Un dyptique dramaturgique brillantissime

Sous-titré avec une ironie mordante « comédie identitaire », le spectacle s’articule autour d’un diptyque dramaturgique brillantissime où s’affrontent deux registres scéniques.

Le spectacle s’ouvre sur le stand-up hystérique de Nicolas Sarkozy. Porté par la scansion nerveuse et la présence saisissante de Clovis Fouin, cette incarnation de l’ancien chef de l’État investirait presque la scène d’un comedy club moderne. L’exercice théâtral met à nu le cœur même du sarkozysme : la sur-exposition de soi, le culte de la volonté pure, la transgression verbeuse, une quête frénétique d’approbation. Mais lorsque le parterre d’électeurs-spectateurs finit par le chasser des planches, le pouvoir glisse vers son double antinomique.

Entre alors en scène la figure du clown François Hollande, interprété par un Valentin Boraud au jeu remarquablement nuancé, qui s’avance vers nous sous les traits d’un auguste mélancolique pétri de bonnes intentions mais si peu sûr de lui. Tout y est : le bureau de travers, la maladresse touchante, l’ambition sincère d’apaiser un pays fracturé sous le slogan « Le changement, c’est maintenant ». Mais face au poids démesuré des crises économiques, du chômage de masse et de la tempête terroriste, le geste clownesque s’effondre sous la gravité du réel. La farce cède la place à un désenchantement amère.

Leïla et Ludovic : l’intime fracturé par l’Histoire

SarkHollande dépasse le simple pastiche politique en introduisant un troisième fil conducteur fondamental. En contrepoint de cette joute présidentielle, la pièce donne la parole à Leïla Merabet (incarnée par une Ada Harb magistrale). Au soir du 6 mai 2012, jour d’ébullition démocratique, la jeune femme rencontre Ludovic Müller, artiste issu de cette France périphérique dont les discours politiques s’emparent sans jamais la comprendre.

À travers le récit de cet amour naissant puis déchiré, la pièce opère un basculement intime. Les velléités idéologiques de la décennie cessent d’être des abstractions partisanes pour devenir des stigmates concrets dans la vie des citoyens. Confronté aux traumatismes collectifs des attentats de 2015, le couple se fracture au même rythme que le tissu social français. La « comédie identitaire » révèle alors sa face sombre : le drame d’une société en quête de repères, fascinée par ses propres démons, incapable de préserver la possibilité d’un destin commun.

Le miroir de notre mémoire récente

Coécrit par Julien Campani, Léo Cohen-Paperman et Clovis Fouin, le texte d’une acuité remarquable accomplit une double prouesse : réveiller un passé si proche qu’il nous brûle encore les doigts, tout en maintenant cette distance ludique indispensable au grand théâtre populaire. La mise en scène, vive et épurée, passe sans heurt du rire libérateur à l’émotion retenue, rendant hommage à la fois aux figures de la commedia dell’arte et au théâtre documentaire.

En auscultant cette décennie charnière, Léo Cohen-Paperman n’émet aucun jugement moralisateur. Il tend au spectateur le miroir d’une époque qui a vu naître nos failles sociétales actuelles. SarkHollande prouve une fois de plus que la saga Huit Rois ne se contente pas de raconter l’histoire de nos chefs d’État : elle dresse, avec une finesse et une humanité rares, le portrait en creux du peuple qui les a élus.

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Mélodies frénétiques et tourisme sexuel

La metteuse en scène, à qui l’on doit par ailleurs des lectures particulièrement réussies de 20 000 lieux sous les mers et de la comédie Le Bourgeois gentilhomme, n’a pas tort. Vitrine du Second Empire, la capitale dans laquelle prospère le compositeur de La Belle Hélène est clairement un phare assumé du tourisme sexuel. Dames de petite vertu et grandes horizontales y pullulent qui permettent à ces nobles messieurs, aristocrates ou richissimes banquiers, de « s’en fourrer jusque là ». Tandis que les expositions universelles servent de show room aux avancées technologiques d’une révolution industrielle au top de sa forme, restaurants à la mode et bordels de luxe accueillent les visiteurs venus s’encanailler au bras de magnifiques courtisanes avant de les trousser dans d’improbables alcôves.

Nana de Zola confirme la chose de manière certes moins cocasse que le livret de Meilhac et Halévy, livret électrisé par les mélodies frénétiques d’un Offenbach survolté vantant les douceurs parisiennes avec bien plus d’efficacité que toutes les réclames d’alors. Passons sur le nombre de hits, cancan final inclus, qui parsèment les mésaventures du baron de Gondremarck, débarqué de sa Suède natale avec la ferme intention de trousser petites danseuses et actrices tandis que le beau Gardefeu tente de lui souffler son épouse.

Un esprit basse-cour

C’est cet aspect que souligne Valérie Lesort … qui décide d’aborder la chose pour ce qu’elle est : une gigantesque partie de jambes en l’air en devenir. De jambons, devrais-je dire … Gros porcs, petites cocottes … les acteurs déboulent sur scène avec groin, oreilles retroussées, queue en tir-bouchon, les actrices, serties de plumes, arborent crânement crête et bec et en jouent à merveille. Et tout ce petit monde de grogner, caqueter, se renifler, se dandiner, se courir après dans un esprit basse-cour dont on se demande quand il tournera à la bacchanale.

Redoutable équation burlesque qui démolit d’une pichenette la vision paillarde/égrillarde qu’on avait jusqu’alors de la chose pour dire clairement les choses : Paris made in 1860 est une basse cour où l’orgie bat son plein, ramenant les dignes représentants du patriarcat occidental à ce qu’ils sont en vérité, un ramassis de bouffeurs/buveurs/baiseurs impénitents qui envoient balader leurs grands principes pour se vautrer dans le sturpe avec une volupté bestiale. Et ces dames d’en profiter également, quitte à s’abandonner aux joies du triolisme (dixit la courtisane Metella qui réglera le conflit Bobinet/Gardefeu en instituant un plan à trois des plus pratico-jouissifs).

