Le manga a toujours eu un faible pour les extrêmes. On a déjà abordé le sujet avec l’article « Le corps malmené : violences et mutations dans les animes pour ados ». Et s’il est un excellente intro à l’usage du body horror dans la culture manga : le corps se tord, se scinde, se parasite… et, paradoxalement, touche au sublime. Pas seulement du gore, mais une méditation sur la chair comme frontière entre l’humain, le monstrueux et le divin. Trois jalons pour comprendre ce jeu de bascule : Junji Ito, Devilman et Parasite.

Junji Ito : l’art chirurgical de la déformation

Le maître incontesté du genre ? Junji Ito. Uzumaki, Tomie, Gyo… ses planches sont des exercices de précision maladive. Spirales qui engloutissent la raison, visages qui se liquéfient, chairs qui se retournent sur elles-mêmes : l’horreur ne vient pas du monstre extérieur mais de la corruption interne, d’un monde où le corps devient le support d’un mal inexorable.

Par delà le gore, Ito conçoit des icônes de l’inquiétante étrangeté. Son trait minutieux, ses contrastes radicaux transforment la difformité en estampe sacrée. L’œil du lecteur oscille : répulsion immédiate, fascination quasi mystique.

Devilman : apocalypse charnelle et extase blasphématoire

Avant les “kagune”, il y a Devilman : fusion d’un ado (Akira Fudō) et d’un démon (Amon), orgies sabbatiques, corps qui explosent, ailes, cornes, moignons — la métamorphose comme révélation. Go Nagai tire le body horror vers une imagerie quasi liturgique : la chair déraille pour interroger le bien, le mal et la part d’ange dans le monstre (et inversement). La fin, avec son pietà inversée (Satan tenant le corps d’Akira dans un monde ruiné), scelle le pacte : le gore sert un tragique métaphysique.
Côté anime (Devilman Crybaby), Masaaki Yuasa pousse l’abstraction et la vitesse : silhouettes élastiques, couleurs acides, musique comme transe — même vertige sacrilège, même sublime au bout de l’horreur.

Parasyte : le sacré dans le grotesque

Parasite d’Hitoshi Iwaaki, 1988–1995) imagine un monde où des parasites extraterrestres prennent possession des corps humains. Shinichi, infecté à moitié, vit en symbiose avec Migi, un bras mutant qui parle, se métamorphose, découpe, répare.

Là encore, l’horreur visuelle est patente : corps morcelés, gueules béantes, hybrides cauchemardesques. Mais derrière le gore, un questionnement métaphysique : où s’arrête “l’humain” quand la chair devient autre chose ? Les moments d’union, de sacrifice, de fusion atteignent un sublime paradoxal : la monstruosité accouche de tendresse et d’épiphanies.

Pourquoi ce mélange fonctionne ?

Trois scènes qui disent tout ? Dans Uzumaki, les corps pliés en spirales, avalés par une force cosmique, deviennent fresques cosmiques. Dans Devilman, le Sabbath où Akira se laisse posséder érige la chair en porte d’accès au “divin” noir. Dans Parasyte, Shinichi, le cœur arraché puis ressuscité par Migi, incarne la chair comme lieu de grâce.

Trois paramètres expliquent le succès de pareilles atmosphères.

• L’esthétique du détail : traits ultra-précis, textures, contrastes, le manga body horror rend visible l’indicible, comme une gravure sacrée.
• Une frontière instable : l’horreur naît du brouillage entre corps et altérité ; l’effet sublime surgit quand ce brouillage dévoile une vérité (identité, dépendance, transcendance).
• La résonance culturelle : héritage de l’ero-guro des années 20–30, où érotisme, grotesque et macabre coexistaient déjà, le body horror prolonge les mythes shinto-bouddhiques où la nature et les esprits traversent la chair.

En deux phrases

Le body horror dans les mangas n’est pas un simple catalogue de tripes : c’est une théologie visuelle de la chair. L’horreur attire, le sublime transfigure : un corps déformé peut devenir une icône, un parasite une révélation.

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« Mais pourquoi vous touchez à tout ? » La question revient sans cesse, de la part d’amis, de connaissances, parfois de lecteurs. Certains voudraient que nous nous cantonnions au cinéma, d’autres à la musique, d’autres encore à la littérature. Comme si la culture se découpait en parts de pizza bien nettes, avec un couteau marketing en guise de trancheuse. Désolé, mais non : la culture ne fonctionne pas ainsi. Et qu’on se le dise une fois pour toutes : la culture est transversale, ou n’est pas.

Tout est lié, bordel !

On ne regarde pas une série comme The Wire sans penser aux polars américains de Chandler ou Ellroy. On ne comprend pas Akira si l’on n’a jamais entendu parler de la bombe atomique, ni de Kurosawa. On n’écoute pas Joy Division sans croiser la philosophie de Bataille, l’architecture brutaliste et l’aliénation industrielle de Manchester.
C’est ça la culture : des échos, des résonances, des dialogues. De la transversalité.

