Doucement les vacances de Noël se terminent. Raison de plus pour garder un peu de magie en tête. Pour ce faire, rien de mieux qu’un passage par le musée des Automates de Falaise. Histoire d’embrasser une idée ancienne de l’émerveillement, un imaginaire aujourd’hui presque disparu :celui des vitrines animées des années 1920 et 1930, quand le commerce se faisait spectacle et la rue, théâtre.

Les automates : une fascination ancienne

Bien avant le cinéma et les écrans, les automates ont incarné une obsession humaine profonde : donner l’illusion de la vie. Mouvement répété, geste mécanique, regard figé mais expressif, au tournant du XXe siècle, ces marionnette deviennent des objets de spectacle populaires.

Elles envahissent les foires, les expositions universelles, les grandes vitrines commerciales, notamment à Noël. Le musée de Falaise s’inscrit dans cette tradition, en conservant et en mettant en scène ces figures animées issues d’un âge d’or du machinisme poétique.

Une esthétique de la promesse

Posons le cadre. Dans l’entre-deux-guerres, Noël change de visage. La fête se laïcise, se commercialise, se scénarise. Les grands magasins comprennent très tôt le pouvoir de l’image animée. A l’approche des fêtes, les vitrines s’instaurent micro-récits, mêlant jouets, personnages, décors miniatures et automates en mouvement.

Elles ne se contentent pas d’exposer des produits : elles racontent une histoire, un monde ordonné, joyeux, lumineux, fragile contrepoint à une époque marquée par les traumatismes de la guerre et l’instabilité sociale. Le musée des Automates de Falaise restitue précisément cette esthétique de la promesse, alimentée par des artistes comme Dubout ou Peynet.

Un musée entre poésie et trouble

Attention cependant. La visite du musée ne provoque pas un émerveillement tapageur. Ici, pas d’effet spectaculaire inutile. Au fil d’une rue reconstituée avec ses commerces, ses affiches, ses bancs, ses réverbères et ses enseignes, les automates évoluent lentement, répètent leurs gestes, rejouent inlassablement la même séquence. Et c’est justement là que quelque chose se passe.

On observe des scènes du quotidien, des métiers anciens, des moments de fête, des tableaux inspirés des vitrines d’e Noël d’antan. Le mouvement est discret, presque hypnotique. Et très vite, une sensation étrange s’installe : celle d’un monde figé dans son propre rêve.

L’automate, entre enchantement et inquiétude

Ce qui frappe, c’est l’ambivalence de ces figures. Elles sont conçues pour émerveiller, mais elles portent aussi en elles une forme de malaise. Elles bougent sans conscience, sourient sans émotion, travaillent sans fin. Dans le contexte des fêtes de fin d’année, cette ambivalence semble encore plus forte.

La fête censée célébrer la chaleur humaine est incarnée par des corps mécaniques, programmés, répétitifs. Le musée de Falaise ne cherche pas à gommer ce trouble. Au contraire, il le laisse affleurer, rappelant que les automates sont aussi des symboles de leur époque : celle de l’industrialisation, de la standardisation, du progrès technique perçu à la fois comme promesse et menace.

Un dialogue avec notre présent

Visiter le musée aujourd’hui, c’est forcément comparer ces visions anciennes avec notre rapport actuel aux images animées. Les automates d’hier dialoguent silencieusement avec nos écrans d’aujourd’hui. Même logique de répétition, même illusion de présence, même fascination pour des figures qui imitent le vivant sans jamais l’être.

Ces vitrines de Noël des années 1920-1930 parlent ainsi autant de leur temps que du nôtre. Elles racontent notre besoin persistant de croire à un monde ordonné, lumineux, rassurant — surtout lorsque la réalité vacille.

Noël comme décor

Comme souvent dans les récits contemporains, Noël n’a rien d’un miracle salvateur ; c’est devenu un décor chargé de sens, un cadre dans lequel se projettent les désirs, les espoirs, mais aussi les illusions collectives. Le musée des Automates de Falaise ne vend pas une nostalgie béate mais propose une traversée : celle d’un imaginaire de Noël façonné par la modernité industrielle, par le spectacle marchand, par l’envie de croire, malgré tout, à la magie.

En restant fidèle à l’esprit des vitrines animées de l’entre-deux-guerres, le musée des Automates de Falaise offre bien plus qu’une curiosité touristique ; il développe une réflexion sensible sur notre rapport à l’enfance, au temps, à la fête et à la mise en scène du bonheur. À Noël, ces automates prennent une dimension particulière. Ils nous rappellent que la magie n’est jamais totalement innocente, qu’elle est souvent fabriquée, répétée, orchestrée — mais qu’elle peut malgré tout continuer à nous toucher.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site du musée des Automates de Falaise.

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Vous pensiez que gothique = corsets noirs + visage blanc + crinière corbeau + crucifix + The Cure à fond ? Il est donc largement temps de faire un petit détour par le Louvre Lens pour remettre les pendules à l’heure. Le musée propose en effet un parcours intitulé Gothiques qui revient sur le mouvement historique, celui qui émerge vers 1140 avec l’abbé Suger à Saint-Denis pour finalement accoucher de cathédrales pensées comme des fusées mystiques.

Cette esthétique — verticale, flamboyante, parfois hystérique, toujours sublime — a traversé les siècles pour continuer de nous hanter, encore et encore, dans l’art, la pop culture, la mode, l’architecture… et dans nos zones de fragilité.

Le gothique, une pulsation

Dès l’entrée, l’expo nous balance une vérité surprenante : le gothique n’est pas sombre ; bien au contraire, il est aveuglant, lumineux, vertical, obsessionnel. Sculptures dégingandées prêtes à s’envoler, anges filiformes exfiltrés d’un rêve fiévreux, gargouilles au faciès démoniaque, vitraux qui explosent au regard comme des néons avant l’heure, l’homme médiéval gothique a voulu toucher le ciel par tous les moyens. Quitte à se jouer de la conformité.

L’expo fait merveille sur un point : le gothique aime le corps, mais pas le corps lisse ; il préfère de loin les figures fendues, disloquées. Entre les Christ décharnés, les Vierges au sourire figé, les saints tordus par un drapé qui ne suit aucune anatomie, on comprend une chose : le gothique a inventé le baroque avant l’heure. Il aime le corps exagéré, expressif, presque fiévreux. Les images pieuses sont alors autant d’états d’âme sculptés, que nous découvrons vitrine après vitrine, artefact après artefact, dans toute leur intensité, sans filtres, sans écrans, sans excuses.