Des plumes, des groins

Des plumes, des groins, des croupions, de la fange … on a compris le propos, qui rejoint la célèbre phrase de Zola décrivant les clients de Nana tels une « meute derrière une chienne, qui n’est pas en chaleur et qui se moque des chiens qui la suivent » ; quant à la célèbre demi-mondaine, elle incarne cette « mouche d’or » lâchée sur la société du Second empire pour en saper les fondations tout en dévoilant la corruption à l’œuvre. Quand je vous disais que l’approche zolienne était moins marrante que la lecture d’Offenbach revisité par dame Lesort …

Impossible de porter cette version #balancetonporc de La Vie parisienne sans un casting de haut vol capable de pousser la chansonnette sur la scène du théâtre du Châtelet, historiquement temple de l’opérette française et partenaire de la maison de Molière dans le cadre d’un programme « hors les murs » décidément prometteur. Je cite Christian Hecq, Benjamin Lavernhe, Elsa Lepoivre, Véronique Vella, Nicolas Lormeau, Jéméry Lopez, Yoann Gasiorowski (baronne de Gondremarck, il fallait y penser, le rôle étant habituellement endossée par d’accortes actrices dont une certaine Madeleine Renaud dans la version historique de 1958 drivée par la Compagnie Renaud-Barreau), Sefa Yeboah, Baptiste Chabauty, Melissa Polonie … et Marie Oppert, délicieuse Gabrielle, gantière le jour, veuve de colonel la nuit, voix superbe en toutes occasions.

Une production ambitieuse

Pour les décors, Eric Ruff, pour les costumes Vanessa Sannino, sur les planches le choeur Ensemble la Marquise et une ribambelle de danseurs/danseuses menés par le chorégraphe Rémi Boissy, dans la fosse Alexandra Cravero dirigeant avec autant d’humour que de virtuosité Les Frivolités Parisiennes. Petit plus pour Cyril Casmèze de la Compagnie Singe Debout qui a initié tout le casting aux joie du mouvement animal. Bref une belle production, originale, ambitieuse et surtout très juste par delà le côté burlesque de la chose.

Preuve une fois de plus des talents conjugués d’une troupe qui retrouve là les racines moliéresques de la farce, puise dans sa maîtrise du vaudeville à la Feydeau et dévoile ses compétences dans le domaine du chant. Le cocktail est explosif, les crises de fou rire au rendez-vous, la surprise marque la conclusion de ce morceau de bravoure, avec une approche pour le moins inattendue du cancan final et une traduction bien en chair du célébrissime « Feu partout ! Lâchez-tout ! ». Cerise sur le gâteau : la mise en scène est visionnable en replay ICI … et gratuitement ! N’en faits donc pas l’économie. Offenbach aurait tellement aimé …

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Eh oui, ça ne nous rajeunit pas ! Et dans le même temps quel beau message pour tous les rageux rétrogrades enfuis dans leur caverne de rage et frustration : La Velue célèbre ses quatre ans. La soirée échevelée ajoute une nouvelle année au compteur de ses activités artistiques, prouvant ainsi que se formule fonctionne à plein rendement et qu’il y a un public fidèle au rendez-vous !!!

Aux commandes de ce beau vaisseau scintillant de mille feux queer, l’incontournable dream team qui sert de socle, de moteur et de garde-fou à l’event, j’ai nommé : Dame Ughett la maîtresse de cérémonie, Edouard Liotard l’orchestrateur, Fabisounours et Loki Starfish aux platines, la délicieuse Madame Tiff à l’accueil.

Quant aux artistes invités, citons :

• Julie Demont, impressionnante fusion de danse classique et d’acrobatie sur fond de latex et de shibari
• Masha Kills échappée du cabaret de Nulle Part pour une perfo drag-burlesque acrobatico-épicée
• The Esther, son élégance proverbiale, ses sketchs et son humour décapants
• Scrapboo.king, entre bouffon du roi, clown attitude et madone solaire.

Ajoutons une scène ouverte en première partie de soirée où viendront s’exprimer et s’éclater, pour notre plus grand plaisir : Aqua Tofana, Koko, Cath, Bourgeon de Nuit, Magma, Le Phalène.

Et probablement deux trois autres surprises parce que bon quatre ans, ça se fête !!!

Bon maintenant que vous savez tout, vous n’avez plus d’excuse : filez au Cirque Électrique souhaiter un bon anniversaire à notre chère Velue qui le mérite bien !!!

Pour en savoir plus et préparer votre venue, consultez la page Instagram de la soirée La Velu.e.

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Courage, encore quelques semaines et le printemps sera là. L’occasion d’interroger la portée artistique de cette saison chantée en son temps par un certain Vivaldi. Et de détailler la place singulière et un brin trouble qu’occupe cette période dans l’imaginaire collectif : car le printemps est la saison du retour. Du retour à la vie, certes — mais aussi du retour des morts, du retour du refoulé, du retour de ce qu’on croyait définitivement perdu. De la mythologie grecque aux salles obscures contemporaines, en passant par la littérature et la musique, une même structure narrative se rejoue à l’infini : quelque chose revient. Et ce retour n’est jamais aussi simple et aisé qu’il n’y paraît.

Le mythe d’Orphée ou l’imposture du printemps

Tout commence avec Orphée. Le fils d’Apollon et de la muse Calliope descend aux Enfers pour en ramener Eurydice, sa femme morte d’une morsure de serpent. Il charme Perséphone et Hadès de son chant, obtient la permission de remonter avec elle à une condition : ne pas se retourner avant d’avoir atteint la surface. Il se retourne. Eurydice disparaît une seconde fois, définitivement.

Ce mythe fondateur, tel qu’il nous est parvenu principalement par Les Métamorphoses d’Ovide et Les Géorgiques de Virgile, est souvent lu comme une histoire d’amour tragique. Il est surtout une histoire de printemps raté. Car dans la symbolique antique, la descente aux Enfers et la remontée vers la lumière rejouent exactement le cycle des saisons : Perséphone elle-même est la déesse qui, retenue six mois sous terre par Hadès, fait coïncider son absence avec l’hiver et son retour avec le renouveau végétal. Orphée tente de court-circuiter ce cycle naturel — et il échoue.

Ce que le mythe dit, au fond, c’est que le printemps ne rend jamais vraiment ce qu’il promet. Il offre l’apparence du retour sans en garantir la substance. Cette ambiguïté fondamentale va irriguer deux millénaires et demi de production culturelle.

Du Sacre du Printemps à Midsommar: la violence sous les fleurs

En 1913, Igor Stravinski et Vaslav Nijinski créent Le Sacre du Printemps pour les Ballets Russes de Diaghilev. La première, le 29 mai au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, tourne à l’émeute. Le public siffle, crie, se bat dans les travées. Mais au-delà du scandale esthétique lié aux dissonances de la partition et à la chorégraphie anguleuse de Nijinski, ce qui choque profondément, c’est le sujet même de l’œuvre : le sacrifice d’une jeune vierge pour célébrer le retour du printemps.

