Certains matériaux ne se laissent pas facilement domestiquer, le textile notamment. Longtemps relégué aux marges de l’histoire de l’art, enfermé dans les cases trop étroites de l’artisanat, du folklore ou des travaux dits « domestiques », le fil trouve pourtant son expression la plus souveraine là où on ne l’attendait pas : dans les territoires indomptés de l’Art Brut. Jusqu’au 31 juillet 2026, la Halle Saint Pierre déploie une exposition magistrale intitulée L’Étoffe des rêves. Cette traversée poignante et subversive met en lumière trente-six artistes internationaux issus de l’art brut, de l’art singulier et des lisières du surréalisme. Chacun à sa façon y métamorphose la trame en un langage de résistance et d’absolue liberté.

Le fil comme écriture de l’urgence et de l’intime

Dans l’Art Brut, le recours au textile naît presque toujours d’une urgence. Privés de canaux d’expression traditionnels, souvent confinés ou en rupture avec le corps social, les créateurs et créatrices se saisissent de ce qui leur tombe sous la main : des draps d’hôpitaux, des chiffons usés, des fils tirés de couvertures ou des vêtements délaissés. Le tissu devient alors le parchemin des analphabètes de l’art officiel. Broder, tricoter ou tresser s’apparente à un rituel de réappropriation identitaire.

Là où la peinture exige un outillage spécifique et un espace dédié, le textile s’infiltre partout, se travaille dans le secret d’un lit d’asile ou d’une solitude recluse. À travers les œuvres présentées, on mesure à quel point le fil agit comme un cordon ombilical reliant l’artiste à son propre imaginaire. Chaque point de couture est une affirmation de soi, une manière de réparer un monde intérieur fragmenté. Le tissu recueille les stigmates du temps et les obsessions de l’esprit, se muant en une matière organique vibrante.

Une subversion sauvage des savoir-faire traditionnels

Soulignons l’absence totale et fascinante de révérence envers les règles académiques du point de croix ou du tissage d’ornement. Les artistes invités à la Halle Saint Pierre – à l’instar des visions de Stéphane Blanquet, de la ferveur de Barbara d’Antuono, des architectures textiles de Nicole Bayle ou des fables populaires de Jacques Trovic – ne cherchent pas à faire « beau » selon les canons bourgeois. Ils retournent la technique contre elle-même.

La broderie se fait sauvage, les nœuds deviennent des excroissances sculpturales, le macramé ou la dentelle se distordent pour donner naissance à des paysages hallucinés ou des figures totémiques. On scrute des œuvres monumentales ou d’une minutie extrême où la laine tuftée (comme chez Brankiça Žilovič) s’approprie l’espace pour dessiner des cartographies souterraines. En déviant les usages utilitaires ou décoratifs de l’étoffe, ces créateurs abolissent la frontière obsolète entre l’art et l’artisanat. Le textile n’habille plus le corps ; il devient le corps lui-même, un volume anthropomorphe, une excroissance de chair et de cris.

Matières modestes, récits grandioses : l’esthétique du rebut

L’ADN de l’Art Brut réside dans sa capacité à sublimer le rien. L’Étoffe des rêves en est la preuve éclatante par son recours massif aux matériaux recyclés et pauvres. Des débris de dentelles usagées, des loques suspendues, des fibres synthétiques ou naturelles s’entrelacent pour échapper à leur condition première. Les artistes de l’art singulier et de l’art outsider redonnent une noblesse métaphysique à ce que la société de consommation a rejeté.

Chaque fragment de tissu exposé porte en lui une charge mémorielle, une histoire invisible que le créateur vient réactiver. En assemblant ces morceaux d’étoffes disparates, les artistes tissent des récits collectifs autant qu’intimes. Les fils ne servent plus à coudre un vêtement, mais à suturer des blessures historiques, politiques ou spirituelles. C’est un médium de transmission pure, brut, qui s’adresse directement aux sens et à l’inconscient du visiteur, sans nécessiter de clé de lecture théorique.