Transversalité culturelle : pas un mot savant pour briller en société, mais une manière de considérer les œuvres et les idées en réseau, pas en silo. Concrètement, ça veut dire qu’un tableau n’est jamais seulement un tableau, mais qu’il dialogue avec la musique de son époque, avec les débats philosophiques, avec les bouleversements politiques. C’est comprendre que la BD Maus de Spiegelman n’existe pas sans l’histoire de la Shoah, que Black Mirror n’est pas seulement une série mais une réflexion sur la technologie, héritière directe d’Orwell et d’Huxley.

La transversalité, c’est cette capacité à relier des formes différentes, des disciplines éloignées, des époques distinctes pour en faire jaillir du sens. C’est l’art du contrechamp, du détour, du télescopage : là où d’autres se contentent de consommer une œuvre, le regard transversal l’inscrit dans une constellation plus large.

L’hyperspécialisation, poison pour l’esprit

Or c’est essentiel, pour ne pas dire vital. Rester bloqué dans une case, c’est se condamner à la myopie intellectuelle.

• Le spectateur Netflix qui enchaîne des séries sans jamais ouvrir un livre finit par bouffer du scénario prémâché : il s’habitue à des structures narratives répétitives, il perd le goût de l’effort, il avale des intrigues calibrées comme des plats surgelés. À force, sa capacité à comparer, à nuancer, à se décentrer se réduit comme peau de chagrin.
• Le lecteur qui se gargarise de “grande littérature” sans jamais aller voir un concert ou une expo, c’est du snobisme sec : il finit enfermé dans une bulle élitiste, incapable de comprendre que la création vit aussi dans la rue, dans la pop culture, dans l’expérimental. Il lit mais il ne vibre pas, il devient un esthète stérile.
• L’amateur d’art contemporain qui ne se coltine jamais un roman graphique ou un film d’horreur rate la moitié du paysage : il oublie que l’imaginaire se nourrit aussi des marges, des formes populaires, des monstres. À force de mépriser certains médiums, il réduit son champ de vision et se prive des clés pour comprendre les obsessions collectives.

Bref : l’hyperspécialisation, c’est une atrophie cognitive. Elle coupe les synapses entre disciplines, elle éteint la curiosité, elle sclérose le jugement. Au lieu d’entraîner l’esprit critique, elle le met sous perfusion. Et qu’est-ce qu’on obtient ? Des consommateurs dociles, faciles à manipuler, incapables de voir les fils qui relient les images aux idées, les œuvres aux idéologies. C’est exactement ce que cherchent les industries culturelles de masse : un public captif, qui ne sort jamais de l’enclos.

Atrophie cognitive : à qui le crime profite-t-il ?

Bonne question. Parce qu’on ne réduit pas les esprits par hasard : cette myopie culturelle, elle profite à certains.

D’abord aux industries culturelles de masse. Plus ton horizon est limité, plus tu consommes en boucle la même soupe réchauffée. Séries formatées, blockbusters interchangeables, hits calibrés par algorithmes : en te maintenant dans un couloir étroit, on t’évite la tentation d’aller voir ailleurs. Résultat : tu restes captif, accroché à une plateforme, gavé comme une oie.

Ensuite, aux pouvoirs politiques et économiques. Un citoyen qui ne lit pas, qui ne croise pas les points de vue, qui ne confronte pas un film à un essai ou une pièce de théâtre à un fait d’actu, c’est un citoyen plus facile à manipuler. L’histoire le montre : les régimes autoritaires adorent les publics simplifiés, privés de recul, abreuvés d’un seul discours. La transversalité, elle, fait surgir les contradictions, les comparaisons, les analogies – bref, tout ce qui gêne la propagande.

Enfin, ça profite à notre paresse collective. On nous a dressés à aimer la facilité, le prêt-à-penser, l’immédiateté. Les plateformes encouragent le binge-watching, les réseaux sociaux favorisent le scroll sans fin, l’école parfois elle-même cloisonne au lieu de relier. Résultat : moins on croise, moins on confronte, plus on se repose. Et ce confort est une prison dorée.

En clair : l’atrophie cognitive, ce n’est pas un bug, c’est un système. Un système qui produit des spectateurs dociles, des électeurs dociles, des consommateurs dociles. Et si nous refusons l’hyperspécialisation, c’est précisément pour saboter cette machine.

Le passé n’est pas mort, il nous regarde

Chez The ARTchemists, nous sabotons la machine de l’atrophie cognitive au quotidien :

• En chroniquant La Mythomane du Bataclan, nous parlons autant de littérature que de mémoire collective, de trauma et de manipulation médiatique.
• Quand on évoque The Mist de Frank Darabont, on ne fait pas juste du ciné : on convoque Stephen King, Lovecraft, la sociologie des foules et l’effondrement du lien social.
• Notre plongée dans l’univers de Minuit Machine ? C’est de la musique certes, mais aussi de l’histoire des contre-cultures, du goth, de la techno industrielle, du désespoir urbain des années 80 à nos jours.
• Même un sujet a priori léger comme les festivals d’été devient un carrefour quand on le place dans la perspective du réchauffement climatique : écologie, politique, économie, sociologie, musique, tout va dans le même sens.

Bref, impossible d’analyser une œuvre ou un phénomène sans ouvrir grand les portes du contexte, du passé, de la société.