Stravinski et son librettiste Nicholas Roerich s’inspiraient de rites slaves archaïques, réels ou fantasmés, dans lesquels la renaissance de la nature exigeait une offrande humaine. Le printemps, ici, n’est pas doux : il est vorace. Il réclame du sang pour consentir à revenir. Cette violence primordiale du printemps, enfouie sous des siècles de pastorale bienveillante, ressurgit avec une force stupéfiante dans Midsommar (2019) d’Ari Aster.

Le film suit un groupe d’Américains qui assistent en Suède à un festival folklorique de solstice d’été — mais les cérémonies printanières et estivales se confondent ici dans une même logique sacrificielle. La lumière implacable, les prairies d’un vert insensé, les couronnes de fleurs, tout ce que la culture populaire associe au renouveau printanier sert d’écrin à des rituels de mise à mort.

La réussite formelle d’Aster tient précisément à ce qu’il refuse de jouer la carte de l’obscurité. Il n’y a pas de nuit dans Midsommar — le soleil ne se couche jamais, les horreurs se déroulent en plein jour. Le film dit quelque chose que la culture polisse habituellement : la renaissance est indissociable de la destruction de ce qui précède. Pour que quelque chose revienne, il faut que quelque chose meure.

La littérature et le roman d’apprentissage : naître au printemps

La grande tradition du roman d’apprentissage — le Bildungsroman tel que l’a théorisé la critique germanophone depuis Goethe — a partie liée avec le printemps d’une manière qui dépasse la simple métaphore saisonnière. Dans Le Grand Meaulnes d’Alain-Fournier, publié en 1913 (année décidément charnière), la rencontre avec le Domaine sans nom, l’irruption du merveilleux dans le quotidien terne d’un lycée de province, se produit dans cette lumière particulière des fins d’automne et des hivers doux du Berry — mais ce que Meaulnes cherche, ce qu’il ne cessera jamais de chercher, c’est le retour à cet instant de grâce inaugural, ce printemps de l’âme qu’il a entrevu une fois et qui ne reviendra plus jamais tout à fait.

Normal People de Sally Rooney (2018) rejoue ce motif avec une précision clinique et contemporaine. Connell et Marianne se retrouvent, se séparent, se retrouvent encore, selon un rythme qui épouse les cycles universitaires irlandais. Mais c’est la structure émotionnelle du roman qui est véritablement printanière : chaque retrouvaille est une renaissance partielle, chaque séparation une petite mort. Rooney comprend, comme Fournier avant elle, que l’adolescence et le début de l’âge adulte sont la seule saison de la vie où l’on croit encore aux retours complets — où l’on n’a pas encore appris qu’on ne remonte jamais deux fois le même fleuve.

Blue Period, le manga de Tsubasa Yamaguchi (dont la publication débute en 2017 au Japon), place son héros Yatora Yaguchi au seuil d’une découverte qui ressemble à tous les printemps littéraires : la révélation de la peinture comme langage. La scène fondatrice — Yatora contemplant le quartier de Shibuya à l’aube, baigné d’une lumière bleue qui le bouleverse sans qu’il sache pourquoi — est une scène printanière dans son essence même, même si elle se déroule en hiver. Le printemps, dans la grande tradition narrative, est moins une saison qu’un état de conscience.

Musique et renaissance : du folk des cabanes aux manga mélodiques

For Emma, Forever Ago de Bon Iver, enregistré par Justin Vernon au cours de l’hiver 2007-2008 dans un chalet isolé du Wisconsin après une rupture amoureuse et une mononucléose, est sorti en 2008 et est immédiatement devenu une référence de ce que la critique anglo-saxonne nomme le « winter folk ». Mais l’œuvre tout entière est une trajectoire vers le printemps — une traversée de la douleur et du gel vers une lumière entrevue sans jamais être tout à fait atteinte. Les harmoniques vocales de Vernon, ses falsetti brisés, dessinent exactement la forme du mythe d’Orphée : une remontée vers la lumière depuis un lieu souterrain d’où l’on revient changé, incomplet, mais vivant.

Dans un registre radicalement différent, Your Lie in April — titre original Shigatsu wa Kimi no Uso — est un manga de Naoshi Arakawa (2011-2015) adapté en anime en 2014, dont le titre même contient le mois d’avril, premier mois du printemps scolaire japonais. Le protagoniste, Kousei Arima, pianiste prodige qui a perdu la capacité d’entendre sa propre musique après la mort de sa mère, retrouve le chemin du piano grâce à une violoniste rencontrée au printemps. La renaissance musicale et le renouveau printanier y sont strictement superposés — mais Arakawa, dans une torsion narrative que l’on ne révélera pas ici, refuse la réconciliation facile avec le mythe.

Le cinéma et la lumière de mars : quelques cas d’école

Picnic at Hanging Rock (1975) de Peter Weir est l’un des films les plus troublants jamais consacrés au printemps — l’austral en l’occurrence, puisque l’histoire se déroule en Australie en février 1900. Des élèves d’une pension de jeunes filles partent en excursion au pied du rocher de Hanging Rock lors d’un pique-nique de la Saint-Valentin. Trois d’entre elles disparaissent sans explication, ainsi que leur institutrice. Le film ne résout rien : les disparues ne reviennent pas. La nature printanière — lumière dorée, végétation luxuriante, insectes bourdonnants — est filmée comme une entité dévorante qui absorbe ce que l’ordre social voudrait contenir.

Call Me By Your Name (2017) de Luca Guadagnino offre une variation plus douce sur le même motif. L’été italien de 1983 dans lequel baigne le film est en réalité un printemps intérieur : celui d’Elio, dix-sept ans, qui s’éveille au désir et à la perte simultanément. La dernière scène du film — Elio fixant les flammes d’une cheminée pendant que le générique défile, son visage traversé par des émotions contradictoires — est une image du printemps gélif : quelque chose a fleuri, quelque chose s’est refermé, et ces deux mouvements sont inséparables.

Ce que le printemps dit de notre rapport au renoncement

Si le mythe du retour printanier fascine autant la culture contemporaine, c’est peut-être parce que notre époque a un rapport particulièrement douloureux à l’idée de recommencement. Dans un monde où la crise climatique remet en question la fiabilité même des cycles saisonniers, où les printemps arrivent trop tôt et les gelées reviennent en mai, la promesse du renouveau naturel a quelque chose d’anxiogène qu’elle n’avait pas pour les générations précédentes.

