Frankenstein n’est pas un monstre du passé. C’est un revenant. Depuis plus de deux siècles, la créature imaginée par Mary Shelley n’a cessé de ressurgir, de se transformer, de muter. Du roman gothique aux adaptations cinématographiques, des séries télévisées aux relectures queer, du glam rock à l’horreur nihiliste, Frankenstein traverse les époques sans jamais se figer.

Pourquoi ce mythe nous obsède-t-il autant ? Parce qu’il parle moins de science que de responsabilité.
Moins de monstruosité que de regard. Moins de créature que de société.

Ce dossier rassemble l’ensemble des articles publiés sur Frankenstein au sein de The ARTchemists. Films cultes ou maudits, détournements pop, lectures politiques, sociales ou esthétiques : autant de variations autour d’un même noyau inquiet. Frankenstein n’est pas seulement une figure de fiction. Il est un miroir.
Et chaque époque y projette ses propres peurs.

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On enchaîne sur les boulettes. Padmé Purple coupable d’avoir traité « Frankenstein selon la pop culture » sans évoquer le Rocky Horror Picture Show … ni De la chair pour Frankenstein. Un blasphème culturel !!! Véritable pendant du film culte du tandem O’Brien/Sharman, Flesh for Frankenstein balaie glam, paillettes et joie transgressive, pour se positionner résolument et sans complexe sur l’autre versant des années 1970. Le côté obscur. Celui où Frankenstein ne danse pas, ne libère personne, ne célèbre rien. Celui où le mythe devient un théâtre de la chair, un miroir brutal et cynique d’un monde sans illusions.

Bienvenue dans le Frankenstein version Factory.

Paul Morrissey, la Factory et la fin des illusions

Petite précision, histoire de dissiper un malentendu. Le film qu’on a surnommé Andy Warhol’s Frankenstein n’est pas réalisé par Andy Warhol. Le nom est là comme un label, une signature marketing, une caution Factory. Le véritable maître d’œuvre, c’est Paul Morrissey, cinéaste underground, collaborateur régulier de Warhol, esprit acide et profondément désenchanté à qui l’on doit entre autres la trilogie Flesh – Trash – Heat (1968) ou Du sang pour Dracula (1974). En 1973, deux ans avant que Frank-N-Furter ne débarque en corset sur les écrans, Paul Morrissey livre donc sa version du mythe érigé par Mary Shelley (également connu sous le titre Andy Warhol’s Frankenstein).

Même décennie, même volonté de dynamiter le mythe, mais radicalement autre chose. Ici, pas de rituel collectif joyeux. Pas de glamour. Pas de libération. Juste une grimace glaciale, une humanité réduite à l’état de matière première. A l’aube des 70’s, la contre-culture a déjà commencé à se fissurer. Les utopies des années 1960 se sont fracassées contre la guerre, la violence, le cynisme politique. La Factory n’est plus seulement un terrain de jeu pop : c’est un observatoire cruel des dérives du pouvoir, du désir et de la marchandisation. Morrissey filme un monde où plus rien ne croit à la transcendance. Ni l’art, ni la science, ni la morale ne sauvent qui que ce soit. Tout est sale, tout est intéressé, tout est voué à la décomposition. Son Frankenstein naît de ce climat. Et il en porte toutes les cicatrices.

Udo Kier : Frankenstein comme prédateur aristocratique

Oubliez immédiatement la figure romantique du savant tragique. Ici, le baron Frankenstein, incarné par le sombre, halluciné et regretté Udo Kier, est un prédateur froid, un aristocrate décadent et incestueux obsédé par la pureté, la reproduction et le contrôle absolu. Son objectif ? Créer une race parfaite. Masculine, docile, fonctionnelle. Pour ce savant, la science constitue un instrument de domination. Point barre.

Udo Kier compose un personnage glaçant. Distant, méprisant, sexuellement mécanique. Il n’y a chez lui ni passion véritable, ni culpabilité. Seulement une obsession : assembler, corriger, améliorer. Les corps (notamment féminins) deviennent des stocks de pièces détachées ; les êtres humains, des matériaux interchangeables. Contrairement à Frank-N-Furter, qui déborde de désir et de théâtralité, ce Frankenstein-là est vide de joie. Le pouvoir sans le plaisir. La maîtrise sans l’ivresse. Une figure monstrueuse non pas par excès, mais par absence d’empathie.

La chair comme matériau : un Frankenstein sans métaphysique

Ce qui frappe immédiatement dans Flesh for Frankenstein, c’est sa relation au corps. Ici, le corps n’est ni sacré ni symbolique. Il est littéralement de la viande (d’où le titre). La chair est filmée comme quelque chose qu’on découpe, qu’on assemble, qu’on jette. Les corps féminins sont fragmentés, désindividualisés, réduits à leur fonction reproductive. Le grotesque est omniprésent, souvent jusqu’à l’insoutenable, mais toujours teinté d’un humour noir féroce.

Morrissey ne cherche pas à choquer gratuitement. Il met à nu une logique : celle d’un monde où le corps devient marchandise, où la science sert les fantasmes autoritaires, où la domination masculine s’exerce sans même se cacher. Ici, Frankenstein ne se demande jamais s’il a le droit de créer la vie.
La question morale n’existe plus. C’est précisément ce silence éthique qui rend le film si perturbant.

Un Frankenstein politique, sans discours explicite

Flesh for Frankenstein est profondément politique, mais à la manière la plus inconfortable qui soit. Morrissey ne délivre aucun message clair, aucune morale rassurante. Il expose la pourriture, point. Derrière l’obsession de la pureté et de la reproduction se dessinent des échos évidents : eugénisme, autoritarisme, fantasmes de contrôle total, peur de la contamination.

Le film respire la fin des illusions occidentales. L’Europe qu’il met en scène est décadente, figée dans une aristocratie grotesque, incapable de produire autre chose que des monstres. La science, loin d’être salvatrice, devient l’outil d’une violence froide et systémique. C’est un Frankenstein sans rédemption. Sans catharsis. Sans espoir.

Un film culte… mais profondément mal aimé

Contrairement à The Rocky Horror Picture Show, Flesh for Frankenstein n’a alimenté aucun rituel collectif. Il n’appelle pas le déguisement ni la fête. Il repousse, volontairement. Le film a longtemps été censuré, tronqué, projeté dans des versions dégradées. Sa réputation sulfureuse, sa violence graphique, son humour malsain l’ont cantonné à un public restreint, souvent composé de cinéphiles avertis et d’amateurs de cinéma underground. Et pourtant, il est devenu culte. Un culte d’initiés, discret, inconfortable, sans nostalgie joyeuse. Un film qu’on admire plus qu’on ne l’aime, qu’on respecte plus qu’on ne chérit.

