Dépecer la bête républicaine

Prenant la suite quasi immédiate de La débâcle, Un été de trahison se déroule sur une semaine, du 3 au 10 juillet 1940, date à laquelle le gouvernement de Pétain et Laval liquide officiellement la IIIe République. Le vote tristement célèbre d’une Assemblée nationale réunie en urgence dans la salle de l’Opéra de Vichy accouchera de la Révolution Nationale, régime autoritaire et collaborationniste sans fard. Le récit, jour après jour, scrute la mise à mort de la Gueuse, surnom péjoratif de cette République que vomissait le journaliste Paul de Cassagnac, plume bonapartise qui forgera l’insulte au XIXe siècle, insulte reprise en écho par les plus farouches opposants de la démocratie.

« Nous vivons une journée qui restera dans l’Histoire et je tenais à ce que vous y assistiez. Voilà comment, ma chère amie, on liquide opportunément une république … Ce n’est pas moi, soyez-en certaine, qui marcherait derrière le corbillard en pleurant ! » C’est un futur cadre du gouvernement Laval qui exprime ici sa joie à la perspective de la curée politique annoncée, ravi par ailleurs de voir des technocrates reprendre la France occupée en main. Jour après jour, Slocombe détaille comment les charognards de la droite extrême, pro nazis pour la plupart, vont dépecer la bête républicaine affaiblie par la victoire allemande et la présence des troupes d’Occupation.

Quatre points de vue de femmes

Pas de grand discours, ni de cours d’Histoire ; nous observons la mécanique mortifère via le point de vue de quatre femmes : « ma chère amie » Marie-Louise Guirlange, jeune et élégante veuve (son mari a été déchiqueté par une explosion pendant l’Exode, cf La débâcle) est en quête d’un nouvel époux qu’elle chasse à Vichy parmi les caciques du nouveau pouvoir pétainiste ; Gabrielle Charnay, célèbre aviatrice et profasciste assumée, mariée à un journaliste admirateur des nazis, opiomane et séducteur, souffre le martyre au fin fond de son lit d’hôpital tandis qu’un cancer lui ronge les os ; Gisèle Rollin, infirmière et militante communiste, observe avec méfiance et incompréhension les directives pour le moins contradictoires du parti et de l’URSS ; Jacqueline Perret, lycéenne issue de la haute-bourgeoisie parisienne (et nièce de Marie-Louise) rêve de rejoindre la résistance gaulliste et de combattre les Boches par tous les moyens.

Quatre femmes (dont deux réapparaîtront dans la série Sadorski), quatre points de vue, quatre profils en quête d’émancipation dans un monde d’hommes qui ne leur laissent guère de place, sinon pour jouer les faire-valoir, les potiches, les petites mains … Chacune nous entraîne à sa manière dans la psyché d’une population sous le choc de la défaite, confrontée aux premiers temps d’une occupation dont elle pressent et redoute la barbarie. A quoi se raccrocher ? Comment survivre ? Comment lutter ? C’est sur ce terreau de profonde incertitude que les séides de l’extrême droite française fomentent la mise à mort du régime républicain, avortant ainsi toute possibilité de combattre l’envahisseur avec lequel industriels et banquiers vont travailler pour se débarrasser des gauchistes toutes tendances confondues et des avancées sociales de 36 et du Front Populaire, avancées qu’ils exècrent.

Et nous, qu’aurions-nous fait ?

C’est là la trahison évoquée dans le titre du livre, et elle fait écho de pertinente façon avec notre temps. Slocombe explique que l’idée du livre lui est venue après la dissolution de l’Assemblée nationale annoncée par Macron le 9 juin 2024. La peur était alors grande (elle l’est toujours du reste) que le RN rafle suffisamment de sièges pour constituer une majorité. Fin connaisseur de la période 39-45, Slocombe a voulu rafraîchir les mémoires en rappelant comment fut liquidée la IIIeme République, liquidation qui accouchera d’un régime d’extrême droite d’une violence absolue. Une manière de bien faire comprendre à celles et ceux qui prônent le fameux « On n’a jamais essayé » que si, on a déjà essayé durant l’Occupation, que cela s’appelait le régime de Vichy, régime répressif qui, entre la déportation des Juifs, la chasse aux résistants et l’extermination des malades mentaux a laissé sur le carreau 116 000 morts.

Et pour enfoncer le clou, Slocombe d’encadrer ce récit dans un calendrier strict : une semaine, jour après jour, où les actualités, les décisions politiques, administratives, viennent percuter le destin social et amoureux de quatre femmes perdues dans une tempête qui va secouer leurs vision du monde. La stratégie adoptée par l’auteur est redoutable qui nous piège, nous contraint à nous identifier, nous questionner : et nous, qu’aurions-nous fait ? Que pourrions-nous faire face à ce tsunami, cette déflagration ? C’est la grande force de Slocombe que de réaliser ce tour de mentaliste, à l’image d’un James Ellroy aux grandes heures de la trilogie Underworld USA.