Le gothique rayonnant : une architecture visionnaire

Là où l’expo frappe fort, c’est dans sa manière de montrer la révolution architecturale du gothique. On parle souvent de voûtes sur croisées d’ogives, d’arcs-boutants… mais ce vocabulaire technique ne dit rien de l’expérience intérieure. Le Louvre-Lens nous rappelle que le gothique est une machine sensorielle : une cathédrale n’était pas un bâtiment, mais un dispositif pour altérer la perception.

En regardant les plans, les sculptures d’architecture, les maquettes, on comprend soudain pourquoi tant d’artistes, d’écrivains, de musiciens se sont sentis hériter de cette verticalité un peu folle. Le gothique est une véritable drogue optique.

Mode gothique : retour de flamme au XXᵉ siècle

L’exposition regarde le passé pour mieux ouvrir une porte sur le présent : comment ce Moyen Âge incandescent est revenu dans nos cultures contemporaines ?

On croise des échos dans

• la mode (McQueen, Rick Owens, Yohji Yamamoto : silhouettes noires, verticalité extrême),
• la pop culture (Tim Burton, Nine Inch Nails, The Crow),
• l’architecture néogothique (de House of Parliament aux campus américains).

Le Louvre-Lens insiste sur ce point : le gothique n’est jamais mort. Il se métamorphose. C’est son super-pouvoir.

Sous le vernis médiéval, le gothique parle de nous

Le plus beau dans cette exposition, c’est la sensation que le Moyen Âge n’est pas derrière nous.
Il est en nous : dans nos peurs (catastrophes, effondrements, fin du monde), dans nos obsessions (corps, verticalité, spiritualité, tech qu’on ne contrôle pas), dans nos architectures mentales (désir de transcendance, réalité en résistance).

Le gothique, c’est le moment où une société se regarde en face et dit : « ok, on ne comprend plus rien, alors construisons quelque chose qui nous dépasse. » Et ça, c’est d’une actualité brûlante. Ainsi l’exposition du Louvre-Lens nous jette le gothique au visage, comme une vérité ancienne que nous avons occultée. Esthétique de la vertigineuse clarté, elle porte une enseignement : quand l’homme a trop conscience de son caractère minuscule, de son immense fragilité, il se réfugie dans le grandiose pour oublier, transcender. Chaque époque, de Mary Shelley à aujourd’hui, invente des monstres sublimes et des cathédrales de feu pour survivre à ses propres tempêtes.

Pour en savoir plus et préparer votre vitrine, consultez le site du Louvre Lens.

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Il est des lieux discrets, presque modestes, qui vous marquent davantage que bien des institutions prestigieuses. Les Muséales de Tourouvre, nichées au cœur du Perche ornais, appartiennent à cette catégorie rare : celle des musées intelligents, précis, sensibles, portés par une vraie vision culturelle.
J’y ai découvert un travail d’une qualité exemplaire, tant dans la rigueur historique que dans la mise en scène muséographique. Ici, la mémoire n’est pas exposée : elle est habitée.

Un musée pluriel et vivant

Les Muséales de Tourouvre ne sont pas un simple musée : elles forment un ensemble patrimonial à plusieurs voix, regroupant deux espaces complémentaires.

• D’abord, le Musée de l’Émigration française au Canada, qui retrace le destin de ces familles percheronnes parties au XVIIᵉ siècle tenter leur chance en Nouvelle-France.
• Ensuite, le Musée des Commerces et des Marques, fascinant cabinet de curiosités où la culture de la consommation se lit à travers des objets du quotidien, des enseignes, des publicités d’époque.

Deux récits, deux temporalités, deux regards sur un même sujet : le mouvement, la mémoire, l’identité.

Le Musée de l’Émigration française au Canada : Perche/Québec, une historie d’amour

Dans une scénographie à la fois sobre et poétique, le Musée de l’Émigration française au Canada fait revivre les départs des Percherons vers la Nouvelle-France, quand l’Ancien régime peuplait ses colonies du bout du monde. De vitrine en cartel, on découvre des noms, des visages, des cartes maritimes, des objets modestes, mais surtout des histoires. Les dispositifs interactifs, les archives projetées, les extraits de lettres composent une épopée collective sans emphase ni folklore.

Ce qui frappe ici, c’est l’équilibre : le propos reste local (l’émigration partie du Perche), mais sa portée est universelle. Car c’est bien de cela qu’il s’agit : du désir de recommencement, de cette énergie qui pousse les humains à partir, à reconstruire ailleurs, sans jamais oublier leurs racines.
Un musée d’histoire, oui — mais aussi un musée d’émotions.

Le Musée des Commerces et des Marques : la mémoire des gestes

Changement d’ambiance. Ici, tout respire la matière et la couleur : les vitrines anciennes, les boîtes métalliques, les réclames d’époque, les enseignes peintes à la main. Ce musée raconte un autre voyage : celui des objets dans le temps, celui du commerce qui façonne les liens sociaux et les imaginaires.

Plus de 30 000 pièces y sont exposées, soigneusement restaurées, mises en scène dans des boutiques reconstituées. L’effet est saisissant : on passe d’une épicerie des années 1930 à une mercerie d’après-guerre, d’un salon de coiffure rétro à une pharmacie d’époque.
Mais derrière la nostalgie, il y a un vrai discours sur la société : la publicité, le travail, la valeur du service, l’évolution des métiers. C’est un musée du détail, mais aussi du regard : celui porté sur la consommation, sur la beauté des gestes simples, sur le design populaire.

Une scénographie à hauteur d’humain

Ce qui distingue vraiment Les Muséales de Tourouvre, c’est la qualité de la médiation.
Tout y est clair, lisible, fluide. Le parcours se construit naturellement, les textes sont justes, les dispositifs numériques s’intègrent avec discrétion. On sent un souci constant de dialogue entre savoir et émotion.

L’accueil y est chaleureux, les parcours adaptés à tous les publics, les supports pédagogiques d’une grande finesse. C’est le signe d’une institution pensée non comme un lieu d’archives, mais comme un laboratoire de transmission : une culture vivante, partagée, généreuse.

Un ancrage territorial fort

Enfin, il faut saluer la manière dont le musée s’inscrit dans son environnement. Les Muséales de Tourouvre ne sont pas un espace hors sol : elles dialoguent avec le Perche, avec ses paysages, son histoire, son artisanat, ses habitants.

Ce lien entre culture et territoire leur confère une force rare : ici, la mémoire n’est pas figée — elle irrigue le présent. Le travail réalisé par l’équipe — chercheurs, scénographes, médiateurs — témoigne d’une conscience aiguë du rôle du musée aujourd’hui : raconter le monde pour mieux le relier.

