Les soirées La Velu.e et Beautiful Skin sont désormais implantées dans le paysage nocturne parisien, fidélisant un public conquis, la Gang Bambi fait doucement son trou … à la clé, une quête sans fin de jeunes talents qui des platines qui du cabaret, une communauté qui se rassemble sous le signe du rire et de la fête … et des safe spaces où l’on se tolère et s’entraide. C’est là l’important aujourd’hui. Vu le climat, la peur qui règne, profiter d’un safe space le temps d’une soirée, c’est un luxe qui ne se refuse pas, surtout quand le safe space fait aussi office de lieu d’échange, de conseil et d’éducation populaire.

Ce sera le cas lors de l’event Nos luttes font du bruit organisée à la Rotonde par le collectif Nous Toutes Ile-de-France Antiraciste. Au programme de cette « soirée de lancement des mobilisations contre les violences de genre, sociales et d’état » :

• une parenthèse clubbing en mode carte blanche aux membres du Bragi Pufferfish que sont Loki Starfish, Fabisounours, Louna Driol et Jackie Fuego (ça, c’est pour clore la soirée sur une touche djset + dancefloor = je m’éclate sur des rythmes electro/techno/house et plus si affinités, histoire de vider le trop plein de tension – c’est bien connu, l’activité physique, c’est bon pour faire baisser le stress, ne nous en privons donc pas surtout les Bragi sont aux platines).
• de 22h à minuit, du stand up !!!!! Stand-up assuré par Tatiana Urss, Déelle, Violaine Henry et Juliette Clocher, soit quatre donzelles au verbe acéré et à la langue bien pendue, qui déboulonnent patriarcat, capitalisme, racisme et autres saloperies sociétales avec une allégresse communicative qui vous fera beaucoup de bien au mental (et en plus elles ne manquent guère d’arguments, donc vous moissonnerez le plein d’idées pour dézinguer le tonton facho lors du prochain repas de famille, pas dit que votre maman apprécie, mais ça vous fera tellement de bien – au passage cliquez sur leurs noms, lesl iens amènent directement sur leurs comptes Insta, vous aurez un avant-goût de leurs prouesses, clairement elles ont du ressort et du talent, c’est juste jouissif).
• un drag show animé/boosté/survitaminé par Nick Lebel, Angel Ick, Malédiction et Gotyosin, attendez-vous là aussi à ce que ça tape fort et à raison sur les dysfonctionnements actuels, le racisme, l’homophobie ambiante au autres pollutions de l’esprit qui auraient largement tendance à se décomplexer par les temps qui courent.
• le live de Mozzaika, profil artistique pluridisciplinaire des plus réjouissants, qui mêle les cultures, les sons, les tendances pour affirmer son identité et la nôtre dans une poésie travaillée mais directe en mode « ta norme m’ennuie » et « j’existe et j’t’emmerde ».

Il y aura probablement d’autres surprises de dernière minute dont je ne sais rien, mais c’est justement ça l’attrait de la surprise.

J’ajoute un élément qui me semble crucial. Une table ronde en accès libre ouvrira la soirée sur une « prise de parole et des échanges sur les violences de genre, sociales et d’État » en d’autres termes, l’occasion de pour chacun.e de vider son sac, d’évoquer ses peurs, sa colère, sa frustration tout en dialoguant sur ce qui ce passe actuellement.

Exprimer, réfléchir, rire, analyser, partager, se sentir moins seul.e face au monde qui nous entoure, la brutalité étatique qui nous frappe : c’est aussi ça un safe space, et cela revêt une fonction cathartique et fédératrice essentielle lors des crises sociales comme celle que nous traversons.

Pour en savoir plus et préparer votre venue, consultez le compte Instagram de Bragi Pufferfish et du collectif Nous Toustes IDF antiraciste.

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Huit créatrices, six spectacles, une île

Il y a dans l’histoire de la danse française une statistique si parfaite dans son ironie qu’on la croirait sortie de la plume d’un moraliste du Grand Siècle : les femmes constituent 97 % des élèves des écoles de danse … et environ 15 % des directions de ces mêmes institutions une fois franchi le seuil du pouvoir. On forme des danseuses en masse, puis on leur refuse les clés. La République, qui aime à proclamer ses principes dans les préambules et à les oublier dans les budgets, a trouvé là une élégante manière de rendre hommage au sexe féminin : en le maintenant en tutu et hors des bureaux.

C’est dans ce décor (que je qualifierai poliment de conservateur) que la Martinique fait, du 27 au 31 octobre 2026, la chose la plus simple et la plus rare : elle programme des femmes. Toutes des femmes. Huit créatrices, six spectacles, une île. La Biennale de danse de Martinique, rebaptisée pour l’occasion L’Intervalle, choisit un titre qui mérite qu’on s’y arrête, car il est tout un programme, ou plutôt tout un procès. L’intervalle : l’espace entre, le temps entre, la place entre deux places, c’est-à-dire, précisément, celle qu’on laisse d’ordinaire aux femmes dans le champ chorégraphique. La biennale ne demande pas qu’on leur en donne une meilleure. Elle fait de l’intervalle lui-même une scène. Il faut reconnaître à l’opération une certaine élégance : prendre le mot de l’exclusion et en faire un titre, c’est ce qu’on appelle en rhétorique un renversement, et en politique une victoire.

De la maison familiale à la maison des arts

Porté par La Maison Rouge : Maison des Arts, association fondée en 2011 par la chorégraphe Christiane Emmanuel dans la maison familiale des Terres Sainville, à Fort-de-France, ce premier volet d’un cycle de trois éditions consacrées aux voix féminines réinvestit une histoire : celle de la Biennale de danse créée en 1999 par le CMAC sous la direction de Fanny Auguiac, portée ensuite par la scène nationale Tropiques Atrium, et éteinte en 2022 après plus de vingt ans de service. L’événement vagabondera cette année de Saint-Joseph au Lamentin, de Terres d’Arts à Tropiques Atrium et jusqu’à La Maison Rouge : itinérance qui n’est pas un détail logistique mais une manière d’habiter le territoire, de mailler une île qui, comme tant d’îles, a l’habitude de voir la culture arriver d’ailleurs plutôt que d’en produire.