Nous avons tous, à un moment ou à un autre, interroger nos grands-parents sur la période de l’Occupation. Très souvent, les souvenirs restaient coincés dans les gosiers, les regards se voilaient, se détournaient, le secret pesait comme une chape de plomb. On comprend mieux pourquoi en parcourant les ouvrages de Romain Slocombe. Ces pages donnent à ressentir la sidération, la terreur, la perdition, la précarité qui régnèrent durant cette période pour le moins complexe et dangereuse. Difficile de ne pas y voir le reflet de notre époque. Cela suffira-t-il à empêcher la catastrophe ? Rien n’est moins sûr comme le démontre Un été de trahison. Car les charognards ont toujours veillé au grain, prêts à toutes les compromissions même les pires, pour mettre à bas les règles démocratiques. Ce livre constitue un avertissement de plus, dans un monde en voie de fascisation et à l’orée d’une élection présidentielle cruciale.

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Louise Bourgeois avant Louise Bourgeois : une enfance sous le régime du secret

Émigrée à New York en 1938 après son mariage avec l’historien de l’art américain Robert Goldwater, l’artiste peint ces toiles tandis qu’elle élève ses trois jeunes fils. Confrontée qu’elle est au rôle de femme au foyer avec ses contraintes, ses interdits, Bourgeois exprime également toute l’hypocrisie de cette fonction, hypocrisie dont elle a elle-même mesuré l’étendue dans son enfance.

Choisy-le-Roi, années 1910-1920. Les Bourgeois y dirigent un atelier de restauration de tapisseries anciennes ; la mère supervise le retissage, le père tient la galerie parisienne où se négocient les pièces restaurées. Très tôt, la petite Louise participe aux travaux d’aiguille, dessine les motifs manquants, apprend à réparer ce qui est abîmé. Cette formation marquera toute son œuvre à venir, jusque dans son vocabulaire : coudre, réparer, retisser, elle utilisera ces verbes comme autant de métaphores de la création elle-même.

Mais cette maison de l’enfance abrite un secret. Le père, séducteur en diable humilié par la défaite de 1914, entretient une liaison avec la jeune gouvernante anglaise, Sadie. L’épouse, malade, laisse faire. La relation adultère durera dix ans. Louise Bourgeois racontera plus tard la double trahison du père et de la gouvernante en qui elle avait placé sa confiance. La demeure familiale, dans son souvenir, s’érige en théâtre à huis clos où se joue le mensonge conjugal. Cet univers entre dissimulation et soin prend corps dans les silhouettes sans visage de Femme Maison.

Anatomie d’une fusion : le corps confisqué par l’architecture

Les toiles de la série, de format vertical et de dimensions modestes, jouent toutes la même partition avec des variations : un corps féminin nu, parfois debout, parfois assis ou allongé, dont la tête ou le buste entier a été remplacée par une structure architecturale. Maison à pignon, immeuble à étages, gratte-ciel miniature : l’édifice se substitue purement et simplement à ce qui faisait, jusque-là, l’identité du sujet peint, son visage, son regard, sa capacité à regarder en retour celui qui la regarde. Dans certaines versions, une longue chevelure s’échappe encore de sous la la maçonnerie, seul indice organique subsistant, signature que la commissaire du MoMA Deborah Wye a associée à la propre chevelure de l’artiste, lisant ainsi ces toiles comme des autoportraits déguisés.

Le choix du titre est lui-même un jeu de mots caractéristique de Bourgeois, qui y mêle français et anglais : Femme Maison peut se lire aussi bien « femme-maison » que « maison de femme », glissant du côté de la « femme au foyer » sans jamais s’y fixer complètement. L’ambiguïté est ancrée dans l’œuvre. Bourgeois elle-même a décrit cette figure comme une femme qui ignore être à moitié nue ; plus elle tente de se cacher, plus elle se dévoile. Plus la maison protège, plus elle l’expose ; plus elle abrite, plus elle empêche de voir et d’être vue autrement que comme façade.

Refuge ou prison ? L’ambivalence structurelle de la maison

La force critique de la série se situe dans cette ambivalence Tout au long de sa carrière, Bourgeois emploiera le motif de la maison, puis plus tard des « Cells » grillagées et vitrées dans les années 1990, autant d’espaces à double fond, lieux de refuge et d’enfermement, cocons et cages à la fois. Femme Maison annonce cette dualité dès 1945 : l’architecture n’y est jamais univoque, elle absorbe la femme sans qu’on puisse trancher s’il s’agit d’une protection ou d’une capture.

Du point de vue de l’histoire sociale, ce motif entre en résonance frappante avec ce que la sociologue et essayiste américaine Betty Friedan théorisera quinze ans plus tard sous le nom de « problème sans nom », ce malaise diffus des femmes au foyer de la banlieue américaine d’après-guerre, sommées de s’accomplir dans la maison, la maternité et l’entretien du confort domestique. Bourgeois peint ces toiles en plein essor du mythe de la housewife triomphante tandis que la presse et la publicité américaines célèbrent à l’envi la femme au foyer équipée de son électroménager flambant neuf. Sa série, elle, montre l’envers exact de cette imagerie, dénonce comment l’épanouissement domestique camoufle l’effacement pur et simple du sujet féminin sous le poids de la fonction qui lui est assignée.

Une œuvre repêchée par l’histoire : de la marge au manifeste

Le trajet de Femme Maison est singulier. Peintes en 1945-47 dans le sillage du surréalisme européen que Bourgeois côtoie alors à New York (elle expose dès 1945 à la Bertha Schaefer Gallery, avec la complicité de Marcel Duchamp), ces toiles restent longtemps anecdotiques dans une carrière qui décollera véritablement dans les années 1970, quand Bourgeois a déjà passé soixante ans.