Impossible de ne pas mettre en regard Rocky Horror et le Frankenstein de Morrissey. Ils appartiennent à la même époque, mais proposent deux réponses radicalement opposées au mythe. Là où Rocky Horror célèbre la transgression joyeuse, Morrissey montre la domination nue. Là où Frank-N-Furter déborde de désir, le baron Frankenstein le neutralise. Là où l’un invite à la participation collective, l’autre enferme le spectateur dans un malaise solitaire. Pourtant, les deux films partagent un point commun essentiel : ils refusent la version morale et édifiante de Frankenstein. Ils brisent le mythe pour mieux révéler les tensions de leur époque.

Frankenstein, version désenchantée

Avec Flesh for Frankenstein, Paul Morrissey ne modernise pas le mythe : il le désenchante radicalement. Brutalement. Il retire toute illusion de grandeur, toute possibilité de rachat. Il montre un monde où le monstre n’est pas une erreur tragique, mais le produit logique d’un système malade.

Ce Frankenstein-là ne vous demande pas de l’aimer. Il vous demande de le confronter sans ciller. Et c’est précisément pour cela qu’il reste, plus de cinquante ans plus tard, aussi inconfortable, aussi dérangeant, aussi nécessaire.

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Quelle truffe.

Décidément, je finis 2025 sur les rotules. Je viens de relire mon article sur Frankenstein dans la pop culture et je réalise, atterrée, que j’ai zappé un monument absolu en la matière. Un film qui, à lui seul, a dynamité le mythe de Frankenstein, l’a maquillé à outrance, l’a sexualisé sans vergogne, l’a queerisé à fond les ballons, l’a transformé en rituel collectif et en messe païenne sous acide. The Rocky Horror Picture Show.

« Time Warp », « Sweet Transvestite », Tim Curry en corset et plateformes vertigineuse, Susan Sarandon toute jeune et mimi jolie, la crinière incendiaire de Patricia Quinn, les claquettes frénétiques de Nell Campbell, l’allure nonchalante et bossuée de Richard O’Brien, le saxo furibard de Meat Loaf… Et tout le décorum qui va avec, les grains de riz qui volent dans la salle de projo, les spectateurs habillés comme les personnages… Le film CULTE par excellence. Cinquante ans au compteur, et toujours aussi subversif, transgressif, cynique et délicieusement dansant.
Toujours aussi bon. Toujours aussi dingue.

Une comédie musicale en marge – et fière de l’être

Petite remise à niveau nécessaire. The Rocky Horror Picture Show n’est pas tombé du ciel en porte-jarretelles. Avant de devenir ce grand cirque cinématographique projeté à minuit, The Rocky Horror Picture Show fut une comédie musicale montée à la débrouille (non, sans blague ?!) jouée pour la première fois en 1973 à Londres. On doit la chose à l’imagination pour le moins débridée (et au talent incontestable) d’un certain Richard O’Brien, acteur et auteur alors aussi inconnu que fauché. La scène de crime ? Le Royal Court Theatre Upstairs, une petite salle alternative, loin, très loin, des dorures respectables du West End. Autrement dit : le bon endroit pour faire n’importe quoi, donc pour faire quelque chose d’important. Le contexte aide fortement.

Pour mémoire, nous sommes au début des années 1970. Le rock est en train d’exploser les carcans, le glam s’installe, Bowie brouille les genres, Lou Reed chante la marge, le cinéma d’horreur se politise, la sexualité sort péniblement de ses placards. Rocky Horror naît dans ce joyeux chaos. Il digère la science-fiction de série B, le cabaret, le burlesque, le music-hall, le théâtre expérimental, et recrache un objet non identifié, fièrement excessif, joyeusement indiscipliné. Le succès est immédiat… mais confidentiel, presque clandestin. Le public est bigarré, curieux, queer, arty, déjà prêt à rire du mauvais goût et à en faire une arme. Deux ans plus tard, Jim Sharman adapte la pièce au cinéma. Sortie américaine en 1975. Accueil tiède. Distribution bancale. Incompréhension générale. Retrait rapide des salles. Rideau ? Même pas en rêve. Plutôt le début d’un mythe.

Frankenstein version cabaret intergalactique

Le mythe de Frankenstein est partout dans Rocky Horror. Mais il y est retourné, comme un gant, gainé de bas résilles et de porte-jaretelles, saupoudré de strass.

• Frank-N-Furter n’a plus rien du savant maudit rongé par la culpabilité. C’est un showman, un démiurge en talons, un aristocrate décadent, hédoniste, venu de la planète Transsexual (oui, le terme est daté, oui, il faut le lire avec les lunettes de l’époque).
• Rocky, la créature, n’est pas rejetée par son créateur. Elle est désirée, exhibée, sexualisée.
  Elle est belle, musclée, presque vide — un corps fantasmé plus qu’un être pensant. Une inversion radicale du monstre de Mary Shelley, devenu ici objet de désir et de projection.
• Le laboratoire n’est plus un lieu de faute morale : c’est une scène. Un espace de spectacle, de métamorphose, de jeu avec les identités.

Rocky Horror ne trahit pas Frankenstein : il en propose une relecture camp et sexuelle, parfaitement consciente de ses origines gothiques.

Frank-N-Furter : icône queer avant l’heure

Difficile d’imaginer aujourd’hui le choc que représente Frank-N-Furter en 1975. Tim Curry y est incandescent, sexy, troublant, indécent juste ce qu’il faut. Le personnage est tout à la fois androgyne, travesti, dominateur, vulnérable, grotesque et sublime. Frank-N-Furter ne coche aucune case ; il les désintègre. A la sulfateuse.

Il ne représente pas une identité : il les traverse, les mélange, les malmène. Il trouble, séduit, provoque. Il ne cherche ni l’excuse ni l’acceptation. Il impose sa présence, point final. Dans un cinéma encore verrouillé par la norme hétérosexuelle, Rocky Horror propose un désir fluide, joyeusement amoral, sans le moindre souci pédagogique. Pas de discours, pas de leçon. Juste un geste artistique radical. Et c’est précisément pour cela que ça fonctionne encore.

Brad et Janet : l’Amérique proprette face au grand foutoir

Face à Frank-N-Furter, Brad et Janet ont l’air niais de figurants échappés d’une publicité pour dentifrice. Jeunes, propres, fiancés, bien élevés, ils incarnent l’Amérique WASP des années 1950, projetée de force dans un univers qui pulvérise ses certitudes.