Refuser l’amnésie

La transversalité, c’est aussi refuser l’amnésie. Nous allons fouiller dans les archives de l’INA, exhumer des vieux films, relire des bouquins oubliés. Pourquoi ? Parce que ce passé éclaire le présent et prépare l’avenir.

• Les opéras perdus de Rameau qu’on reconstitue au XXIe siècle disent quelque chose de notre rapport à la mémoire et à la recréation.
• Les body horror japonais de Junji Ito dialoguent avec les films de Cronenberg et avec nos angoisses post-Covid.
• Un reportage des années 70 sur les luttes ouvrières résonne avec les Gilets jaunes et les débats actuels sur le travail.

Ne regarder que les sorties du mois, c’est se condamner au zapping. Nous, on préfère les grands fils rouges de la culture, les sédiments, les strates.

Notre credo : relier, pas enfermer. Oui, notre webmag parle de cinéma, de danse, de BD, de philosophie, de patrimoine. Oui, on peut enchaîner une chronique sur un shark movie et une autre sur Takato Yamamoto, puis une playlist électro goth et une réflexion sur la psychologie du travail. Et alors ? C’est précisément ça, la richesse culturelle : la mise en tension des disciplines, l’ouverture, le frottement.

Conclusion ? Ouvrir sa gueule et ses horizons

Se spécialiser, c’est facile. Ça rassure. Mais ça limite.
Nous, on préfère la complexité, l’inconfort, les chemins de traverse. Parce que c’est là que ça pense, que ça vit, que ça brûle.

Nous ne sommes pas des influenceurs lifestyle. Nous sommes des passeurs, des agitateurs, des décloisonneurs. Et si ça dérange les esprits qui aiment les cases toutes faites, tant mieux.

Alors, la prochaine fois qu’on nous demandera pourquoi on touche à tout, on répondra simplement :
Parce que tout est lié. Parce que c’est ça, la culture.

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Dans les animés japonais, la ville est décor ET personnage. Elle respire, s’effondre, repousse, se blinde, se déploie en couches comme une géologie d’acier. Trois œuvres phares cartographient ce ballet entre modernisme (ordre, méga-infrastructures, planification) et ruines (effondrement, débordement, mémoire) : Neo-Tokyo dans Akira, Tokyo-3 dans Evangelion et la Cité infinie de Blame!.

Akira : la mégalopole post-métaboliste (ordre, vitesse… et fissures)

Neo-Tokyo n’est pas une fantaisie cyberpunk hasardeuse : sa grammaire urbaine digère le métabolisme japonais (Tange, Kurokawa, Maki), ce rêve 1960s d’une ville organique, extensible, portuaire, arrimée aux mégastructures. La littérature critique et les commissaires d’Anime Architecture relient explicitement Akira aux visions de Kenzō Tange (A Plan for Tokyo, 1960).

Résultat à l’écran : échangeurs tentaculaires, trames autoroutières, front d’eau, clusters de tours. Une modernité flamboyante… rongée par les émeutes, la corruption, la militarisation et l’angoisse post-nucléaire avec come symbole le stade olympique (JO de 2020 dans le film) — promesse de renaissance, tombeau d’Akira, théâtre de la catastrophe. La coïncidence avec Tokyo 2020 a relancé la lecture “ville-spectacle vs. ville-trauma” : la façade moderniste recouvre une chambre froide.

Evangelion : Tokyo-3, la machine qui se fait passer pour une ville

À Tokyo-3, la ville se rétracte : tours qui disparaissent sous terre, façades qui coulissent, GeoFront souterrain comme cathédrale d’ingénierie. Les historiens de l’animation et les architectes y voient une cité défensive, urbs-mécanisme pilotée par NERV : en surface, une skyline docile pour les civils ; en profondeur, la ville-arme (ascenseurs, lance-missiles, dômes). C’est un modernisme cinétique : l’urbanisme comme exosquelette.

Stefan Riekeles résume la chose dans ArchDaily : une “machine qui prétend être une ville”. Ce retournement critique du modernisme (lisibilité, rationalité, standardisation) devient chorégraphie de combat : rues vidées, immeubles “avalés”, plan au carré. L’architecture performative prend le pas sur l’architecture habitée — le choc émotionnel vient de là.

Blame! : quand la ville devient espèce (croissance sans architecte)

Chez Tsutomu Nihei, ex-étudiant à Parsons passé par le bâtiment, la ville n’est plus un projet : c’est un organisme. Dans Blame!, la Cité s’auto-réplique à l’infini : niveaux, gaines, vides catatoniques, passerelles et pylônes que plus personne ne contrôle. L’architecture n’est plus un langage humain : c’est une biologie minérale guidée par des protocoles automatiques. Le spectateur dérive dans un espace post-fonctionnel où l’échelle humaine est dissoute.

La carrière de Nihei explique cette obsession : construction, dessin, New York comme bain d’infrastructures, puis manga. D’où ces perspectives abyssales, ces poutres démesurées, ces mégastructures “vivantes”. L’influence sur le jeu vidéo et l’imaginaire SF (de Dark Souls à des indés architecturaux) a été abondamment commentée.