Un modèle discret, mais exemplaire

Il serait temps que l’on parle davantage de ce type d’établissements : loin du sensationnalisme ou du spectaculaire, ils incarnent la meilleure définition du patrimoine contemporain — celle d’un art de la mémoire, ancré dans le réel, ouvert sur le monde.

Les Muséales de Tourouvre rappellent qu’un musée n’a pas besoin d’être monumental pour être essentiel. Il suffit qu’il soit juste. Et ici, tout est juste : le ton, la forme, l’intention. Un lieu à découvrir, à revisiter, et surtout à soutenir.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site des Muséales de Tourouvre.

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L’hiver s’installe, le froid, le givre. À la faveur du froid, le feu devient plus qu’un motif pictural illuminant les parois des musées : il constitue soudain une promesse. Promesse de survie, de consolation, d’illumination. De Turner à Bill Viola, en passant par la flamme silencieuse de Georges de La Tour ou le soleil artificiel d’Olafur Eliasson, le feu trace une ligne continue : il sauve, il rassemble, il ouvre un passage. C’est ce fil-là que nous allons suivre : comment, de la peinture romantique à la vidéo monumentale, la chaleur devient, au cœur de l’hiver, une expérience esthétique et presque liturgique.

Georges de La Tour : la flamme comme braise intérieure

XVIIe siècle : le peintre lorrain Georges de La Tour, marqué par l’héritage du caravagisme, s’impose comme le maître absolu du clair-obscur silencieux. Ses thèmes de prédilection ? Les scènes intimes ou méditatives (La Madeleine à la veilleuse, Le Nouveau-né), les figures de saints en contemplation, les compositions dépouillées où les objets (livre, crâne, bougie) deviennent symboles. Partout la flamme qui éclaire et réchauffe dans la pénombre des intérieurs, les ténèbres nocturnes.

Georges de La Tour est un peintre de la retenue et de la profondeur : peu d’éléments, mais une immense intensité. Chez lui, la lumière ne raconte pas l’extérieur : elle révèle l’intérieur — la pensée, l’âme, la fragilité humaine.

Une chandelle pour tout chauffage

Dans La Madeleine à la veilleuse (vers 1640), la sainte est assise dans l’ombre, un crâne sur les genoux, un livre devant elle, éclairée par une unique flamme de bougie, dont la fumée est décrite avec une minutie presque scientifique.

Le dispositif est simple : pas de cheminée, pas de feu de camp, seulement une veilleuse. Mais cette chandelle, qui suffirait à peine à chauffer une pièce, devient un foyer symbolique : cette source de lumière placée au centre de la composition constitue une métaphore de la vie humaine, fragile, vacillante, menacée d’extinction.

La Tour pousse le clair-obscur jusqu’à une forme de radicalité silencieuse : tout le tableau semble construit pour que l’œil se concentre sur cette petite incandescence. La chaleur n’y est plus ressentie physiquement, elle est transposée en intensité spirituelle.

Chaleur morale contre froid du monde

Les variantes de ce thème, comme La Madeleine pénitente dite “aux deux flammes”, renforcent encore ce dispositif : le crâne, le miroir, le livre et la bougie composent un théâtre minimal où la flamme vaut à la fois pour la présence divine et pour la tension intérieure du personnage.

On pourrait presque parler d’“ascèse thermique” : plus le décor se dépouille, plus la chaleur se déplace vers le registre du sens. Dans ces nuits closes, il ne reste que la braise de la conscience. C’est un feu qui ne réchauffe pas les mains, mais sauve l’âme.

Turner : la flamme contre la neige, ou l’alliance impossible des éléments

Passons 200 ans. Peintre phare de l’art britannique du XIXeme siècle, Joseph Mallord William Turner (1775–1851) transforme la peinture de paysage en lui conférant une dimension émotionnelle et expérimentale inédite. Membre de la Royal Academy dès l’âge de 27 ans, il est souvent considéré comme le précurseur de l’impressionnisme … et l’un des maîtres absolus de la lumière.

Turner explore la mer, les tempêtes, les incendies, les brumes, les couchers de soleil… mais toujours dans une optique singulière : la lumière n’est pas un détail, elle est le sujet.
Il dissout les formes, brouille les contours, utilise des couleurs ardentes ou laiteuses pour traduire des phénomènes atmosphériques. Ses œuvres oscillent entre réalisme observé et vision presque abstraite — d’où l’impact durable de son travail.

Parmi ses thèmes majeurs, les tempêtes, où le chaos du monde se mêle à celui de la perception ; le progrès industriel, avec les bateaux à vapeur ou les machines, dont le feu intérieur devient moteur dramatique ; et les incendies. Deux exemples nous frappent.

Une ville en feu : la chaleur comme catastrophe et fascination

Avec The Burning of the Houses of Lords and Commons, 16th October 1834, Turner fixe un épisode très réel : l’incendie du Parlement britannique, qu’il observe depuis la rive opposée de la Tamise, multipliant les croquis sur le vif avant d’en tirer deux grandes toiles aujourd’hui conservées à Philadelphie et Cleveland.

Le feu y est littéralement souverain : les bâtiments se dissolvent dans une masse de jaunes, d’oranges et de rouges qui se reflètent dans l’eau, tandis que les silhouettes humaines se réduisent à une frange noire au bas de la composition. La chaleur est ici ambivalente : elle menace l’institution politique, mais elle offre au peintre une matière lumineuse presque abstraite. Catastrophe pour le pays, révélation pour la peinture.

Ce feu central, irradiant, fonctionne déjà comme un “soleil de substitution” au cœur de la nuit londonienne : dans un climat réputé froid, humide, brumeux, la conflagration impose une chaleur violente, ponctuelle, éphémère – mais d’autant plus hypnotique.

Snow Storm : le feu invisible, moteur de survie

Quelques années plus tard, Turner expose Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth (1842), tableau de tempête de neige où un bateau à vapeur lutte contre des éléments déchaînés. Tout semble ici contraire à l’idée de chaleur : tourbillon de blanc, de gris et de vert, absence de point focal stable, sensation d’engloutissement. Pourtant, au cœur de ce chaos glacé se cache un autre feu : celui de la chaudière du steam-boat, feu industriel invisible mais vital, seul rempart contre l’hypothermie, seul moteur qui maintient le navire en mouvement.

La toile juxtapose ainsi deux régimes : le froid cosmique de la tempête, indifférente à l’humain ; la chaleur contrôlée de la machine, qui permet de traverser l’enfer blanc. Turner ne montre pas la flamme, mais tout le tableau en dépend. La chaleur devient alors motif salvateur précisément parce qu’elle est hors-champ : elle n’est plus spectacle, elle est condition de survie.