Le mouvement féministe de la seconde vague redécouvre alors ces tableaux. Critiques et historiennes dont Lucy Lippard y voient une préfiguration saisissante des interrogations que le mouvement met alors sur la table : représentation du corps féminin, identité confisquée par les rôles domestiques, articulation entre vie privée et statut social.

Bourgeois elle-même a pourtant toujours entretenu un rapport ambigu avec cette récupération : elle ne se revendique pas explicitement féministe, préférant ancrer son travail dans l’analyse (elle entamera d’ailleurs une thérapie de plus de trente ans après la mort de son père en 1951) plutôt que dans le militantisme frontal. C’est bien là ce qui rend l’œuvre si intéressante pour une lecture contemporaine engagée : Femme Maison n’a rien d’un manifeste conçu comme tel ; cette image surgie de l’intime va rétrospectivement éclairer une condition collective.

L’écho troublant de Womanhouse

Il existe une coïncidence lexicale presque trop belle pour être fortuite entre le titre peint par Bourgeois en 1945 et celui d’un événement fondateur de l’art féministe américain, un quart de siècle plus tard, à savoir Womanhouse.

Comme nous l’avions évoqué dans un article précédent, l’installation collective organisée en 1972 par Judy Chicago et Miriam Schapiro à Los Angeles dans le cadre du Feminist Art Program de CalArts convoque une vingtaine d’artistes qui transforment une villa délabrée en une suite de pièces-manifestes sur la condition domestique des femmes — cuisine nourricière, salle de bain menstruelle, chambre du mariage. Femme Maison, Womanhouse … même racine, même intuition, la maison constitue un espace irrémédiablement genré, où se noue et se dénoue ce que la société attend des femmes.

Une matrice pour toute une œuvre

Loin d’être un accident de parcours, Femme Maison fonctionne comme une matrice pour cinquante années de création à venir. L’architecture reviendra sans relâche dans le travail de Bourgeois :

• les Cells des années 1990 évoquées plus haut, cages de métal et de verre abritant des fragments de mobilier, de vêtements suspendus ou d’objets chargés de mémoire familiale, empruntent leur vocabulaire directement à l’atelier de restauration de tapisseries de Choisy-le-Roi — jusqu’aux dévidoirs à fils transformés en portants funèbres.
• Destruction of the Father (1974) met en scène, elle, un autre huis clos domestique : la table familiale comme lieu d’un rituel de mise à mort symbolique du père tyrannique. D’une décennie à l’autre, la maison ne cesse, chez Bourgeois, d’être ce lieu double — matrice et tombeau, cocon et piège — où se rejoue indéfiniment le théâtre de l’enfance.

Femme Maison : un miroir de l’avenir en marche

Près de quatre-vingts ans après sa création, Femme Maison n’a rien perdu de sa charge critique. À l’heure où le débat public s’empare enfin de la notion de charge mentale, où l’on interroge la répartition du travail domestique et la manière dont l’espace du foyer continue d’absorber le temps, l’identité et parfois jusqu’au nom des femmes qui l’habitent, la série de Bourgeois agit comme un miroir de l’avenir en marche.

Elle rappelle, avec une économie de moyens redoutable, que l’architecture n’est jamais neutre : elle façonne les corps qu’elle abrite autant qu’elle les efface, protège autant qu’elle engloutit. En substituant une maison à un visage, Louise Bourgeois n’a pas seulement peint une image frappante — elle a formulé, dès le milieu des années 1940, une question que l’art contemporain engagé n’a toujours pas fini d’explorer : à qui appartient, au juste, l’espace domestique, et que perd-on de soi à y être réduite ?

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Une cible privilégiée des conflits armés

De Bâmiyân à Gaza, de Palmyre à Mossoul, de Tombouctou à Odessa, le parcours retrace comment les guerres du siècle s’en prennent, consciemment, volontairement et méthodiquement, aux lieux qui portent l’identité d’un peuple. L’exposition revient notamment sur l’été 2012 à Tombouctou, lorsque les mausolées de la ville — inscrits au patrimoine mondial de l’UNESCO depuis 1988 — furent anéantis ; l’événement constituera par la suite un précédent juridique majeur dans la reconnaissance des crimes contre le patrimoine.

Conçue à la manière d’un grand reportage, la scénographie mêle cartes, maquettes, photographies, films, œuvres contemporaines et répliques numériques de sites aujourd’hui disparus, réalisées notamment grâce aux travaux de modélisation de l’organisation Iconem. Ce dispositif documentaire, aussi précis que sensible, permet au visiteur de se tenir, un instant, devant des lieux que la guerre a rayés du monde réel.

Effacer, résister, réparer

Le récit s’articule en trois séquences qui donnent à l’exposition toute sa charpente : « Effacer », d’abord, qui documente les gestes de destruction, du dynamitage au pillage en passant par l’abandon forcé des territoires ; « Résister », ensuite, qui met en lumière celles et ceux qui, sur le terrain, protègent, sauvegardent, documentent envers et contre tout ; « Réparer », enfin, qui interroge les formes de reconstruction et de transmission permettant de penser un avenir depuis les ruines.

