Vous avez visionné la série Monster: The Ed Gein story ? Alors une référence a peut-être dû vous accrocher la rétine : celle du photographe Weegee. Coïncidence ? Aucune. Si Ed Gein, le boucher de Plainfield, a incarné la monstruosité à l’état pur, Weegee en fut le chroniqueur avant l’heure, photographiant la photographié une Amérique qui jouit de sa propre violence. Là où Gein disséquait les corps, Weegee disséquait la société — à coups de flash. Ce qui vaut bien un petit détour explicatif/analytique.

Shooter le crime

Commençons par le commencement. Qui était Weegee ? Arthur Fellig débarque dans le New York des années 1930, l’œil vissé à une Speed Graphic, une oreille branchée sur la fréquence de la police. Proto paparazzo avant l’invention du mot, ce chasseur d’ombres suit les sirènes des voitures pie avec acuité. Dormant dans sa voiture, il traque meurtres, accidents, incendies, tout ce qui témoigne du désastre urbain ambiant. Son nom de guerre, Weegee, vient du mot ouija, la planche qui permet d’entrer en contact avec les défunts. Parfait pour celui qui semble deviner où frappera la mort, vu qu’il arrive souvent sur les scènes de crime AVANT les flics.

Son terrain de jeu ? Manhattan by night, une vraie jungle où les rêves du New Deal s’écrasent dans le sang. Weegee photographie les victimes étendues sur l’asphalte, les veuves en pleurs, les badauds fascinés. Il photographie surtout leur regard — celui des vivants qui scrutent le travail de la Faucheuse. C’est là sa modernité. Ses clichés exposent le voyeurisme collectif, la jouissance morbide qui colle à la peau de l’Amérique, nation brutale depuis le berceau. L’Amérique de la Bible et du colt, de la morale et du lynchage.

Le spectacle du mal

La force de Weegee ? Il ne cherche jamais à enjoliver. Ses photos sont brutes, de véritables uppercut visuels. Les spectateurs de ses clichés — policiers, badauds, journalistes — sont fascinés par l’horrible, au même titre que les lecteurs de tabloïds, les spectateurs de télévision, les consommateurs de true crime dont ils préfigurent l’émergence. Avant la télé, avant Netflix, avant les podcasts criminels, Weegee invente la pulsion scopique américaine. Celle qui transforme la douleur en spectacle, la mort en marchandise.

C’est l’autre versant du rêve américain : pendant que les uns construisent des gratte-ciels, d’autres prennent des photos de cadavres. Quand on regarde une image comme Coney Island, Sunday, 1940, cette foule en transe sur la plage, on comprend que Weegee ne photographie pas seulement le crime, mais le vertige collectif. Il voit la ville comme un organisme vivant, haletant, hystérique, où la violence n’est pas l’exception, mais le rythme cardiaque.

L’Amérique schizophrène

C’est ce que Brennan et Murphy ont compris en insérant Weegee dans leur série sur Ed Gein : le meurtrier et le photographe sont les deux faces d’un même pays. L’un agit, l’autre contemple. L’un tue, l’autre révèle. Mais tous deux participent à une mythologie où la violence devient un miroir identitaire. Les États-Unis se construisent sur un paradoxe : une nation puritaine obsédée par le péché, fascinée par le sang. Une société qui condamne la perversion tout en la vénérant dans ses fictions.

Weegee, sans le vouloir, met à nu cette contradiction. Ses photos montrent une humanité dévastée, qui trouve dans le crime un exutoire. Regardez ses clichés de couples endormis dans des cinémas miteux, de prostituées interpellées, d’enfants jouant à côté d’un cadavre : tout est là, la beauté et l’abjection. Une esthétique de la dissonance, qui inspire plus tard le film noir, le polar, et toute une lignée de créateurs, Kubrick, Warhol, Lynch, Cronenberg, Scorsese.

De l’instantané au mythe

Weegee ne se contente pas de capturer la réalité : il la théâtralise. Ses cadrages sont millimétrés, ses contrastes calculés. Le réel devient mise en scène. C’est pourquoi ses photos s’imposent aujourd’hui comme une préfiguration du cinéma américain moderne. Quand Kubrick tourne Dr. Strangelove, il s’inspire de Weegee pour créer son personnage halluciné — jusqu’à l’imiter dans son phrasé et son accent.