Leur passage dans l’univers de Frank-N-Furter a tout de la déflagration : celle du couple normé, de la morale rigide, du désir sous cloche. Si Rocky Horror ne juge pas, il dévoile, révèle, met en évidence. Il rappelle en fanfare que la normalité est une construction fragile, prête à s’effondrer au premier lancer de paillettes.

Pourquoi le film est devenu culte ?

Le vrai miracle de The Rocky Horror Picture Show ne tient pas seulement à son contenu, mais à son mode de réception. À partir de la fin des années 1970, le film est projeté lors de séances de minuit. Le public revient. Puis revient encore. Il commence à répondre aux dialogues, à lancer des objets, à se déguiser, à rejouer les scènes.

C’est un rituel collectif. Contrairement à d’autres œuvres cultes figées dans la nostalgie, Rocky Horror est appropriable. Chaque génération se l’accapare à sa manière. Il n’appartient plus à ses créateurs, mais à ceux qui le vivent. C’est rare. Et précieux.

Pourquoi c’est rock (et pas juste kitsch)

On a trop souvent réduit Rocky Horror à son kitsch. Erreur. Le film est profondément rock dans son ADN, héritier du glam rock, nourri de provocation, méprisant le bon goût, célébrant l’excès et l’artifice.

Il crache sur la respectabilité, se fiche des normes, préfère l’énergie à la perfection. Le rock, le vrai, n’a jamais été une question de pureté : c’est une affaire de rupture en continu. En 2025, The Rocky Horror Picture Show fête ses 50 ans. Et il demeure, quel paradoxe, plus dérangeant que bien des œuvres contemporaines pourtant estampillées “queer-friendly”.

Pourquoi ? Parce qu’il ne cherche pas à rassurer ou édulcorer. Parce qu’il ne moralise pas.
Parce qu’il accepte, intègre, revendique le trouble, l’ambiguïté, le malaise. Rien à f….e d’être compris. Rocky Horror veut être vécu. Et c’est peut-être pour cela qu’il traverse le temps sans perdre sa charge subversive.

Frankenstein, enfin libéré

En revisitant Frankenstein sous l’angle du cabaret, du désir et du travestissement, The Rocky Horror Picture Show a réalisé l’exploit de libérer le mythe en l’exfiltrant du pathos, de la morale. Il l’a rendu joyeusement monstrueux.

Histoire de nous rappeler que les monstres les plus intéressants ne sont pas ceux qu’on enferme.
Ce sont ceux qui montent sur scène, maquillés, en talons, et qui chantent à pleins poumons que la normalité est une imposture. Et ça, cinquante ans plus tard, ça reste furieusement rock et ô combien contemporain.

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Ou comment un mythe littéraire du XIXᵉ s’est transformé en icône punk, marketing, gothique, techno, bioéthique, Halloween-friendly et même philosophique.

Clairement, Frankenstein est increvable. Pour preuve le nouvel opus (très réussi) de Guillermo Del Toro). Je ne reviendrai pas sur cette enième version, du reste très bien chroniquée par notre rédac chef. Par contre je vais me pencher sur la fascination engendrée par ce mythe. Depuis son accouchement, la créature enfantée par Mary Shelley en 1818 n’a pas cessé de muter : cinéma, BD, rock, pop culture, jeux vidéo, débats bioéthiques, memes, tatouages, logos punk… on l’a vu partout, dans toutes les postures, tous les maquillages, toutes les récupérations.

Pourquoi lui ? Peut-être parce que Frankenstein, c’est notre reflet. En scrutant ce monstre couturé, capable d’amour comme de férocité, l’humanité se prend en pleine face ses expériences ratées, ses rêves de puissance et ses gamelles morales. Bienvenue dans le freakshow culturel du fils abandonné le plus célèbre de la littérature.

James Whale (1931) : l’accident industriel devenu Bible visuelle

Avant d’être un mythe global, Frankenstein a été… une erreur d’interprétation. Mary Shelley parlait d’un être sensible, tragique, philosophe malgré lui. Hollywood a préféré miser sur le spectaculaire, le « monstrueux ». Résultat : le film Frankenstein (1931), réalisé par James Whale, produit par Universal, avec Boris Karloff figé sous les couches de maquillage de Jack Pierce. De quoi pétrifier l’iconographie pour des décennies : les boulons au cou (absents du roman), la tête plate, les semelles compensées, la démarche mécanique, les bras tendus, le laboratoire, le regard fou-furieux de Victor contemplant sa création.
On repassera pour le respect du texte initial. Whale façonne une brute, un mort vivant gigantesque et destructeur. La pop culture ne s’en remettra jamais : Frankenstein devient la mascotte d’Halloween, l’icône du cinéma d’horreur, l’image imprimée sur t-shirts, comics, jouets et boîtes de céréales. Le mythe littéraire disparaît au profit de ce qui va devenir un véritable phénomène de la culture pop.

De la tragédie romantique au produit dérivé : naissance d’un empire monstrueux

Et un incontestable succès marketing. Le Frankenstein de Karloff engendre une lignée de monstres Universal : Bride of Frankenstein (1935), chef-d’œuvre à la frontière du queer et du gothique, toujours de James Whale ; Son of Frankenstein (1939) et tous les croisements improbables avec Dracula, le Loup-Garou, Abbott & Costello… Hollywood a créé le premier univers partagé avant Marvel.

Pendant ce temps-là, la créature inspire toute une kyrielle de produits dérivés : comics (Marvel lance The Monster of Frankenstein en 1973), dessins animés (Les Pierrafeu l’utilisent souvent en gag), publicités, pin’s, animations de parc d’attractions, mascottes de conventions. La pop culture s’est emparée du monstre de Frankenstein (vous noterez que le docteur, lui, disparaît de l’horizon, car peu vendeur), le cuisine à toutes les sauces, le tourne parfois en dérision mais le rend omniprésent, incontournable.

Deux adaptations qui font date

Dans la longue lignée de productions cinématographiques inspirées du livre de Mary Shelley, citons deux cas, deux adaptations qui bouleversent les codes.

Mel Brooks, le punk burlesque : Young Frankenstein (1974)

Puis survient Young Frankenstein en 1974. Spécialiste des parodies drolatiques, Mel Brooks retourne le mythe comme un gant. Sa version burlesque en noir et blanc respecte tellement Whale qu’elle en devient hommage officiel.

Gene Wilder, œil brillant et cheveux version permanente électrostatique, incarne le descendant du savant. Créature géante et simplette, danse sur « Puttin’ On the Ritz » Peter Boyle est un monstre loufoque. Teri Garr plante une assistante ultra sexy, Marty Feldman est irrésistible en serviteur bossu aux allures de gargouille.