Une déambulation au cœur du territoire onirique

La scénographie envoûtante de la Halle Saint Pierre invite à une véritable dérive mentale. Les œuvres textiles se déploient en suspensions narratives, en tentures imposantes ou en reliquaires secrets. Le titre même de l’exposition, emprunté à Shakespeare, résume admirablement l’expérience : l’étoffe est la structure physique, le fil conducteur, tandis que le rêve est le souffle brut qui vient l’habiter pour l’arracher à sa pesanteur matérielle.

On ressort de cette exposition avec la certitude que le textile possède une puissance d’émotion et de subversion plastique inégalée. En se libérant des cadres de la toile traditionnelle, l’Art Brut a trouvé dans le fil le plus parfait vecteur de sa liberté inconditionnelle. Une invitation à perdre le fil de vos propres certitudes pour mieux vous laisser capturer par la trame de ces songes sauvages.

Pour en savoir plus consultez le site de la Halle Saint-Pierre.

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Il y a des artistes dont on comprend immédiatement, dès les premières images, qu’elles n’appartiennent à aucune école, aucun mouvement, aucune géographie fixe. Romero Pasin est de celles-là. Hispano-argentine, formée au théâtre, rodée au cirque, installée au Canada, elle pratique le collage comme d’autres écrivent des journaux intimes : pour assembler ce qui n’aurait jamais dû se retrouver ensemble, et laisser la rencontre faire sens.

Un itinéraire en forme de carte du monde

Née en Argentine, Romero Pasin grandit au Mexique, en Colombie et en Suisse — une enfance déjà nomade qui façonne un regard naturellement pluriel. À quinze ans, c’est le théâtre qui la saisit. Elle y consacre ses vingt ans en Espagne, où elle produit, dirige et écrit plusieurs pièces avec sa propre compagnie. Puis vient le cirque itinérant — des années à confectionner et réparer costumes, accessoires et décors de scène, à naviguer entre les rôles de conteuse, de clown-habilleuse, de médecin des marionnettes, toujours les mains dans la peinture et les poches pleines d’outils.

Ce parcours en zigzag, elle en fait la matière première de son art. Car c’est dans cette longue fréquentation des constructeurs de décors, des peintres, des costumiers, que se constitue une pratique artistique qui refuse catégoriquement les frontières entre disciplines. Pasin se définit elle-même comme une artiste en médiums mixtes qui n’est pas entièrement autodidacte — la nuance est précieuse, et rare.

La magie du quotidien comme programme esthétique

Ce que cherche Romero Pasin dans son atelier canadien, c’est quelque chose d’aussi simple et d’aussi insaisissable que la magie dans l’ordinaire. Ses matériaux de prédilection : des objets anciens, des images vintage, des souvenirs, des photographies trouvées, des pellicules périmées. Tout ce que le temps a rendu légèrement irréel, tout ce qui porte en soi une histoire à moitié effacée.

Son processus créatif a quelque chose de méditatif. Elle commence avec une idée, puis se perd volontairement, se détache du mental pour laisser l’intuition prendre la main. Ce qu’elle décrit ressemble au jeu du Cadavre Exquis cher aux surréalistes : des fragments déconnectés qu’on assemble jusqu’à ce qu’ils trouvent un nouveau sens et racontent une nouvelle histoire. Ce n’est pas de l’improvisation, c’est de la confiance.

Collages, poupées, numérique : un vocabulaire à trois voix

Son œuvre se déploie en trois registres distincts, chacun habité par la même sensibilité. Les collages d’abord : des assemblages d’images anciennes aux compositions délicatement surréalistes, où une silhouette victorienne côtoie un élément botanique ou une texture de papier vieilli. Les titres — The Games We Used to Play, The One Who Followed His Heart, Little Healers — donnent le ton : narratif, poétique, légèrement énigmatique.

Les art dolls ensuite : des poupées d’artiste confectionnées à la main, qui prolongent directement son expérience de costumière et de créatrice de scène. Chaque pièce est unique, habitée, avec ce quelque chose d’inquiétant et de tendre propre aux objets qui semblent avoir une vie intérieure.

Le numérique enfin : une série de compositions — The Bath, Fauna, Don’t Forget to Look Behind, Together, Sailing into the Wind — qui transportent l’esthétique du collage physique dans un espace dématérialisé sans rien perdre de la poésie de l’analogique.