Car il faut le dire avec la franchise qui sied à cet essai : la danse française a longtemps regardé les Antilles comme un réservoir de rythmes et de corps, rarement comme une source d’auteurs. Le ministère de la Culture s’est avisé récemment du problème, comme on s’avise tard d’une fuite dans sa propre maison. En mars 2022, les ministères de la Culture et des Outre-mer ont signé un « pacte en faveur des artistes et de la culture ultramarine » avec 21 lieux et réseaux culturels de l’Hexagone, afin d’accroître la visibilité des artistes ultramarins, et un fonds d’aide aux échanges artistiques et culturels (FEAC) finance désormais la mobilité des œuvres entre les territoires ultramarins et la métropole. Textes louables. Mais entre un pacte signé à Paris et une chorégraphe guadeloupéenne qui cherche un plateau, la distance est celle qui sépare la métropole de ses colonies intérieures, et l’on sait ce qu’il advient des bonnes intentions qui ne prennent pas l’avion.

Les chiffres, ces indiscrètes

Puisque nous voilà dans la statistique, rendons-lui hommage : elle est le seul langage que le pouvoir comprenne sans traduction. En 2006, 40 % des centres chorégraphiques nationaux étaient dirigés par des femmes ; on n’en comptait plus que 29 % six ans plus tard, progression inverse, symptomatique d’un monde qui recule en avançant. L’Association des Centres chorégraphiques nationaux, dans un communiqué d’alarme publié fin septembre 2025, notait qu’en 2021 trois CCN seulement étaient dirigés par des femmes seules, soit près de 16 %, pendant que les dernières nominations (Nantes, Caen, Biarritz, Rillieux) continuaient d’installer des hommes à la barre.

Contraste instructif : les scènes nationales comptent désormais 44 % de directrices et les centres dramatiques nationaux 47 % . Le théâtre se féminise ; la danse, art peuplé de femmes, reste un club d’hommes. Il y a dans cette anomalie quelque chose de profondément français : on réserve les lieux de pouvoir aux gens qui n’habitent pas les lieux en question. Quant aux structures labellisées du spectacle vivant dans leur ensemble, elles comptent en moyenne 38 % de femmes à leur tête. Et dans le secteur chorégraphique, les équipes dirigées par des femmes reçoivent 38 % des montants d’aide alors qu’elles en sont 43 %. Tout est dit : la France aime les danseuses, mais à moitié prix.

Huit femmes, une géographie déplacée

Voici donc ce que proposera L’Intervalle : non pas un colloque sur la parité — la parité est l’alibi des lâches — mais un fait accompli. Huit artistes, de Martinique surtout (Florence Baudin, Annick Dantin, Alison Desort, Clara Desportes, Yaël Réunif), mais aussi de la Barbade (Yanique Hume, anthropologue et danseuse, qui mènera une conférence sur l’invisibilisation de la femme caribéenne et une performance dansée), du Portugal (Catarina Barbosa, dont le solo Estranha Forma dissèque la fabrication de la féminité à coups de mémoire familiale et de fado, et d’une patate taillée en phallus, détail que je ne résiste pas au plaisir de rapporter, tant la provocation domestique est la plus irréfutable des provocations) et du Bénin (Florence Gnarigo, dont État de choc, nourri d’un traumatisme vécu en Afrique de l’Ouest, transforme le passage entre vie et mort en un acte de ré-enchantement).

Le programme a du panache. Alison Desort, émergente du hip-hop et de la danse urbaine martiniquaise, propose Le bruit des douilles, un moment dansé autour du rolento, cette danse de jeu de jambes née en Martinique pour épouser le dancehall, et qui donne à sentir, sans jamais montrer d’armes, les effets invisibles de la violence sur les corps. Yaël Réunif, avec le compositeur Jordan Beal, explore dans Untold la zone liminale où la danse devient vibration et la musique prend corps. Florence Baudin, elle, s’empare de la bâtisse même de La Maison Rouge comme d’une matière à franchir : l’espace devient corps, la paroi devient peau. Il est assez beau qu’une biennale dédiée aux femmes commence par faire danser une maison.

Les Antilles, province inventive

Car il faut tordre le cou à une autre idée reçue : celle d’un outre-mer chorégraphiquement passif, attendant de l’Hexagone ses modèles et ses subventions. La scène antillaise n’a jamais été aussi vivante. Une génération monte : Léo Lerus, Clémence Maubant, le collectif Hedo. « Le problème de la danse d’outre-mer n’est pas le public, mais le regard des programmateurs », disait récemment la chorégraphe guadeloupéenne Chantal Loïal — et qui mieux placée pour le dire, elle dont la pièce Cercle a tourné de Limoges à Bordeaux et dont l’actuel festival Mois Kréol rayonne bien au-delà de la Guadeloupe réunissant désormais 15 000 spectateurs.

Quant aux anciens — je devrais dire : aux confirmés —, ils récoltent ce qu’ils ont semé avec patience. Hubert Petit-Phar, dont la compagnie La Mangrove milite depuis des années pour que les corps antillais cessent d’être folklorisés, a présenté en septembre 2025 sa nouvelle création Outre-Rage au Temps d’Aimer la Danse de Biarritz, festival dirigé par Thierry Malandain, c’est-à-dire au cœur du Pays basque, à des milliers de kilomètres de Point-à-Pitre, et devant un public hexagonal qui s’est déplacé, lui, sans qu’on ait besoin d’un pacte pour l’y convaincre. La preuve par le plateau : quand on programme les artistes ultramarins, le public suit. Il ne manquait que le courage des programmateurs, denrée plus rare que le talent.

Ce que l’intervalle enseigne

Que reste-t-il à dire ? Que cette biennale inaugurale est un pari et un prolégomène ; le mot est de ses organisatrices, et je le leur emprunte volontiers, tant il est rare qu’une institution culturelle ait le sens de la préface. L’Intervalle ouvre un cycle de trois éditions ; elle s’annonce comme le début d’un renversement ; elle demande, dans une suite de questions dont la rhétorique n’a d’égale que la netteté : que se passe-t-il lorsque les femmes ne sont plus seulement interprètes, mais autrices de leurs gestes ? Je propose une réponse : il se passe ce qui se passe toujours quand on rend le pouvoir à ceux, et celles, qui n’avaient que le talent.

On découvre que le talent, privé de pouvoir, était resté enroulé dans les plis de l’intervalle — et que l’intervalle, enfin ouvert, contenait plus de scène qu’on ne le croyait. Les hypocrites de la parité objecteront qu’une programmation exclusivement féminine est une discrimination inversée. L’objection serait recevable si les intéressées avaient bénéficié, de 1999 à 2026, d’un seul siècle de programme mixte. On ne répare pas un déséquilibre par une table parfaitement horizontale posée sur un sol parfaitement penché. La Martinique, en octobre, redressera le sol. Le reste de la République est invité à venir voir comment — et, accessoirement, à prendre des notes.