Peintre des forces élémentaires Turner ne fait pas que montrer le feu ; il le transforme en expérience visuelle totale. Le feu ici n’est jamais un simple décor. Il est l’événement même de la peinture, ce point d’incandescence où la toile semble brûler de l’intérieur.

Olafur Eliasson : un soleil artificiel pour conjurer la grisaille

Au début du XXIᵉ siècle, Olafur Eliasson reprend cette question de la chaleur dans un autre registre : celui du climat, réel et symbolique. Avec The Weather Project (Tate Modern, 2003), il installe dans la Turbine Hall un immense demi-disque lumineux, doublé par un plafond-miroir et baigné d’un brouillard artificiel. L’ensemble crée l’illusion d’un soleil monumental suspendu dans une atmosphère saturée de jaune.

Recréer le soleil à l’intérieur

Eliasson joue ici d’une ironie subtile : recréer à l’intérieur d’un musée londonien ce que la ville offre si rarement à l’extérieur – une lumière solaire généreuse, enveloppante. Les visiteurs, allongés sur le sol, braquent leurs téléphones vers le plafond, se contemplent dans le miroir géant, se livrent spontanément à une sorte de bain de lumière collectif.

Il ne s’agit plus, comme chez Turner, d’un feu localisé, menaçant, mais d’une chaleur diffuse, atmosphérique, qui transforme l’espace muséal en place publique d’un solstice artificiel.

Une chaleur aussi rassurante que suspecte

Cependant, cette chaleur n’est qu’un effet de lumière ; la température ne change pas. L’installation joue sur l’ambiguïté : réconfort immédiat d’un “faux été” au cœur d’une saison grise ; conscience simultanée de l’artifice, donc d’une certaine mélancolie.

Dans un contexte de préoccupations croissantes autour du réchauffement climatique, cette recréation d’un soleil intérieur prend une résonance politique : la chaleur qui nous rassure est peut-être aussi celle qui, à l’échelle planétaire, nous menace. Le motif salvateur devient ainsi, par renversement, motif d’inquiétude.

Bill Viola : le feu comme seuil entre vie et mort

Avec Bill Viola, la question de la chaleur prend une dimension métaphysique. Ses vidéos monumentales mettent en scène des figures humaines confrontées à des éléments extrêmes – feu, eau – dans des temporalités ralenties à l’extrême. Le spectateur n’est plus simple observateur : il est placé dans la position presque liturgique de celui qui assiste à un passage.

Fire Woman : une vision terminale

Dans Fire Woman (2005), l’artiste décrit lui-même l’image comme celle qui apparaît “dans l’œil intérieur d’un homme mourant”. Sur l’écran vertical, une silhouette féminine se tient de dos, devant un mur de flammes qui semble occuper tout l’horizon. La figure finit par se laisser tomber, et la surface en feu se révèle pour ce qu’elle est : un reflet inversé dans une nappe d’eau noire. Le feu se replie, bascule, se dissout dans l’onde.

Ici, la chaleur est à la fois violence (mur de flammes, bruit sourd, saturation de l’image) et issue (le basculement final ouvre sur une autre dimension, presque silencieuse). On assiste moins à une scène de brûlure qu’à un passage : la flamme est un seuil, un rideau qu’il faut traverser pour quitter le monde.

The Crossing : purification par le feu, salut par l’extinction

Dans The Crossing (1996), deux projections face à face montrent un homme qui marche vers la caméra. Sur l’un des écrans, il est progressivement submergé par une cascade d’eau ; sur l’autre, il est dévoré par le feu. Le dispositif met en balance les deux éléments : l’eau éteint, absorbe, noie ; le feu consume, éclaire, transfigure.

Le spectateur, pris entre les deux images, vit une sorte de double baptême inversé : le feu et l’eau, au lieu de s’opposer, se rejoignent dans une même logique de purification. La chaleur, ici, n’est plus un simple confort : elle est ce qui permet de brûler le superflu, de franchir une étape, d’accéder – peut-être – à une autre forme d’être.

Avec Viola, la chaleur n’est plus éprouvée physiquement mais visuellement : c’est une chaleur d’image, qui passe par la saturation des rouges, par l’échelle monumentale de la projection, par le son immersif. Le “motif salvateur” ne consiste plus à se rapprocher d’un foyer, mais à accepter d’entrer dans un récit où la destruction et le salut sont inextricablement liés.

Se rassembler autour d’images-feux

De Turner à Bill Viola, une même intuition se déploie : l’hiver, réel ou symbolique, n’est pas seulement une saison météorologique, c’est un état du monde – tempêtes, nuit, crises, fatigues – auquel l’art oppose des foyers de chaleur.

• Chez La Tour, une veilleuse suffit à tenir tête à l’obscurité intérieure.
• Chez Turner, le feu affronte la neige et la nuit, entre catastrophe et survie.
• Chez Eliasson, un soleil artificiel rassemble des corps en manque de lumière.
• Chez Viola, la flamme devient un seuil entre vie et mort, destruction et renaissance.

L’image du feu, motif salvateur par excellence, nous rappelle que la culture joue aujourd’hui un rôle comparable à celui du foyer d’autrefois : un espace où l’on se rassemble, où l’on raconte, où l’on cherche une forme de chaleur – parfois physique, souvent symbolique, toujours profondément humaine.

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On ne présente plus Christian Lacroix : ses costumes chamarrés inspirés de ses origines arlésiennes, son goût pour les étoffes soyeuses, les broderies éclatantes… Depuis qu’il a déserté les catwalks, c’est entre autres sur scène que Lacroix s’épanouit : c’est cette facette de sa carrière qu’explore l’exposition du CNCS. Théâtre, opéra, danse : le parcours revient sur cette histoire d’amour et d’inspiration aussi baroque que fertile.

Une impressionnante énergie

150 costumes sont ici répartis selon deux axes, chronologique et thématique. Les motifs, les textures, les influences dialoguent ainsi avec les différentes périodes créatives d’un Lacroix fortement attiré par l’esthétique des XVIII et XIXe siècles. Provence, Camargue, Espagne, Venise, les inspirations sont ancrées dans le Sud, la culture méditerranéenne. Mais l’énergie, elle est contemporaine, joyeuse, élégante et audacieuse à la fois, spectaculaire, impressionnante.

Un cérémonial visuel

Ainsi le costume de scène selon Lacroix s’avère un pont jeté entre l’Histoire, la fantaisie, l’architecture du vêtement et la dramaturgie. Le couturier emprunte aux archives, s’inspire des vêtements d’autrefois. Si l’exposition dévoile des pièces remarquables, des « beaux objets », elle en révèle par ailleurs les étapes « fabrique » – croquis, découpes, textile brut, retouches ; chaque création apparaît ainsi comme un acte unique, un cérémonial visuel.