Cette traversée s’appuie sur les regards croisés de chercheurs, d’artistes, d’architectes et de témoins directs — parmi lesquels l’architecte ukrainienne Bogdana Kosmina, curatrice du pavillon ukrainien à la Biennale de Venise en 2025. Leur parole apporte à l’exposition une dimension rare, celle du témoignage vécu, loin de toute abstraction muséale.

Une exposition, un engagement

Présentée en partenariat avec le GrandPalaisRmn et placée sous le patronage de la Commission nationale française pour l’UNESCO, Patrimoines en résistance s’inscrit pleinement dans la vocation de la Cité de l’architecture et du patrimoine, installée au Palais de Chaillot depuis sa fondation par Eugène Viollet-le-Duc en 1879. Le lieu, qui abrite aussi le Musée national des monuments français, n’a sans doute jamais aussi bien porté son nom : ici, le patrimoine n’est pas montré comme un vestige figé, mais comme un enjeu vivant, disputé, à défendre.

On ressort de cette exposition avec une certitude : la pierre peut tomber, mais la mémoire, elle, se transmet. C’est peut-être là la plus belle des résistances.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site de la Cité de l’Architecture et du patrimoine.

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Unkuntshop — la pierre comme talisman

Il y a quelque chose d’un peu chamanique dans le geste de Sitoë Thiam : ramasser des pierres dans la nature alentours, dans le jardin, au détour d’une promenade de quartier, puis les envelopper avec la patience d’une brodeuse dans une cordelette de fibre naturelle. Le résultat tient à la fois du bijou, du fétiche, de l’amulette — une pierre ordinaire qui, une fois liée et tressée, se met soudain à raconter une histoire.

Ce projet tout particulier a été pensé en collaboration avec le compte gastronomique et culturel Gastrodiplomacy World, mariage inattendu entre minéralogie de poche et diplomatie du goût. L’artiste travaille avec les cordes naturelles de la maison Hemptique, dont elle revendique l’admiration sans contrepartie ni sponsoring — un détail qui, dans l’époque du placement de produit permanent, dénote d’une vision et de valeurs.

On aime cette économie de moyens et cet engagement : rien n’est acheté, tout est trouvé, et pourtant chaque pierre wrappée exprime une force sacrée, une singularité spirituelle.

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Carin Jones — l’orfèvre des boîtes en fer-blanc

Installée du côté de Seattle, Carin Jones a vécu un parcours aussi riche qu’atypique, entre une enfance passée sur les chantiers aux côtés de son père et de son grand-père et une formation en zoologie. De cette double hérédité — l’observation du vivant, la rugosité du bâti — naît une bijouterie contemporaine qui interroge sans relâche la beauté, la permanence et la valeur.

Sa série actuelle, Urban Taxidermy, déplace le regard : plus de moulages organiques, mais des spécimens d’un autre genre — de vieilles boîtes en fer-blanc, vestiges publicitaires ou domestiques, serties avec le soin qu’on réserverait à une pierre précieuse. En substituant le métal précieux au gemme et l’objet trouvé au trésor attendu, Carin Jones renverse discrètement la hiérarchie du bijou : ce n’est plus la matière qui fait la valeur, mais le regard qu’on lui porte.

On est interpellé par la charge de mémoire que ces boîtes convoquent chez qui les regarde — chacun y retrouve un peu de son propre grenier. En réinventant ainsi le bijou de famille, Carin Jones interroge ce que nous choisissons de transmettre, et pourquoi.

🔗 jonesingforjewelry.com

Alba Weirdo et ses miroirs tatoués

C’est à 17 ans, dans l’effervescence d’un studio valencien, qu’Alba Weirdo a posé pour la première fois une aiguille sur une peau. Formée au sein du No Land Tattoo Parlour, elle a d’abord flirté avec le tatouage traditionnel et ses aplats de couleur, avant de glisser vers un noir plus dense, plus minutieux : le blackwork et le pointillisme, disciplines de patience où chaque point compte.

C’est cette grammaire du minuscule et du répété qu’Alba Weirdo transpose aujourd’hui hors de l’épiderme, sur la surface froide et réfléchissante du miroir. Le geste est troublant : l’objet qui nous renvoie notre image se retrouve lui-même orné, comme s’il avait, à son tour, une histoire à porter sur son propre corps de verre. Le miroir tatoué devient alors un curieux paradoxe — un objet qui capture le reflet de l’autre tout en affichant fièrement le sien.

On y voit un prolongement logique d’un métier fait d’encre et de peau : et si le tatouage, débarrassé du corps qui le porte habituellement, pouvait se donner à n’importe quelle surface qui accepte de le recevoir ?

🔗 @weirdotattoo

Luna Floreada et ses épaulettes en macramé

Le macramé a connu ses heures de gloire dans les intérieurs des années 1970, avant de sombrer, pour un temps, dans le purgatoire du kitsch. Luna Floreada le fait renaître ailleurs — non plus suspendu au mur, mais posé sur l’épaule, comme une architecture de fils noués qui vient sculpter la silhouette.

L’épaulette, à l’origine motif militaire et codification du pouvoir dans le vestiaire ancien, se retrouve ici totalement réinventée : les nœuds remplacent le galon, la fibre naturelle remplace le métal, la douceur remplace la rigidité de l’apparat. Le résultat évoque tour à tour la parure tribale, l’armure textile et l’accessoire de haute fantaisie — un objet à la frontière du bijou et du vêtement.