Pour en savoir plus, consulter le site de L’Intervalle | Biennale de danse de Martinique.

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Le théâtre, ou l’art de faire semblant ensemble

Commençons par le socle. Le théâtre, quelle que soit son audace formelle, repose sur un principe vieux comme la tragédie grecque : la représentation. Un comédien entre en scène pour incarner un personnage qui n’est pas lui, guidé par un texte ou, à défaut, par une structure dramatique pensée en amont. Même dans ses formes les plus expérimentales (théâtre de rue, immersion, dispositifs éclatés), une frontière subsiste entre l’acteur et son rôle. Et surtout, la pièce se répète : celle jouée un mardi soir sera rejouée, presque à l’identique, le mercredi.

En attendant Godot de Samuel Beckett (1953) en offre une démonstration presque paradoxale. Voici une pièce qui pulvérise la narration classique, qui installe l’Absurde en majesté, où il ne se passe, en apparence, rien. Il n’empêche : dans la mise en scène historique de Roger Blin au Théâtre de Babylone, les comédiens interprètent des rôles écrits, récitent des répliques fixées au mot près par Beckett, et rejouent chaque soir la même partition. Même désarticulé jusqu’à l’os, le théâtre reste affaire de rôle, de texte et de reproductibilité.

Le happening, quand l’artiste s’efface dans la foule

À la toute fin des années 1950, un groupe de plasticiens dans la mouvance de Fluxus et du Black Mountain College décide de faire exploser le cadre théâtral. Naît alors le happening, conceptualisé en 1959 par l’artiste américain Allan Kaprow. Contrairement au théâtre, il n’y a plus de spectateurs assis dans le noir : toute personne présente devient, qu’elle le veuille ou non, participante. Le happening ne raconte rien, il provoque une situation collective, éphémère et par définition imprévisible. Pas de scène séparée, pas de répétition possible : chaque happening n’existe qu’une fois.

18 Happenings in 6 Parts, présenté par Kaprow à la Reuben Gallery de New York en 1959, en reste l’acte fondateur. La galerie y est divisée en trois espaces par des cloisons de plastique semi-transparentes ; les participants reçoivent un programme leur indiquant de changer de pièce à des moments précis, au son d’un timbre, exécutant des gestes simples (peindre sur une toile, écouter des bandes sonores superposées) sans jamais savoir ce que fabriquent les autres dans la pièce voisine. Kaprow théorisera lui-même cette ambition : faire se dissoudre l’art dans la vie quotidienne, au point de ne plus pouvoir dire où s’arrête l’un et où commence l’autre.

La performance, ou l’épreuve du réel à mains nues

Le happening dissout l’auteur dans la foule ; la performance, elle, fait l’inverse. Apparue dans les années 1960-1970, elle se concentre sur la personne même de l’artiste, et pose une distinction capitale : dans une performance, on ne joue pas un personnage, on ne fait pas semblant. Marina Abramović, figure tutélaire de la discipline, a souvent rappelé cette différence fondamentale entre le comédien qui incarne un autre que lui-même, et la performeuse pour qui tout, sur le plateau, est bel et bien réel, le couteau, le sang, l’émotion.

Rhythm 0, présentée en 1974 à la Galleria Studio Morra de Naples, illustre cette radicalité jusqu’au vertige. Pendant six heures, Abramović reste immobile, à la disposition entière du public. Sur une table reposent 72 objets parmi lesquels une rose, du miel, des ciseaux, un couteau, une arme chargée d’une balle. Une seule consigne : le public peut faire ce qu’il veut de l’artiste. Au fil des heures, on la dévêt, on l’entaille avec les épines de la rose, jusqu’à ce qu’un homme pointe l’arme chargée contre sa tempe. Rien, ici, ne relève de la fiction dramatique : c’est une exploration à vif, sans filet, de la vulnérabilité humaine et de la pulsion d’agression qu’un cadre artistique suffit parfois à libérer.

Pourquoi s’obstiner à distinguer les trois

Employer le mot juste n’est jamais un caprice de puriste : il s’agit en l’état de respecter la démarche de l’artiste, et le risque qu’il ou elle prend. Réduire une performance à un « spectacle » ou une « prestation », c’est effacer d’un trait l’engagement physique réel, parfois périlleux, du performeur. À l’inverse, coller l’étiquette « happening » sur n’importe quelle pièce immersive, c’est oublier ce qui fait précisément la spécificité de cette forme : l’imprévu total, l’absence de scénario, la dilution de l’auteur dans le collectif.

Théâtre, happening, performance ? Trois manières radicalement différentes d’interroger ce que signifie être présent : jouer un rôle, provoquer une situation, ou s’exposer soi-même, sans filtre, au regard d’autrui. Aussi, la prochaine fois que vous lirez le mot performance sous notre plume, vous saurez qu’il ne s’agit ni d’un rôle, ni d’un divertissement, mais d’un corps vraiment, physiquement engagé dans le réel, sous le regard de témoins qui, souvent, en deviennent eux-mêmes les complices.

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Parce qu’on ne change pas une formule gagnante à moins d’être complètement crétin ou un brin suicidaire, La Velue investit comme à son habitude le Nouveau Tigre au Cirque électrique pour nous faire vibrer avec une édition viscéralement cabaret, drôle et magique avec plein de plumes, de paillettes et talents dedans.

Aux commandes de cet attelage qui n’en finit plus de nous éblouir, la team Ughett / Edouard Liotard, Fabisounours / Loki Starfish / Madame Tiff qu’on ne présente plus mais quand même un peu vu qu’ils se partagent les tâches d’accueil, de mise en scène, de gestion des coulisses et du bordel ambiant, des Djsets, des plumes, des costumes, du placement, de la sélection et du bichonnage des artistes.

Des artistes justement. Qui à l’affiche pour inaugurer octobre 2026 en fanfare ?