Ce film fait office de vaccin : il empêche qu’on prenne Frankenstein trop au sérieux. Il rappelle aussi que les monstres survivent à tout — même à la comédie.

La version 1994 de Kenneth Branagh : grand opéra, sueur et romantisme gothique

Retour aux sources avec Mary Shelley’s Frankenstein. En 1994, Branagh fait exploser l’amidon victorien, propulse le roman dans une flamboyance baroque, redonne à la Créature (Robert De Niro) son humanité douloureuse. Ce film réhabilite l’esprit de Shelley : la créature parle, pense, souffre.
Le créateur est l’unique vrai monstre. La pop culture découvre alors que Frankenstein, derrière ses boulons de cartoon, possède un cœur noir, tragique et intelligent.

Les comics et les monstres augmentés : Frankenstein devient super-héros, cyborg ou soldat

J’évoque le cinéma, mais n’oublions pas que les comics se sont aussi jetés sur la créature comme la pauvreté sur le monde : Marvel lui rend hommage avec The Monster of Frankenstein (1973) avant de l’intégrer dans d’autres séries ; DC Comics lui consacre Frankenstein, Agent of S.H.A.D.E., version pulp où la créature combat des menaces surnaturelles façon Hellboy en plus carré.

Au fil des pages, des vignettes et des bulles, la créature devient soldat gouvernemental, anti-héros mélancolique, machine augmentée, golem cyberpunk. Chaque époque réécrit Frankenstein selon ses angoisses technologiques : plus on devient machine, plus on humanise le monstre.

Jeux vidéo : le corps recomposé comme avatar

Au niveau gaming, même histoire d’amour, même travail de récupération, assimilation. L’influence est partout : Castlevania fait de Frankenstein un boss récurrent. The Binding of Isaac, Bloodborne, Darkest Dungeon multiplient les hommages à l’être fabriqué. The Witcher présente des monstres hybrides à la Shelley.

Le jeu vidéo adore Frankenstein, car il pose la question la plus moderne qui soit : qu’est-ce qu’un corps “fabriqué” peut faire que le corps “naturel” ne peut pas ? On est en plein dans le transhumanisme, sans les conférences TED.

Frankenstein à l’ère cyborg : du symbole gothique au capitalisme techno

Aujourd’hui, la créature s’invite/s’infiltre partout : dans les débats sur l’IA, dans les discussions sur la robotique sociale, dans les essais sur l’éthique biomédicale (Donna Haraway revisite le mythe dans A Cyborg Manifesto, 1985). Même la Silicon Valley utilise parfois Frankenstein comme métaphore des inventions qu’elle ne maîtrise pas totalement.

Le monstre sert à pointer du doigt ce que nous refusons de regarder : les conséquences de la création. Mary Shelley avait prévenu : créer un être, ce n’est pas jouer à Dieu — c’est assumer la responsabilité de ne pas être Dieu. Le XXIᵉ siècle a transformé Frankenstein en panneau d’avertissement moral. Pas étonnant qu’il ressurgisse dès qu’on parle d’IA générative, de bébés génétiquement modifiés ou de robots humanoïdes : c’est le mythe de l’apprenti-sorcier, version open-source.

Halloween, marketing, merchandising : le monstre domestiqué

Et puis il y a le business du produit dérivé. Aujourd’hui, Frankenstein est à la fois mascotte, emoji, décoration de jardin… un totem kawaii. C’est le destin de toutes les icônes pop : on les vide de leur drame pour les recycler en chewing-gum visuel.

Mais sous les paillettes, l’archétype demeure : un corps bricolé, une âme en quête d’amour, un créateur absent. Le combo parfait pour hanter une civilisation entière.

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On dit souvent « ce n’est qu’un match filmé ». Faux. Le film de sport a sa grammaire : règles lisibles, chronomètre dramatique, héros qui plie ou se transcende, mentor à l’ancienne, antagoniste miroir, et une épreuve finale qui condense tout ce que le personnage a appris. C’est bien un genre (au sens de forme récurrente avec conventions), de plus en plus reconnu par la critique et les institutions du cinéma.

Les codes qui font battre le cœur ?

Pour faire un bon film de sport, il faut plusieurs ingrédients de base.

• L’outsider (ou l’équipe décriée) : le récit privilégie le come-from-behind plutôt que la domination.
• Le montage d’entraînement : ellipse musclée qui condense travail, douleur, progrès — et prépare l’épreuve.
• Le mentor : il transmet une éthique plus encore qu’une technique.
• Le “big game” / “big fight” : un enjeu simple, règle claire, suspense maximal.
• L’après-coup : victoire ou défaite, l’intérêt est ce que le héros devient (réconciliation, dignité retrouvée…).

Quatre films, quatre manières d’écrire le mythe

Cette recette fondamentale varie selon les contextes et les réalisateurs. Nous avons déjà évoqué l’incontournable I, Tonya dans ces pages. Mais d’autres exemples sont tout aussi parlants. En voici quatre.

Rocky (John G. Avildsen, 1976) : la dignité plutôt que la ceinture

Mythe fondateur de l’outsider, Rocky ne “gagne” pas le combat, il gagne sa place. Budget modeste, récit direct, montage d’entraînement devenu archétype — et consécration publique/critique : Oscar du Meilleur film en 1977 (et statuettes pour la réalisation et le montage), le cas Rocky prouve qu’un film à la grammaire limpide peut imposer le genre au sommet.

Raging Bull (Martin Scorsese, 1980) : l’anti-épopée

Ici, la boxe n’est pas une success story : c’est le théâtre d’une autodestruction. Noir et blanc granuleux, ring comme arène mentale, montage chirurgical : Robert De Niro reçoit l’Oscar du Meilleur acteur, Thelma Schoonmaker celui du Meilleur montage — et l’on comprend que le film de sport peut être une tragédie sur le corps, le désir de contrôle, la jalousie.

Les Chariots de feu (Hugh Hudson, 1981) : l’effort comme éthique

Quadruple Oscar en 1982, le film met en parallèle les trajectoires de deux sprinteurs britanniques : Eric Liddell, qui refuse de courir le dimanche par conviction religieuse, et Harold Abrahams, qui affronte l’élitisme antisémite de Cambridge. Le sport devient question morale : foi, identité, discipline intérieure. Les ralentis iconiques et la musique de Vangelis transforment la course en quête spirituelle — preuve qu’un film sportif peut être une méditation sur l’intégrité autant qu’un récit de victoire.