C’est précisément cette ambiguïté qui séduit : une pièce que l’on ne sait plus très bien nommer, entre corsetterie douce et sculpture portable, et qui n’a besoin d’aucune étiquette pour affirmer son caractère.

🔗 @luna.floreada

Pan Ruibin , le tricot comme dynastie familiale

Il y a une dizaine d’années, un jeune traducteur de japonais nommé Pan Ruibin a quitté son emploi en ville pour retourner dans son village natal du Fuyang et transformer une passion d’enfance — le tricot, appris auprès de sa mère dès l’âge de six ans — en atelier familial. Atelier prospère baptisé Panwallzer Handmade Sweaters : le père prépare les matières, la mère ajuste les finitions, la sœur gère les envois, et une soixantaine de tricoteuses du village confectionnent, pièce après pièce, des pulls qui demandent parfois jusqu’à vingt jours de travail.

Ce qui distingue Panwallzer Handmade Sweaters , au-delà de l’anecdote familiale, c’est une conviction presque politique : refuser la production de masse, quitte à renoncer à un volume de ventes plus confortable, pour préserver un savoir-faire artisanal en voie de disparition. Chaque pull est un peu différent du précédent, ajusté aux mesures et aux envies de qui le porte — l’exact inverse de la promesse du prêt-à-porter industriel.

L’ambition affichée est grande — bâtir, à force de mailles et de patience, une maison aussi désirable qu’une maison de luxe occidentale. On aime l’idée qu’un tel songe puisse encore naître d’un rouet familial, dans un village où l’on tricotait déjà pour se réchauffer bien avant de tricoter pour se distinguer.

🔗https://www.instagram.com/phez.pan/

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Versailles ou la nature soumise : le jardin comme manifeste absolutiste

Pour comprendre ce que le jardin peut signifier comme acte de résistance, il faut d’abord comprendre ce qu’il peut signifier comme acte de domination. Versailles est, à cet égard, un cas d’école d’une limpidité absolue.

André Le Nôtre commence les grands travaux des jardins de Versailles en 1661, à la demande de Louis XIV qui souhaite transformer le modeste pavillon de chasse de son père en la résidence royale la plus fastueuse d’Europe. Ce que Le Nôtre conçoit n’est pas un jardin au sens ordinaire du terme : c’est une démonstration géométrique. Les allées rayonnent depuis le château selon une perspective centrale qui écrase la nature sous la logique du regard royal. Les ifs sont taillés en cônes, les buis en figures, les arbres en murs végétaux. Rien ne dépasse, rien ne déborde, rien n’ose la digression. La nature, ici, obéit, constituant des salons à ciel ouvert qui complètent ceux du château.

L’historien de l’art Michel Conan, dans ses travaux sur l’histoire des jardins européens, a montré comment le jardin à la française du XVIIe siècle fonctionnait comme une projection spatiale de la théorie politique absolutiste : la raison souveraine ordonne le monde naturel comme le roi ordonne ses sujets. Les visiteurs qui déambulaient dans les allées de Versailles ne se promenaient pas : ils étaient mis en scène dans un décor qui leur enseignait, à chaque pas, la supériorité de l’ordre sur le désordre, de la volonté humaine sur la croissance spontanée, du centre sur la périphérie.

Cette vision va se diffuser dans toute l’Europe aristocratique du XVIIe siècle finissant pour devenir, très littéralement, un modèle d’exportation du pouvoir français. Planter un jardin à la française dans un palais étranger, c’est se placer dans la filiation symbolique de Louis XIV. La nature taillée est une langue diplomatique.

Le jardin anglais ou la première dissidence végétale

La réaction ne tarde pas. Dès le début du XVIIIe siècle, en Angleterre, une contre-esthétique émerge qui va constituer la première grande dissidence dans l’histoire politique du jardin. Le jardin dit à l’anglaise — ou jardin paysager — refuse explicitement la symétrie française. Les allées se courbent, les plans d’eau imitent les lacs naturels, les arbres sont laissés à leur forme propre, les vues sont ménagées pour simuler la découverte spontanée plutôt que la perspective calculée.

William Kent, Capability Brown et Humphry Repton sont les grands architectes de cette révolution végétale. Ils ne construisent pas seulement une préférence esthétique mais une argumentation politique. Le philosophe Anthony Ashley Cooper, troisième comte de Shaftesbury, avait théorisé dès 1709 dans ses Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, que la nature non contrainte était moralement supérieure à la nature domestiquée — un argument qui, transposé en termes politiques, revenait à dire que la liberté naturelle valait mieux que l’absolutisme ordonné.

Alexander Pope, dans son Épître à Burlington (1731), formule le premier manifeste du jardin comme acte politique : il raille les jardins à la française, leurs axes interminables, leur prétention à corriger la nature, et plaide pour un art du jardin qui « consulte le génie du lieu ». L’expression genius loci va faire fortune. Elle signifie que chaque espace a une vocation propre que l’architecte doit révéler plutôt qu’écraser.

Les jardins ouvriers : nourrir sa famille, résister à l’ordre industriel

Au XIXe siècle, la question du jardin glisse des demeures aristocratiques vers les faubourgs industriels, et sa dimension politique s’en trouve radicalement transformée. Les jardins ouvriers — que l’on appelle aussi jardins familiaux, et que les Britanniques nomment allotments — naissent dans le contexte de la révolution industrielle et de l’exode rural massif qui jette des populations paysannes dans des villes qui n’ont ni espace ni verdure à leur offrir.

