Les éditions Hazan viennent de publier la savante étude que l’historien de l’art Guillaume Cassegrain a consacrée à la figure majeure de la Renaissance, Michel-Ange Buonarroti (1475-1564). Étant donné que son génie est – a été, et ce, dès le départ – universellement reconnu, c’est aux sources de la fama, autrement dit, de la légende de l’artiste que puise le chercheur pour composer Michel-Ange, Origines d’une renommée. Aux témoignages, aux critiques, aux notes diverses qui nous restent de cette époque, rédigés par l’entourage, les historiens et autres théoriciens comme Condivi, Vasari, Danti, Varchi. Et aussi par lui-même.

Plus qu’aux faits et gestes particuliers, aux anecdotes, aux échos sur le créateur – peintre, sculpteur, architecte, poète, penseur – à qui l’on doit, excusez du peu, le David de Florence, La Pietà de la basilique Saint-Pierre, le Moïse du tombeau de Jules II, Le Jugement dernier et le plafond de la chapelle Sixtine, c’est à sa personnalité – à ce qu’on appelait jadis le « tempérament », en l’occurrence teinté de mélancolie, pour ne pas dire de « bipolarité » – et à son esthétique que s’intéresse l’auteur. D’où un portrait qui nous paraît à la fois juste et précis, objectif et abstrait, documenté et synthétique. Parmi les nombreux thèmes traités, certains nous toucheront bien entendu plus que d’autres. Et en particulier ces notions qu’on pouvait penser contemporaines – cf. l’art « conceptuel », pour ne prendre qu’un exemple – qui, dès le Quattrocento, avaient en réalité commencé à faire débat sous une forme certes différente de celle d’aujourd’hui.

Dès son introduction, Guillaume Cassegrain part du principe qu’une œuvre d’art plastique est déjà, est aussi, « langage ». Les tableaux ne sauraient être selon lui « de simples jeux de formes que l’œil, même naïf, peut appréhender sans effort ». Les œuvres véritables seraient, de ce point de vue, celles dotées d’un « fond » obscur. Celles de Michel-Ange, qui découlent des concepts les plus profonds, sont, ainsi que l’observait déjà Vasari, difficiles à « lire ». D’autant qu’elles abondent en signes, donc en sens, et qu’elles tirent parti d’un « système ornemental » expressif, d’une maîtrise technique absolue, d’une organisation architecturale complexe à base, par exemple, de « fenêtres aveugles » et de « tombeaux détachés du mur ». C’est sans doute cela qui fit écrire à son contemporain Andrea Calmo, dans une lettre adressée au peintre « divin » : « Vous êtes trop grand ».

Pour caractériser le style, certains historiens du Cinquecento opposèrent le colorito d’un Raphaël (et des Vénitiens en général) au disegno de Michel-Ange (propre aux Florentins), sa « maîtrise parfaite de tous les arts du dessin » incluant celle de la peinture au sens le plus large du terme. Pour d’autres, comme Vasari, ce qui importait surtout chez ce dernier, c’était qu’il représentait ni plus ni moins que « l’akmé de l’histoire artistique ». Dans la mesure où son métier lui permettait d’englober « la totalité de ce que les artistes ont produit ou produiront » sans qu’il n’ait besoin d’« innover » plus que cela. Son œuvre est de ce fait transhistorique, « totalisante » ; elle transcende les époques, les manières et les genres. Par ailleurs, les commentateurs les plus récents « ont longuement glosé sur le non finito de Michel-Ange » – un critère esthétique qu’on associe plus volontiers à l’art moderne du XX^e siècle.

Citons pour conclure un des poèmes de Michel-Ange où celui-ci s’adresse au Seigneur en évoquant son art : 

« Lorsqu’en ton nom j’ai conçu une image, elle ne va pas sans son pendant, la mort, là où l’art et le génie se dispersent. Mais si, comme d’aucuns le croient, je peux me consoler en pesant qu’elle revient à la vie, de telle sorte que je te serve encore, si l’art me suit ».

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https://www.editions-hazan.fr/livre/michel-ange-origines-dune-renommee-9782754110624

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Ce nouveau documentaire sur le prodige de l’art graffiti actuellement célébré par la fondation Vuitton, Jean-Michel Basquiat (1960-1988), long métrage signé Sara Driver, qui sort à l’occasion des fêtes de fin d’année, est une excellente surprise.

Malgré une séquence longuette pour le public français a posteriori pas bien concerné par le mouvement éphémère du Colab (Collaborative Projects Inc.), plus politique qu’artistique si l’on en croit le témoin Fab 5 Freddy, mais début véritable de la carrière météorique du peintre-junky membre du Club des 27 ou du Forever Club, malgré le silence sur sa bisexualité, malgré ou grâce à son silence absolu (le peintre est filmé à de très nombreuses reprises mais jamais on n’entend sa voix), l’opus nous en dit beaucoup sur son expression artistique, sur les différentes techniques employées, sur son proche entourage et sur le New York en pleine période punk et hip hop.

Pour une fois, les témoins sont tous intéressants. Ce qu’ils ont à dire, aussi. Le film restitue l’effervescence de cette époque, le sens du partage, le goût du collectif, le mélange de tous les arts (poésie, musique, peinture, théâtre, cinéma et danse), l’impression aussi d’un âge d’or. D’une ville en décomposition, abandonnée du pouvoir fédéral, en faillite économique, dégradée à l’instar, aujourd’hui, de notre cité phocéenne, rongée par la criminalité, la drogue, la misère, une nouvelle jeunesse, métissée comme jamais auparavant, a produit de nouvelles formes artistiques : le rap, la new wave, la mode vestimentaire, le retour de la figuration, etc.

En peu d’années, Basquiat s’est constitué. Bien entendu, et on le sent à travers les photos et les témoignages, il s’est un long moment cherché, il a suivi plusieurs stratégies, il a même tourné le dos à certaines amitiés (cf. la légende bicéphale de Samo, pseudo du duo qu’il a formé à ses tout débuts de graffeur avec son copain d’école Al Diaz), très sûr de lui au fond, ambitieux et malicieux, à la fois, comme le précise une de ses amies. Il était là où il fallait être, soir après soir, au Club 57 et au Mudd Club, le premier attirant les amateurs de champignons hallucinogènes, le second les héroïnomanes. Le commissaire Diego Cortez contribue et parvient à le lancer sur le marché de l’art.