Une présence internationale croissante

Depuis 2020, Romero Pasin expose régulièrement dans des cadres collectifs qui confirment l’ancrage de sa pratique au coeur de réseaux d’art indépendants et alternatifs. Outsider Art Magazine lui consacre une place en 2020. Elle participe à des expositions collectives organisées par Québec Collage, par la galerie Start à Varsovie, par Vayo Collage Gallery à Rochester (New York). En 2024, son travail est projeté dans le cadre d’une exposition virtuelle et physique à la Holy Art Gallery de Londres. En avril 2025, elle expose au sein du collectif Éveil d’avril à la Galerie Ambigu de Montréal. La même année, Assembla Magazine — publication dédiée à l’art du collage — lui consacre une place dans son numéro inaugural.

Elle a également signé la pochette d’album pour Carmine Ioanna Music Company en 2021, et participé à l’exposition El privilegio de vivir, organisée par le collectif Mujeres que cortan y pegan dans le cadre du festival de poésie NUDO à Barcelone — une belle métaphore pour une artiste qui découpe, assemble et noue des récits depuis des continents et des matières.

Son travail est à découvrir sur romeropasin.com et sur Instagram @romero_pasin.

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Le musée du quai Branly – Jacques Chirac fête cette année ses vingt ans. Pour célébrer ce cap (deux décennies, ce n’est pas rien), il a choisi de faire grand — très grand — en accueillant jusqu’au 12 juillet 2026 l’exposition Africa Fashion, née au Victoria and Albert Museum de Londres, passée par New York, Portland, Chicago, Melbourne et Montréal avant de poser ses malles en notre belle capitale. Une itinérance mondiale pour une proposition muséale qui dépasse le cadre du simple défilé de belles étoffes pour s’ériger en manifeste culturel.

Le tissu comme monument

Le sculpteur El Anatsui l’avait dit en répondant à l’artiste Sonya Clark : le tissu est à l’Afrique ce que les monuments sont à l’Occident. C’est cette intuition-là que l’exposition déroule avec une rare intelligence curatoriale, sous la conduite de Christine Checinska, conservatrice en chef des textiles et de la mode d’Afrique et de la diaspora africaine au V&A, secondée pour l’adaptation parisienne par Hélène Joubert et Christine Barthe, toutes deux du quai Branly.

Le parcours débute là où tout a commencé : les indépendances africaines des années 1950 à 1990. On l’oublie souvent, mais 1960 est reconnue comme l’année de l’Afrique — dix-sept nations qui rejettent le joug colonial en quelques mois. Dans ce climat d’indépendance, la mode ne reste pas spectactrice ; elle devient arme, symbole, manifeste. L’indépendantiste ghanéen Kwame Nkrumah choisissant avec soin les motifs de son kente à chaque apparition publique, des tissus commémoratifs imprimés à l’effigie de Mandela et de l’ANC diffusés sur tout le continent, le motif ABC des années 1920 qui signale fièrement que son porteur valorise l’éducation… Dans ce contexte d’émancipation, se vêtir, c’est parler et revendiquer.

Une avant-garde méconnue

L’un des grands mérites d’Africa Fashion est par ailleurs de mettre en avant des noms que l’histoire de la mode occidentale a trop longtemps ignorés. Naïma Bennis, née à Casablanca en 1940, ouvre sa première boutique en 1966 à l’hôtel Hilton de Rabat et fusionne coupe marocaine et tissus français de haute couture pour habiller la femme cosmopolite de son siècle. Shade Thomas-Fahm, formée à la Saint Martin’s School of Art à Londres, rentre à Lagos en 1960 — année de l’indépendance du Nigeria — pour ouvrir Maison Shade et réinventer le gèlè ou le pagne ìró à destination de la femme moderne et en mouvement. Chris Seydou, Malien initié aux terrasses du Café de Flore et aux grandes maisons parisiennes, fut l’un des premiers à promouvoir la mode africaine sur la scène mondiale, en taillant le bògòlanfini — ce coton traditionnellement drapé, teint à la boue fermentée — pour en faire des créations ajustées d’une modernité stupéfiante. Kofi Ansah, lui, a propulsé le Ghana depuis Londres avec sa collection Blue Zone, dont les coupes mêlaient kimono japonais, toge de juge et agbádá d’Afrique de l’Ouest, le tout dans un tissu bleu teint par nouage en hommage à l’àdìrẹ yoruba. Ces figures ne sont pas des exceptions, elles constituent les avant-postes d’une industrie qui se structure, se professionnalise, réclame sa place sur la carte mondiale de la création.