Plus tard, Warhol s’en servira comme icône du voyeurisme urbain. Dans le fond, Weegee est l’inventeur du “crime pop”, bien avant Tarantino. Il transforme le fait divers en art, le sordide en icône. Pas par cynisme, mais par lucidité. Parce qu’il a compris que l’Amérique ne pouvait pas se comprendre sans ses cadavres.

Le voyeur et le miroir

Ce qui trouble, c’est que Weegee n’est pas un observateur neutre. Il rit, il provoque, il compose. Il se met parfois en scène, grimé, facétieux. Il aime ce qu’il fait, il en joue. Et c’est peut-être là que tout bascule : le photographe devient acteur du drame, le témoin s’avère complice. Cette complicité, c’est celle de toute une culture : celle du tabloïd, du fait divers, de la fascination pour la chute.

L’Amérique s’observe dans la mare de sang qu’elle a elle-même versée. Et Weegee lui tend le miroir. Aujourd’hui encore, ses images continuent de hanter les consciences. On les retrouve dans l’imaginaire des séries, des jeux vidéo, des blockbusters — jusque dans les reconstitutions de true crime où les morts sont rejoués comme des stars. Tout est spectacle. Tout est consommable.

La violence comme ADN

Ce que Weegee a photographié, ce n’est pas seulement la misère ou la criminalité : c’est la structure même du regard américain. Celui qui transforme la violence en produit culturel. Celui qui fabrique des héros à partir de meurtriers, de Bonnie & Clyde à Ted Bundy. La série sur Ed Gein ne fait que prolonger cette fascination. On ne regarde plus la mort, on la scénarise, on la binge-watch.

Et c’est précisément parce que Weegee a su capturer cette pulsion — sans filtre, sans morale — qu’il reste aujourd’hui d’une actualité brûlante. Il nous rappelle que la violence, aux États-Unis, n’est pas un accident : c’est un langage, un imaginaire, une industrie. Et que derrière chaque flash, chaque cliché, chaque série Netflix sanglante, se cache toujours le même désir : celui de voir, encore et encore, la fin du rêve américain.

Weegee ne juge pas. Il montre. Et ce faisant, il met le doigt dans la plaie. Une plaie béante, qui ne s’est jamais refermée. Celle d’une nation née dans le sang et qui, pour ne pas sombrer, s’invente sans cesse de nouvelles mythologies violentes. Il y a dans chaque photo de Weegee une vérité que l’Amérique n’a jamais voulu entendre : sa violence n’est pas un dysfonctionnement, c’est son moteur.

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Lorsqu’on évoque Andres Serrano, l’œuvre Piss Christ résonne comme un choc mémorable dans l’histoire de l’art contemporain. Pourtant, c’est dans The Morgue, une série de photographies réalisée en 1992, que l’artiste révèle toute sa puissance, l’acuité d’un visionnaire, d’un artiste pétri d’humanité. Pour comprendre The Morgue, il faut se plonger dans le contexte de sa création, dans les obsessions d’un homme fasciné par les limites de la vie, et dans les obstacles éthiques qu’il a dû surmonter pour capturer ces instants figés dans le néant.

Une approche baroque de la mort

Comme son nom ne l’indique peut-être pas, The Morgue englobe une série de portraits réalisés dans le cadre d’un institut médico-légal new-yorkais. Il ne s’agit pas ici de photographier les employés mais les cadavres. Nous sommes en 1991 et Serrano va ainsi accomplir une série de clichés inspirés à la fois du réalisme le plus cru, du style baroque et de la tradition de la photographie post-portem.

Sur un fond noir, les corps, recouverts de linceuls, n’apparaissent que partiellement : un front, une bouche, des doigts, des pieds, une oreille. Blessures, brûlures, sang caillé, pâleur, rigor mortis, décomposition, traces d’autopsie, l’horreur du corps décédé, supplicié, disséqué n’est pas tue ni cachée mais mise en scène dans une esthétique de gisant médiéval, de statue religieuse.