Modernisme vs ruines : ce que ces villes racontent du Japon (et de nous)

Trois axes ressortent de cette approche synthétique.

• Modernisme actif dans Evangelion: l’architecture bouge, protège, s’optimise ; mais à force d’être machine, la ville perd ses habitants.
• Modernisme fissuré dans Akira : mégastructure et croissance apportent vitesse et contrôle, mais la violence sociale remonte par les interstices (stade, échangeurs, friches).
• Post-modernisme entropique dans Blame ! : la planification est morte ; l’algorithme bâtit à notre place accouchant d’une esthétique sublime et d’une politique glaçante.

Ces imaginaires viennent d’une histoire précise : reconstruction d’après-guerre, métabolisme des années 60 (utopie d’une ville réparable/extensible), crises et bulles, puis ère numérique. Les animés rejouent ce fil : ordre → débordement → ruines.

Comment “lire” ces architectures à l’écran

Plusieurs clés peuvent aider le spectateur à déchiffrer cette grammaire architecturale.

1. L’échelle : où est l’humain dans le plan ? Écrasé (Blame !), excentré (Akira), absent (Evangelion pendant la “bataille”).
2. La cinétique : quels éléments bougent (bâtiments, routes, docks) et pourquoi ? (Fonction vs défense vs automatisme.)
3. Les sections : plein/creux, surface/profondeur (GeoFront, sous-sols de Neo-Tokyo). La ville s’explique en coupe, pas seulement en façade.
4. Les symboles : stades, ports, dômes, échangeurs, toutes ces promesses nationales sont devenues sites de crise.

Pourquoi ça reste si puissant en 2025 ?

Parce que nos villes réelles oscillent entre smart-city (capteurs, rétractables, “résilience”) et ruin porn (climat, crises). Akira avait déjà tendu un miroir en juxtaposant olympisme et gouffres ; Evangelion a matérialisé le fantasme d’une ville-mecha ; Blame! anticipe nos débats sur l’automatisation et la perte de contrôle. Ces trois récits montrent la ville non comme réponse, mais comme question.

En cela, les animés japonais ont fait de la ville un opéra de matière : modernisme qui protège, modernisme qui craque, modernisme qui mute sans nous. Entre Akira, Evangelion et Blame !, on lit la même question : que devient l’humain quand l’architecture dépasse l’architecture — et que la ville devient machine, théâtre ou espèce ?

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On a beau l’appeler le 9e art, la bande dessinée traîne encore un malentendu : “c’est pour les petits”, “ce n’est pas de la vraie littérature”, “ça se lit trop vite”. Or la BD n’est pas un genre mineur, loin s’en faut : c’est un médium complet, avec ses règles, ses codes, ses écoles, ses chefs-d’œuvre adultes — intimes, politiques, philosophiques. Explications.

D’où vient l’idée fausse que “la BD, c’est pour les enfants” ?

C’est la première question à se poser. Historiquement, l’essor de la BD en Europe francophone s’est fait via la presse jeunesse (les magazines Spirou, Tintin, etc.). En France, l’après-guerre voit se développer une production cadrée par l’idée d’éduquer et distraire la jeunesse ; la loi de 1949 sur les publications destinées à ce public a aussi contribué à coller au médium une image “morale” et infantile. Pendant ce temps, les comics américains se battaient contre d’autres préjugés (violence, “pulp”), et les mangas japonais se structuraient en catégories de publics (shōnen, shōjo, seinen, josei…).

Sauf que, dès les années 1970-1980, la BD éclate son cadre : autobiographie, reportage, politique, expérimentation formelle, roman graphique… Les festivals, Angoulême notamment, les librairies spécialisées, les prix littéraires, l’entrée de la BD à l’université ont consolidé ce basculement. Aujourd’hui, nier sa maturité revient à ignorer un demi-siècle de création foisonnante. Et des œuvres phares comme Maus ou Persepolis.

Maus et Persepolis : des œuvres phares aussi puissantes que des “grands” romans

Ce sont les deux exemples incontournables, fondateurs.

Maus (Art Spiegelman) : la mémoire, l’allégorie et la page comme chambre d’écho

Dans Maus, Spiegelman raconte l’Holocauste à travers le témoignage de son père, en représentant les peuples par des animaux (Juifs-souris, Nazis-chats…). Et c’est une véritable gifle pour le lecteur à plus d’un titre.

• Le double temps narratif – On lit à la fois le passé (survie dans l’Europe nazie) et le présent (le fils qui interroge le père). Cette mise en abyme donne à voir la mémoire en train de se fabriquer, comme un roman polyphonique.
• L’allégorie efficace – L’animalisation n’infantilise pas, elle aiguise la lecture en rendant visibles les mécanismes de déshumanisation.
• Le montage texte-image – La BD exploite le gutter (l’espace entre les cases), la composition de planche et l’économie de traits qui laisse résonner l’horreur sans l’illustrer de façon obscène.
• L’éthique – Maus n’idéalise pas ses témoins ; il montre la complexité, la culpabilité, les silences. On est ici dans la même ambition que le grand roman mémoriel : comprendre l’humain face au tragique.