Costumes et magie théâtrale

En ce sens, l’exposition se veut manifeste : le costume comme moyen de dramaturgie, la couture comme forme de pensée, l’artisanat comme vision. La scénographie de Véronique Dollfus prête vie à ces tenues, les éclairages du musée subliment les reflets satinés, les jeux d’ombre font vibrer les volants, sa disposition apporte une atmosphère dramatique à l’ensemble. On saisit alors en quoi le costume joue véritablement un rôle dans la mise en scène, en quoi il constitue un apport crucial, en quoi il participe de la magie théâtrale.
Avec Christian Lacroix en scène, le CNCS justifie une fois de plus son travail de préservation et de mise en valeur du costume de scène. La focale effectuée sur le travail de ce très grand styliste met en évidence un style, une vision, une exigence aussi bien intellectuelle que technique. On ressort de cette visite ébloui.e et rêveur.se. Et qui sait parmi les visiteurs, des vocations de fleurir, les costumiers du futur de doucement prendre leur envol créatif ?

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De Galilée à la réalité virtuelle, l’art a toujours cherché à multiplier les fenêtres par lesquelles le monde entre en nous. L’art immersif, quant à lui, nous propose non plus de regarder à travers une fenêtre, mais d’entrer dans une chambre d’écho, dans un périmètre où l’on est entouré. Mais derrière cette promesse de totalité, se cachent des enjeux esthétiques, économiques et philosophiques majeurs. Et la question qu’on doit se poser : est-ce une vraie révolution ou un mirage superficiel ?

On n’est plus devant l’œuvre, on y séjourne

L’art immersif désigne des œuvres ou des installations dans lesquelles le spectateur ne se contente pas de regarder : il entre, il circule, il est enveloppé, parfois même manipulé par l’espace, le son, la lumière, la technologie. On n’est plus devant l’œuvre, on y séjourne. Parfois l’interactivité entre en jeu : ce que fait le spectateur (se déplacer, bouger, toucher, intervenir) modifie parfois ce qu’il voit, ce qu’il entend.

Selon Wikipedia, l’art immersif contemporain compterait parmi ses précurseurs le cinéma. Dans les années 1960-70, la notion émerge avec des artistes qui veulent dépasser le tableau, l’objet, pour investir l’espace tout entier. Ainsi, Gustav Metzger en 1965 conçoit Liquid Crystal Environment, des œuvres qui sortent de la toile pour envelopper le spectateur. Quant aux environnements immersifs de Lucio Fontana, ils manipulent l’espace, la lumière, la perception pour casser les murs traditionnels du tableau ou de l’œuvre statique.

Une proposition muséale spectaculaire

Il s’agissait alors d’art expérimental : l’immersion était le fait de l’artiste, sa volonté et l’œuvre allait dans ce sens. Aujourd’hui, l’immersif est surtout une proposition muséale. Les grandes rétrospectives immersives des œuvres de Van Gogh, Monet, Klimt, les expositions type Atelier des Lumières à Paris, Frameless à Londres, Superblue à Miami, Hall des Lumières à New-York utilisent la projection numérique pour immerger le visiteur dans des peintures.

Les avancées technologiques permettent ce genre de manifestation : mapping vidéo, projections panoramiques, écrans ou surfaces à 360°, réalité virtuelle ou réalité augmentée, installations sonores immersives, environnements physiques recomposés (maquettes, miroirs, brouillard, modulation de lumière), usage de technologies numériques, LED, électronique interactive. On ne manque guère de moyens pour plonger le visiteur dans l’oeuvre, avec un effet spectaculaire indéniable.

Promesses et forces de l’immersion

C’est que l’art immersif a tout pour séduire :

• Cette expérience sensorielle forte possède une très forte attractivité de par les émotions procurées, grandeur, perte de repères, enveloppement.
• Pour beaucoup, c’est une façon d’entrer dans l’art de façon “moins intimidante” qu’avec une toile dans un musée silencieux. On peut toucher, marcher, se perdre. L’art devient accessible.
• L’art immersif propose un renouveau esthétique, en inventant de nouveaux langages visuels et sensoriels, en croisant les disciplines et en hybridant l’art avec la technologie.
• L’immersion permet de questionner notre rapport au réel, à la virtualité, à la surveillance, à la représentation. Un film ou une peinture vous montrent une image, mais l’immersion vous met dans la peau d’un espace, vous rend plus actif, plus conscient.

Les dérives, les critiques : où est l’escroquerie ?

Mais là où beaucoup applaudissent, d’autres crient au spectacle creux. Les critiques ne manquent guère qui ciblent des risques très réels.

• Le show avant l’idée : on transforme Van Gogh, Monet ou d’autres grands maîtres en background lumineux, en décor Instagram. Ce qui prime, c’est le visuel spectaculaire, la photo souvenir, pas la compréhension de l’œuvre, de sa matière, de son contexte. Beaucoup d’expos profitent simplement d’un nom prestigieux pour attirer les foules, sans investir dans la profondeur ou dans la réflexion critique.
• Le rapport qualité-prix : les billets coûtent souvent cher pour ce que c’est : une heure ou moins d’expérience dans un espace digital, souvent très peu interactif ou très “guidé”. On paye l’effet “grandiose” plus que l’intensité artistique. Pour beaucoup de visiteurs, l’expérience est jolie, plaisante, mais ne laisse pas de trace ou ne pousse pas à penser.
• L’uniformisation esthétique et le phénomène de mode : la mode des expositions immersives a donné naissance à un “copié-collé” décoratif : projections XXL sur murs, musique immersive, brouillard, etc. Très peu d’innovation dans la narration ou le fond, effet de saturation garanti : partout les mêmes expériences, les mêmes recettes technologiques, les mêmes produits d’appel basés sur des artistes “classiques” que le public “reconnaît”.
• Une dévalorisation de l’expérience traditionnelle, de l’objet physique, de la matière : l’expérience immersive demande presque toujours que l’on sacrifie le contact direct avec l’œuvre (la toile, le médium, la texture). On perd ce “ce qui fait œuvre” dans sa matérialité. Les musées, pour attirer, s’adaptent, mais risquent de transformer leur mission (préservation, éducation, critique) en une simple attraction.
• Une inégalité flagrante : qui peut y accéder vraiment ? Prix souvent élevés, lieux urbains, installations temporaires – l’expérience immersive élitiste devient un luxe. Le public est souvent déjà “sensibilisé” : amateur d’art contemporain, curieux technophile. Ceux qui n’ont pas de culture visuelle ou ceux éloignés des milieux branchés peuvent se sentir exclus ou dépassés.

Alors : modernité ou escroquerie ?