• Père Eustache (julie Furton dans le civil) probablement très en verve après la visite papale, ce qui devrait nous valoir quelques crises de fou rire.
• Lyou Bou, pole danseuse évoluant entre opéra, ballet classique, effets bruitistes et cri primal
• Jining Magma, clown boylesque particulièrement virtuose, surtout quand on lui confie des ballons et des tunnels pour chaton en plastique (les tunnels, pas les chatons, faut suivre)
• MlleKiss, véritable trou normand assumé, revendiqué, fièr.e de l’être

Les petits plus (jamais de soirée Velu.e sans petit plus voyons!!!) ?

• Déjà et c’est vraiment un TRES GROS PLUS, les Soeurs de la Perpétuelle Indulgence seront sur site (rien que ça + Père Eustache, faut pas louper la soirée), et c’est super cool nos cornettes d’amour sont LA panacée, le remède miracle pour affronter cette rentrée de merde.
• Autre petit plus non négligeable, La Barbote sera là pour vous tailler les cheveux en pointe, et à prix libre, donc vous donnez ce que vous voulez/pouvez.
• Allez, un petit plus en plus : vente solidaire de chocolats De Neuville, donc là vous n’avez plus d’excuse surtout si il y a des rochers au chocolat noir avec la super praline dedans.
• Bon et attendez, on me souffle à l’oreillette qu’il y aura peut-être d’autres surprisounettes pour égayer cette soirée automnale aux senteurs d’été indien.

Bon donc, on fait le point : super affiche, talents aux rendez-vous, rires assurés, Djsets de folie, les Sisters sur site, des chocolats … euh le bonheur, ça peut parfois être simple comme une soirée Velu.e !

Allez, vous êtes tenté.e ? Alors RDV sur le compte Instagram de la team Velu.e pour organiser votre venue !!!

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Un dyptique dramaturgique brillantissime

Sous-titré avec une ironie mordante « comédie identitaire », le spectacle s’articule autour d’un diptyque dramaturgique brillantissime où s’affrontent deux registres scéniques.

Le spectacle s’ouvre sur le stand-up hystérique de Nicolas Sarkozy. Porté par la scansion nerveuse et la présence saisissante de Clovis Fouin, cette incarnation de l’ancien chef de l’État investirait presque la scène d’un comedy club moderne. L’exercice théâtral met à nu le cœur même du sarkozysme : la sur-exposition de soi, le culte de la volonté pure, la transgression verbeuse, une quête frénétique d’approbation. Mais lorsque le parterre d’électeurs-spectateurs finit par le chasser des planches, le pouvoir glisse vers son double antinomique.

Entre alors en scène la figure du clown François Hollande, interprété par un Valentin Boraud au jeu remarquablement nuancé, qui s’avance vers nous sous les traits d’un auguste mélancolique pétri de bonnes intentions mais si peu sûr de lui. Tout y est : le bureau de travers, la maladresse touchante, l’ambition sincère d’apaiser un pays fracturé sous le slogan « Le changement, c’est maintenant ». Mais face au poids démesuré des crises économiques, du chômage de masse et de la tempête terroriste, le geste clownesque s’effondre sous la gravité du réel. La farce cède la place à un désenchantement amère.

Leïla et Ludovic : l’intime fracturé par l’Histoire

SarkHollande dépasse le simple pastiche politique en introduisant un troisième fil conducteur fondamental. En contrepoint de cette joute présidentielle, la pièce donne la parole à Leïla Merabet (incarnée par une Ada Harb magistrale). Au soir du 6 mai 2012, jour d’ébullition démocratique, la jeune femme rencontre Ludovic Müller, artiste issu de cette France périphérique dont les discours politiques s’emparent sans jamais la comprendre.

À travers le récit de cet amour naissant puis déchiré, la pièce opère un basculement intime. Les velléités idéologiques de la décennie cessent d’être des abstractions partisanes pour devenir des stigmates concrets dans la vie des citoyens. Confronté aux traumatismes collectifs des attentats de 2015, le couple se fracture au même rythme que le tissu social français. La « comédie identitaire » révèle alors sa face sombre : le drame d’une société en quête de repères, fascinée par ses propres démons, incapable de préserver la possibilité d’un destin commun.

Le miroir de notre mémoire récente

Coécrit par Julien Campani, Léo Cohen-Paperman et Clovis Fouin, le texte d’une acuité remarquable accomplit une double prouesse : réveiller un passé si proche qu’il nous brûle encore les doigts, tout en maintenant cette distance ludique indispensable au grand théâtre populaire. La mise en scène, vive et épurée, passe sans heurt du rire libérateur à l’émotion retenue, rendant hommage à la fois aux figures de la commedia dell’arte et au théâtre documentaire.

En auscultant cette décennie charnière, Léo Cohen-Paperman n’émet aucun jugement moralisateur. Il tend au spectateur le miroir d’une époque qui a vu naître nos failles sociétales actuelles. SarkHollande prouve une fois de plus que la saga Huit Rois ne se contente pas de raconter l’histoire de nos chefs d’État : elle dresse, avec une finesse et une humanité rares, le portrait en creux du peuple qui les a élus.

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Mélodies frénétiques et tourisme sexuel

La metteuse en scène, à qui l’on doit par ailleurs des lectures particulièrement réussies de 20 000 lieux sous les mers et de la comédie Le Bourgeois gentilhomme, n’a pas tort. Vitrine du Second Empire, la capitale dans laquelle prospère le compositeur de La Belle Hélène est clairement un phare assumé du tourisme sexuel. Dames de petite vertu et grandes horizontales y pullulent qui permettent à ces nobles messieurs, aristocrates ou richissimes banquiers, de « s’en fourrer jusque là ». Tandis que les expositions universelles servent de show room aux avancées technologiques d’une révolution industrielle au top de sa forme, restaurants à la mode et bordels de luxe accueillent les visiteurs venus s’encanailler au bras de magnifiques courtisanes avant de les trousser dans d’improbables alcôves.

Nana de Zola confirme la chose de manière certes moins cocasse que le livret de Meilhac et Halévy, livret électrisé par les mélodies frénétiques d’un Offenbach survolté vantant les douceurs parisiennes avec bien plus d’efficacité que toutes les réclames d’alors. Passons sur le nombre de hits, cancan final inclus, qui parsèment les mésaventures du baron de Gondremarck, débarqué de sa Suède natale avec la ferme intention de trousser petites danseuses et actrices tandis que le beau Gardefeu tente de lui souffler son épouse.