Lorsqu’il fait son « coming out » artistique, révélant au monde de rapins de Soho qu’il n’est autre que le mythique Samo, son aura ne cesse de croître. Il peint sur ce qui se présente à lui comme support possible, pourvu qu’il soit fixes (jamais sur les métros, comme son collègue et vedette du film Wild Style, Lee Quiñones) : murs, palissades, cartons, porte de frigo (cf. « Grape Jelly »), fringues, etc. Il joue de la musique, oscillant entre bebop et son industriel. Il change d’identité, passe de Samo à Man Mad(e), explore tous les formats, de la miniature au grand format en vogue sous l’influence des œuvres murales d’un Keith Haring ou d’un Kenny Scharf et des tableaux « bad painting » de l’alors débutant Schnabel.

Avec peu de moyens, des entretiens avec des « clients » particulièrement bien sélectionnés, des archives filmiques et vidéographiques, des photos et des sons de tendance « planète rock », des diapos de ses chefs d’œuvre de lettres et de signes, d’écriture-dessin dernière période, on peut dire que la réalisatrice, connue jusqu’ici surtout comme productrice de Jarmusch (lui aussi interviewé), a réussi son coup.

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L’exposition consacrée à Joan Miró au Grand Palais a été l’occasion pour Hazan de rééditer, en le mettant à jour, le copieux ouvrage de Rémi Labrusse, Miró, un feu dans les ruines. S’agissant probablement de la thèse en histoire de l’art de ce professeur à la faculté de Nanterre, le livre nous restitue le contexte de l’époque qui correspond, grosso modo, à la carrière du peintre, les idées et les ismes qui s’étaient imposés avant-guerre, en même temps qu’une analyse des principales œuvres de celui-ci.

Dès son arrivée à Paris, en 1920, Miró rend visite à un illustre compatriote, qui plus est, formé aux beaux-arts de Barcelone : Pablo Picasso. Lequel, selon Labrusse, « favorisera son insertion dans le milieu parisien. » Le Catalan fréquente les artistes de la rue Blomet, en particulier André Masson. Léonce Rosenberg, le frère de Paul, le célèbre marchand d’art, présente le tableau La Ferme (1922) au Salon d’automne sans que celui-ci ne provoque la moindre réaction. Il s’estime alors incompris du galeriste Daniel Kahnweiler comme du collectionneur privé Jacques Doucet que conseille le jeune André Breton. Durant ces vaches maigres, il se lie en particulier avec Michel Leiris, Robert Desnos et Roland Tual, par lesquels il s’intégrera au mouvement qui mettra fin à Dada, le Surréalisme. 1925 est une date-clé puisque non seulement il fait la connaissance de Louis Aragon, Paul Eluard et André Breton, mais il vend sa toile un peu kitsch sur les bords, La Ferme, dont se portera acquéreur… Ernest Hemingway.

Il rencontre un personnage haut en couleurs, Jacques Viot, qui anime la galerie Pierre – celle de Pierre Leob et participe à la première exposition de peinture surréaliste avec une toile d’un tout autre style, sous influence kandinskienne, Carnaval d’Arlequin. Une faute de goût et donc, pour le pape du Surréalisme et son évêque Aragon, de conduite le pousse à commettre avec son collègue Max Ernst les décors d’un… ballet néoclassique, donc bourgeois, un Roméo et Juliette produit par Serge de Diaghilev. Au risque d’être exclu in petto du groupe. Ernst et, plus encore l’ancien collègue dadaïste de celui-ci, Hans Arp inspirent aussi son travail. Le biomorphisme de Hans Arp et les aplats de couleurs vives de Kandinsky se retrouveront dans presque toute sa production jusqu’à la fin de sa vie. Miró a dû bien s’entendre avec un autre artiste, le sculpteur Alexandre Calder, avec lequel il participe à l’Exposition universelle de 37 au sein du pavillon républicain, aux côtés de Julio González et de Picasso – lequel fait sensation et événement historique avec son Guernica. Miró a probablement eu une influence sur son cadet – il n’est que de voir ses fameux mobiles – sur le plan formel et sur celui des teintes.

Si Aragon rejette l’aspect rétinien des tableaux du peintre catalan, Breton est touché par la poésie qui se dégage de certains de ses collages immatériels ou conceptuels comme Portrait d’une danseuse (1928) qu’il gardera toute sa vie parmi ses autres fétiches. Grâce à la galaxie autour de Breton, grâce au soutien de Marcel Duchamp, de Katherine Dreier, de leur Société Anonyme, grâce à l’action aux États-Unis de Pierre Matisse et à l’appui en France de la galerie surréaliste de Roland Tual, aux achats du collectionneur belge René Gaffé, la cote de Miró ne cesse de grimper – ce jusqu’à ce que la fondation Maeght ne prenne le relais dans les années soixante. Son style pictural s’épure sans cesse, se singularise, s’enrichit de motifs comme celui de l’étoile de mer – un thème traité par le poète Desnos puis par le cinéaste Man Ray. L’artiste dès lors se distingue des peintres non figuratifs du Bauhaus, de Kandinsky, de Paul Klee. Si ce dernier ne pouvait, sans perdre nuance et substance, aborder les grands formats, tel n’est pas le cas de Miró, à l’aise avec les matériaux, les supports, les surfaces. Ses gigantesques toiles minimalistes des années 70 lui ont permis de tenir la dragée haute à quantité d’artistes contemporains.

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Coréalisé en 1995 par Tomás Gutiérrez Alea et Juan Carlos Tabío, ce petit chef d’œuvre d’humour noir, au sens le plus surréaliste de l’expression, est un road-movie, une épique équipée, une fable ou une farce ayant pour mérite de pointer les contradictions de la bureaucratie castriste blétissante.