Les artistes le sentent. Les installations de l’artiste islandais Olafur Eliasson, notamment The Weather Project à la Tate Modern en 2003, jouent précisément de cette incertitude : quand le soleil artificiel qu’il suspend dans la salle des turbines attire des millions de visiteurs qui s’allongent sur le sol pour en capter la chaleur, ce n’est pas seulement un jeu esthétique. C’est l’expression d’un manque, d’une nostalgie du printemps fiable — celui qui revient quand il doit revenir.

Le printemps comme renaissance narrative n’est pas un motif parmi d’autres dans l’histoire de la culture. C’est une structure fondamentale de l’imaginaire humain, aussi tenace et aussi nécessaire que le mythe qu’il rejoue : quelque chose descend, quelque chose remonte. Et dans cet écart entre la descente et le retour, dans l’incertitude de la remontée, se loge toute la littérature, toute la musique, tout le cinéma qui valent la peine d’être aimés.

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ATTENTION Please ! Ok il pleut, il fait moche, le moral est en berne. Raison de plus pour rallier ce vendredi soir la salle du Hasard Ludique afin de profiter d’une soirée Velu.e bien méritée. Et de découvrir au passage les nouveaux visages du cabaret à la parisienne.

Trois années de Velu.e

On ne la présente plus mais on en remet quand même une couche pour celles et ceux qui ne suivaient pas dans le fond. Inaugurée en 2022, la soirée Velu.e s’est donnée pour mission de mettre en lumière les jeunes talents queer du cabaret. Voltige, danse, clowneries, il y en a pour tous les goûts et il faut croire que ça plaît puisque la formule tient la route depuis maintenant trois ans, ce qui n’est pas rien dans le champ de bataille culturel parisien où on ne compte plus les morts.

Le cocktail est désormais bien rôdé : afterwork, show électrique, stands, show case, DJ sets. Avec le plein d’artistes talentueux, de frissons électro, la soirée velu.e se veut aussi un espace de rencontres, d’échanges, une safe place où retrouver un peu d’oxygène mental, de tendresse et d’humour dans ce monde de brutes.

Au programme ce soir ?

L’affiche de ce soir prend donc la suite de toutes les précédentes pour faire le taff, à savoir vous faire rire, vous émerveiller et vous réchauffer le coeur. Au programme :

• Le Petit Doug Doug avec son accent, sa casquette et sa moustache de drag king from la campagne

• Androkill aka Nina Vernin, dont les trémolos animent des chansons engagées troussées avec un mélange saisissante d’élégance, de rage et d’émotion.

• Thomoflip, pole danceur émérite aux gestes gracieux d’ange sensuel
• Aymen Bouchou acteur et performeur évoluant entre Jean Genêt et Fairuz
• Vartang et son délicieux mix de pop/dancehall/shatta/rap à la martiniquaise

Le tout encadré par la team habituelle Dame Ughett comme maîtresse de cérémonie, Edouard Liotard aux manettes en coulisses, Madame Tiff à l’accueil, Fabisounours et Lokistarfish, nos petits camarades du bragi Pufferfish derrière les platines.

Voilà voilà vous savez tout ! RDV ce soir pour faire le plein de bonnes ondes !

Pour préparer votre venue à la Velu.e (ça rime), consultez le compte Insta de l’event.

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Quelle truffe.

Décidément, je finis 2025 sur les rotules. Je viens de relire mon article sur Frankenstein dans la pop culture et je réalise, atterrée, que j’ai zappé un monument absolu en la matière. Un film qui, à lui seul, a dynamité le mythe de Frankenstein, l’a maquillé à outrance, l’a sexualisé sans vergogne, l’a queerisé à fond les ballons, l’a transformé en rituel collectif et en messe païenne sous acide. The Rocky Horror Picture Show.

« Time Warp », « Sweet Transvestite », Tim Curry en corset et plateformes vertigineuse, Susan Sarandon toute jeune et mimi jolie, la crinière incendiaire de Patricia Quinn, les claquettes frénétiques de Nell Campbell, l’allure nonchalante et bossuée de Richard O’Brien, le saxo furibard de Meat Loaf… Et tout le décorum qui va avec, les grains de riz qui volent dans la salle de projo, les spectateurs habillés comme les personnages… Le film CULTE par excellence. Cinquante ans au compteur, et toujours aussi subversif, transgressif, cynique et délicieusement dansant.
Toujours aussi bon. Toujours aussi dingue.

Une comédie musicale en marge – et fière de l’être

Petite remise à niveau nécessaire. The Rocky Horror Picture Show n’est pas tombé du ciel en porte-jarretelles. Avant de devenir ce grand cirque cinématographique projeté à minuit, The Rocky Horror Picture Show fut une comédie musicale montée à la débrouille (non, sans blague ?!) jouée pour la première fois en 1973 à Londres. On doit la chose à l’imagination pour le moins débridée (et au talent incontestable) d’un certain Richard O’Brien, acteur et auteur alors aussi inconnu que fauché. La scène de crime ? Le Royal Court Theatre Upstairs, une petite salle alternative, loin, très loin, des dorures respectables du West End. Autrement dit : le bon endroit pour faire n’importe quoi, donc pour faire quelque chose d’important. Le contexte aide fortement.

Pour mémoire, nous sommes au début des années 1970. Le rock est en train d’exploser les carcans, le glam s’installe, Bowie brouille les genres, Lou Reed chante la marge, le cinéma d’horreur se politise, la sexualité sort péniblement de ses placards. Rocky Horror naît dans ce joyeux chaos. Il digère la science-fiction de série B, le cabaret, le burlesque, le music-hall, le théâtre expérimental, et recrache un objet non identifié, fièrement excessif, joyeusement indiscipliné. Le succès est immédiat… mais confidentiel, presque clandestin. Le public est bigarré, curieux, queer, arty, déjà prêt à rire du mauvais goût et à en faire une arme. Deux ans plus tard, Jim Sharman adapte la pièce au cinéma. Sortie américaine en 1975. Accueil tiède. Distribution bancale. Incompréhension générale. Retrait rapide des salles. Rideau ? Même pas en rêve. Plutôt le début d’un mythe.

Frankenstein version cabaret intergalactique

Le mythe de Frankenstein est partout dans Rocky Horror. Mais il y est retourné, comme un gant, gainé de bas résilles et de porte-jaretelles, saupoudré de strass.