Un esprit basse-cour

C’est cet aspect que souligne Valérie Lesort … qui décide d’aborder la chose pour ce qu’elle est : une gigantesque partie de jambes en l’air en devenir. De jambons, devrais-je dire … Gros porcs, petites cocottes … les acteurs déboulent sur scène avec groin, oreilles retroussées, queue en tir-bouchon, les actrices, serties de plumes, arborent crânement crête et bec et en jouent à merveille. Et tout ce petit monde de grogner, caqueter, se renifler, se dandiner, se courir après dans un esprit basse-cour dont on se demande quand il tournera à la bacchanale.

Redoutable équation burlesque qui démolit d’une pichenette la vision paillarde/égrillarde qu’on avait jusqu’alors de la chose pour dire clairement les choses : Paris made in 1860 est une basse cour où l’orgie bat son plein, ramenant les dignes représentants du patriarcat occidental à ce qu’ils sont en vérité, un ramassis de bouffeurs/buveurs/baiseurs impénitents qui envoient balader leurs grands principes pour se vautrer dans le sturpe avec une volupté bestiale. Et ces dames d’en profiter également, quitte à s’abandonner aux joies du triolisme (dixit la courtisane Metella qui réglera le conflit Bobinet/Gardefeu en instituant un plan à trois des plus pratico-jouissifs).

Des plumes, des groins

Des plumes, des groins, des croupions, de la fange … on a compris le propos, qui rejoint la célèbre phrase de Zola décrivant les clients de Nana tels une « meute derrière une chienne, qui n’est pas en chaleur et qui se moque des chiens qui la suivent » ; quant à la célèbre demi-mondaine, elle incarne cette « mouche d’or » lâchée sur la société du Second empire pour en saper les fondations tout en dévoilant la corruption à l’œuvre. Quand je vous disais que l’approche zolienne était moins marrante que la lecture d’Offenbach revisité par dame Lesort …

Impossible de porter cette version #balancetonporc de La Vie parisienne sans un casting de haut vol capable de pousser la chansonnette sur la scène du théâtre du Châtelet, historiquement temple de l’opérette française et partenaire de la maison de Molière dans le cadre d’un programme « hors les murs » décidément prometteur. Je cite Christian Hecq, Benjamin Lavernhe, Elsa Lepoivre, Véronique Vella, Nicolas Lormeau, Jéméry Lopez, Yoann Gasiorowski (baronne de Gondremarck, il fallait y penser, le rôle étant habituellement endossée par d’accortes actrices dont une certaine Madeleine Renaud dans la version historique de 1958 drivée par la Compagnie Renaud-Barreau), Sefa Yeboah, Baptiste Chabauty, Melissa Polonie … et Marie Oppert, délicieuse Gabrielle, gantière le jour, veuve de colonel la nuit, voix superbe en toutes occasions.

Une production ambitieuse

Pour les décors, Eric Ruff, pour les costumes Vanessa Sannino, sur les planches le choeur Ensemble la Marquise et une ribambelle de danseurs/danseuses menés par le chorégraphe Rémi Boissy, dans la fosse Alexandra Cravero dirigeant avec autant d’humour que de virtuosité Les Frivolités Parisiennes. Petit plus pour Cyril Casmèze de la Compagnie Singe Debout qui a initié tout le casting aux joie du mouvement animal. Bref une belle production, originale, ambitieuse et surtout très juste par delà le côté burlesque de la chose.

Preuve une fois de plus des talents conjugués d’une troupe qui retrouve là les racines moliéresques de la farce, puise dans sa maîtrise du vaudeville à la Feydeau et dévoile ses compétences dans le domaine du chant. Le cocktail est explosif, les crises de fou rire au rendez-vous, la surprise marque la conclusion de ce morceau de bravoure, avec une approche pour le moins inattendue du cancan final et une traduction bien en chair du célébrissime « Feu partout ! Lâchez-tout ! ». Cerise sur le gâteau : la mise en scène est visionnable en replay ICI … et gratuitement ! N’en faits donc pas l’économie. Offenbach aurait tellement aimé …

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Eh oui, ça ne nous rajeunit pas ! Et dans le même temps quel beau message pour tous les rageux rétrogrades enfuis dans leur caverne de rage et frustration : La Velue célèbre ses quatre ans. La soirée échevelée ajoute une nouvelle année au compteur de ses activités artistiques, prouvant ainsi que se formule fonctionne à plein rendement et qu’il y a un public fidèle au rendez-vous !!!

Aux commandes de ce beau vaisseau scintillant de mille feux queer, l’incontournable dream team qui sert de socle, de moteur et de garde-fou à l’event, j’ai nommé : Dame Ughett la maîtresse de cérémonie, Edouard Liotard l’orchestrateur, Fabisounours et Loki Starfish aux platines, la délicieuse Madame Tiff à l’accueil.

Quant aux artistes invités, citons :

• Julie Demont, impressionnante fusion de danse classique et d’acrobatie sur fond de latex et de shibari
• Masha Kills échappée du cabaret de Nulle Part pour une perfo drag-burlesque acrobatico-épicée
• The Esther, son élégance proverbiale, ses sketchs et son humour décapants
• Scrapboo.king, entre bouffon du roi, clown attitude et madone solaire.

Ajoutons une scène ouverte en première partie de soirée où viendront s’exprimer et s’éclater, pour notre plus grand plaisir : Aqua Tofana, Koko, Cath, Bourgeon de Nuit, Magma, Le Phalène.

Et probablement deux trois autres surprises parce que bon quatre ans, ça se fête !!!

Bon maintenant que vous savez tout, vous n’avez plus d’excuse : filez au Cirque Électrique souhaiter un bon anniversaire à notre chère Velue qui le mérite bien !!!

Pour en savoir plus et préparer votre venue, consultez la page Instagram de la soirée La Velu.e.

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Courage, encore quelques semaines et le printemps sera là. L’occasion d’interroger la portée artistique de cette saison chantée en son temps par un certain Vivaldi. Et de détailler la place singulière et un brin trouble qu’occupe cette période dans l’imaginaire collectif : car le printemps est la saison du retour. Du retour à la vie, certes — mais aussi du retour des morts, du retour du refoulé, du retour de ce qu’on croyait définitivement perdu. De la mythologie grecque aux salles obscures contemporaines, en passant par la littérature et la musique, une même structure narrative se rejoue à l’infini : quelque chose revient. Et ce retour n’est jamais aussi simple et aisé qu’il n’y paraît.