Le scénario prend pour source le cortège funéraire – et à peine funèbre – d’Entr’acte (1924) et le périple de Subida al cielo (1952) – cf. par exemple l’image du personnage statufié sur un piédestal. Le film mélange allègrement Thanatos et Éros en décrivant de manière précise les limites d’un système calqué sur l’économie planifiée soviétique. L’héroïne est une quadra malheureuse, tombée en disgrâce, ayant dû quitter son travail de prof … d’économie à la fac, mariée à un fonctionnaire zélé voulant rester bien en cour. On apprendra en cours de route (si l’on peut dire) que leur fille a quitté la galère cubaine pour aller vivre à Miami. Une des idées saugrenues de l’apparatchik est de chercher à rationaliser, à mutualiser en partageant équitablement et régionalement le coût que représentent les enterrements et les convois mortuaires à l’échelle de l’île. Il réinvente la roue, en l’occurrence le système des relais de poste qui existe au moins depuis l’époque d’Auguste et de son Cursus publicus.

Un des ressorts du comique est le double sens, la double entente, la duplicité du langage et des comportements que celui-ci recouvre : celui des échanges commerciaux, de la monnaie elle-même, des conduites amoureuses et des signes de connivence de toute espèce. Inutile de dire que le matérialisme dialectique importé au pays tropical du son et de la rumba, a du mal à casser des briques. Le film tire son efficace du contraste entre les situations loufoques et le monde réel, de l’authenticité des décors, de la patine des villes, de la beauté des paysages qui défilent sous nos yeux, des modèles de véhicules anciens réquisitionnés afin de tester le nouveau dispositif grandeur nature et, si l’on peut dire, in vivo. La tante de la protagoniste ayant eu la bonne idée de calancher après le choc émotionnel du retour au pays et de la revoyure de son Roméo, c’est quasiment à pied, à cheval ou en voiture qu’aura lieu le chemin entre la capitale et sa destination finale. Parmi ces moyens de transport qui s’offrent au dernier voyage, une limousine vintage, soviétique ou américaine, faisant office de corbillard, celui, à disposition des endeuillés se réduit à une petite remorque pour voiture à cheval. Le véhicule de l’ancien étudiant de l’héroïne, don Juan invétéré au cœur d’artichaut, recyclé chauffeur routier, est un camion espagnol des années 50 de marque Pegaso.

L’expédition est l’occasion de découvrir l’île, ses us et coutumes, son modus vivendi qui mélange les genres, le transport de personnes, d’animaux et de marchandises à bord d’un même véhicule, par exemple susceptible d’être affrété (réquisitionné ?) par quelqu’un muni d’un simple sifflet à roulettes. Le thème musical est celui de la chanson-titre, une fameuse guajira attribuée à Joseíto Fernández, dont les paroles reprennent les vers d’un poème de José Marti qui date de 1891. Allusion est faite, en passant, à la base militaire américaine de Guantanamo. Les dialogues sont irrésistiblement drôles, les quiproquos, pourtant prévisibles, habilement narrés et les péripéties découlant de la gestion « scientifique » du transport public, vivants et morts confondus, totalement absurdes. Ce en quoi le film n’a pas pris une ride.

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par Nicolas Villodre et Nicole Gabriel

A l’occasion de l’exposition à Pompidou du noyau dur de l’avant-garde picturale soviétique de l’école de Vitebsk, Chagall, Malévitch, El Lissitzky, les éditions Hazan republient, en l’actualisant et l’augmentant de nouvelles données, l’indispensable monographie de Kasimir Malévitch écrite en 1990 par Jean-Claude Marcadé.

L’ouvrage est monumental, imposant par sa taille, son poids, sa richesse d’informations, la qualité de l’illustration aussi bien que de l’impression. On ne voit pas comment on eût pu faire mieux. On a eu tendance à ranger Malévitch, surtout depuis la désagrégation de l’empire soviétique, parmi les peintres russes. Or, le peintre, de parentèle polonaise, est d’origine et de culture ukrainiennes. Jean-Claude Marcadé insiste sur ce fait non sans importance pour deux raisons principales : l’inspiration paysanne de l’œuvre, jusqu’à l’abstraction et même après ; l’éclat des couleurs, qui peut être rattaché aux traditions en la matière de l’art populaire paysan – broderies, ornements pascaux, décoration intérieure, tapis, costumes.

Peintre autodidacte, Malévitch est très au fait de la modernité en peinture. En effet, il découvre à Moscou dès 1904 la collection extraordinaire de la maison-musée de Serguei Chtchoukine qui, comme on sait, fit l’objet l’an dernier d’une magnifique exposition à la fondation Louis Vuitton, en particulier les œuvres de Monet, Cézanne, Van Gogh et des Nabis. Il soutient le mouvement révolutionnaire de 1905, participe aux manifestations de la Société des artistes de Moscou de 1907 à 1909, aux côtés de Kandinsky, Larionov, Gontcharova et l’un des frères Bourliouk, David. Peu à peu, il se dégage de ses influences impressionnistes et fauves en gardant certains éléments futuristes – mouvement qui joua un rôle considérable en Russie – et ceux, naturellement, de la tradition paysanne ainsi que de l’art de l’icône qui est, à ses yeux « la forme supérieure de l’art paysan ».

En 1912, il propose une synthèse inédite du cubisme et du futurisme, que l’histoire retient sous le nom de cubofuturisme, qui le conduit à concevoir décors et costumes de l’opéra futuriste de Mikhaïl Matiouchine, La Victoire sur le soleil (1913), qui fut donné à Saint-Pétersbourg. Pour la première fois, le carré ou plus exactement, ce que Marcadé appelle le quadrangle, fait son apparition dans l’œuvre malévitchéenne (le motif symbolise, pour ne pas dire représente, l’éclipse solaire, partielle en l’occurrence, le quadrilatère étant partagé obliquement en clair et en obscur). Tout cela pour dire que la non figuration est relative. D’autant que, parallèlement, le peintre poursuit sa production à prédominance paysanne, combinant le « cézannisme géométrique » et « métallisation futuriste des couleurs ». Figure et relief sont loin d’avoir disparu.