Persepolis (Marjane Satrapi) : Grandir, se politiser, se raconter

Avec Persepolis, Satrapi retrace son enfance et sa jeunesse entre Iran et Europe, sur fond de révolution et de guerre. Là aussi, effet coup de poing pour le lecteur.

• Graphisme minimal, effet maximal – Le noir et blanc dépouillé, lisible par tous, universalise l’expérience. Comme chez certains romanciers minimalistes, l’économie de moyens intensifie l’émotion.
• Voix singulière – La voix off et les dialogues courts composent un “je” narratif d’une grande précision ; c’est de l’autobiographie littéraire à part entière.
• Politique incarnée – Les enjeux historiques (idéologie, censure, exil) sont incarnés dans un corps et une famille. La BD ici n’illustre pas la politique : elle la vit, case après case, au rythme du quotidien.

En bref : dans Maus comme dans Persepolis, l’alliance texte/image n’appauvrit pas le récit : elle multiplie les canaux. Le dessin donne du temps au lecteur (on ralentit, on observe), les ellipses entre les cases créent du sens que le cerveau comble (ce que Scott McCloud appelle la “clôture”). C’est une forme exigeante, pas une béquille.

Trois BD qui ont révolutionné la narration visuelle

Vous doutez encore ? J’en remets donc une couche avec ces trois titres qui ont chamboulé les codes narratifs en profondeur.

Watchmen (Alan Moore & Dave Gibbons, 1986-87) — L’algèbre de la planche

• Ce que ça change. La grille 3×3 (neuf cases) sert de métronome au récit. Elle permet des contrepoints, des symétries (chapitre “Fearful Symmetry”), des rimes visuelles et verbales.
• Pourquoi c’est décisif. Moore et Gibbons utilisent la BD comme système : documents intradiégétiques (coupures, dossiers), montages parallèles (récit de pirates/actualité), symboles récurrents (sang sur le smiley).
• Conséquence. Watchmen montre qu’on peut écrire une œuvre totale en bande dessinée : politique, philosophique, formellement ambitieuse, sans renoncer à la lisibilité.

Akira (Katsuhiro Otomo, 1982-90) — Le cinéma imprimé

• Ce que ça change. Otomo impose une cinétique inédite : vitesse, onomatopées intégrées au décor, plans larges urbains hallucinants, “décompression” (une action sur plusieurs pages) qui donne du souffle.
• Pourquoi c’est décisif. Akira prouve que la BD peut offrir une expérience sensorielle rivalisant avec le cinéma : le lecteur “entend” la ville, “ressent” la course, “voit” l’explosion.
• Conséquence. L’ouvrage a internationalisé le manga adulte et influencé autant la SF que le game design et la mode.

Building Stories (Chris Ware, 2012) — Le livre éclaté

• Ce que ça change. Ce n’est pas un volume, mais une boîte renfermant fascicules, journaux, leporellos, planches cartonnées. La forme matérielle devient narration : on lit dans l’ordre qu’on veut, on habite l’immeuble du titre.
• Pourquoi c’est décisif. Ware montre que la BD peut architecturer le temps, l’espace et la mémoire avec une précision micrométrique : typographies, couleurs, diagrammes, silences.
• Conséquence. On ne “feuillette” plus une histoire : on compose sa lecture. La BD s’affirme comme art de l’édition au sens fort.

Comics, mangas, BD franco-belge : quel style vous correspond ?

Pas besoin de choisir un “camp” : ce sont trois traditions avec des formats, des rythmes et des imaginaires différents. Voici un guide express — et quelques portes d’entrée adultes.

Comics (États-Unis)

• Format. Œuvres sérialisées en issues (24-32 pages), puis rassemblées en trade paperbacks ; couleurs fréquentes.
• Rythme. Narration souvent dense, dialogues nombreux, découpage fonctionnel.
• Imaginaires. Au-delà des super-héros, des terres immenses : polar, SF, autobiographie, reportage.
• Pour commencer ? Watchmen (moitié essai, moitié thriller), Fun Home (Alison Bechdel, memoir), Sandman (Neil Gaiman, mythes), Saga (space opera familial), Department of Truth (théories du complot).

Mangas (Japon)

• Format. Parution en magazines, puis tankōbon ; lecture droite-gauche ; souvent en noir et blanc ; tempo dit “décompressé” (l’action respire).
• Rythme. Très cinématographique (plans, vitesse, son).
• Imaginaires. Extrêmement variés ; segmentation par publics (shōnen, seinen…).
• Pour commencer ? Akira (Katsuhiro Otomo, SF urbaine), Monster (Naoki Urasawa, thriller moral), La Cantine de minuit (Yaro Abe, douceur sociale), Où la lumière est / Bonne nuit Punpun (Inio Asano, drames contemporains).

Franco-belge (Europe francophone)

• Format. L’“album” (souvent ~48 pages), puis romans graphiques plus volumineux ; couleurs fréquentes et grand format.
• Rythme. Grande variété : du gag à la page au récit long, de l’aventure au carnet de voyage.
• Imaginaires. Écoles réalistes, ligne claire, expérimentations.
• Pour commencer ? Les Cités obscures (Peeters/Schuiten), L’Arabe du futur (Riad Sattouf), Blacksad (Díaz Canales/Guarnido), L’Ascension du Haut Mal (David B.), Quartier lointain (Taniguchi, certes japonais mais très prisé en franco-belge).