Le mythe d’Orphée ou l’imposture du printemps

Tout commence avec Orphée. Le fils d’Apollon et de la muse Calliope descend aux Enfers pour en ramener Eurydice, sa femme morte d’une morsure de serpent. Il charme Perséphone et Hadès de son chant, obtient la permission de remonter avec elle à une condition : ne pas se retourner avant d’avoir atteint la surface. Il se retourne. Eurydice disparaît une seconde fois, définitivement.

Ce mythe fondateur, tel qu’il nous est parvenu principalement par Les Métamorphoses d’Ovide et Les Géorgiques de Virgile, est souvent lu comme une histoire d’amour tragique. Il est surtout une histoire de printemps raté. Car dans la symbolique antique, la descente aux Enfers et la remontée vers la lumière rejouent exactement le cycle des saisons : Perséphone elle-même est la déesse qui, retenue six mois sous terre par Hadès, fait coïncider son absence avec l’hiver et son retour avec le renouveau végétal. Orphée tente de court-circuiter ce cycle naturel — et il échoue.

Ce que le mythe dit, au fond, c’est que le printemps ne rend jamais vraiment ce qu’il promet. Il offre l’apparence du retour sans en garantir la substance. Cette ambiguïté fondamentale va irriguer deux millénaires et demi de production culturelle.

Du Sacre du Printemps à Midsommar: la violence sous les fleurs

En 1913, Igor Stravinski et Vaslav Nijinski créent Le Sacre du Printemps pour les Ballets Russes de Diaghilev. La première, le 29 mai au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, tourne à l’émeute. Le public siffle, crie, se bat dans les travées. Mais au-delà du scandale esthétique lié aux dissonances de la partition et à la chorégraphie anguleuse de Nijinski, ce qui choque profondément, c’est le sujet même de l’œuvre : le sacrifice d’une jeune vierge pour célébrer le retour du printemps.

Stravinski et son librettiste Nicholas Roerich s’inspiraient de rites slaves archaïques, réels ou fantasmés, dans lesquels la renaissance de la nature exigeait une offrande humaine. Le printemps, ici, n’est pas doux : il est vorace. Il réclame du sang pour consentir à revenir. Cette violence primordiale du printemps, enfouie sous des siècles de pastorale bienveillante, ressurgit avec une force stupéfiante dans Midsommar (2019) d’Ari Aster.

Le film suit un groupe d’Américains qui assistent en Suède à un festival folklorique de solstice d’été — mais les cérémonies printanières et estivales se confondent ici dans une même logique sacrificielle. La lumière implacable, les prairies d’un vert insensé, les couronnes de fleurs, tout ce que la culture populaire associe au renouveau printanier sert d’écrin à des rituels de mise à mort.

La réussite formelle d’Aster tient précisément à ce qu’il refuse de jouer la carte de l’obscurité. Il n’y a pas de nuit dans Midsommar — le soleil ne se couche jamais, les horreurs se déroulent en plein jour. Le film dit quelque chose que la culture polisse habituellement : la renaissance est indissociable de la destruction de ce qui précède. Pour que quelque chose revienne, il faut que quelque chose meure.

La littérature et le roman d’apprentissage : naître au printemps

La grande tradition du roman d’apprentissage — le Bildungsroman tel que l’a théorisé la critique germanophone depuis Goethe — a partie liée avec le printemps d’une manière qui dépasse la simple métaphore saisonnière. Dans Le Grand Meaulnes d’Alain-Fournier, publié en 1913 (année décidément charnière), la rencontre avec le Domaine sans nom, l’irruption du merveilleux dans le quotidien terne d’un lycée de province, se produit dans cette lumière particulière des fins d’automne et des hivers doux du Berry — mais ce que Meaulnes cherche, ce qu’il ne cessera jamais de chercher, c’est le retour à cet instant de grâce inaugural, ce printemps de l’âme qu’il a entrevu une fois et qui ne reviendra plus jamais tout à fait.

Normal People de Sally Rooney (2018) rejoue ce motif avec une précision clinique et contemporaine. Connell et Marianne se retrouvent, se séparent, se retrouvent encore, selon un rythme qui épouse les cycles universitaires irlandais. Mais c’est la structure émotionnelle du roman qui est véritablement printanière : chaque retrouvaille est une renaissance partielle, chaque séparation une petite mort. Rooney comprend, comme Fournier avant elle, que l’adolescence et le début de l’âge adulte sont la seule saison de la vie où l’on croit encore aux retours complets — où l’on n’a pas encore appris qu’on ne remonte jamais deux fois le même fleuve.

Blue Period, le manga de Tsubasa Yamaguchi (dont la publication débute en 2017 au Japon), place son héros Yatora Yaguchi au seuil d’une découverte qui ressemble à tous les printemps littéraires : la révélation de la peinture comme langage. La scène fondatrice — Yatora contemplant le quartier de Shibuya à l’aube, baigné d’une lumière bleue qui le bouleverse sans qu’il sache pourquoi — est une scène printanière dans son essence même, même si elle se déroule en hiver. Le printemps, dans la grande tradition narrative, est moins une saison qu’un état de conscience.

Musique et renaissance : du folk des cabanes aux manga mélodiques

For Emma, Forever Ago de Bon Iver, enregistré par Justin Vernon au cours de l’hiver 2007-2008 dans un chalet isolé du Wisconsin après une rupture amoureuse et une mononucléose, est sorti en 2008 et est immédiatement devenu une référence de ce que la critique anglo-saxonne nomme le « winter folk ». Mais l’œuvre tout entière est une trajectoire vers le printemps — une traversée de la douleur et du gel vers une lumière entrevue sans jamais être tout à fait atteinte. Les harmoniques vocales de Vernon, ses falsetti brisés, dessinent exactement la forme du mythe d’Orphée : une remontée vers la lumière depuis un lieu souterrain d’où l’on revient changé, incomplet, mais vivant.

Dans un registre radicalement différent, Your Lie in April — titre original Shigatsu wa Kimi no Uso — est un manga de Naoshi Arakawa (2011-2015) adapté en anime en 2014, dont le titre même contient le mois d’avril, premier mois du printemps scolaire japonais. Le protagoniste, Kousei Arima, pianiste prodige qui a perdu la capacité d’entendre sa propre musique après la mort de sa mère, retrouve le chemin du piano grâce à une violoniste rencontrée au printemps. La renaissance musicale et le renouveau printanier y sont strictement superposés — mais Arakawa, dans une torsion narrative que l’on ne révélera pas ici, refuse la réconciliation facile avec le mythe.