Invictus (Clint Eastwood, 2009) : l’équipe comme politique

Le match n’est qu’un moyen : Eastwood cadre la réconciliation sud-africaine via le rugby 1995, Mandela et Pienaar. Le sport fait récit national, symbole, diplomatie émotionnelle ; on peut discuter l’angélisme, mais le film installe une évidence : le film de sport raconte aussi la cité.

Pourquoi ce genre nous tient ?

Parce que le sport est lisible (score, règle, durée) et incarné (un corps qui risque), donc idéal pour un récit émotionnel clair. Et parce qu’au-delà du résultat, ces films parlent d’appartenance (l’équipe), d’éthique (jusqu’où aller ?) et d’identité (qui suis-je quand le chrono s’arrête ?). Les meilleurs — de Rocky à Raging Bull, des Chariots de feu à Invictus — montrent que le film de sport n’est pas un “petit genre” : c’est une machine à fables sur notre époque.

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Trois jours, 29 millions de spectateurs. Ce n’est rien de dire que le Frankenstein de Guillermo del Toro a fait un carton. Déboulant sur Netflix après une sortie en salle au compte goutte dans plusieurs pays, ce récit gotique en diable a su conquérir un public chauffé à blanc par une campagne de communication particulièrement bien troussée. Restait à savoir si la qualité serait au rendez-vous : c’est le cas et haut la main. Il faut dire que del Toro a pris son temps. Déjà en 2007, le réalisateur évoquait la chose… avec passion. 20 ans plus tard, il accouche d’un petit bijou de long-métrage de prime abord horrifique, au final aussi poétique que baroque, et qui ne demande qu’à être décortiqué. Car l’auteur de Crimpson Peak, Le Labyrinthe de Pan ou La Forme de l’eau ne pouvait s’emparer de la création littéraire magistrale de Mary Shelley sans en faire un hybride foisonnant, hypnotique et riche d’enseignement.

De Shelley à del Toro

Revenons un instant au socle mythique posée par Mary Shelley en 1818. Le roman Frankenstein; or, The Modern Prometheus repose sur un double pari : reprendre la légende de Prométhée (l’homme qui vole le feu divin) et la transposer dans une ère de conquêtes scientifiques, médicales et technologiques qui questionne la responsabilité du créateur. Mary Shelley dans ce récit dément interroge l’humanité du monstre, l’irresponsabilité du savant, la solitude existentielle, la frontière floue entre l’humain et le non-humain.

Del Toro s’empare de l’oeuvre, contourne le piège d’une transposition au pied de la lettre, métamorphose l’ensemble, élabore son propre cocktail gotico-horrifico-poétique. Mythe en mutation : ce qu’il emprunte à Shelley, il le croise avec les éléments clés de son univers artistique, ces thématiques qui le hantent depuis le début de sa carrière, le temps qui passe sans qu’on puisse le maîtriser, la volonté de contrôle de ce qui ne peut l’être, l’amour absolu et impossible magnifié, le trop lourd sentiment du rejet, la question de l’intégration, de la normalisation. Son Frankenstein lui ressemble — qui efface la confuse limite entre créateur et monstruosité.

Éléments de métamorphose

Quelques points saillants d’appropriation/transformation ?

• Le film, bien que restituant l’époque victorienne ou proche, affiche une esthétique baroque, gothique, steampunk, qui tranche avec le contexte du roman. Les décors, les costumes, la lumière, grandioses, ne visent pas à une « vraie reconstitution », mais à planter un monde « à la del Toro ».
• Là où Shelley montre un savant outré par sa créature, del Toro fait de Victor Frankenstein LE monstre de ce conte, un monstre par ses actes, ses obsessions, sa puissance destructrice… et son égo infini. Clairement, la créature est bien plus humaine que son « père » qui restitue sans même s’en rendre les sévices subis dans son enfance par un géniteur plus que maltraitant.
• La fiancée (Elizabeth Lavenza, parfaite réplique d’une mère adorée morte prématurément) est placée au cœur non seulement du triangle romantique/tragique, mais aussi de l’empathie et de la métamorphose. Par son biais, le film aborde les thèmes de la paternité/maternité, de la transmission, de la violence, de l’industrialisation, de l’armement.

Un témoin, une conscience, un miroir

La fiancée justement. Dans cette adaptation, Elizabeth (Mia Goth, d’une justesse touchante) ne se contente pas d’être l’ombre passive du créateur ou de la créature, la pauvre jeune fille convoitée par l’un et l’autre, une victime en puissance. Non, ici, elle est empathie, reconnaissance, humanité. Un trait d’union, un témoin, une conscience, un miroir. Quelqu’un qui répare ou tente de le faire par tous les moyens à sa disposition. Ses tenues, pensées comme des carapaces d’insecte (les scarabées, le malachite… références récurrentes dans le cinéma de del Toro, dixit Mimic), expriment à la fois sa fragilité et sa force.

Sa rencontre avec la créature est un moment d’une grande poésie, un « love at first sight » particulièrement romantique et poignant qui s’accompagne d’un geste de charité, d’un désir de protection. Quelque chose de La forme de l’eau transparaît ici , qui va à contre-courant des récits fantastico-horrifiques. Le monstre n’est pas celui qu’on croit, et c’est une femme qui le révèle aux yeux de tous, quitte à y laisser la vie.

Incarner l’Autre

Victor Frankenstein (joué par un Oscar Isaac frénétique) est représenté non comme un savant fou typique, mais comme un artiste-entrepreneur, un visionnaire obsédé, une rockstar. Costume, attitude, discours, tout le montre, par exemple ces gants rouges qui ne le quittent jamais, et qui symbolisent le sang qui tâchent ses mains, la tâche originelle déposée sur lui par sa mère à l’agonie. Sa passion également, son manque de recul, de pondération. La violence aussi qui l’anime, dans sa relation aux autres, et à ce « fils » qu’il ne va pas assumer.

Ce « père » va tenter de dresser cet « enfant » comme un animal de foire, démontrant ainsi son manque d’empathie. Puis quand il jugera qu’il ne peut progresser, il voudra s’en débarrasser comme on le fait d’un cobaye gênant. Face ce sommet d’égoïsme et de vanité, la créature (jouée par un Jacob Elordi tout en fragilité et colère) s’avère un être vulnérable en quête de sens. Exit l’allure d’un cadavre composite verdâtre et couturé de partout ; diaphane et naturellement élégant dans son allure, sa maladresse, cet être aux allures d’ange ou d’extraterrestre questionne, souffre, apprend. Doté d’une beauté étrange que peu perçoivent, il est rejeté non plus pour sa laideur mais parce qu’il incarne l’Autre.