Ami du linguiste Roman Jakobson et proche du poète Vélimir Khlebnikov, Malévitch emprunte à ce dernier le néologisme « Zaoum » pour qualifier la prochaine étape de sa production qui porte l’accent sur ce que le premier nomme le « signifiant », phonique ou visuel, que ce soit d’un mot (chargé de sens, quoique opposé au « signifié »), d’un phonème ou d’un signe – la poésie sonore ayant pris le relais des « mots liberté » futuristes. Le Zaoum est transrationnel ou, comme préfère le traduire Marcadé, transmental. Le rythme étant un élément constitutif de la poésie, Malévitch tente par divers stratagèmes de le restituer dans ses « compositions » picturales – on pense ici au mouvement mimé ou suggéré par le tableau cocasse de Balla, Dynamisme d’un chien en laisse (1912).

Le zaoum pictural lui permet d’illustrer les poèmes de son ami et de faire évoluer son propre art. Le texte y apparaît comme composante picturale (cf. Un Anglais à Moscou, 1914) et l’insolite, voir l’absurde, y règne en maître – d’où le qualificatif d’alogique appliqué à cette courte période du peintre. Le verbe remplace la représentation et Malévitch, quasiment au même moment que Duchamp, invente l’art conceptuel. Avec près de cinquante ans d’avance sur Kossuth, plus radicalement que l’inventeur du ready-made qui éprouvait le besoin de donner le change avec un fétiche ou que Magritte qui vise au paradoxe visuel, il limite l’œuvre à son intitulé. Il convient bien entendu de prendre avec prudence la datation a posteriori des œuvres par leur auteur – les titres étant réécrits dans la nouvelle orthographe russe qui ne prend cours qu’en 1918. C’est d’ailleurs après coup que Malévitch baptise ses tableaux les plus géométriques de suprématistes.

En 1915, l’importante exposition d’avant-garde 0,10, à la galerie Dobytchina de Saint-Pétersbourg réunit autour de Malévitch un certain nombre d’artistes qui se réclament du « suprématisme », parmi lesquels Pougny et Tatline. Une photo de la manifestation montre une pièce presque entièrement consacrée aux tableaux suprêmes ou abstraits de Malévitch, dans tous les sens du terme : figure sans fond (ou inversement), peinture « sans objet » (sans représentation), si possible, sans que le signe y domine la couleur. Car signe il y a aussi, signe y persiste (encore et toujours, serait-on tenté de dire) chez le peintre : la croix, à l’origine de Saint-André, celle des Chrétiens d’orient et de l’orthodoxie, stylisée et inclinée ; les carrés noirs sur fonds blancs, les bandes, horizontales ou obliques, les trapèzes, les petites figures de « rappel » destinées à rythmer ou à équilibrer l’ensemble, dont Lissitzky saura se souvenir et fera son miel. Avec le titre complet de l’accrochage (Dernière exposition futuriste de tableaux : 0,10), Malévitch indique son état d’esprit d’alors qui est de faire table rase, quitte à rompre avec le futurisme.

Jusqu’à ce que contraint et forcé, à l’ère du stalinisme qui réintroduit les vieux canons de la beauté, donc, en peinture, ceux du naturalisme, il fasse retour à la figuration, Malévitch explore ses formes élémentaires, les décline ad lib., les recouvre des couleurs les plus vives de sa période folklorique. Son style est radical et lisible. Il fait, littéralement, école. Mais même à son retour du Bauhaus où il fut invité en 1927, alors qu’il dut, en somme, se renier pour des raisons de survie, il continua à traiter la représentation « réaliste » comme une « figure obligée » pouvant être mise à distance par la ruse du plus haut degré de stylisation. Les paysans sont dévisagés, schématisés à leur ombre ou à leur silhouette, contenus ou induits par la géométrie, comme des matriochkas, des automates ou des soldats en bois. Malade et presque agonisant, il signa son autoportrait de 1933 en style « renaissant » d’un carré noir sur fond blanc, signature-signe, son ready made à lui.

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http://www.editions-hazan.fr/livre/malevitch-9782754107969

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A l’occasion du Centenaire de la disparition du peintre autrichien Gustav Klimt (1862-1918), les éditions Hazan viennent de republier dans la collection Beaux-arts le beau livre illustré tout simplement intitulé Klimt femmes.

L’ouvrage s’ouvre sur un nu féminin, La Fable (1883), une œuvre de jeunesse peinte à l’huile, d’un peu plus d’un mètre de haut, destinée à illustrer une série de livres sur les allégories, représentant une jeune femme à la longue chevelure blond vénitien retenue en chignon, une cape en mousseline lui couvrant le dos mais dévoilant le reste de sa jolie personne – le pubis y compris, en l’occurrence ici rasé, comme le voulait la tradition picturale –, dans une composition où le corps est encore traité à la titienne, opposant la belle et la bête – un énorme lion vaincu reposant à ses pieds. D’autres animaux moins exotiques figurent dans la partie droite du tableau : un renard baillant aux corneilles et deux cigognes, l’une d’entre elles tenant en son long bec une grenouille. Il se clôt sur un détail du tableau tourbillonnant, déstabilisant, désorientant, Les Filles (1913), bacchanale saphique dans le style graphique moucheté de couleurs, caractéristique du singulier portraitiste. Dans la Vienne de Schnitzler et de Freud, Klimt traduit une relative émancipation des femmes au risque de heurter la censure des bienpensants, laïques ou religieux. Inutile de rappeler ici que les panneaux que lui commanda l’Université de Vienne pour orner le hall d’entrée firent un tel scandale qu’ils n’y furent jamais accrochés. Les autorités comme la presse de l’époque furent choquées par ce qu’elles estimèrent obscène. A partir de cette malheureuse expérience, le peintre refusa de travailler pour des commandes publiques, préférant vendre à de riches amateurs et mécènes.