• Frank-N-Furter n’a plus rien du savant maudit rongé par la culpabilité. C’est un showman, un démiurge en talons, un aristocrate décadent, hédoniste, venu de la planète Transsexual (oui, le terme est daté, oui, il faut le lire avec les lunettes de l’époque).
• Rocky, la créature, n’est pas rejetée par son créateur. Elle est désirée, exhibée, sexualisée.
  Elle est belle, musclée, presque vide — un corps fantasmé plus qu’un être pensant. Une inversion radicale du monstre de Mary Shelley, devenu ici objet de désir et de projection.
• Le laboratoire n’est plus un lieu de faute morale : c’est une scène. Un espace de spectacle, de métamorphose, de jeu avec les identités.

Rocky Horror ne trahit pas Frankenstein : il en propose une relecture camp et sexuelle, parfaitement consciente de ses origines gothiques.

Frank-N-Furter : icône queer avant l’heure

Difficile d’imaginer aujourd’hui le choc que représente Frank-N-Furter en 1975. Tim Curry y est incandescent, sexy, troublant, indécent juste ce qu’il faut. Le personnage est tout à la fois androgyne, travesti, dominateur, vulnérable, grotesque et sublime. Frank-N-Furter ne coche aucune case ; il les désintègre. A la sulfateuse.

Il ne représente pas une identité : il les traverse, les mélange, les malmène. Il trouble, séduit, provoque. Il ne cherche ni l’excuse ni l’acceptation. Il impose sa présence, point final. Dans un cinéma encore verrouillé par la norme hétérosexuelle, Rocky Horror propose un désir fluide, joyeusement amoral, sans le moindre souci pédagogique. Pas de discours, pas de leçon. Juste un geste artistique radical. Et c’est précisément pour cela que ça fonctionne encore.

Brad et Janet : l’Amérique proprette face au grand foutoir

Face à Frank-N-Furter, Brad et Janet ont l’air niais de figurants échappés d’une publicité pour dentifrice. Jeunes, propres, fiancés, bien élevés, ils incarnent l’Amérique WASP des années 1950, projetée de force dans un univers qui pulvérise ses certitudes.

Leur passage dans l’univers de Frank-N-Furter a tout de la déflagration : celle du couple normé, de la morale rigide, du désir sous cloche. Si Rocky Horror ne juge pas, il dévoile, révèle, met en évidence. Il rappelle en fanfare que la normalité est une construction fragile, prête à s’effondrer au premier lancer de paillettes.

Pourquoi le film est devenu culte ?

Le vrai miracle de The Rocky Horror Picture Show ne tient pas seulement à son contenu, mais à son mode de réception. À partir de la fin des années 1970, le film est projeté lors de séances de minuit. Le public revient. Puis revient encore. Il commence à répondre aux dialogues, à lancer des objets, à se déguiser, à rejouer les scènes.

C’est un rituel collectif. Contrairement à d’autres œuvres cultes figées dans la nostalgie, Rocky Horror est appropriable. Chaque génération se l’accapare à sa manière. Il n’appartient plus à ses créateurs, mais à ceux qui le vivent. C’est rare. Et précieux.

Pourquoi c’est rock (et pas juste kitsch)

On a trop souvent réduit Rocky Horror à son kitsch. Erreur. Le film est profondément rock dans son ADN, héritier du glam rock, nourri de provocation, méprisant le bon goût, célébrant l’excès et l’artifice.

Il crache sur la respectabilité, se fiche des normes, préfère l’énergie à la perfection. Le rock, le vrai, n’a jamais été une question de pureté : c’est une affaire de rupture en continu. En 2025, The Rocky Horror Picture Show fête ses 50 ans. Et il demeure, quel paradoxe, plus dérangeant que bien des œuvres contemporaines pourtant estampillées “queer-friendly”.

Pourquoi ? Parce qu’il ne cherche pas à rassurer ou édulcorer. Parce qu’il ne moralise pas.
Parce qu’il accepte, intègre, revendique le trouble, l’ambiguïté, le malaise. Rien à f….e d’être compris. Rocky Horror veut être vécu. Et c’est peut-être pour cela qu’il traverse le temps sans perdre sa charge subversive.

Frankenstein, enfin libéré

En revisitant Frankenstein sous l’angle du cabaret, du désir et du travestissement, The Rocky Horror Picture Show a réalisé l’exploit de libérer le mythe en l’exfiltrant du pathos, de la morale. Il l’a rendu joyeusement monstrueux.

Histoire de nous rappeler que les monstres les plus intéressants ne sont pas ceux qu’on enferme.
Ce sont ceux qui montent sur scène, maquillés, en talons, et qui chantent à pleins poumons que la normalité est une imposture. Et ça, cinquante ans plus tard, ça reste furieusement rock et ô combien contemporain.

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Après avoir ausculté la douleur et les zones d’ombre dans ses précédents projets, William Cardoso s’avance aujourd’hui vers la lumière. Avec DEADLINE, présenté les 11 et 12 novembre au Grand Théâtre de Luxembourg, le chorégraphe transforme la blessure en rituel, la contrainte en passage, le corps en lieu de guérison et de résistance douce aux normes.

« Aujourd’hui, je suis en quête de lumière. »

« La blessure est l’endroit par lequel la lumière entre en vous. » (Rumi) Comment interprètes-tu cette idée dans ta propre vie ? Peux-tu identifier une rupture ou une blessure qui t’a finalement ouvert à une nouvelle lumière ou compréhension ?

Chaque création est pour moi une réponse à la question « Qui suis-je aujourd’hui ? »
 Aujourd’hui, je suis en quête de lumière. J’ai longtemps eu tendance à me concentrer sur ce qui n’allait pas, sur les blessures. Mais même dans la douleur, il y a un tremplin : quelque chose qui pousse à rebondir. Ce que j’ai vécu, je préfère le nommer traumatismes, et l’art a été salvateur — il m’a permis de vomir ce qui se passait en moi.

Aujourd’hui, j’ai envie d’aller bien, d’être mon meilleur pote. Une lumière s’est allumée, et avec elle, la conscience que l’ombre fait partie de la lumière. J’essaie de choisir ce qui me fait du bien, là où il y avait tant de nœuds, et je sens un apaisement. J’ai compris que mon corps a traversé des choses qu’il n’a pas demandées, que je ne suis pas fautif. L’humain porte beaucoup — croyances, hontes, haine — mais aussi l’envie d’aimer et de vivre.
 J’ai retrouvé en moi ce petit gamin qui veut juste sourire, sentir la pelouse sous ses pieds et prendre le soleil en pleine gueule.