Astuce pour choisir :

• Vous aimez les univers interconnectés et les systèmes narratifs ? Allez vers les comics.
• Vous préférez la mise en scène et l’immersion rythmique ? Essayez les mangas.
• Vous êtes sensible à l’objet-livre, au grand format, à la palette graphique ? Plongez en franco-belge (et romans graphiques).

Bonus Lire “en adulte” : quelques clefs pour mieux savourer la BD

1. Regarder la page avant la case. Une planche est un tout : lignes de force, masses, couleurs… C’est l’équivalent de la syntaxe au roman.
2. Écouter le silence. Le gutter et les ellipses demandent de reconstruire : c’est là que se loge l’émotion, le temps qui passe, l’indicible.
3. Repérer les motifs. Un objet, une couleur, une pose récurrente = rime visuelle. Comme un leitmotiv musical, ça crée de la profondeur.
4. Accepter les vitesses variables. Une page d’action se lit vite ; une page contemplative ralentit. On ne mesure pas une BD au nombre de mots, mais à la densité d’expérience.
5. Ne pas s’auto-censurer. Il existe des BD sur tout : de la micro-histoire familiale au reportage de guerre, de l’ésotérisme à la cuisine, de la philosophie aux sciences. Cherchez par thèmes, pas par préjugés.

La littérature n’est pas définie par la pauvreté ou la richesse de mots, mais par sa capacité à produire du sens. La BD n’est pas un roman avec des images : c’est un langage spécifique, où le texte (quand il existe) et l’image co-signent la narration. Comme le cinéma n’est pas du théâtre filmé, la BD n’est pas un livre “avec des dessins”. C’est un art d’écriture.

En conclusion ?

Non, la BD n’est pas (que) pour les enfants. Elle sait témoigner, penser, expérimenter, émouvoir — parfois mieux que des romans réputés “sérieux”. Si Maus et Persepolis tiennent tête aux classiques, si Watchmen, Akira et Building Stories redéfinissent la grammaire visuelle, c’est que la BD est un atelier d’inventions où la page n’est jamais un simple support : c’est une machine à raconter. La question n’est plus “la BD est-elle légitime ?”, mais “par où commencer ?”. Bonne nouvelle : partout.

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Macbeth … la pièce la plus noire de Shakespeare, maudite au point que les acteurs qui la jouent refusent de prononcer son nom … Le Barde y raconte comment un noble écossais, homme de guerre fidèle à son roi, va finalement le tuer et voler sa couronne … Parce qu’un jour de victoire couvert du sang de ses ennemis massacrés, il croise la route de trois sorcières énigmatiques qui lui prédisent ce destin unique et fatal. Parce que son épouse avide de pouvoir le pousse au meurtre, arme son bras et le manipule jusqu’à l’infamie du régicide. Parce qu’il est lui même assoiffé de sang et de destruction … qui sait au final ?

L’homme et ses failles psychiques

De cette énigme savamment agencée par le dramaturge élisabéthain, plusieurs se sont saisis pour la transposer à l’écran, notamment Orson Welles, Akira Kurosawa et Roman Polanski qui tous ont mis en exergue la rudesse du personnage. Justin Kurzel emprunte cette même voie afin d’orchestrer une nouvelle version pour le moins rugueuse et primitive. N’hésitant pas à tailler dans le texte, coupant, réajustant les répliques, la production propose une vision traumatique où le héros se soustrait aux forces surnaturelles pour s’enfermer dans sa folie guerrière. Un rescapé, endommagé par l’horreur des combats : voici la version développée par le réalisateur de Blue Tongues et Les Crimes de Snowtown.

Du coup, c’est une schizophrénie à l’oeuvre qui doucement dévore ce personnage halluciné auquel Michael Fassbender prête une frénésie grandissante, dérangeante, délivrant doucement le monstre inhérent au héros de guerre. Traumatismes multiples qui vrillent ce caractère, l’éloignent d’une épouse elle-même dévastée par la perte de l’enfant (Marion Cotillard incarne une Lady Macbeth très vite dépassée par les agissements de son mari, ce qui donne une tout autre dimension à l’intrigue) : ce Macbeth décidément évacue les forces diaboliques ambivalentes pour ne se concentrer que sur l’homme et ses failles psychiques. Est-ce la fin de la malédiction séculaire qui plane sur la pièce ?

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L’irrésistible attraction pour le pouvoir

Heureusement pas. Tandis que les tirades prennent un nouveau sens, entraînant le film du côté de l’irrésistible attraction humaine pour le pouvoir à n’importe quel prix, les images quant à elles réintroduisent la dimension sacrée, ce mystère des puissances de la nuit, omniprésentes, qui absorbent l’âme du couple. Tourné dans des décors naturels d’une beauté à couper le souffle, le film considère cet environnement pour le moins inhospitalier comme un caractère à part entière, dont la musique souligne les sauvages pulsations. Les sorcières s’y fondent comme elles y vivent, tandis que les combats les plus violents y prennent une grâce de ballet.

