, titans aux allures grotesques, mouvements saccadés.
La sociologie ? Militarisation des jeunes, trauma collectif, contrôle du corps par l’État.

Tokyo Ghoul : la douleur comme rite d’identité

Ken Kaneki, étudiant introverti et naïf, se fait greffer l’organe d’un goule après un accident. Résultat ? Il devient un monstre malgré lui, forcé de s’adapter à un corps qui le rejette, de bouffer des humains pour survivre. L’horreur n’est pas dans le sang, mais dans le désaccord viscéral entre l’identité et la chair. Kaneki lutte, résiste, cède. Et il se reconstruit en souffrant.

La scène culte ? Celle de la torture par Jason, où Kaneki, les cheveux blanchis par la douleur, bascule dans une nouvelle personnalité. Son corps brisé devient une cathédrale du trauma. La transformation n’est pas magique : c’est un chemin de croix. C’est dans la douleur que se forge son “moi”. La mutation physique est le reflet d’un éclatement psychique.

L’esthétique ? Symbolisme gothique, monochromes froids, corps écartelés.
La sociologie ? Rapport à la marginalité, quête d’acceptation, dissociation identitaire.

Chainsaw Man : corps-armes et nihilisme joyeux

Ici, on arrête de faire semblant. Le corps ? Une ressource. Un jouet. Un truc à brancher, découper, optimiser. Denji, gamin des rues, fusionne avec son chien-démon-tronçonneuse (oui), et devient un chasseur de démons payé par l’État. Sa tête ? Une lame. Son torse ? Un moteur. Son cœur ? Un démon. Denji n’a pas de rêve noble : il veut toucher des seins. Voilà. Brut. Crade. Et profondément humain.

Fujimoto explose tout : religion, éthique, système. Les corps volent, explosent, sont utilisés, sacrifiés, bradés. Chainsaw Man est un anime qui crie : “Ton corps ne vaut que ce que le système t’en donne.” Tu veux survivre ? Coupe, vends, prostitue-toi symboliquement. Et si tu meurs, tant pis, un autre prendra ta place. Ce n’est plus de la dystopie, c’est la réalité contemporaine à peine exagérée.

L’esthétique ? Gore stylisé, rythme frénétique, références au cinéma d’horreur.
La sociologie ? Précarité, marchandisation des corps, désenchantement générationnel.

Pourquoi tant de corps malmenés ?

Si ces mangas cartonnent chez les adolescents, ce n’est pas un hasard. Elles parlent à une génération :

• élevée dans l’anxiété climatique et sociale
• perdue face aux diktats de performance et de productivité
• confrontée à une explosion des discours sur le genre, l’identité, le consentement, la norme

Et elles le font sans filtre, sans happy ending, sans euphorie. Parce que les ados d’aujourd’hui ne veulent plus qu’on leur mente. Ils veulent de la sueur, du sang, des cicatrices. Et un miroir. Ces animés ne sont pas violents pour choquer. Ils représentent la douleur d’exister dans un monde qui mutile.

Le corps dans ces œuvres est une interface politique. Il ne se transforme pas par magie : il est transformé, forcé, cassé, reconstruit. C’est le lieu d’une lutte, d’une perte, d’un possible — parfois — renouveau.

Esthétique du gore, éthique du chaos

Il serait facile de dire : “c’est trop violent”, “c’est malsain”. Mais ce serait passer à côté de ce que ces animés proposent réellement : un langage esthétique de la souffrance. Le gore n’est pas gratuit : c’est une grammaire du réel, dans un monde où l’on se sent constamment agressé.

• Dans Attack on Titan, le gore est structurel : tout est violence.
• Dans Tokyo Ghoul, il est intime : la douleur est intérieure.
• Dans Chainsaw Man, il est spectaculaire : la violence devient une farce désespérée.

C’est là que l’animation japonaise dépasse le live action : elle peut tout montrer, jusqu’à l’insoutenable, sans être tenue par la censure des corps réels. Et ça explose. Littéralement.

Le corps comme cri de révolte

Ces mangas ne font pas que refléter un mal-être : ils le crient, dans une esthétique du dérèglement et de la transgression. Les corps malmenés sont les vecteurs d’un discours ultra-contemporain :

• Tu veux être toi-même ? Tu vas souffrir.
• Tu veux changer ? Il faudra renoncer à ton innocence.
• Tu veux survivre ? Tu devras devenir l’arme, ou la cible.

Ces animés nous rappellent, comme dans un cri punk, que le corps est le premier territoire que l’on colonise. Et qu’avant de “devenir soi”, il faut souvent survivre à tout ce qu’on nous impose.

Mutation ou mutilation ?

Si vous ressortez de Chainsaw Man en riant nerveusement, de Tokyo Ghoul en pleurant, ou d’Attack on Titan en remettant en question l’humanité, c’est que ces séries ont fait leur job. Elles ne divertissent pas. Elles parlent aux tripes et c’est ça qui fait mal.

Le corps malmené dans les animés pour ados, ce n’est pas une mode. C’est une réponse.
Une réponse à un monde où le corps — surtout celui des jeunes — est exposé, exploité, pressuré, vidé. Ces œuvres ne le soignent pas. Elles l’exhibent, en hurlant avec lui.

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