En France, l’abbé Lemire, curé d’Hazebrouck dans le Nord, fonde en 1896 la Ligue française du coin de terre et du foyer, qui va essaimer des centaines de jardins ouvriers dans les banlieues industrielles. L’intention de l’abbé Lemire est explicitement sociale et politique : il s’agit de donner aux familles ouvrières un espace de dignité, d’autonomie alimentaire partielle, et — argument qu’il répète inlassablement — d’éloignement des cabarets. Le jardin, chez Lemire, est un instrument de moralisation autant que de subsistance.

Mais les jardiniers ouvriers eux-mêmes vont rapidement subvertir cette rhétorique paternaliste. Dans les jardins des corons du Nord, des banlieues lyonnaises ou des faubourgs parisiens, se développe une culture populaire de l’autosuffisance qui contient, en germe, une critique du salariat et de la dépendance économique. Cultiver ses propres légumes, c’est ne pas avoir entièrement besoin de l’employeur pour se nourrir. C’est un geste d’indépendance minuscule et concret, répété des millions de fois.

Cette dimension est aujourd’hui bien documentée par les historiens. L’ouvrage collectif Les Jardins ouvriers en France, des origines à nos jours, coordonné par Jean-Paul Thibault, montre comment ces espaces ont constitué, tout au long du XXe siècle, des lieux de sociabilité ouvrière soustraits au contrôle de l’employeur et de l’État : on s’y retrouvait, on y discutait politique, on y organisait parfois des solidarités informelles que les structures syndicales officielles ne couvraient pas.

Derek Jarman à Dungeness : le jardin comme testament

Il est difficile de penser à un acte de jardinage plus radicalement politique que celui de Derek Jarman à Dungeness, sur la côte du Kent, dans les années 1986 à 1994. Jarman, cinéaste britannique d’avant-garde — à qui l’on doit Sebastiane (1976), Jubilee (1978) et Caravaggio (1986) —, apprend en 1986 qu’il est séropositif. Il achète Prospect Cottage, une ancienne cabane de pêcheur peinte en noir, construite face à la centrale nucléaire de Dungeness, sur un paysage de galets et de vent.

Ce qu’il va créer autour de cette cabane dans les huit années qui lui restent à vivre est un jardin d’une nature absolument inédite. Pas de terre : les galets de la plage, le sable, les fragments de métal et de verre polis par la mer. Pas de clôture : le jardin se confond avec le paysage environnant. Des plantes choisies pour leur capacité à survivre sans irrigation dans un sol quasiment inexistant — coquelicots, fenouil, valérianes, chardons maritimes. Des sculptures bricolées avec des galets percés, des crochets de pêche, des bois flottants.

Jarman documente ce travail dans son journal Modern Nature, publié en 1992 par Century Press. Ce livre — à la fois journal intime, méditation sur la maladie et le corps, traité de botanique amateur et manifeste esthétique — est l’un des documents les plus bouleversants de la culture britannique des années sida. Le jardin de Dungeness y apparaît explicitement comme un acte de résistance : à la mort qui approche, certes, mais aussi aux politiques de Margaret Thatcher (que Jarman abhorre), à la criminalisation de l’homosexualité que la Section 28 de 1988 réactualise, à l’idée même qu’un homme mourant n’aurait rien à créer, rien à planter, rien à laisser pousser.

Prospect Cottage et son jardin existent toujours. En 2020, une campagne de financement participatif menée par l’Art Fund a permis de réunir trois millions et demi de livres sterling pour racheter la propriété et en assurer la préservation. Des milliers de personnes ont contribué : la dimension politique du geste de Jarman n’a pas vieilli d’une saison.

Les squats verts urbains : jardiner comme occupation

Depuis le début des années 2000, une nouvelle forme de jardin politique est apparue dans les villes européennes et nord-américaines : le jardin partagé sur terrain occupé, ou squat vert. Ces espaces, qui occupent des friches industrielles, des parkings abandonnés, des terrains vagues en attente de promotion immobilière, constituent l’une des formes les plus directes de résistance à la spéculation foncière urbaine.

Le cas le plus célèbre et le plus documenté est celui du community garden de Liz Christy, créé en 1973 dans le quartier de Houston Street à Manhattan, sur un terrain vague appartenant à la ville de New York. Christy et son collectif, les Green Guerrillas, commencent par lancer des seed bombs — des boules d’argile contenant des graines de fleurs — par-dessus les grillages des terrains abandonnés, avant d’occuper physiquement le terrain de Houston Street pour y planter des légumes et des arbres fruitiers. Sous la pression du mouvement, la ville de New York finit par concéder des baux à des dizaines de community gardens dans les années 1970 et 1980. Le mouvement des guerrilla gardeners était né.

En France, le mouvement des incroyables comestibles — traduction de l’initiative britannique Incredible Edible lancée à Todmorden dans le Yorkshire en 2008 par Pamela Warhurst et Mary Clear — propose de planter des légumes et des herbes aromatiques dans tous les espaces publics disponibles : bords de trottoirs, pieds d’arbres, jardinières de mairie, rebords de fenêtres. L’idée centrale est aussi simple que subversive : rendre la nourriture gratuite et accessible à tous, désobéir au partage dominant entre espace public (décoratif) et espace privé (productif).