Un film-frankenstein

Del Toro met ainsi en scène de manière magistrale la quête de reconnaissance de ceux que le monde dit « normal » écarte avec cruauté. Un sujet qui revient en boucle dans ses films : la notion de différence y est questionnée sans cesse, idem pour l’impossible intégration de ceux qui ne correspondent pas aux normes et en souffrent (Hellboy se limant les cornes « pour s’intégrer »). Sujet d’actualité dans une Amérique trumpienne qui traque la différence (personnes trans, intellectuels opposants ou immigrés) avec une assiduité effrayante. Originaire du Mexique, del Toro connaît la sujet. Il sait qu’on est toujours le monstre de quelqu’un. Et cette monstruosité naît uniquement dans le mental, la perception erronée qu’on a du monde.

Son film se veut donc une créature-synthèse, un grand métissage de références, de connaissances, d’émotions. La somme, la fusion de toutes ses obsessions de cinéaste, de ses références culturelles. Son enfance traumatique, son goût des monstres comme métaphores de l’exclu, sa passion pour la mort, le sacrifice, la métamorphose , ses références à l’art pictural, à la peinture baroque, au surréalisme. Le film devient un tableau en mouvement, un film-frankenstein : un corps composé, un monstre d’hybridation cinématographique, littéraire et visuelle.

En somme, le Frankenstein de del Toro est un acte d’amour autant que de réinvention : un hommage à Shelley, mais aussi un manifeste esthétique et émotionnel. Il inverse le regard, métamorphose les rôles, transcende les genres. Il fait de la créature plus humaine que son créateur — et de son film, une œuvre-créature à part entière.

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L’automne s’installe. Avec lui, la lumière baisse, les certitudes s’effondrent doucement. La playlist de cette semaine propose une oscillation entre colère rentrée, tristesse à haute définition et petites résistances poétiques. Entre rock abrasif, ballades intimes et expérimentations douces-amères, ces dix morceaux vous feront flotter en équilibre instable, entre le « tout fout le camp » et le « je tiens encore debout ». Fragilité assumée. Force tranquille.

Les artistes à l’honner ?

SENZO – « Test of Faith »

Un uppercut électrique, qui mêle rythmes synthétiques et shamisen survolté. Tendu comme un câble prêt à rompre, SENZO lâche une compo brut, presque punk, virtuose et impliquée. Court, intense, salutaire.

Jehnny Beth – « High Resolution Sadness »

La reine du spleen charnel revient avec un titre à fleur de peau, c’est le moins qu’on puisse dire. Tout est dans le titre : une tristesse ultradéfinie, scannée au laser, consciemment hurlée sur des riffs de gratte bien gras.. La production est chirurgicale, la voix est un cri modulé. Jenny Beth, magnifique douleur ?

Chat Pile & Hayden Pedigo – « Radioactive Dreams »

Collab improbable entre sludge et ambient western. Résultat : un cauchemar irradié au ralenti. Bruits sourds, atmosphère toxique, rêverie dystopique. Chat Pile et Hayden Pedigo tissent ici une apocalypse intime fascinante.

White Reaper – « Blue 42 »

Rock US en pleine poussée d’adrénaline. Riffs, batterie, chœurs, tout claque. Et pourtant, dans cette tornade, une nostalgie adolescente se faufile. White Reaper, comme une envie de tout casser pour sentir qu’on existe ?

Dogo Suicide feat. Dominic Pelletier – « NON »

Dogo Suicide ? Punk francophone, nerveux, craché à la gueule du système. Deux minutes vingt de refus, de cri, de feu. Le genre de morceau qui donne envie de hurler dans la rue en pleine nuit. Brut et nécessaire.

Tonic Walter – « Gone »

mélodie de l’abandon, lente et progressive. Synthés en nappe, tension diffuse, sonorités graves, fatiguées. Tonic Walter signe une dérive élégante et sombre. On s’y noie avec un soupçon de grâce.

Unflirt – « Sea Song »

Doux, onirique, un peu flou. Unflirt propose ici une ballade en apnée, portée par une voix enfantine s’ouvrant à nous dans une confidence amoureuse. Ici, la mer n’est pas un refuge, mais un labyrinthe. C’est beau, étrange, cotonneux.

Flora Fishbach – « La Machiavela »

Fishbach joue les divas électro-baroques. Voix posée, texte venimeux, instru très stylisée. Une chanson en forme de théâtre cruel. Et derrière le vernis, la morsure. Délicieusement vénéneux.

Dodie – « I Feel Bad For You, Dave »

La douceur au vitriol façon Dodie. Mélodie sucrée, rythme de bossa, voix suave, paroles qui piquent là où ça fait mal. C’est tendre, mais pas du tout innocent. Et c’est ce contraste qui fait mouche. Avec en prime un certain Jeff Goldblum en intro.

TTSSFU – « Forever »

Un morceau comme une comptine, saturé d’émotion. Une supplication salée sucrée pour célébrer un amour en forme d’emprise ? Le morceau de TTSSFU sonne comme une prière désespérée à un amour mort-vivant. Romantisme radioactif.

Bon appétit à vos oreilles !

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Flashback : la série Une amie dévouée m’a laissée en bouche une saveur de malaise. Comment une telle imposture a-elle pu s’installer ? Comment cette fille a pu convaincre autant de personnes marquées par un traumatisme collectif, sans jamais jouer d’empathie ? Certes la fiction donne une lecture efficace de ce fait divers, mais j’ai voulu aller plus loin, comprendre la mécanique intime et sociale derrière ce mensonge hors norme.

Je me suis donc plongée dans La Mythomane du Bataclan d’Alexandre Kauffmann, qui a servi de socle à la série. Une enquête minutieuse, qui met à plat un mensonge d’ampleur et interroge notre rapport à la vérité, à la mémoire des attentats, et aux figures qui en tirèrent parti

Une figure très appréciée

Car c’est bien de cela qu’il s’agit. Petit rappel pour situer la chose. Au lendemain des attentats du 13 novembre 2015 à Paris, Florence M. intègre les groupes de victimes sur Facebook. « Flo Kitty » affirme avoir un “meilleur ami” — Greg — gravement blessé au Bataclan. Proche de victime, elle fait partie des dommages collatéraux. Empathique, à l’écoute, elle rassure, encourage, gagne la confiance de ses interlocuteurs, participe à leurs actions, puis s’investit dans l’association Life for Paris.