L’art immersif est une arme double. Il peut être radicalement libérateur : repenser l’espace, reconnecter le spectateur, réveiller la curiosité sensorielle et critique. Mais il peut aussi devenir une marchandise étincelante, un mirage tech pour touristes urbains, une offre branding+marketing déguisée en œuvre.

Ce qui compte au final, ce n’est pas la technologie en soi, mais l’intention derrière elle. Il convient alors de se poser les bonnes questions :

• Est-ce que l’œuvre permet de penser quelque chose ?
• Est-ce qu’elle interroge, perturbe, trouble, secoue ?
• Est-ce qu’elle dialogue avec le contexte, l’histoire, la matière, la politique ?
• Est-ce qu’elle engage le corps, mais aussi l’esprit, la mémoire, la critique ?

Si l’immersion est simplement un décor spectaculaire, un lieu où l’on passe sans penser, alors oui, c’est de l’arnaque. Mais dans ses meilleures formes, l’art immersif peut être une mutinerie poétique contre l’aliénation visuelle, contre la superficialité du scroll, contre la culture-clip.

Résumons …

L’art immersif n’a rien d’un sauveur culturel, mais il peut avoir ses avantages. Symptôme d’une époque en quête de sensation directe et d’évasion, il possède le potentiel pour éveiller le spectateur endormi. Le tout est de ne pas se laisser capturer par le mirage : rester exigeant, exiger du fond, de la pensée. Ne pas accepter la simple beauté lumineuse comme substitut de la profondeur.

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On parle souvent des morts, des blessés, des déplacés. C’est normal : la guerre tue, la guerre mutile. Mais elle fait aussi autre chose, plus insidieuse : elle efface la mémoire. À Gaza, ce n’est pas seulement une population qu’on cherche à anéantir, c’est aussi un patrimoine, des siècles de présence humaine, des racines qui s’étendent bien avant les frontières modernes. L’exposition Trésors sauvés de Gaza – 5 000 ans d’histoire, présentée à l’Institut du Monde Arabe jusqu’au 2 novembre 2025, nous le rappelle avec une force implacable.

Des pièces venues de l’exil

L’histoire de cette exposition commence loin de Paris, à Genève. Depuis 2007, le Musée d’Art et d’Histoire conserve 529 pièces archéologiques appartenant à l’Autorité nationale palestinienne, dans l’attente d’un retour impossible vers Gaza. Des objets couvrant cinq millénaires, de l’âge du Bronze à l’époque ottomane : mosaïques, amphores, statuettes, stèles funéraires, lampes à huile. Une mémoire matérielle que la guerre a figée en exil.

À Paris, ce sont 130 de ces chefs-d’œuvre qui sont montrés pour la première fois, accompagnés de la collection privée de l’homme d’affaires Jawdat Khoudery, donnée en 2018 à l’Autorité palestinienne. Des fragments d’histoire, mais aussi des preuves matérielles que Gaza a toujours été un carrefour : phénicien, grec, romain, islamique. Une terre traversée, habitée, transformée.

Montrer l’absence, dire la perte

Mais l’exposition ne se contente pas de célébrer ce passé. Elle documente aussi la disparition en cours. Grâce à des photographies d’archives (issues notamment de l’École biblique et archéologique française de Jérusalem) et à une cartographie satellite actualisée, elle révèle les dégâts des bombardements récents. Au 25 mars 2025, 94 sites ont été détruits ou endommagés : 12 lieux de culte, 61 bâtiments d’intérêt historique ou artistique, 7 sites archéologiques. (Institut du Monde Arabe)

L’UNESCO confirme ce constat : plus de 110 sites culturels vérifiés ont subi des dommages depuis octobre 2023 — mosquées, églises, bibliothèques, musées, monuments, jusqu’au monastère de Saint Hilarion, classé au patrimoine mondial en péril (UNESCO). Autant de points de repère effacés, de lieux de mémoire réduits à des gravats.

Le patrimoine comme victime collatérale

Ces destructions ne sont pas accidentelles. Elles s’inscrivent dans la logique implacable d’une guerre totale : il ne suffit pas de tuer les vivants, il faut aussi couper les racines, effacer les traces, empêcher la transmission. En détruisant le patrimoine, on détruit l’identité collective, on condamne une société à l’amnésie.

Mais ce qui est montré à Paris démontre aussi l’inverse : qu’il reste toujours des fragments à préserver, à raconter, à exposer. Que même en exil, ces trésors continuent de parler. Ils disent la continuité d’une histoire, l’inscription d’un peuple dans le temps long, bien avant les conflits actuels.

Exposer pour résister

Trésors sauvés de Gaza n’est pas une exposition comme les autres. C’est un acte de résistance culturelle. En donnant à voir ces objets, l’Institut du Monde Arabe rappelle que la mémoire ne disparaît pas aussi facilement. Qu’il existe des gardiens, des musées, des institutions, prêts à accueillir ces témoins pour les protéger du chaos.

Mais cette sauvegarde pose aussi une question vertigineuse : que signifie sauver un patrimoine si le lieu auquel il appartient est détruit ? Si Gaza n’est plus qu’un champ de ruines, où reviendront ces trésors ? À quelle mémoire s’arrimeront-ils ?

La mémoire comme champ de bataille

C’est peut-être la leçon ultime de cette exposition : dans une guerre, les humains ne sont pas les seuls à tomber. Leur histoire, leurs symboles, leur héritage sont tout autant menacés. Et les protéger devient un geste vital, presque politique.

Aller voir Trésors sauvés de Gaza, c’est comprendre que derrière chaque ruine, il y a un passé effacé. C’est accepter que la guerre ne se contente pas de faire des victimes, mais cherche aussi à anéantir la mémoire. Et c’est choisir, en tant que visiteur, de ne pas laisser ce passé disparaître dans le silence.

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Avant même que la pellicule ne se déroule, avant que les lumières de la salle ne s’éteignent, avant que le récit ne s’impose aux spectateurs, il y a une image. Non pas celle du film, mais celle qui l’annonce, qui le promet, qui le vend : l’affiche.

Objet placardé sur les murs des villes, imprimé en grand format, exhibé à la porte des cinémas, l’affiche constitue la première rencontre avec une œuvre cinématographique. Elle suscite l’attente, aiguise le désir, oriente l’imaginaire. Longtemps considérée comme un simple outil promotionnel, elle a pourtant acquis au fil des décennies une autonomie esthétique et culturelle qui lui vaut désormais d’être exposée dans les musées, étudiée par les historiens de l’art, et collectionnée à prix d’or.