Pour ce qui est du sujet du livre, récurrent, sinon omniprésent dans son œuvre, on se bornera à constater que le type de femme qui fascine Klimt est celle qui donne la sensation de s’offrir au regard, les lèvres entrouvertes, les yeux mi-clos, « sous le masque trompeur de la docilité soumise », ainsi que le souligne l’éditeur. Cette femme, toutes ces femmes immobiles aux courbures fluctuantes expriment leur désir mais également une part d’angoisse, parfois teintée de morbide. Ce corps, ces corps féminins traduisent une vision nouvelle d’appréhender le genre et même, une conception inédite de la beauté moderne. Les nouveaux canons sont proches de ceux encore en vigueur : la minceur, la délicatesse, la nervosité, la pâleur, le mystère, le défi, la bravade, l’ambiguïté, la toxicité, la décadence… Klimt exprime sa représentation de la femme par des moyens qui lui sont tout aussi, sinon plus, personnels. Artisan inspiré par le travail de son père graveur et doreur, il montre dès ses premières œuvres une technique picturale remarquable. Ses portraits sont alors dans l’esprit naturaliste (cf. son Portrait d’une dame, 1894). Progressivement, il fusionne ses deux talents qu’il a su longuement cultiver en compagnie de son frère Ernst et de leur condisciple aux Arts et métiers, Franz Von Matsch : l’ornement oriental, byzantin, abstrait et la figuration la plus réaliste, quasiment photographique.

A l’ère du cubisme et de l’art abstrait, Klimt a pu paraître anachronique, voire passéiste. En fait, il a anticipé sur les collages qu’un Braque et un Picasso n’emploieront que dans un deuxième temps. Klimt, comme Toulouse-Lautrec, comme Matisse, rompt avec la troisième dimension, ne fait plus que dans l’aplat, prend plaisir à marquer les contours, à cerner sa proie. Dans certains cas (Femme au chapeau et boa, 1909), une fraction de visage, de rose poudré, la lèvre supérieure sanguine, se détache du fond (ici, en l’occurrence, sombre). Dans d’autres (cf. le chef d’œuvre Adele Bloch-Bauer 1, 1907), le masque féminin paraît mortuaire, monochrome, livide, olivâtre et contraste avec un décor saturé de signes, de motifs antiques, d’enluminures. Quelle que soit la proportion entre le corps et le décor, c’est la chair qui, en dernière instance, prend le punctum.

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Ariane Dollfus vient de publier chez Arthaud Béjart, le démiurge une exhaustive biographie du plus célèbre chorégraphe français du siècle passé, et créateur prolifique s’il en fut – en effet, plus de… 300 opus sont à son actif, tous types et genres confondus, parmi lesquels d’incontestables chefs d’œuvre comme Symphonie pour un homme seul, Le Sacre du printemps, Boléro…

Genèse

Presque tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le personnage est ici conté dans un style classique et élégant, le récit prenant pour origine la tendre enfance du petit Mauriçou, Marseillais un peu gringalet (mais qu’on mettra quelque temps après à la danse pour renforcer sa musculature) et pour aboutissement sa réussite comme producteur de shows « grand public » valorisant des danseurs masculins vêtus de justaucorps voire, carrément, dépoitraillés. Les faits sont établis par des témoignages écrits ou ceux, inédits, recueillis pour l’occasion. Seront intéressés par l’ouvrage les amateurs de danse néoclassique (y compris ceux à velléité moderniste) et tous les fans de blockbusters scéniques, qu’ils soient théâtraux ou opératiques. Ariane Dollfus situe, avec le plus d’exactitude possible, le créateur dans le contexte historique de son époque.

Elle note que de son père, Gaston Berger – philosophe husserlien et directeur d’une usine d’engrais, bricoleur de génie, violoniste, guitariste à ses heures, chanteur de bal, théâtreux, photographe, cinéaste amateur, cavalier émérite, aquarelliste, sinologue, germanophone, adepte du yoga –, Béjart hérite le goût de l’éclectisme. De son arrière-grand-mère africaine, l’octavon tirerait la « capacité à danser ». Dès l’âge de huit ans, le minot distrait son entourage par des spectacles de marionnettes confectionnées par son géniteur. Il écrit des saynètes et met en scène toute sa fratrie pour amuser la galerie étendue au voisinage. Il lit beaucoup et vite, à la manière d’un chef d’orchestre appréhendant sa partition, « avec une vision d’ensemble de la page », ainsi que le remarquera Michaël Denard. Il récite en allemand des vers du Roi des aulnes de Goethe.

Apprentissage

Il est formé à l’art de Terpsichore d’abord par Mme Giannacci, de la Scala, qui lui donne des cours privés et qualifie ses pieds de « courgettes farcies ». Il intègre le corps de ballet de l’Opéra de Marseille, auditionne pour celui de Monte-Carlo et est finalement admis dans celui de Vichy où il continue à être maltraité, et même humilié, par le maître de ballet Léo Staats qui lui attribue le rôle d’un… ver de terre dans son Festin de l’araignée. Il se lie intimement à Jean Laurent, critique et organisateur de spectacles. En 1946, il « monte » à Paris et suit des cours au Studio Wacker, ceux des Russes blancs exilés comme Olga Preobrajenska, Lioubov Egorova ou Boris Kniaseff qui le ridiculise en le montrant à ses élèves comme l’exemple à ne pas suivre, et ceux, dont il gardera un meilleur souvenir, dispensés par Noria Kiss et la tante de cette dernière, Mme Rousanne, alias Rose Sarkissian, qui l’appelait « Boris ». Il y croise de futurs membres de sa troupe : Tania Bari, Janine Monin, Tessa Beaumont, Mathé Souverbie, Antonio Cano, Michèle Seigneuret.