Modération, accueil, conseil, administration, événementiel… elle est partout, s’imposant comme une figure centrale très appréciée. Mais des incohérences commencent à apparaître dans son récit : ainsi personne n’a jamais rencontré Greg, “hospitalisé” puis parti à l’étranger se refaire une santé. Des failles de ce type, les bénévoles de l’asso vont en découvrir plusieurs. Le doute s’installe vraiment lorsqu’on remarque que Flo reçoit des indemnisations du Fonds de garantie des victimes. Une escroc doublée d’une redoutable manipulatrice et qui n’en est pas à son coup d’essai.

Capter l’argent… et l’attention

Flo sera condamnée à quatre ans et demi de prison ferme en 2018. La démarche journalistique d’Alexandre Kauffmann dépasse le cadre de l’histoire choc pour accoucher d’un travail d’enquête minutieux et pertinent : le reporter questionne les témoignages, fouille le passé, ausculte non seulement les mensonges de Flo, leur mécanique, leur « logique » mais aussi leurs racines. Accès aux pièces de l’enquête policière, rencontre avec des victimes flouées, des proches, des membres de l’association Life for Paris, Kauffmann, par delà le “scandale”, met à jour un tissu psychologique, social, médiatique complexe.

Le terme « mythomane » n’est pas exagéré : le personnage principal, Florence M. (Christelle dans la série, remarquablement interprétée par Laure Calamy), apparaît au fil de ces pages rédigées avec énergie et un sens très net de la tension, comme une femme douée pour le mensonge. Depuis des années, elle forge des histoires pour détourner de l’argent … et capter l’intérêt d’autrui. Blessures personnelles, désirs de reconnaissance, de présence, il ne s’agit pas uniquement de s’enrichir mais aussi de se faire valoir.

Une redoutable manipulatrice

Ce qui frappe ? L’aisance avec laquelle elle invente une vie, la rapidité avec laquelle elle rebondit sur les événements pour produire un récit vraisemblable, sa grande faculté à repérer et exploiter les failles émotionnelles des individus qu’elle croise. Flo est un caméléon insaisissable, une redoutable manipulatrice. Et elle évolue dans un contexte dont elle sait immédiatement tirer parti. Onde de choc de l’attentat, traumatisme d’une population, ultra-médiatisation de l’événement, le climat est à l’émotion démultipliée. Ce que Flo va exploiter avec un talent certain.

Elle se présente à ses interlocuteurs (toujours des victimes complètement déboussolées et encore sous le coup de la terreur) comme une styliste passionnée de rock et de tatouages, une bénévole infatigable qui a subi des revers, est atteinte de maladie, mais se met au service de la communauté. Son sens de l’écoute et de l’observation la rendent très vite populaire puis indispensable. Derrière la superposition des lieux communs (douleur, solidarité, commémoration), apparaît un agenda personnel : reconnaissance, prestige, médias, financement, position sociale.

Exploiter la détresse

Kauffmann scrute le milieu associatif des victimes, il expose ses dynamiques internes, ses affrontements, ses fragilités. Composé en grande partie de personnes instables, durement touchées par les attentats et qui n’arrivent pas à s’en remettre, cet environnement attire les aigrefins. Un escroc peut s’y insérer lentement, presque imperceptiblement, jusqu’à en devenir incontournable. Flo n’est d’ailleurs pas la seule, et c’est ce que le livre met en avant.

Démêler le vrai du faux : difficile à faire à chaud, dans la tourmente de sentiments contradictoires, horreur, colère, chagrin, refus… Il faudra un certain temps avant que les compagnons de Flo comprennent ce qui se passe réellement. On imagine le choc : victimes de nouveau, trahis dans leur confiance, dans leur besoin de résilience. Le livre met en exergue cette granularité qui dérange : les doutes, les vacillations, les zones d’ombre psychologiques, toute cette détresse que Flo exploite.

Neutralité et précision

Pourtant jamais Kauffmann ne juge. Neutre, il adopte un ton rigoureux, presque clinique, à la fois distance, précision et immersion : son objectif est de mettre en évidence les rouages d’une emprise, sans fournir de diagnostic complexe ou disculper. Il présente les faits, les témoignages, les incohérences, et ménage une zone de réflexion au lecteur. Son livre rappelle que chaque “vérité” publique est le résultat d’une construction — de paroles, de preuves, de doute. Il permet de comprendre la machine médiatique à l’œuvre.

La Mythomane du Bataclan offre une approche très pointue, parfois désagréable, mais nécessaire. Plus qu’un récit de scandale, c’est un témoignage sur ce que la douleur collective permet, ce qu’elle suscite — parfois des excès, des impostures — et ce que la société doit apprendre : à douter, à vérifier, à ne pas donner immédiatement sa confiance, même à ceux qui paraissent les plus sincères.

Ce livre élargit le regard : ce n’est pas seulement “l’histoire de Flo”, c’est l’histoire de nos vulnérabilités, de nos désirs de reconnaissance, de notre rapport à la vérité. Pour qui a vu la série, la lecture du livre double l’expérience : elle la complique, lui donne de l’épaisseur, des angles morts, des zones d’ombre. Elle fait que la douleur, la mémoire, la culpabilité, la compassion ne sont pas des terrains lisses.

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RocknRolla (2008) n’a jamais autant respiré l’air du temps. Quinze ans avant MobLand , Guy Ritchie y teste déjà la recette qui fait aujourd’hui la saveur de la série : un Londres régi et rongé par l’argent sale, des clans qui s’écharpent, des punchlines au coupe-chou, das séquences enter horreur et burlesque. Bonus : Tom Hardy est des deux aventures — en Handsome Bob ici, en Harry Da Souza là-bas. De quoi s’autoriser un petit visionnage et un exercice comparatif.

Tableau volé, rockstar disparue et bétonnage londonien

Londres, donc. La ville, son extension, sa modernisation, ses mutations urbaines, ses nouveaux batiments… et les chacals que ce juteux business attire. Lenny Cole (Tom Wilkinson) tient la ville par les permis de construire, Archy, son bras droit (Mark Strong) fait l’intendance. Un oligarque russe veut bétonner, une comptable glaciale (Thandiwe Newton) veut lui faire les poches ; le petit voleur One-Two (Gerard Butler) essaie de grapiller au milieu du chaos.

Au cœur de l’arnaque : un tableau “porte-bonheur” qui passe de main en main, pur MacGuffin ritchien. Le tout est narré par Archy, voix-off sèche qui cadence l’intrigue avec en toile de fond la disparition d’une star du rock, camé notoire et beaux-fils d’un mafieux, star qu’il faut retrouver pour retrouver le fameux et très problématique tableau. Bref du Ritchie tout craché, en mode Snatch mais un cran au dessus : un partie de ses personnages sont des pontes, des chefs, la haute société mafieuse.