Le cinéma et la lumière de mars : quelques cas d’école

Picnic at Hanging Rock (1975) de Peter Weir est l’un des films les plus troublants jamais consacrés au printemps — l’austral en l’occurrence, puisque l’histoire se déroule en Australie en février 1900. Des élèves d’une pension de jeunes filles partent en excursion au pied du rocher de Hanging Rock lors d’un pique-nique de la Saint-Valentin. Trois d’entre elles disparaissent sans explication, ainsi que leur institutrice. Le film ne résout rien : les disparues ne reviennent pas. La nature printanière — lumière dorée, végétation luxuriante, insectes bourdonnants — est filmée comme une entité dévorante qui absorbe ce que l’ordre social voudrait contenir.

Call Me By Your Name (2017) de Luca Guadagnino offre une variation plus douce sur le même motif. L’été italien de 1983 dans lequel baigne le film est en réalité un printemps intérieur : celui d’Elio, dix-sept ans, qui s’éveille au désir et à la perte simultanément. La dernière scène du film — Elio fixant les flammes d’une cheminée pendant que le générique défile, son visage traversé par des émotions contradictoires — est une image du printemps gélif : quelque chose a fleuri, quelque chose s’est refermé, et ces deux mouvements sont inséparables.

Ce que le printemps dit de notre rapport au renoncement

Si le mythe du retour printanier fascine autant la culture contemporaine, c’est peut-être parce que notre époque a un rapport particulièrement douloureux à l’idée de recommencement. Dans un monde où la crise climatique remet en question la fiabilité même des cycles saisonniers, où les printemps arrivent trop tôt et les gelées reviennent en mai, la promesse du renouveau naturel a quelque chose d’anxiogène qu’elle n’avait pas pour les générations précédentes.

Les artistes le sentent. Les installations de l’artiste islandais Olafur Eliasson, notamment The Weather Project à la Tate Modern en 2003, jouent précisément de cette incertitude : quand le soleil artificiel qu’il suspend dans la salle des turbines attire des millions de visiteurs qui s’allongent sur le sol pour en capter la chaleur, ce n’est pas seulement un jeu esthétique. C’est l’expression d’un manque, d’une nostalgie du printemps fiable — celui qui revient quand il doit revenir.

Le printemps comme renaissance narrative n’est pas un motif parmi d’autres dans l’histoire de la culture. C’est une structure fondamentale de l’imaginaire humain, aussi tenace et aussi nécessaire que le mythe qu’il rejoue : quelque chose descend, quelque chose remonte. Et dans cet écart entre la descente et le retour, dans l’incertitude de la remontée, se loge toute la littérature, toute la musique, tout le cinéma qui valent la peine d’être aimés.

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ATTENTION Please ! Ok il pleut, il fait moche, le moral est en berne. Raison de plus pour rallier ce vendredi soir la salle du Hasard Ludique afin de profiter d’une soirée Velu.e bien méritée. Et de découvrir au passage les nouveaux visages du cabaret à la parisienne.

Trois années de Velu.e

On ne la présente plus mais on en remet quand même une couche pour celles et ceux qui ne suivaient pas dans le fond. Inaugurée en 2022, la soirée Velu.e s’est donnée pour mission de mettre en lumière les jeunes talents queer du cabaret. Voltige, danse, clowneries, il y en a pour tous les goûts et il faut croire que ça plaît puisque la formule tient la route depuis maintenant trois ans, ce qui n’est pas rien dans le champ de bataille culturel parisien où on ne compte plus les morts.

Le cocktail est désormais bien rôdé : afterwork, show électrique, stands, show case, DJ sets. Avec le plein d’artistes talentueux, de frissons électro, la soirée velu.e se veut aussi un espace de rencontres, d’échanges, une safe place où retrouver un peu d’oxygène mental, de tendresse et d’humour dans ce monde de brutes.

Au programme ce soir ?

L’affiche de ce soir prend donc la suite de toutes les précédentes pour faire le taff, à savoir vous faire rire, vous émerveiller et vous réchauffer le coeur. Au programme :

• Le Petit Doug Doug avec son accent, sa casquette et sa moustache de drag king from la campagne

• Androkill aka Nina Vernin, dont les trémolos animent des chansons engagées troussées avec un mélange saisissante d’élégance, de rage et d’émotion.

• Thomoflip, pole danceur émérite aux gestes gracieux d’ange sensuel
• Aymen Bouchou acteur et performeur évoluant entre Jean Genêt et Fairuz
• Vartang et son délicieux mix de pop/dancehall/shatta/rap à la martiniquaise

Le tout encadré par la team habituelle Dame Ughett comme maîtresse de cérémonie, Edouard Liotard aux manettes en coulisses, Madame Tiff à l’accueil, Fabisounours et Lokistarfish, nos petits camarades du bragi Pufferfish derrière les platines.

Voilà voilà vous savez tout ! RDV ce soir pour faire le plein de bonnes ondes !

Pour préparer votre venue à la Velu.e (ça rime), consultez le compte Insta de l’event.

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Quelle truffe.

Décidément, je finis 2025 sur les rotules. Je viens de relire mon article sur Frankenstein dans la pop culture et je réalise, atterrée, que j’ai zappé un monument absolu en la matière. Un film qui, à lui seul, a dynamité le mythe de Frankenstein, l’a maquillé à outrance, l’a sexualisé sans vergogne, l’a queerisé à fond les ballons, l’a transformé en rituel collectif et en messe païenne sous acide. The Rocky Horror Picture Show.

« Time Warp », « Sweet Transvestite », Tim Curry en corset et plateformes vertigineuse, Susan Sarandon toute jeune et mimi jolie, la crinière incendiaire de Patricia Quinn, les claquettes frénétiques de Nell Campbell, l’allure nonchalante et bossuée de Richard O’Brien, le saxo furibard de Meat Loaf… Et tout le décorum qui va avec, les grains de riz qui volent dans la salle de projo, les spectateurs habillés comme les personnages… Le film CULTE par excellence. Cinquante ans au compteur, et toujours aussi subversif, transgressif, cynique et délicieusement dansant.
Toujours aussi bon. Toujours aussi dingue.