Deadline est une pièce de danse, mais avant tout, une traversée personnelle : une manière de mettre de la lumière sur mes ombres.

« Pour moi, une rupture, c’est à la fois un deuil et une vague. »

La rupture comme seuil : as-tu déjà vécu une rupture (amicale, amoureuse, professionnelle, spirituelle) qui, avec le recul, t’a semblé être un passage vers une version plus authentique de toi-même ? Comment as-tu traversé cette période ?

Qui n’a pas vécu de rupture ? Je l’ai vue arriver, je l’ai traversée, je l’ai ressentie — et je me suis laissé emporter par elle. Pour moi, une rupture, c’est à la fois un deuil et une vague. J’ai choisi d’y plonger, de laisser chaque émotion me traverser plutôt que de lutter. C’est dans cette immersion que j’ai commencé à me retrouver, à toucher quelque chose de plus vrai, de plus authentique en moi.

« Se briser sans être détruit, c’est ainsi que nous grandissons. » (Marina Abramović) Qu’est-ce que cela t’inspire ? Penses-tu que la société actuelle permet vraiment de vivre ces ruptures comme des opportunités de croissance, ou les craint-on trop ?

« Se briser sans être détruit », pour moi, c’est accepter de traverser les épreuves sans s’y perdre. C’est toucher à ses limites, sentir la fissure, mais comprendre que ce n’est pas une fin — c’est un passage.
 Se briser, c’est douloureux, mais c’est aussi là que quelque chose s’ouvre, que la lumière entre. C’est dans ces moments que l’on grandit, que l’on découvre une version plus vraie de soi.

« C’est dans le contact, parfois dans la friction, que l’on apprend à se connaître vraiment. »

Rituels contemporains : DEADLINE évoque des rituels modernes (méditation, pratiques respiratoires, cérémonies inventées) comme moyens de transformer la douleur en énergie vitale. Quels rituels, personnels ou collectifs, pratiques-tu ou aimerais-tu créer pour accompagner tes propres métamorphoses ?

Deadline est un mélange de rituels que je me suis créés pour aller mieux, pour apaiser et faire sourire l’enfant intérieur en moi. Ce sont des gestes du quotidien, des respirations, des moments pour me recentrer.

Je pratique beaucoup le yoga, la marche — cette marche qui fait circuler les pensées et remet le corps en mouvement —, et le breathwork, que j’utilise comme un voyage intérieur pour libérer ou soigner des traumas passés.

Tout cela me permet d’être dans le présent, ici et maintenant, et cela m’enracine.

 Nous avons besoin de l’autre. Rumi disait que la blessure est l’endroit par lequel la lumière entre en nous — mais parfois, cette lumière a besoin d’un regard extérieur pour vraiment exister. C’est à travers l’autre qu’on se découvre, qu’on guérit.

Krishnamurti rappelait que la relation est un miroir : c’est dans le contact, parfois dans la friction, que l’on apprend à se connaître vraiment. Le collectif devient alors un espace d’épreuve partagée, un lieu où nos ruptures individuelles se rencontrent, s’éclairent et se transforment.

« Si je devais imaginer une cérémonie sans dieu, elle commencerait par un geste d’expulsion. »

Le collectif comme lieu d’épreuve partagée : comment imagines-tu un espace collectif (artistique, social, politique) où la rupture individuelle pourrait être vécue et transformée grâce au soutien du groupe ?

Je rêve d’un espace collectif où l’on puisse traverser ensemble ces cassures, non pas pour les réparer, mais pour en faire des forces de création. Un lieu où l’écoute, la présence et la bienveillance deviennent des rituels en soi.

Deadline comme cérémonie sans dieu : si tu devais concevoir une « cérémonie sans dieu » pour marquer une rupture ou un nouveau départ, à quoi ressemblerait-elle ? Quels symboles, gestes ou objets y intégrerais-tu ?

Répondre à cette question, c’est presque créer toute une œuvre. Si je devais imaginer une cérémonie sans dieu, elle commencerait par un geste d’expulsion comme si j’essayais d’enlever quelque chose de ma peau, de mes organes, de me libérer de ce qui me dérange ou dont je ne veux plus être habité. 
Ce serait un passage, une manière d’ouvrir des portes par l’arrière, de laisser sortir avant de pouvoir accueillir à nouveau.

Puis viendrait le retour : ramener vers moi, avec envie, force et soulagement, de nouvelles énergies, de nouvelles informations pour remplir ce corps différemment .
J’y vois des seaux d’eau, des tables, des peignoirs, des armures, de la peau. Des corps à genoux, des corps qui marchent, des corps immobiles et méditatifs. Des dessins dans l’espace, des traces du vivant.

« La contrainte est devenue passage, le mur est devenu tremplin. »

Costumes et effacement de l’identité : les costumes de Deadline jouent sur l’anonymat et la transformation. Comment perçois-tu le lien entre l’effacement de l’identité (par le costume, le masque, le silence) et la possibilité de renaissance ?

En effaçant l’identité du visage, en le cachant ou en le couvrant, l’interprète peut plonger plus profondément dans son corps, dans la chair, dans le muscle et rejoindre ainsi son esprit. Cela crée un espace de lâcher-prise qu’on n’atteint pas toujours quand on est exposé, quand on montre son identité.

Il y a quelque chose de fascinant chez l’être humain : il se révèle souvent davantage lorsqu’il est caché. Le masque, le silence, l’anonymat deviennent alors des portes vers l’intérieur. 
Et cette connexion à l’intérieur, à ce qui est nu sans être visible, c’est déjà une forme de renaissance.

Scénographie et contrainte : Le podium est à la fois obstacle et passage. Dans ta propre vie ou dans un projet artistique, quel « podium » (contrainte, limite, défi) as-tu transformé en tremplin pour un saut vers l’inconnu ?

J’ai changé de regard sur la même situation. La contrainte est devenue passage, le mur est devenu tremplin.

Musique comme entité vivante : la musique de Deadline est décrite comme une symbiose entre corps, voix et technologie. Si tu devais associer une musique ou un son à une rupture que tu as vécue, lequel choisirais-tu et pourquoi ?

Devagarinho de Gilons et Mariana Volker. Ce morceau me ramène à la personne en question à ce lien, à cette rupture, à tout ce qui reste suspendu entre douceur et nostalgie.