Ces initiatives rejoignent, sur un autre plan, les réflexions de l’écrivain et militant américain Michael Pollan, dont le livre The Botany of Desire (2001, traduit en français sous le titre La Botanique du désir) explore les relations de pouvoir et de co-évolution entre les plantes et les humains. Pollan y soutient que jardiner n’est jamais un acte neutre : c’est toujours choisir quelles formes de vie on favorise, quelles autres on combat, quelle conception du monde on inscrit dans la terre.

Le jardin aujourd’hui : entre injonction au bien-être et radicalité retrouvée

Il serait naïf de ne pas noter la tension qui traverse le jardin contemporain. D’un côté, une esthétisation généralisée du végétal urbain — les murs végétaux des façades de bureaux, les toits-terrasses aménagés des immeubles de bureaux, les jardins partagés labellisés par les mairies comme outils de cohésion sociale — qui récupère le lexique de la résistance pour en faire un argument marketing. Le jardin sauvage est devenu une tendance de décoration intérieure. Derek Jarman est exposé dans les musées.

De l’autre, des pratiques qui maintiennent, envers et contre tout, la charge politique originelle du geste. Les ZAD — Zones à Défendre, comme celle de Notre-Dame-des-Landes en Loire-Atlantique, dont l’occupation durait depuis 2009 avant l’abandon du projet d’aéroport en 2018 — ont produit des formes de jardinage collectif et expérimental qui constituent un chapitre à part entière dans l’histoire de l’agriculture politique. On y a cultivé des légumes anciens, expérimenté des techniques de permaculture, organisé des semenceries collectives : autant de gestes qui affirmaient la possibilité d’un autre rapport à la terre.

Plus récemment, des artistes comme l’Américain Theaster Gates, avec ses interventions dans les quartiers abandonnés de Chicago, ou le collectif britannique Assemble — Prix Turner 2015 — travaillent à la jonction du jardinage, de l’architecture participative et de la politique du quotidien. Ce qu’ils ont en commun avec l’abbé Lemire, avec les Green Guerrillas et avec Derek Jarman plantant ses chardons sur les galets de Dungeness, c’est la conviction que l’espace où quelque chose pousse est un espace où quelque chose se décide. Que le jardin, depuis toujours, est une façon de dire : ici, c’est nous qui choisissons.

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Une abbaye rendue à la lumière

Franchir le seuil de la Galerie, c’est pénétrer un dialogue de matières. Le tuffeau et l’ardoise, mémoire du bâti angevin, y côtoient le fer, le béton et le verre — une verrière contemporaine s’est substituée aux voûtes disparues, redonnant au volume de la nef son ampleur d’origine tout en baignant cette dernière d’une clarté changeante, presque liturgique.

La lumière naturelle, ici, se fait mise en espace : elle caresse le plâtre, cerne les reliefs, révèle les moindres tensions d’un muscle sculpté ou d’un drapé figé dans le geste. Cette lumière fait tout le prodige du lieu. Elle transforme la visite en une expérience d’exception : on ne regarde pas les sculptures de David d’Angers, on évolue parmi elles, on les sent nous toiser depuis leur hauteur, on perçoit leur souffle suspendu.

L’œuvre d’un enfant du pays

David d’Angers justement. La Galerie doit son nom — et l’essentiel de ses collections — au sculpteur Pierre-Jean David, dit David d’Angers (1788-1856), enfant du pays devenu l’un des grands noms de la sculpture romantique du XIXe siècle. Toute sa vie, l’artiste n’a cessé de faire don à sa ville natale des plâtres originaux de son atelier : plus de quatre cents pièces rejoindront ainsi, au fil des décennies, les collections publiques angevines.

Ce sont précisément ces plâtres — étapes préparatoires avant la coulée en bronze ou la taille dans le marbre — que la Galerie donne aujourd’hui à voir dans leur quasi-totalité : sculptures monumentales, bas-reliefs, bustes et médaillons se déploient sur deux niveaux, la mezzanine offrant un point de vue plongeant qui décuple le vertige de la visite. On y perçoit, presque à nu, la genèse d’une œuvre : le geste du sculpteur avant le geste du bronzier, l’esquisse avant la forme définitive.

Un écrin qui ne trahit jamais l’œuvre

Dans cette Galerie labellisée Musée de France, le visiteur est saisit par la justesse de l’aménagement. Rien jamais d’ostentatoire ; tout y sert le regard. L’architecture ne cherche pas à égaler la sculpture, elle s’efface pour mieux la révéler — et c’est précisément dans cette retenue que réside sa réussite. La cohabitation des matériaux, résolument moderne, ne fait jamais concurrence à l’art statuaire de David : elle l’accompagne, elle le porte, elle le sublime.

Située au 33 bis rue Toussaint, à deux pas du Musée des Beaux-Arts d’Angers, cette galerie d’exception mérite qu’on lui consacre plus qu’une halte. L’expérience muséale y est de qualité et l’entrée gratuite pour les moins de 26 ans — une invitation supplémentaire à venir se laisser saisir par cette rencontre entre pierre, plâtre et lumière.

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Mais le whodunit d’aujourd’hui n’est plus tout à fait celui d’hier : la vérité n’y est plus toujours réparatrice, identifier le coupable ne suffit plus à restaurer l’ordre. Sous ses dehors ludiques, le genre raconte aussi notre désenchantement contemporain.