Étrangement le sang, leitmotiv du texte initial, reflue pour ne jaillir qu’épisodiquement, laissant place au feu qui brûle les épidermes tandis que l’eau noie les consciences. Organique, cette adaptation se love comme un Ouroboros sur la spirale de la contestation du pouvoir à venir, en germe dans la dernière séquence, quand Fléance, fils endeuillé du martyre Banquo s’apprête à emprunter la voie tracée par Macbeth tout juste terrassé. Cette conclusion, à elle seule, ouvre une perspective de taille, qui renoue avec tout le discours politique du Barde. A croire qu’en voulant innover, cette version revient presque naturellement et malgré elle aux fondamentaux de cette œuvre hors normes. Comme une évidence. Comme une malédiction.

Et plus si affinités
Vous pouvez voir le film Macbeth en VoD ou en DVD.

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A l’occasion de sa rétrospective au Grand Palais, Niki de Saint Phalle (1930-2002), aristo franco-américaine, artiste poly-expressive, mannequin, peintre, sculptrice, actionniste et réalisatrice de films, célèbre surtout pour ses Nanas, fait l’objet de plusieurs sorties littéraires, dont ce portrait biographique exhaustif signé Elisabeth Reynaud, publié à Paris par Ecriture – un beau nom d’éditeur. L’auteure, collaboratrice de Guy de Rochechouart à Artcurial, a recueilli nombre de témoignages qui nous permettent de mieux connaître la personne Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle, pas seulement le personnage au « nom plus ludique » de Niki de Saint Phalle, à commencer par ceux de ses tout premiers soutiens, le galeriste Alexandre Iolas et le théoricien de l’art contemporain Pierre Restany qui eut non seulement l’idée du « Nouveau Réalisme » regroupant Yves Klein, Raymond Hains, Jacques de la Villeglé, Arman, Jean Tinguely, Mimmo Rotella, César, Daniel Spoerri, etc., mais également celle d’y incorporer l’artiste-femme, féminine et féministe, Niki.

L’art – qui inclut aussi l’amour des artistes – apparaît comme la seule échappatoire à la jeune femme corsetée par des conventions et des contradictions sociales d’un autre âge, éclatant à l’occasion on ne peut plus violemment au sein de la cellule familiale extrêmement conservatrice – quoique antinazie. Victime, comme le fut, avant elle, la magnifique top model et photographe américaine Lee Miller, de l’attirance d’un père la forçant à subir le passage à l’acte incestueux (en l’occurrence, sous la forme d’une fellation), elle sublime la sordidité de ce traumatisme à l’âge pré-pubère, les fantasmes et cauchemars de l’enfance grâce au « prisme de la création. » Elle s’identifiera par la suite à la jeune femme violée et assassinée du film d’Akira Kurosawa, Rashômon, 1950 (cf. Niki de Saint Phalle, Mon secret, 1994, Paris, La Différence). L’oncle préféré de Niki, Fal, épousa une « excentrique », l’écrivaine chilienne María Luisa Bombal, amie de Pablo Neruda, qui, voulant se venger d’un amant l’ayant éconduite (il s’agit de l’aviateur Eulogio Sánchez Errázuriz et non du… président du Chili), tira sur lui au pistolet, le blessant grièvement. Cet acte, qui prend au pied de la lettre, ou presque, la consigne donnée peu de temps avant par André Breton dans le Deuxième manifeste du Surréalisme (« L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule. »), anticipe sur celui de l’activiste féministe Valerie Solanas qui manqua trucider Andy Warhol en 1968.

Elisabeth Reynaud cite le livre Traces de Niki de Saint Phalle : « J’ai tiré sur des tableaux, parce que tirer me permettait d’exprimer mon agressivité. Un meurtre sans victime. J’ai tiré parce que j’aimais voir le tableau saigner et mourir. J’ai tiré pour parvenir à cet instant magique, cette extase. C’était un moment de vérité. Je tremblais de passion lorsque je tirais sur mes tableaux. » Ces Tirs (1961), avatar des « tableaux à la fléchette » (ou tableaux « vaudou »), particulièrement spectaculaires dans leur réalisation (moins surprenants ou intéressants, plastiquement parlant, une fois « achevés »), aléatoirement « exécutés », exploitent les coulures du Dripping (c. 1948) de Jackson Pollock et la théâtralité du Happening (1958) d’Allan Kaprow, assurant à Niki une notoriété artistique immédiate. Il serait impensable ou impossible, de nos jours, d’organiser une « séance de tir » à la carabine, même à but artistique, à… l’ambassade américaine de Paris. C’est pourtant ce que fit Niki, accompagnée de Robert Rauschenberg et soutenue par l’attachée culturelle de l’époque, Darthea Speyer, celle-là même qui avait organisé la première exposition Pollock au Musée d’art moderne de la ville de Paris en 1959.