« Deadline ne dénonce pas, il ouvre. »

En quoi le projet Deadline s’inscrit-il dans la continuité (ou la rupture) avec tes œuvres précédentes, aussi bien en solo qu’en duo notamment au regard de ton approche contradictoire, imprévisible et engagée, qui mêle intimité personnelle et critique des normes hétéronormatives et patriarcales.

Deadline pointe le doigt vers la lumière, et il a envie d’y aller.
Les projets précédents pointaient davantage le mal-être, la douleur, les zones d’ombre. Celui-ci marque un tournant : c’est un projet plus spirituel, plus tourné vers la guérison.

La gestuelle reste ancrée dans le réel, connectée au monde dans lequel on vit, mais l’énergie est différente, plus douce, plus apaisée. Deadline ne dénonce pas, il ouvre. Il cherche moins à questionner les normes qu’à respirer au-delà d’elles.

Tu as remporté le prix « Op der Bün », qui récompense le texte, le concept, la chorégraphie et la mise en scène au cours de ces deux dernières années, pour les chorégraphies de « Baby » et «Angriff ». Ce n’est pas ton premier prix. Quel regard portes-tu sur ces « trophées » ? 

C’est bizarre, oui. J’ai encore du mal à voir mon travail et sa valeur de l’extérieur. Moi, je vois surtout les questionnements, les doutes, les moments où je me tape la tête contre les murs à la recherche de réponses… ou peut-être de nouvelles questions.

Recevoir ce prix, c’est une belle surprise. Je ne pensais pas que cela m’arriverait un jour. Ça m’a permis de sortir un instant de ma chambre, de prendre du recul et de voir que mon travail touche réellement le monde autour de moi.
C’est touchant. Et je suis fier de mon enfant intérieur — celui qui avance, malgré la peur et les doutes, et qui, quelque part, par son chemin, parvient à toucher les autres.

Merci à William Cardoso pour son temps et ses réponses.

Pour en savoir plus sur son travail et ses créations, consultez le site Williamcardoso.com.

Crédit photo : William Cardoso

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C’est une première mondiale hors du commun que le Festival d’Aix-en‑Provence a offerte le 4 juillet 2024 à son public d’aficionados : Samson, tragédie lyrique jadis écrite en 1733 par Voltaire et Rameau, enfin portée au plateau. Jamais créé, empêché par la censure religieuse et hélas perdu, l’opéra est ainsi revenu à la vie sous la houlette savante du chef Raphaël Pichon — entouré de ses musiciens de l’ensemble Pygmalion — et du metteur en scène visionnaire Claus Guth.

Une reconstruction créative

Cette résurrection ne se limite pas à une exhumation historique ; c’est un véritable travail de reconstruction créative : Pichon a extrait des fragments de la musique de Samson dispersés dans des œuvres ultérieures — Castor et Pollux, Les Indes galantes, Zoroastre, Les Fêtes d’Hébé — avant de composer un continuum lyrique cohérent, fidèle à l’esthétique baroque et au drame biblique du livre des Juges.

Cette relecture tisse le drame en cinq actes, de la naissance miraculeuse de Samson à l’acte final dévastateur, suivant volontiers la partition du livre des Juges augmentée par Voltaire, Edgar Garaudel et Yvonne Gebauer. La relecture se présente comme une nouvelle création : on suit non plus un héros ancestral, mais un homme moderne pris dans un engrenage politique et sacré. Les chœurs, les confessions, les soliloques résonnent comme des diagnostics de notre époque.

Une mise en scène polyphonique

Claus Guth, déjà réputé pour ses relectures fortes (sa Bohème lunaire à Paris), imagine un Samson en ruine, métaphore trumpienne d’un monde en lambeaux : murs éventrés, poussière au sol, ouvriers en combinaison évoluant dans les ruines d’un hôtel particulier Grand Siècle. Le théâtre de l’Archevêché s’y prête parfaitement : la symbolique visuelle, renforcée par des éclairages spectaculaires et des sonorités hypermodernes, est puissante.

La narration est quant à elle maternelle et traumatique  : le récit est porté par l’actrice Andrea Ferréol, préséance unique d’une mère à genoux devant la tombe de son fils, interrogeant l’histoire humaine et son effondrement. La violence brute est exhibée avec une force visuelle troublante : le héros biblique est tour à tour martyr, victime, menace, dans une logique où le sacré rejoint l’apocalypse contemporaine.

Pure tragédie

Pour parachever cet ensemble, les chanteurs.

• Jarrett Ott, baryton, oscille entre force tellurique et vulnérabilité. Son Samson, colère et douleur, est un héros suicidaire, prophétique d’un destin implacable.
• Lea Desandre, dans le rôle de Timna, offre un contraste vocal pur, haut perché, presque angélique : souvenir d’une humanité lointaine, prémisse du chaos.
• Jacquelyn Stucker incarne Dalila, sulfureuse et glaciale, voix cristalline, mais dont la séduction est une arme de guerre — moins érotique, plus tactique — ce qui confère une nuance psychologique inédite au personnage.
• Nahuel di Pierro (Achisch) et Laurence Kilsby (Elon) fournissent une complexité morale : philistins et juifs ne sont plus archétypes, mais destins entrelacés et ambigus.

Ce Samson est une résurrection visionnaire, fruit d’une archéologie live et d’une relecture contemporaine. La partition à la fois recréée et réinventée, le dispositif scénique et la distribution exemplaire en font un moment unique, où passé et présent dialoguent dans un langage lyrique renouvelé.

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La sueur. Ce mot poisseux, presque inconvenant, qu’on chuchote à peine dans les galeries trop blanches, les vernissages trop climatisés. Et pourtant : la sueur est partout. Elle perle, elle tache, elle obsède. Le corps moite, cette chair exsudée, est devenu l’un des vecteurs les plus radicaux de l’art contemporain.

De l’hygiénisme au glissement sensoriel

Longtemps, l’art occidental a nié la transpiration. Le corps y était figé dans la beauté néoclassique : athlétique mais inodore, vivant mais aseptisé. Le XVIIIe siècle, dans sa fièvre hygiéniste, invente le déodorant autant que le bon goût.

Mais la modernité, elle, dégouline. À partir de la seconde moitié du XXe siècle, la sueur revient par effraction, comme symptôme du vivant, du sexuel, du social. Elle n’est plus taboue, elle devient matière. Matériau.