Les chorégraphes alors en vogue sont Roland Petit, lancé en 1945 par Les Forains (avec Zizi Jeanmaire), confirmé l’année suivante par Le Jeune homme et la mort (avec Babilée) et Janine Charrat. Cette dernière l’engage en 1948 pour sa pièce Adame Miroir, sur un livret de Jean Genet traitant de trois marins et pour La Femme et son ombre, d’après Claudel. Charrat introduit dans le ballet la donnée psychologique et la musique concrète, ce que fera Béjart avec la composition électro-acoustique de Pierre Henry, Symphonie pour un homme seul. Margot Fonteyn lui conseille de se rendre à Londres travailler chez Vera Volkova, une disciple de Vaganova. Il est engagé à l’International Ballet de Mona Inglesby où il a pour maître de ballet un ancien collaborateur de… Marius Petipa, Nicolas Sergeïev. Il danse dans des lieux inhabituels : dans d’immenses salles de cinéma, des stades, des arènes, distribué dans La Belle au bois dormant ou le ballet de Massine La Gaîté parisienne. La filiation russe le ramène à Marseille, via un de ses natifs les plus fameux, Petipa.

Fifties

C’est en Suède en 1950 que le jeune professionnel obtient sa première commande chorégraphique de la part de la danseuse-étoile Ellen Rasch : un bref pas de deux sur des chansons d’Edith Piaf qui aura pour titre L’Inconnu et dont la structure deviendra canonique de ses œuvres de jeunesse. Il est engagé par Birgit Cullberg, qui s’est fait connaître en adaptant la pièce de Strindberg, Miss Julie [et dont le théâtre-danse hérité de Kurt Jooss le marque sans doute à jamais, ce, bien avant l’éclosion de la plus illustre élève de ce dernier, Pina Bausch, NDLR]. L’été 53, Jean Laurent produit trois de ses ballets programmés par le Théâtre de l’Etoile : Les Sept tentations du diable, Le Songe d’une nuit d’hiver et L’Etrangère, avec celle qui sera sa partenaire des débuts, Michèle Seigneuret. La compagnie prend le nom de Ballet de l’Etoile.

A l’époque, on considère, ainsi que le résume Janine Charrat, qu’il « usait d’un néoclassicisme très anodin ». Tessa Beaumont, une de ses premières interprètes, note avec le recul que si la « créativité [de Roland Petit] lui prenait du temps », chez Béjart, « tout jaillissait immédiatement, c’était assez fascinant. Ce n’était pas une danse très originale (…) mais elle était formidablement bien agencée, mise en scène ». Avec Symphonie pour un homme seul (1955), Béjart frappe fort et trouve enfin sa voie. Dès lors, sa carrière décolle et les succès ne cesseront de s’enchaîner. Après écoute de la musique concrète de Pierre Henry, les danseurs, inquiets, demandent au chorégraphe : « comment on va compter la mesure là-dessus ? » Ce dernier leur répond : « Ne vous inquiétez pas, au bout d’un moment, votre corps vous donnera l’impulsion. » Le Teck, duo avec Seigneuret enrichi d’une remarquable sculpture de Marta Pan, étrenné à Marseille en 1956 dans le cadre du festival d’avant-garde du regretté Jacques Polieri, lui permet de prouver qu’on peut être prophète en son pays. Cette même année, Béjart écrit une autre œuvre d’esprit néofuturiste, Haut voltage.

Par ici la Monnaie

Maurice Huisman, directeur « peu banal » du Théâtre de la Monnaie à Bruxelles (chimiste de formation, comédien itinérant, coopérant au Congo belge, directeur du festival mondial de l’Expo 58), a l’idée de commander à un autre Maurice (Béjart, donc) la chorégraphie du Sacre du printemps de Stravinsky – d’après Ariane Dollfus, Janine Charrat, très active alors en Belgique, lui avait parlé du jeune chorégraphe. Avec son danseur et ami intime Germinal Casado, Béjart use jusqu’à la corde le disque du Sacre dans la version d’Igor Markevitch, cherchant l’inspiration, les idées nouvelles, les trajectoires pour un bataillon de quarante danseurs. Il innove ici encore, désarçonne ses nouveaux interprètes avec de nouveaux pas [dont la fameuse pause B, celle du bidet, que moquera Lifar], change l’esprit de l’œuvre qui passe de la cérémonie sacrificielle à l’éveil des sens. Il oppose l’ensemble féminin mené par Tania Bari à celui des hommes sous la conduite de Casado dans une suite d’actions inspirées par celle des hardes de cerfs en période de brame et de rut. Avec ce ballet, Béjart boucle les années cinquante sur un air triomphal.

« En 1960, Béjart se met donc au travail et ne va jamais s’arrêter », note Dollfus. De 40, la troupe passe à 60 danseurs. Les contrats annuels en Belgique sont perpétués, jusqu’à l’exil final en Suisse. En 1961, son Boléro devient un hit, au même titre que le crescendo musical écrit par Ravel pour la danseuse Ida Rubinstein. Dali conçoit la scénographie d’une création de Béjart pour la Fenice ayant pour vedette, Ludmilla Tchérina, et pour titre… Gala. Outre l’idée paradoxale, forcément dalinienne, de faire se mouvoir les danseurs dans des fauteuils roulants [quelque temps plus tard, Graziella Martinez dansera, elle, avec des béquilles, NDLR], un bœuf écorché dégouline de sang [quarante ans avant ceux que coupera en fines rondelles Damien Hirst]. Béjart touche à tout, au théâtre, à l’opéra, au cabaret, au jerk, à la variété, à l’art cinétique comme au cinéma. Son portrait de Jorge Donn, impeccablement monté par Germaine Cohen dans le style de la « Nouvelle vague » et sa captation du Sacre montrent un goût sûr pour le 7^e Art. Lorsqu’il créera en 1987 le Béjart Ballet Lausanne, il n’aura de cesse de fréquenter la Cinémathèque de Freddy Buache auquel Godard consacra un film.