Ce dossier rassemble l’ensemble des articles publiés sur le whodunit au sein de The ARTchemists : généalogie du genre, mutations contemporaines, figures de détectives qui ont marqué son histoire.

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De la nouvelle originelle aux relectures scéniques les plus radicales, du naturalisme du cinéma à la reconstitution patrimoniale, Carmen se réinvente à chaque génération sans jamais renoncer à ce qui fait sa force : une héroïne qui choisit, qui refuse, qui paie de sa vie le droit de disposer d’elle-même.

Ce dossier rassemble l’ensemble des articles publiés sur Carmen à l’occasion de ses 150 ans au sein de The ARTchemists. Généalogie littéraire, mises en scène contemporaines, adaptations cinématographiques : autant de facettes d’un même mythe increvable.

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Longtemps relégué aux confins des secrets de famille et des silences institutionnels, l’inceste trouve aujourd’hui dans l’espace littéraire un écho d’une force inédite. Loin de se cantonner au simple statut de catharsis personnelle, le récit de l’abus est devenu un acte éminemment politique et démocratique. En s’emparant des mots pour nommer l’innommable, les autrices et auteurs contemporains brisent l’omertà, subvertissent le déni des élites et contraignent la société à regarder en face ses propres structures de domination.

Qu’il s’agisse de témoignages intimes, d’enquêtes journalistiques ou d’essais théoriques, ces œuvres ne se contentent pas de documenter le traumatisme : elles restaurent la dignité des victimes, éclairent les failles de notre système judiciaire et redéfinissent les contours de la vigilance collective. Ce dossier explore la manière dont les livres se font aujourd’hui les armes indispensables d’une prise de conscience historique, à travers l’analyse de quatre ouvrages majeurs et de ceux qui ouvrent la voie à ce changement de paradigme.

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Salué par la critique et couronné par de nombreux prix littéraires (dont le prix Femina et le prix Goncourt des lycéens), Triste Tigre de Neige Sinno (2023) affronte l’innommable : les viols répétés subis par l’autrice de la part de son beau-père durant son enfance et son adolescence. Pourtant, réduire ce texte à un simple témoignage serait une erreur majeure. Si vous ouvrez ce livre, vous n’y trouverez ni misérabilisme ni complaisance, mais une tentative littéraire et philosophique d’une honnêteté absolue pour cerner la figure du bourreau et l’anatomie de l’abus.

Au-delà du témoignage : une autopsie littéraire

L’histoire factuelle est tragiquement universelle, mais le traitement que lui inflige Neige Sinno est inédit. De ses 7 ans à ses 14 ans, dans les Hautes-Alpes, l’autrice est victime des agressions sexuelles et des viols de son beau-père. À l’âge adulte, elle choisit de porter plainte avec sa mère ; l’homme sera condamné à neuf ans de prison.

Là où d’autres récits s’arrêteraient au verdict, Triste Tigre commence. Neige Sinno, universitaire et spécialiste de littérature, utilise les outils de la fiction, de l’essai et de la critique pour disséquer le pouvoir destructeur du criminel. Elle refuse de faire de son agresseur un monstre mythologique ou une simple anomalie : elle le décrit dans toute sa médiocrité quotidienne, celle d’un homme ordinaire qui choisit délibérément d’exercer une domination absolue sur un être sans défense.

La mise en question du pouvoir des mots

Le point fort de Triste Tigre réside dans sa réflexion métatextuelle. L’autrice interroge constamment sa propre démarche et le pouvoir de la littérature. Les mots peuvent-ils réparer ? Peuvent-ils consoler ? La réponse de Neige Sinno est d’une lucidité implacable : non, l’art ne guérit pas l’irréparable.

À travers des références constantes à de grands auteurs qui ont exploré la noirceur humaine ou la pédocriminalité – de Nabokov et sa Lolita à Christine Angot, en passant par Virginie Despentes – l’autrice analyse comment la culture a parfois esthétisé ou mal compris la réalité clinique du traumatisme. Elle démonte le mythe de la victime idéale et montre comment l’abus colonise l’esprit de l’enfant pour y installer le doute, la honte et la confusion des sentiments.

Une exigence stylistique remarquable

Le style de Neige Sinno frappe par sa rigueur et son refus de la métaphore adoucissante. Le ton est direct, parfois clinique, souvent traversé par des fulgurances théoriques d’une grande hauteur de vue.

L’autrice tutoie parfois le lecteur, l’interpelle sur ses propres voyeurismes ou ses propres certitudes, créant un espace de réflexion partagé d’une rare intensité. Ce refus du spectaculaire et cette exigence de vérité font de la lecture de Triste Tigre une expérience intellectuelle et émotionnelle bouleversante. Le livre ne cherche pas à plaire, il cherche à être juste.

Triste Tigre s’impose comme un monument de la littérature contemporaine parce qu’il refuse de laisser le dernier mot au bourreau. En transformant le chaos de l’abus en un objet d’analyse littéraire d’une précision chirurgicale, Neige Sinno reprend le contrôle du récit. Cet ouvrage est une lecture indispensable pour quiconque souhaite comprendre la mécanique fine de l’emprise et la capacité de l’esprit humain à survivre par l’intelligence.

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