Aux origines : l’héritage du spectacle forain et du théâtre

L’affiche de cinéma naît en même temps que le cinématographe lui-même, à la fin du XIXᵉ siècle. Les frères Lumière, Georges Méliès et Léon Gaumont comprennent rapidement qu’il ne suffit pas de projeter des images en mouvement : il faut attirer le spectateur, l’arracher à son quotidien pour le convaincre d’entrer dans la salle obscure.

L’affiche reprend alors les codes du théâtre et des foires : typographies massives, couleurs vives, figures spectaculaires. Les lithographies d’époque montrent souvent des foules ébahies, des appareils fantastiques, ou des scènes exotiques. Ce n’est pas encore un art, mais déjà un langage : l’affiche traduit visuellement la promesse du cinéma, cette « attraction foraine » qui fascine les foules urbaines du début du siècle.

De la publicité à l’art graphique

Très vite, les artistes investissent ce champ nouveau. L’Art nouveau, qui triomphe à la Belle Époque, marque les premières affiches cinématographiques : arabesques florales, visages féminins idéalisés, palette chatoyante. Puis viennent les avant-gardes : le constructivisme russe transforme radicalement le rapport texte-image, les diagonales dynamisent la composition, les couleurs franches exaltent la révolution culturelle du cinéma soviétique.

En France, Boris Bilinsky impose dans les années 1920 un style géométrique et puissant, tandis qu’aux États-Unis, les studios hollywoodiens mobilisent toute une industrie graphique destinée à standardiser l’image de leurs stars. L’affiche devient alors un champ d’expérimentation esthétique : on y retrouve l’influence du cubisme, du surréalisme, du fauvisme. Elle n’est plus seulement un outil de communication, elle est une forme artistique à part entière.

Fabriquer une affiche : des pierres lithographiques au pixel numérique

Comprendre l’affiche, c’est aussi s’intéresser à ses techniques de production.

• À l’origine, on recourt à la lithographie : dessins tracés sur pierre, encres grasses, impressions en plusieurs passages. Ces contraintes déterminent la composition : aplats de couleur, contours nets, simplification des formes.
• Au milieu du XXᵉ siècle, l’offset et la sérigraphie permettent des tirages massifs, des dégradés plus subtils, des couleurs plus nombreuses. L’affiche devient une industrie. Les imprimeurs, souvent invisibles, jouent un rôle crucial dans la diffusion de l’esthétique cinématographique.
• Aujourd’hui, le numérique règne : Photoshop et Illustrator produisent des images hyper-réalistes, multipliant les personnages, superposant les effets spéciaux. Si la puissance visuelle y gagne, l’uniformisation menace : blockbusters et franchises recyclent des codes graphiques devenus stéréotypés — visages alignés, explosions en arrière-plan, titres en lettres métalliques.

L’affiche comme arme de séduction massive

Au-delà de l’art, l’affiche demeure un outil stratégique. Elle doit séduire en une seconde, intriguer, provoquer l’achat du billet. Les codes varient selon les genres :

• L’horreur affectionne les contrastes rouges et noirs, les visages déformés, les silhouettes menaçantes.
• La comédie privilégie des couleurs vives, des attitudes exagérées.
• Le blockbuster aligne ses héros dans une composition pyramidale.

Mais l’affiche est aussi un outil politique : elle peut censurer, édulcorer, ou au contraire provoquer. Certaines affiches étrangères modifient le ton d’un film pour correspondre aux sensibilités locales, créant ainsi une pluralité d’images pour une même œuvre.

Devenir culte : quand l’affiche dépasse le film

Certaines affiches survivent à leurs films, les transcendent, deviennent des icônes culturelles indépendantes :

• Metropolis (1927) : l’affiche expressionniste de Heinz Schulz-Neudamm, mêlant architecture futuriste et visage métallique, est devenue un symbole de la modernité.
• Vertigo (1958) : Saul Bass révolutionne l’art de l’affiche par une abstraction hypnotique. Le film est complexe, mais l’affiche, avec sa spirale rouge, s’imprime dans les mémoires.
• Jaws (1975) : le requin gigantesque, gueule ouverte sous la silhouette fragile d’une nageuse, résume en une image l’angoisse du film.
• Star Wars (1977) : sabres laser, figures héroïques, espace infini : l’affiche crée le mythe avant même la première projection.
• Pulp Fiction (1994) : Uma Thurman en couverture de magazine pulp, cigarette à la main, image rétro-sexy devenue icône pop.
• La Haine (1995) : visage frontal, slogan percutant (« Jusqu’ici tout va bien ») : une affiche devenue manifeste politique.

Ces images circulent au-delà des salles obscures, se reproduisent sur t-shirts, mugs, posters, devenant des symboles générationnels.

L’affiche comme patrimoine et comme marché

Aujourd’hui, l’affiche de cinéma est un objet de collection. Les ventes aux enchères atteignent des sommets : une affiche originale de Metropolis s’est vendue plus d’un million de dollars, record absolu. Des galeries spécialisées (Posteritati à New York, Cinémathèque française à Paris) consacrent des expositions entières à cet art longtemps considéré comme mineur.

Parallèlement, le marché du vintage explose : rééditions officielles, sérigraphies d’artistes contemporains (Mondo, par exemple) qui revisitent les grands classiques. L’affiche devient ainsi un produit dérivé à part entière, au même titre que la figurine ou le DVD collector.

Mutation numérique : de l’affiche au thumbnail

Mais quel avenir pour l’affiche à l’heure du streaming ? Sur Netflix, Disney+, Prime Video, l’affiche n’existe plus en tant que poster monumental : elle est réduite à une vignette numérique de quelques centimètres carrés. L’exercice graphique change : il faut condenser l’identité du film dans une miniature lisible sur smartphone.

Certains y voient une disparition ; d’autres une métamorphose. L’affiche, déclinée en bannières animées, teasers vidéo, stories Instagram, devient une entité protéiforme. Pourtant, le public reste attaché au poster papier : décor de chambre, objet de collection, souvenir tangible dans un univers dématérialisé.

A retenir ?

De l’art forain à l’art contemporain, de la pierre lithographique au pixel, l’affiche de cinéma a parcouru un chemin vertigineux. Elle n’est plus seulement un outil de communication, mais un miroir des sociétés, un champ d’expérimentation artistique, un objet patrimonial et commercial. Elle reflète les styles, les idéologies, les goûts d’une époque ; elle façonne l’imaginaire collectif autant qu’elle le reflète.

Qu’elle se donne à voir sur les murs d’une ville ou sur l’écran d’un smartphone, l’affiche de cinéma demeure un langage universel : une promesse, une séduction, une icône. Le film commence toujours par là.