Une galerie de losers magnifiques

Mais pas seulement. RocknRolla mélange les sphères, d’où unegalerie de losers magnifiques : Johnny Quid (Toby Kebbell), rocker junkie, fantôme sarcastique et vrai cœur noir du récit, Archy (Mark Strong), bras droit devenu narrateur-juge, Handsome Bob (Tom Hardy), dont la séquence de coming-out amène une tendresse inattendue dans ce monde de mâles qui fanfaronnent.
On rit, on serre les dents, on s’attache — parce que Ritchie sait qu’un crime caper ne tient que si ses truands ont des nerfs et des nerfs à vif. D’où l’importance du casting : Butler, Wilkinson, Newton, Idris Elba, Tom Hardy, Toby Kebbell, Jeremy Piven, Ludacris… RocknRolla est unvrai film-chorale, où chaque seconde compte et chaque entrée de champ claque comme un gimmick.

De RocknRolla à MobLand

Ce que MobLand a hérité de RocknRolla ?

• Le terrain de jeu : Londres et ses dynasties criminelles, de l’immobilier d’hier aux cartels et familles d’aujourd’hui.
• La patte Ritchie : vannes sèches, guerre des clans, montage qui pique — Ritchie réalise plusieurs épisodes et copilote la série, pendant que Ronan Bennett tient la plume.
• La musique comme arme blanche : ouverture sur “Starburster” de Fontaines D.C., raves et bastons dopées à The Prodigy (“Firestarter”, “Breathe”). Même principe que dans RocknRolla : le son dicte l’attaque avec notamment The Subways scandant Rock & Roll Queen durant une séquence de concrt.
• Tom Hardy passe du second couteau vulnérable (Handsome Bob) au fixer alpha (Harry Da Souza), révélation de la série.

Côté réception, MobLand coche ce que les fans de Ritchie venaient chercher : un thriller de gangsters stylé, très commenté pour son final explosif et sa direction d’acteurs — Hardy en tête, Brosnan/Mirren en patriarches baroques.

La suite non réalisée de Rocknrolla ? Le film cloture sur le teasing : “Johnny, Archy and the Wild Bunch will be back in The Real RocknRolla.” Le script existerait, disait Ritchie ; le film ne s’est jamais fait. Ironie : c’est peut-être la télévision qui, avec MobLand, aura concrétisé cette continuité.

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Sinners : je tombe sur la bande annonce au détour d’un post Facebook, je craque, je visionne. Et je reste dubitative devant cet OVNI cinématographique qui croise film d’horreur, chronique sociale et comédie musicale. Ai-je aimé ? En tout cas j’ai été interpellée. Explications.

Vampires mélomanes

Sinners : les pécheurs. Terme fort, surtout dans les églises du Mississippi où les Noirs tâchent de fuir leur condition en se réfugiant dans la foi. Ou la musique. Nous sommes dans les années 20 : les jumeaux Elijah « Smoke » et Elias « Stack » reviennent dans leur ville natale, au milieu des champs de coton. Vétérans de la Première Guerre Mondiale, ils sont ensuite passés par Chicago pour s’enrichir en bossant avec la pègre. Ils reviennent au bercail avec la ferme intention d’ouvrir un dancing pour attirer les jeunes du coin qui veulent se divertir.

Pour ce faire, ils misent sur le cocktail musique + dance + alcool + jeu + sexe. Et engagent entre autres Sammie Moore, un jeune guitariste génial. Le soir de l’ouverture, ils affichent complet. Un vrai succès. C’est sans compter avec l’arrivée d’une bande de vampires menée par le fringant et très mélomane Remmick qui a bien l’intention de transformer/convertir tout ce petit monde, y compris et surtout ce petit prodige de la guitare dont le talent attire les démons.

Le pouvoir duel de la musique

Aux commandes du projet et derrière la caméra, Ryan Googler à qui l’on doit Black Panther et Creed, devant l’objectif Michael B. Jordan, Hailee Steinfeld, Delroy Lindo ou Jack O’Connell (génial dans le rôle de Remmick). L’ensemble ne manque guère de talent ou de conviction pour développer cette histoire qui mêle Une nuit en enfer, La Couleur pourpre, Mississippi Burning et The Get down dans une atmosphère électrique et réjouissante à plus d’un titre.

Non que l’intrigue en elle-même soit exceptionnelle. Le thème de la petite communauté humaine assiégée par la horde vampirique est un classique depuis l’incontournable Je suis une légende de Richard Matheson ou le mythique Salem de Stephen King. Mais en narrant ce conte horrifique, Googler interroge le pouvoir duel de la musique, maléfique ou divine, peut-être les deux confondues ?

Melting pot

Et s’appuie sur la légende de la naissance maléfique du blues (le prétendu pacte avec le Diable signé par le guitariste et bluesman Robert Leroy Johnson sur un chemin dans les années 20) pour célébrer les racines du rock, du rap, du hip-hop, des musiques folkloriques d’Afrique, de Chine ou d’Irlande dans deux séquences de danse tenant de la transe collective qui passeront selon moi dans les annales du cinéma et qui justifient amplement de visionner ce long-métrage.

A l’heure où les USA tournent à la dictature qui ne dit pas son nom, où Trump et ses séides mènent une politique raciale infecte, Sinners rappelle que la culture américaine s’enracine aussi bien dans les croyances indiennes que dans le patrimoine vaudou apporté par les esclaves dans les cales des bateaux négriers. Et qu’on le veuille ou non, c’est ainsi. Personne, ni une bande de vampires assoiffés d’hémoglobine et de bon son ni le Ku Klux Kan (qui se prend d’ailleurs une raclée bien méritée au cours du film) ne pourront effacer ce melting pot.

S’affranchir du système

Certes le film présente quelques longueurs, certaines maladresses. On aime ou on n’aime pas. Mais le propos est clair : marre de se faire défoncer sans réagir par les racistes ou les goules, ce qui revient au même, des créatures qui en exploitent d’autres. Un air de déjà vu ? Rappelez-vous La Nuit des morts-vivants de Romero ; nous sommes en 69, en pleine lutte pour l’égalité raciale et le héros du premier grand film de zombis est interprété par Duane Jones, un acteur noir.

Un des premiers coups de canon de la blaxploitation des années 70 qui connaît aujourd’hui un renouveau salutaire et nécessaire avec Sinners. Un film que Googler a pu réaliser sans la pression des producteurs, sans avoir à couper de séquence, et dont il a touché les bénéfices dès les premiers dollars engrangés. Exceptionnel dans une industries mise en coupe réglée par les studios, et une manière de s’affranchir du système qui devrait faire date.

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