Les Nanas trouvent leur origine dans le goût de l’artiste pour les courbes : « Les arrondis m’apaisent », dit-elle. Elle pratique la calligraphie à l’institut catholique new-yorkais où la placent ses parents. Elle dessine aussi des têtes de mort, en pleine guerre mondiale, lorsqu’elle apprend la mort de sa grand-mère paternelle. Elle dévore les contes féeriques européens, les poèmes en prose d’Edgar Allan Poe et les comics américains aux « héros flamboyants » – Flash Gordon, Batman, Mandrake et… Wonder Woman. « Poe prit possession de mon âme pour ne plus jamais la quitter », écrira Niki. Les « dragons fardés comme des idoles, serpents annelés de couleurs vives » qu’on retrouvera dans son œuvre, symbolisent le Mal en même temps que la Connaissance. Le serpent n’est ni anecdotique (son frère Jean en avait glissé un dans son lit pour lui faire une farce !) ni anodin, dans son cas. On ne s’appelle pas impunément Saint Phalle : ce nom prédestiné, hérité du côté paternel, est clairement connoté. Elle règle en partie ses comptes avec son père en concevant avec Peter Whitehead un film intitulé Daddy (1972).

Le thème de la coiffeuse de la mère, qui passe des heures à se pomponner, à se faire une beauté, sera également traité par la suite. Niki aura gardé en tête l’image de sa mère et de tout « l’attirail sophistiqué qui envahit sa coiffeuse 1930 en verre dépoli. Pots de crème de grandes marques, flacons de cristal, poudre de riz, rouges à lèvres, crayons à yeux, brosses en argent… Elle se souvient de la manière précieuse dont sa mère humecte la brosse à cils pour épaissir son rimmel (…). Elle sait qu’elle a hérité d’elle son goût pour la mode, les vêtements de haute couture, les chapeaux, le maquillage. Grâce à son élégance, elle a évité de tourner garçon manqué. » Elle écrira cette phrase ambiguë : « Je voyais ma mère, cette belle créature dont, lorsque je n’avais pas envie de la tuer, j’étais un peu amoureuse. » C’est la mère qui lui donnera aussi le goût des cartes et du tarot.

En 1948, une photo de Niki est publiée dans le New York Times. Etant particulièrement photogénique, la jeune fille se lance dans une brève carrière de top model et fera la couverture de magazines comme Vogue, Life ou Harper’s Bazaar. Mais elle continue à dessiner, notamment des « figures primitives très compliquées, genre totems indiens », proches de ce que Dubuffet nommera l’art brut. En France, elle flirte avec cousin Jacques puis, à New York, elle épouse Harry Mathews, un étudiant en littérature (et futur écrivain !). En 1951, Niki a une petite fille qu’on prénomme Laura. Le couple s’installe à Menton. A la suite de troubles névrotiques, elle se retrouve de nouveau internée, cette fois non dans une institution religieuse, mais dans un hôpital psychiatrique, à Nice. Elle y sera traitée à l’insuline et y subira… une dizaine d’électrochocs. Elle s’en sortira, elle au moins, contrairement à l’une de ses sœurs, Elisabeth, également hospitalisée et qui finit par se suicider…

A Paris, le peintre américain Hugh Weiss lui sert de mentor et lui fait « comprendre que la maladresse de son dessin fait partie de son expression la plus intime, rend compte de sa créativité au plus près. » Elle ne cuisine pas (pas plus qu’elle ne materne vraiment) mais elle fabrique ses propres couleurs : « le bleu devient parme, rose, lilas, violet. C’est une alchimie qui la ravit. » Elle achète ses pigments chez Lefebvre-Foinet, rue Bréa, le magasin où venait se fournir le Douanier Rousseau ! Elle admire « la vigueur de Picasso, les recherches de Matisse, l’ingéniosité de Dubuffet, la fraîcheur du Douanier (…) l’œuvre hallucinante du Facteur Cheval, les jardins de Gaudí. » Ce dernier lui inspirera le Jardin des Tarots, réalisé vingt-quatre ans plus tard avec Tinguely à Capalbio : « En voyant le magnifique parc Guëll de Gaudí, j’ai rencontré à la fois mon maître et ma destinée. Un rayon de lumière me frappait et m’ordonnait : « Tu dois réaliser un jardin de joie, où les gens se sentiront heureux. »

Le couple (sans les enfants) s’est installé impasse Ronsin, à Montparnasse. C’est dans ce quartier d’artistes que Niki fait la rencontre du sculpteur suisse Jean Tinguely, adepte de l’art cinétique, du noir, de la ferraille rouillée et du grincement infernal produit par des machines rendues autonomes. Des horloges inutiles, ne donnant pas l’heure mais donnant de l’art. Tinguely se fait connaître en 1959 en exposant ses Méta-Matics, galerie Iris-Clert, une machine à dessiner qui produit rien de moins que… 40.000 dessins automatiques. Tous deux formeront alors un couple légendaire, dans l’art et dans la vie. Tinguely soudera et fabriquera des armatures et autres châssis qu’elle recouvrira de plâtre, de papier mâché ou de matière synthétique (polyester, résine) pour en faire des tableaux en relief avant de passer aux sculptures colorées. Des dessins griffonnés, Niki passe aux grands formats. A la monumentalité. Ses Nanas, à l’instar de Hon, « grosses filles exubérantes et multicolores », deviennent de plus en plus super.

Et plus si affinités

http://www.editionsecriture.com/livre/niki-de-saint-phalle/

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