Nous laissons au lecteur la primeur des nombreuses trouvailles de l’auteure et de la suite et fin de la carrière du chorégraphe racontée par elle. Nous nous bornerons à dire, pour conclure, que Béjart a plus que tout autre senti, au mitan des fifties, l’air de son temps, en remplaçant les costumes par des académiques (un peu comme chez Cunningham à la même époque) pour valoriser l’essentiel, le mouvement ou son contraire, la pause, en usant à l’occasion de la musique la plus déconcertante, atonale et électronique, en mettant au premier plan chœurs et corps masculins, en ayant généralement la main heureuse du talent scout pour ce qui est des interprètes (« J’ai beaucoup loupé de ballets, mais rarement raté un danseur », a-t-il dit), en adoptant tous les looks en vogue (blue jeans serrés puis pat d’eph, coupe ultra-courte de Seigneuret, à l’instar de celle de Leslie Caron et de Zizi Jeanmaire, torse-nu, cheveux longs peroxydés, etc.). Une fois sa manière mise au point, il n’a cessé de produire sans pour autant être dupe : « Je ne crois pas au génie. Je crois que l’on se trouve en faisant des choses extrêmement mauvaises pendant très longtemps. »

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https://www.arthaud.fr/Catalogue/hors-collection/bejart

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Séguier vient de publier les Mémoires de Jean Charles Tacchella qui couvrent plus d’un demi-siècle de cinéma, vécu de l’intérieur, en tant que « professionnel de la profession », d’abord comme journaliste spécialisé, puis comme scénariste, enfin comme réalisateur.

Cinéphile dès l’adolescence, le jeune Tacchella est engagé à la Libération comme journaliste dans l’hebdomadaire spécialisé L’Ecran français. Il y côtoie des plumes comme Nino Frank, qui s’était déjà illustré avant-guerre par ses écrits (cf. la revue Bifur) et à qui on doit le concept de « film noir », Roger Vitrac, Georges Sadoul, Roger Leenhardt, Denis Marion, Pierre Kast, Alexandre Astruc. Il est amené à se rendre régulièrement à la Cinémathèque d’Henri Langlois, avenue de Messine, où il déniche des photos de films anciens lui permettant d’illustrer ses articles et où il croise Lotte Eisner, qui a voué sa vie au cinéma expressionniste et aidé le « dragon » à obtenir de cinéastes comme Fritz Lang quantité de trésors, films et matériel « non film » confondus. Ainsi que Mary Meerson et… Musidora. Tacchella devient le collègue et ami d’André Bazin, qui écrit ce que lui avait « envie de lire » et celui de Roger Thérond qui, avant de devenir le magnat de la presse qu’on sait, est engagé dans l’hebdomadaire écranique.

Il fréquente les studios comme celui de Saint-Maurice où Cocteau termine La Belle et la bête, se lie avec Alexandre Trauner, avec Denise Glaser, à l’époque secrétaire de rédaction au journal La Rue, avec Stroheim qu’il retrouve pour de passionnantes conversations dans des bars d’hôtels, Anna Magnani, en ménage avec Rossellini au Saint-Raphaël (palace auquel restera attachée Isabella Rossellini), Vittorio de Sica… Il ne comprend pas le refus de de Gaulle de célébrer le cinquantenaire du cinéma [on saura par la suite que les Lumière avaient contribué à des publications pétainistes, NDR]. Il fonde avec Bazin, Astruc et Claude Mauriac le ciné-club Objectif 49 (qui tentera de concurrencer Cannes avec le festival du Film maudit de Biarritz) et crée avec Henri Colpi la revue Ciné Digest, avant d’écrire le scénario de films comme Les Héros sont fatigués (1955), Typhon sur Nagasaki (1957), La Loi c’est la loi (1957), Voulez-vous danser avec moi ? (1959). Il travaille occasionnellement comme gagman pour Pierre Braunberger et également comme auteur de feuilletons télévisés et de pièces de théâtre.

A la fin des années 60, il passe à la réalisation, d’abord d’un court métrage, Les Derniers hivers, puis, de longs, dont l’incontournable Cousin Cousine (1975). De l’ouvrage et de ce qu’on croit savoir de l’homme, on retient sa simplicité, sa facilité d’accès, son aisance à aborder l’autre, quelle qu’en soit sa notoriété (Capra, Renoir, Epstein, Pagnol, Painlevé, Cocteau, Guitry, Cousteau, Wilder, Welles, Truffaut, Rossellini, Magnani, Arletty, Brassens, Gréco, Aragon, Laurel et Hardy, Chico Mars, Lena Horne, France Roche, Maurice Ronet, John Wayne, Marie-Christine Barrault, Fossey, Pisier, Bacri, Frot, Toscan, etc.) ; son dévouement pour la cause de la Cinémathèque qu’il n’a cessé de soutenir en tant qu’administrateur puis comme président (au moment du déménagement à Bercy et de la transformation de l’association loi de 1901 en établissement public). La partie la plus intéressante de l’ouvrage est l’aspect humain qui ressort de ses liens avec les autres et de rapports plus privilégiés avec des cinéastes, des comédiens (preuve en est : il épousera Liliane Maigné, dont il divorcera au bout de quelques années), des techniciens du film et des critiques comme Jean George-Auriol, le fondateur de la mythique Revue du cinéma.

L’explosion de la presse, au lendemain de la guerre, et les restrictions du papier sont décrites ainsi que les ruses pour se fournir en matière première chez Hachette. C’est le temps des tickets de rationnement y compris ceux donnant accès à la cantine de la rue de Réaumur. C’était fraternel : on se serrait la ceinture et aussi les coudes. Stroheim, qu’il rencontrait dans des bars d’hôtel, le faisait rire lorsqu’il pleurait sur commande en se frottant discrètement les cils. Il a joué un rôle déterminant dans sa carrière en insistant auprès du jeune journaliste sur l’importance du scénario et en prenant pour exemple à suivre le prolifique auteur de scripts Mark Hellinger. Bazin le ramenait à l’hôtel sur sa motocyclette après le dernier métro et le long débat entre cinéphiles qui succédait inévitablement à une tardive séance de cinéma.