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On prétend qu’il n’y a pas de saison pour l’art. C’est faux. L’été — avec ses shorts froissés, ses moiteurs désœuvrées et ses cocktails tièdes — est sans conteste la pire période pour la création. Non pas que l’art disparaisse : il se travestit. Il se plie, se vend, se déguise. Pour plaire, pour détendre, pour ne surtout pas déranger. Mais au fond… et si l’art, le vrai, n’aimait tout simplement pas les vacances ?

Quand l’art devient décoratif

Les expositions estivales s’affichent dans les magazines de plage, entre une recette de gaspacho et un horoscope à usage unique. On y vante des accrochages “joyeux”, des “parcours accessibles”, des “expériences immersives”. Comprenez : des œuvres sans aspérités, sans aspersion, sans aspiration ?

En été, l’art devient une activité comme une autre, un item sur une to-do list touristique. On le consomme comme une glace, vite fondue, aussitôt oubliée. Il n’interroge plus, il orne.
Or, l’art n’est pas un parasol. Il est un orage.

Tourisme culturel ou simulacre de contemplation ?

Ne nous leurrons pas : le “tourisme culturel” est une industrie. On réserve des “pass musée”, des “visites nocturnes”, des “parcours ludiques”. Il faut cocher, photographier, partager. Peu importe ce qu’on a vu, tant qu’on peut le dire.

Et pourtant, qui prend le temps de rester devant un tableau ? Qui s’attarde devant une installation ? Qui ressort troublé d’une performance ? L’été impose un rythme : rapide, léger, consensuel. L’art se fait concédé, non plus exigeant. Il perd sa part d’ombre.

La démission estivale des corps et des esprits

On parle beaucoup de “corps au repos”, mais durant la période des vacances, ce sont surtout les esprits qui se débranchent. L’été veut du doux, du beau, du bienveillant. Toute violence esthétique est jugée déplacée. Toute pensée complexe, inconvenante.

Pourtant, c’est précisément dans les moments de relâchement que l’art devrait piquer.
Il ne s’agit pas d’imposer l’austérité, mais de préserver la densité, la résistance, la dissonance. Et de profiter de la détente des esprits pour susciter le questionnement, la réflexion.

L’art, ce travailleur sans congés

L’artiste, lui, ne prend pas de vacances. Il observe, il note, il travaille, même au bord de l’eau.
Certains festivals s’en souviennent (Avignon, Arles, Sète…), mais nombreux sont ceux qui cèdent à la tentation de la facilité : effets spéciaux, scénographie gadget, slogans édulcorés.

Or, l’art n’est pas un moment d’évasion. C’est une friction. Il ne nous fait pas fuir le monde, il nous y ramène, parfois brutalement, au moment où on s’y attend le moins, quand on voudrait surtout ne plus voir le quotidien et ses horreurs.

Pour une exigence artistique hors saison ?

Et si nous inventions un été non pas culturel, mais cultivé ?
Un été où l’art ne serait pas un divertissement, mais une mise à l’épreuve, une rencontre, une tension fertile ?

Loin des plages bondées et des audioguides monotones, il est temps de rendre à l’art son droit au sérieux, même en vacances. Quitte à transpirer un peu dans les galeries vides.

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Au Centre de la Vieille Charité, Marseille remonte la piste des encres, de l’Antiquité à la pop culture. L’exposition Tatouage. Histoires de la Méditerranée ne joue pas la simple galerie d’images : elle déroule une histoire sociale, artistique et politique du tatouage, telle qu’elle s’est tissée autour de la Méditerranée et s’est enracinée dans l’identité phocéenne.

Du rite au style : Marseille, laboratoire d’identités

Le propos est ample : pratiques médicales, religieuses, politiques ou esthétiques se succèdent et se chevauchent, des premières traces repérées en Égypte, Syrie, Cyclades et Grèce jusqu’aux réinventions contemporaines. L’exposition explicite un cadre de lecture assumé — histoire globale de l’art, études de genre, recherches postcoloniales — pour sortir le tatouage du folklore et le replacer dans les circulations méditerranéennes : migrations, échanges, hybridations.

La démonstration s’ancre localement : à Marseille, l’encre est un marqueur de territoire et un signe d’appartenance mouvant, popularisé par les sociabilités portuaires, les cultures ouvrières, la scène hip-hop et le streetwear. Le parcours insiste sur cette traduction urbaine du tatouage : du signe intime au récit collectif, jusqu’à devenir une composante de l’imaginaire marseillais.

Un corpus riche et transdisciplinaire

Scénographiquement, le musée mélange archéologie, beaux-arts, ethnologie, anthropologie, photographie, vidéo, mode et objets du quotidien. Signe de l’ambition : plus de 275 œuvres et objets issus de collections publiques et privées à l’international structurent une enquête qui saute les siècles sans perdre le fil.

Le cœur du parcours met à l’honneur des artistes du pourtour méditerranéen ayant réinvesti le motif tatoué : Choukri Mesli, Samta Benyahia, Farid Belkahia, Lalla Essaydi, El Meya, et deux dessins d’Ahmed Cherkaoui (1967) récemment acquis par la Ville. Commande contemporaine notable : une œuvre inédite de Denis Martinez, cofondateur dans les années 1960 du groupe d’avant-garde Aouchem (“tatouages”), pensée pour les cimaises de la Vieille Charité. Là se joue l’essentiel : montrer comment des matrices symboliques (tribales, votives, protectrices, féministes) migrent de la peau à la toile, de l’ornement au langage plastique.

Alliances institutionnelles et prêts majeurs

La tenue du propos tient aussi à la qualité des prêts : Louvre, Orsay, Quai Branly – Jacques Chirac, CNAP, mais aussi Rome, Pavie, Manfredonia, Leyde, Munich, Madrid, Amsterdam… autant d’institutions qui garantissent l’assise historique et la diversité géographique du récit. L’exposition est d’ailleurs portée par un partenariat exceptionnel avec le Quai Branly, et produite en lien avec 24 ORE Cultura — un gage de solidité muséographique.

Le projet prolonge des pistes ouvertes par les Musées de Marseille — notamment l’expositionBaya. Une héroïne algérienne de l’art moderne (2023) — en décentrant le regard vers les rives sud et est de la Méditerranée, et en croisant avant-gardes, féminismes et décolonial. Résultat : un récit ni exotisant ni nostalgique, mais analytique, où la peau devient archive vivante.

Au-delà des salles, la programmation relie l’expo à la vie intellectuelle locale (rencontres, tables rondes, notamment dans le cadre du festival Allez Savoir de l’EHESS) et propose des nocturnes estivales — une bonne idée pour éprouver la visite au tempo de la ville. Le cadre XVIIe de la Vieille Charité ajoute son contrepoint monumental aux histoires miniatures gravées sur les peaux.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consulte le site de La Vieille Charité.

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