Danse, performances : la sueur comme preuve

Dans la danse contemporaine, la sueur est omniprésente — littéralement visible. Chez Pina Bausch, Maguy Marin, Olivier Dubois, le corps en transe produit de la preuve : il a traversé quelque chose. Il a donné. Il est allé au bout.

La performance l’embrasse également. De Marina Abramović à Mette Ingvartsen, la transpiration devient langage, vecteur d’intensité. Elle atteste de l’effort, du risque, de la sincérité.

À l’ère des filtres, des corps lissés par l’image, la sueur réintroduit le chaos, l’humain, le trouble.

Mode, photographie : capturer l’humidité de l’être

La mode n’échappe pas à la tendance. Dans l’objectif de Steven Meisel, Juergen Teller, Rick Owens, les mannequins suent. Délibérément. Le glamour se fait poisseux, le chic se fraye un passage entre les gouttes.

Le corps moite devient narratif : fatigue post-rave, sensualité post-coït, urgence politique ou retour au primitif. On pense à Ryan McGinley, Ren Hang, Wolfgang Tillmans : les corps brillent d’une chaleur que le flash ne dissimule pas.

La sueur comme art : expériences, fluides, excès

Certains artistes la collectent, littéralement. Erwin Wurm ou Katarzyna Kozyra explorent les sécrétions comme preuves d’existence. Dans une logique posthumaniste, le corps devient un laboratoire ambulant, et la sueur en est le filtre, le flux, l’empreinte.

Des œuvres olfactives (voir le travail de Sissel Tolaas) vont jusqu’à reconstituer l’odeur de la sueur humaine. Une sueur codée, analysée, diffusée : de quoi renverser l’ordre muséal à coups de molécules acides.

La moiteur comme insoumission

Ce que dit la sueur, c’est l’excès. Excès de chaleur, de désir, de vie. Elle déborde. Elle trouble. Elle refuse le contrôle. Elle est politique — contre le lissage, contre la retouche, contre la normativité du propre.

En ce sens, le corps moite n’est pas qu’un corps : c’est un manifeste. Et l’art qui en découle n’est pas décoratif. Il est organique, tactile, obsédant. Comme une sensation de peau qui colle sur une chaise en cuir.

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Il y a, dans Confession Publique, quelque chose d’un chant primal qui, sous ses dehors de confidence, résonne comme un coup de tonnerre. Dès le premier fracas de batterie — Angélique Willkie, assise sur son trône de tambours, baguettes brandies comme un étendard de guerre — on pressent que l’aveu sera moins une reddition qu’une offensive. L’artiste se livre, certes, mais à la manière d’un corps assiégé qui prend d’assaut ses propres fortifications.

Le tumulte naît de la collision

Sur ce plateau minuscule, le tumulte naît de la collision : celui du rythme qui vrille l’air, des mots crachés dans un anglais haché, d’un souffle d’exorcisme où la transe bat en brèche les silences et les non-dits. La scène s’amenuise, la batterie disparaît comme un vieux démon qu’on a purgé.

À sa place, un simple micro, qui se transforme en pale d’hélicoptère — métaphore splendide d’une voix qui refuse la cage de l’amplification. Car Willkie n’a pas besoin de micro pour se faire entendre : sa voix, ample et profonde, porte la rumeur de toutes ses cicatrices.

Une biographie âpre

Une mère disparue sans mots, des amis chers décédés trop jeunes, une agression sexuelle en auto-stop — autant de brisures qu’elle évoque avec une économie de gestes et une sincérité qui désarment. Mais plus encore que les mots, c’est le corps qui confesse. Un corps de femme de soixante ans, offert sans fard, presque sans pudeur, mais jamais sans dignité.

Le nu, chez Willkie, n’est pas un choc gratuit. Il est le prolongement d’une mue nécessaire, une mue que la chorégraphe canadienne Mélanie Demers, actuellement sensation de la danse québécoise et muse jumelle de ce solo, orchestre avec une précision dramaturgique exemplaire. Les vêtements disparaissent dans des vases qu’on dirait funéraires — comme si l’on enterrait, pièce après pièce, la version domestiquée de soi. Reste la chair, vivante, ondulante, parfois violente dans ses propres caresses.

Une partition de paradoxes

« Suis-je en jouissance ou en décrépitude ? » semble t-elle s’interroger, non sans une pointe d’humour cruel. Confession Publique oscille entre cette brutalité et une tendresse presque maternelle qu’elle s’offre à elle-même, chantant Purcell comme on se berce d’un blues de survivante.
On croit au théâtre, mais on est happé par la danse ; on croit entendre un récit, mais c’est la chair qui parle le plus fort.

Willkie module la violence et la grâce avec une versatilité rare. Chaque anfractuosité de son corps devient un territoire de poésie et de résistance. Sa présence scénique — magnétique sans jamais être narcissique — évoque son passé d’interprètes passée chez Platel ou Cherkaoui, capable de déployer l’intime jusqu’à l’universel.

Dévoration et vulnérabilité

Cette confession, pourtant, ne réclame aucun pardon. Elle nous met face à la dévoration et à la vulnérabilité comme à des gouffres fascinants. La mise en scène de Demers, tout en strates musicales (l’univers électro de Frannie Holder, la pureté de Purcell), entretient cet état flottant où les époques, les blessures et les renaissances se superposent sans jamais se résoudre.

Et lorsqu’Angélique Willkie, nue, trempée, murmure son dernier refrain — « If love is a sweet passion, why does it torment ? » — c’est tout un continent de douleurs indicibles qui trouve soudain une langue. Mais ce n’est pas seulement le drame qui se joue là. C’est l’affirmation, sans concession, d’un corps féminin qui n’a plus à s’excuser de vieillir, de jouir, de souffrir, ni même de déranger.

Dans ce solo, la danse est tout sauf décorative : elle est une expiation, une archéologie vivante. Confession Publique ne se regarde pas, elle se reçoit, dans un frisson d’effraction et de gratitude mêlées. Difficile, en sortant, de ne pas penser à ces mots de Platel : « L’essentiel, ce n’est pas ce que l’on montre, mais ce que l’on laisse apparaître. »

Willkie laisse tout apparaître. Et il faut un certain courage pour rester là, spectateur, sans détourner les yeux.
Vu aux Hivernales le 11 juillet dans le cadre de On (y) danse aussi l’été – Avignon OFF 2025

Pour en savoir plus, consultez le site de la compagnie MAYDAY.

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