Humblement, Tacchella porte sur lui-même un jugement rétrospectif lorsque, ayant rappelé son refus de participer au Cahiers du cinéma créés par Bazin pour passer à une activité différente, il écrit : « J’avais pour moi d’être au courant de tout (je lisais une multitude de journaux du monde entier) et j’aimais le contact avec les créateurs. Je crois que j’étais chroniqueur (mes films aussi ?). » C’est cette chronique du mundillo du 7^e Art durant toute la deuxième partie du XXe siècle que Jean Charles, avec et sans trait d’union, nous livre dans son livre.

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http://www.editions-seguier.fr/

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Le long métrage de Stephen Frears, Victoria & Abdul, curieusement traduit en français sous le titre pour magazines people (genre Point de vue et images du monde ou Gala) de Confident royal, a été montré en avant-première à Dinard. Il sort cette semaine dans de nombreuses salles à travers l’hexagone.

Toujours se méfier quand on prétend tirer un film de “faits réels”. D’autant que, dans le cas qui nous occupe, les scénaristes de ce récit à l’eau de rose, destiné à un public de petits et grands enfants, sont partis d’un récit originel, donc d’une première version des faits et que, de ce fait, le réel nous est restitué de seconde, voire de troisième main. Le sujet est ici la relation entre la monarque a priori (et a posteriori) la plus austère qu’aient jamais eu à supporter les Anglais – et à subir les pays de l’Empire britannique élargi sous son règne aux quatre coins du monde – et un domestique d’origine indienne et de confession musulmane. Cela se passe en 1887, date du Jubilé d’or de la reine.

Le jeune gens, chargé par le Protocole de remettre symboliquement un cadeau à sa Majesté, lui tape tout de suite dans l’œil. La monarque s’accroche aux branches de son trône tandis que son vieux fiston Ed commence à trouver le temps long, espérant son tour … Le jeune domestique charme donc la reine, qui l’introduit à la cour, au grand dam de toute la noblesse, pour le moins jalouse et, il faut bien le dire, un peu xénophobe sur les bords. Le barbichu tire profit de sa proximité avec elle, entreprend même de lui enseigner sa langue et la calligraphie, lui vante sa religion, invite sa femme et sa belle-doche à le rejoindre au castelet – il s’agit de la première fois, paraît-il, qu’une burqa débarque alors à Balmoral.

Les liens entre les deux protagonistes que la différence d’âge eût normalement dû séparer peuvent rappeler d’autres amours légendaires, fictifs ou réels – Harold et Maud, Brigitte et Emmanuel, Liliane et François-Marie … La production, naturellement, est somptueuse. On visite pour pas cher les demeures, les jardins secrets et les intérieurs de palais disséminés dans le Royaume-Uni. Inutile de dire que Judi Dench est sensass.

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http://www.universalpictures.fr/film/confident-royal

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Nous avons eu le grand plaisir de visiter le Centre Botín de Santander, qui tire son nom de celui d’un mécène natif de la cité, un chef d’œuvre architectural signé Renzo Piano inauguré cet été à l’arrivée de la Saint-Jean.

Tout se passe comme si la Cantabrie suivait maintenant l’exemple du pays basque qui, avec le musée Guggenheim de Frank Gehry a remporté un étonnant succès public, boostant, comme disent les jeunes, l’économie de Bilbao. Et il n’est de doute que, comme le souligne d’ailleurs un quotidien monarchiste, “l’effet Guggenheim” de l’édifice en titane de Gehry ait “aimanté” ce Centre d’art, comme il a suscité nombre de musées du nord de l’Espagne, que ce soit celui de l’Université de Navarre à Pamplune et le Kursaal Donostia à Saint Sébastien (deux bâtiments de Rafael Moneo) ou le Centre Niemeyer d’Avilés. Il ne faudrait néanmoins pas oublier que Piano a été pionnier en la matière puisque, plusieurs années avant que son illustre confrère torontois se fasse remarquer par des réalisations muséales, il avait été l’un des bâtisseurs du musée d’art moderne emblématique, s’il en est : le Centre Pompidou qui célèbre déjà ses quarante ans.

Tenant compte des inconséquences, des faiblesses et des obstacles rencontrés au cours de sa longue carrière (monumentalisme, caducité des matériaux, blocages urbanistiques politiques, etc.), Piano, soutenu par Íñigo Sáenz de Miera, le directeur général de la Fondation Botín, a été jusqu’au bout du projet, le modifiant à la marge après quelque contestation locale portant sur son emplacement. Nous n’en sommes pas encore à pouvoir estimer l’impact économique de cette nouvelle institution sur les hôteliers, les commerçants et les chauffeurs de taxi de la région et nous bornerons à constater la beauté de la construction, que l’on peut admirer infiniment, tant elle est animée par la lumière fluctuante, maritime et céleste.

A échelle humaine, de forme minimaliste aux contours apaisants, bâti sur pilotis à hauteur de cime d’arbre, structuré en deux étages transpercés par des baies vitrées, recouvert d’une carapace de dizaines de milliers de pièces de céramique circulaires et miroitantes, distribué en deux ailes ayant chacune une fonction sociale spécifique (l’une est entièrement vouée à l’art, l’autre est destinée aux nouvelles formations du public) reliées entre elles par un “pachinko” d’escaliers métalliques, idéalement situé en bordure d’océan, sur le môle de la Albareda, à quelques dizaines de mètres de la cathédrale mais aussi, il convient de le noter, du Banco de Santander dont Botín Junior fut président, environné des Jardins de Pereda réaménagés avec l’aide du paysagiste Fernando Caruncho, le splendide centre donne l’impression de flotter sur l’eau et obéit à une idée philosophique de Piano, simple d’apparence : celle de “nous rendre meilleurs”.

Les expositions inaugurales, programmées par Benjamin Weil, le directeur artístique et Vicente Todolí, l’ex-directeur de la Tate Modern, sont d’un très haut niveau artistique. Outre une sélection d’œuvres issues de la collection permanente du Centre, ceux-ci ont présenté la première monographie de Carsten Höller en Espagne qui satisfera le public amateur de contemporain et d’installations et un extraordinaire choix de dessins de Goya qui fera l’unanimité. Souhaitons que la suite tienne ces promesses.

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https://www.centrobotin.org/fr/

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