Allier le spectaculaire et le morbide

Martyre moderne, réalité du trépas sous ses formes les plus violentes, les plus odieuses, les plus injustes : The Morgue prend racine dans une fascination que Serrano a développée dès son plus jeune âge pour la mort et le sacré. Issu d’un milieu catholique strict, son regard sur la mort est teinté par la spiritualité, mais aussi par une vision de l’existence où l’éphémère et le grandiose coexistent.

Dans l’art baroque, la mort est omniprésente, souvent représentée de manière théâtrale, exagérée, et contrastée par une lumière intense, presque divine. Serrano puise dans cet imaginaire pour orchestrer The Morgue, alliant le spectaculaire au morbide, tout en conservant une grande dignité pour les sujets photographiés.

L’art, miroir de nos peurs

L’accès aux morgues n’a pas été immédiat. Serrano a dû convaincre autorités, médecins et familles pour pouvoir photographier les corps. S’il a rencontré des résistances bien compréhensibles, il a toujours insisté sur le respect des corps, expliquant que son intention n’était ni de choquer ni de déshumaniser, mais de capturer la beauté tragique de la fin de vie.

Et de développer une réflexion sur la condition humaine, sur la fragilité de l’existence, et sur le rôle de l’art en tant que miroir de nos peurs les plus profondes. Voici pourquoi il ne se contente pas de documenter la mort ; il la met en scène. Chaque photographie est composée avec une attention méticuleuse à la lumière et à la couleur, rappelant les tableaux baroques de Caravage ou Rubens.

Un défi contemplatif

Serrano transgresse certes mais il le fait avec une sorte de révérence. Il défie les conventions de l’art et de la société en représentant la mort de manière directe et sans fard. Pourtant, il ne tombe jamais dans la vulgarité ou le sensationnalisme. Ses photographies sont silencieuses, contemplatives, presque méditatives. Elles nous forcent à affronter ce que nous préférons souvent ignorer : la finitude de notre existence.

Sa fascination pour la mort est enracinée dans une dualité : la mort est à la fois la fin et une forme d’éternité. En photographiant ces corps sans vie, Serrano leur donne une nouvelle immortalité, figée dans l’art. The Morgue est une série puissante précisément parce qu’elle ne cherche pas à choquer ou à provoquer, mais à faire réfléchir sur notre propre mortalité. Elle nous rappelle que la mort fait partie intégrante de la condition humaine, et que l’art, dans sa forme la plus profonde, est là pour nous confronter à cette vérité inéluctable.

Pour en savoir plus, consultez le site d’Andres Serrano.

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Certains livres sont incontournables dans un parcours de lecteur accompli. Nécropolis en fait partie. Écrit en 1976, il y a donc plus de 30 ans, ce polar emblématique demeure une référence absolue, et pas seulement pour les amateurs du genre. Cet ouvrage, qui se dévore d’une traite tant il est prenant, constitue une pierre angulaire de la littérature dark moderne. Explications.

La morgue de New-York

Initialement intitulé City of the dead, le roman d’Herbert Lieberman nous entraîne au cœur de New-York à l’heure des seventies, quand la Grosse Pomme était rongée de misère et de violence. Ce cœur, c’est la morgue, gérée d’une main de fer par Paul Konig. Le très professionnel, respecté et redouté directeur de la médecine légale de N.Y. a dédié sa vie à son métier qu’il pratique comme un sacerdoce. Il faut en effet une foi inébranlable pour canaliser le flot ininterrompu de cadavres qu’on lui amène chaque matin, depuis maintenant des années.

Des corps suppliciés dont Konig et son équipe doivent retracer les derniers instants, comprendre pourquoi, comment ils sont entrés dans la mort. Trop souvent de manière brutale, pour ne pas dire barbare, toujours dans la solitude, l’angoisse, le mystère. C’est ce mystère qu’il faut transpercer ; et c’est là que Konig intervient avec une précision, une rigueur, une logique qui ont fait de lui une référence dans un domaine que ses confrères méprisent, craignent même. Car autopsier les morts, c’est avoir déjà un pied dans l’au-delà.