Une comédie musicale en marge – et fière de l’être

Petite remise à niveau nécessaire. The Rocky Horror Picture Show n’est pas tombé du ciel en porte-jarretelles. Avant de devenir ce grand cirque cinématographique projeté à minuit, The Rocky Horror Picture Show fut une comédie musicale montée à la débrouille (non, sans blague ?!) jouée pour la première fois en 1973 à Londres. On doit la chose à l’imagination pour le moins débridée (et au talent incontestable) d’un certain Richard O’Brien, acteur et auteur alors aussi inconnu que fauché. La scène de crime ? Le Royal Court Theatre Upstairs, une petite salle alternative, loin, très loin, des dorures respectables du West End. Autrement dit : le bon endroit pour faire n’importe quoi, donc pour faire quelque chose d’important. Le contexte aide fortement.

Pour mémoire, nous sommes au début des années 1970. Le rock est en train d’exploser les carcans, le glam s’installe, Bowie brouille les genres, Lou Reed chante la marge, le cinéma d’horreur se politise, la sexualité sort péniblement de ses placards. Rocky Horror naît dans ce joyeux chaos. Il digère la science-fiction de série B, le cabaret, le burlesque, le music-hall, le théâtre expérimental, et recrache un objet non identifié, fièrement excessif, joyeusement indiscipliné. Le succès est immédiat… mais confidentiel, presque clandestin. Le public est bigarré, curieux, queer, arty, déjà prêt à rire du mauvais goût et à en faire une arme. Deux ans plus tard, Jim Sharman adapte la pièce au cinéma. Sortie américaine en 1975. Accueil tiède. Distribution bancale. Incompréhension générale. Retrait rapide des salles. Rideau ? Même pas en rêve. Plutôt le début d’un mythe.

Frankenstein version cabaret intergalactique

Le mythe de Frankenstein est partout dans Rocky Horror. Mais il y est retourné, comme un gant, gainé de bas résilles et de porte-jaretelles, saupoudré de strass.

• Frank-N-Furter n’a plus rien du savant maudit rongé par la culpabilité. C’est un showman, un démiurge en talons, un aristocrate décadent, hédoniste, venu de la planète Transsexual (oui, le terme est daté, oui, il faut le lire avec les lunettes de l’époque).
• Rocky, la créature, n’est pas rejetée par son créateur. Elle est désirée, exhibée, sexualisée.
  Elle est belle, musclée, presque vide — un corps fantasmé plus qu’un être pensant. Une inversion radicale du monstre de Mary Shelley, devenu ici objet de désir et de projection.
• Le laboratoire n’est plus un lieu de faute morale : c’est une scène. Un espace de spectacle, de métamorphose, de jeu avec les identités.

Rocky Horror ne trahit pas Frankenstein : il en propose une relecture camp et sexuelle, parfaitement consciente de ses origines gothiques.

Frank-N-Furter : icône queer avant l’heure

Difficile d’imaginer aujourd’hui le choc que représente Frank-N-Furter en 1975. Tim Curry y est incandescent, sexy, troublant, indécent juste ce qu’il faut. Le personnage est tout à la fois androgyne, travesti, dominateur, vulnérable, grotesque et sublime. Frank-N-Furter ne coche aucune case ; il les désintègre. A la sulfateuse.

Il ne représente pas une identité : il les traverse, les mélange, les malmène. Il trouble, séduit, provoque. Il ne cherche ni l’excuse ni l’acceptation. Il impose sa présence, point final. Dans un cinéma encore verrouillé par la norme hétérosexuelle, Rocky Horror propose un désir fluide, joyeusement amoral, sans le moindre souci pédagogique. Pas de discours, pas de leçon. Juste un geste artistique radical. Et c’est précisément pour cela que ça fonctionne encore.

Brad et Janet : l’Amérique proprette face au grand foutoir

Face à Frank-N-Furter, Brad et Janet ont l’air niais de figurants échappés d’une publicité pour dentifrice. Jeunes, propres, fiancés, bien élevés, ils incarnent l’Amérique WASP des années 1950, projetée de force dans un univers qui pulvérise ses certitudes.

Leur passage dans l’univers de Frank-N-Furter a tout de la déflagration : celle du couple normé, de la morale rigide, du désir sous cloche. Si Rocky Horror ne juge pas, il dévoile, révèle, met en évidence. Il rappelle en fanfare que la normalité est une construction fragile, prête à s’effondrer au premier lancer de paillettes.

Pourquoi le film est devenu culte ?

Le vrai miracle de The Rocky Horror Picture Show ne tient pas seulement à son contenu, mais à son mode de réception. À partir de la fin des années 1970, le film est projeté lors de séances de minuit. Le public revient. Puis revient encore. Il commence à répondre aux dialogues, à lancer des objets, à se déguiser, à rejouer les scènes.

C’est un rituel collectif. Contrairement à d’autres œuvres cultes figées dans la nostalgie, Rocky Horror est appropriable. Chaque génération se l’accapare à sa manière. Il n’appartient plus à ses créateurs, mais à ceux qui le vivent. C’est rare. Et précieux.

Pourquoi c’est rock (et pas juste kitsch)

On a trop souvent réduit Rocky Horror à son kitsch. Erreur. Le film est profondément rock dans son ADN, héritier du glam rock, nourri de provocation, méprisant le bon goût, célébrant l’excès et l’artifice.

Il crache sur la respectabilité, se fiche des normes, préfère l’énergie à la perfection. Le rock, le vrai, n’a jamais été une question de pureté : c’est une affaire de rupture en continu. En 2025, The Rocky Horror Picture Show fête ses 50 ans. Et il demeure, quel paradoxe, plus dérangeant que bien des œuvres contemporaines pourtant estampillées “queer-friendly”.

Pourquoi ? Parce qu’il ne cherche pas à rassurer ou édulcorer. Parce qu’il ne moralise pas.
Parce qu’il accepte, intègre, revendique le trouble, l’ambiguïté, le malaise. Rien à f….e d’être compris. Rocky Horror veut être vécu. Et c’est peut-être pour cela qu’il traverse le temps sans perdre sa charge subversive.

Frankenstein, enfin libéré

En revisitant Frankenstein sous l’angle du cabaret, du désir et du travestissement, The Rocky Horror Picture Show a réalisé l’exploit de libérer le mythe en l’exfiltrant du pathos, de la morale. Il l’a rendu joyeusement monstrueux.

Histoire de nous rappeler que les monstres les plus intéressants ne sont pas ceux qu’on enferme.
Ce sont ceux qui montent sur scène, maquillés, en talons, et qui chantent à pleins poumons que la normalité est une imposture. Et ça, cinquante ans plus tard, ça reste furieusement rock et ô combien contemporain.

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