Un médecin légiste pour héros

En disséquant tous ces cadavres, Konig traque ceux qui les ont tués, cerne leurs motivations. Pointu, entêté, coléreux, il enquête, imperturbable, même quand sa fille manque à l’appel, disparue, probablement enlevée, voire pire, dans ce tumulte de la grande ville anonyme. La retrouvera-t-il ? Il y met une énergie égale à celle qu’il déploie pour identifier ces morceaux de corps repêchés au bord du fleuve. Cela suffira-t-il ? Parviendra-t-il à sauver son enfant, à mettre des noms sur ces restes décomposés, alors que les intrigues se multiplient pour savoir qui prendra sa place ?

On a qualifié Konig de personnage shakespearien. Ce n’est pourtant pas l’intérêt premier de ce livre magistral ; sa valeur, sa richesse, c’est le choix assumé de choisir un médecin légiste pour héros. Un héros maudit certes, néanmoins emblématique par son caractère et sa profession. Grand-père putatif de Kay Scarpetta, Konig a dû susciter bien des vocations. Avec une précision naturaliste, Lieberman donne à voir par le biais de ce Charron moderne la réalité des morgues et de ceux qui y travaillent.

Un passeur d’âme

Il donne ainsi ses lettres de noblesse à une profession décriée, la magnifie tout en l’humanisant. Il concentre le lecteur sur l’après de la scène de crime, l’exploration minutieuse du corps qui s’avère une investigation en soi, une étude minutieuse de chaque fibre de l’être, appuyée par une solide connaissance de l’anatomie humaine. Il replace cet examen dans le processus judiciaire, comment les rapports d’autopsie orientent le regard des policiers, l’importance d’une collaboration étroite entre ces différents intervenants jusqu’à l’heure du procès.

Aujourd’hui, le personnage du légiste s’impose naturellement dans l’univers du polar, a minima comme un personnage secondaire. Il revient à Lieberman d’en avoir révélé le potentiel narratif, la richesse émotionnelle, en lui prêtant une étrange profondeur, une aura mystique. Konig est un prêtre de la mort, un embaumeur de l’Égypte antique, il chemine entre l’horreur de la souffrance, la laideur de la chair mise à nu, la quiétude du repos éternel. Il évolue dans un entre-deux mondes, comme un passeur d’âme psychopompe. Sa raison de vivre, c’est la mort. Et c’est cela qui fait toute la force du roman.

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Voici en substance la théorie explorée par la websérie Art Scandale diffusée par ARTE Créative : 9 épisodes au générique tonitruant interrogent les relations sulfureuses entre l’art contemporain et le scandale. Une attractivité qui n’a rien d’un accident : chaque chapitre tend à démontrer que les créateurs modernes cherchent à délibérément à choquer l’opinion publique, c’est même leur vocation d’artiste, leur fonction première.

Aux manettes de cette enquête édifiante, Thierry Berrod va à la rencontre de spécilaistes du domaine comme Thierry Raspail, directeur de la Biennale d’art contemporain de Lyon, ou Thierry Ehrmann fondateur de la très controversée Demeure du Chaos et du site de cotation mondialement connu ArtPrice. Piss Christ d’Andres Serrano, Cloaca de Wim Delvoye, Dirty Corner d’Anish Kapoor, Balloon Dog de Jeff Koon, Tree de Paul Mac Carthy, … les œuvres abordées ont toutes subi les foudres des « réactionnaires », dérangeant suffisamment cette audience pour engendrer actes de vandalisme et agressions physiques.

Mais en parallèle de ce climat anxiogène relayé généreusement par les média, la valeur des artistes ainsi dénigrés s’envole au firmament du cours de l’art contemporain. A croire que la reconnaissance des collectionneurs et du milieu passe par l’esclandre, qui constitue le but d’une communication bien rodée. Et le sens dans tout ça ? Il n’est pas absent bien au contraire, décuplé par ces situations hautement inflammables, officialisé et rangé parmi les classiques poussiéreux quand il n’y a plus affrontement, grogne ou débat.

Et plus si affinités

http://creative.arte.tv/fr/artscandale

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