Le contemporain : ni pittoresque, ni folklorique

La seconde partie de l’exposition balaie les idées reçues avec une efficacité réjouissante. Non, la mode africaine n’est pas synonyme de couleurs criardes et d’imprimés wax à l’infini. MMUSOMAXWELL, Katush ou Moshions défendent un minimalisme architectural d’une élégance épurée. IAMISIGO, fondée par Bubu Ogisi, plonge dans les techniques de raphia congolais et de coton tissé à la main kenyan pour des créations qui portent en elles toute la charge politique et mémorielle de la décolonisation. Thebe Magugu, Sud-Africain né en 1993, collabore avec une guérisseuse traditionnelle pour transformer des objets de divination — osselets de chèvre, sifflet de police, dés — en motifs imprimés sur de la laine.

L’exposition parle aussi d’afrotopie, cette capacité de la mode africaine contemporaine à se projeter vers un avenir plus juste, à défendre des droits LGBTQIA+, à lutter contre l’effacement des femmes noires dans l’histoire, à intégrer des pratiques durables qui ne sont pas des concessions à la mode verte mais des savoir-faire ancestraux. N’oublions pas que l’industrie de la mode africaine représente 31 milliards de dollars américains (dixit Africa 24 TV) — un chiffre que les créateurs entendent voir réinvesti dans leurs communautés.

La photographie comme contre-histoire

Le quai Branly apporte à l’exposition londonienne sa riche collection photographique, et c’est peut-être là que le geste curatorial devient le plus émouvant. James Barnor, Ghanaéen pionnier de la couleur, ouvre le premier laboratoire de développement couleur au Ghana en 1969 ; ses portraits humanisent des sujets que les magazines de mode internationaux réduisaient alors à de simples dispositifs esthétiques. Rashid Mahdi, Soudanais longtemps demeuré dans l’ombre, photographie la bourgeoisie d’Atbara dans des images d’une sophistication saisissante. Notons également des anonymes magnifiques, prêtés par des familles du Bénin, de Côte d’Ivoire, du Congo, du Cameroun, des Comores : la première photo d’un couple, toutes les économies du père pour l’offrir à la mère. La section Nos images, nos styles a de quoi arrêter net le visiteur le plus pressé.

Retour aux sources : 19e et 20e siècle

L’exposition se referme sur les collections historiques et ethnographiques du musée : kente ewe, àdìrẹ yoruba, jupes iraqw de Tanzanie en peau de chèvre ornées de perles, sharwan kura haoussa brodé de soie importée de Tripoli via le Sahara, pagnes de raphia dida-godié tissés sans métier à tisser, en diagonale depuis un arbre. Ce sont des fragments incomplets, dont on ignore parfois les conditions de collecte, mais dont la richesse matérielle et symbolique est absolument vertigineuse.

Visiter Africa Fashion, c’est accepter de réviser en profondeur ce que l’on croyait savoir sur la création africaine — et sur la mode en général. On en ressort avec l’irrésistible envie de s’habiller autrement, et de regarder différemment ce que portent les gens dans la rue.

Pour préparer votre visite, rendez-vous sur www.quaibranly.fr

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Il y a peu, nous plongions tête dans le baroque et très très secouant M. L’enfant du siècle. Grosse claque, très grosse claque que cette série déjantée évoquant sans complaisance aucune la montée au pouvoir de Mussolini dans une Italie incendiaire. On a tendu l’autre joue en visionnant Vincere qui évoque la relation destructrice du même Mussolini avec Ida Adler. Autre gifle. Et puis on a remonté le temps jusqu’à 1977 et Une journée particulière d’Ettore Scola. La fessée originelle, le film fondateur en terme de récit et d’esthétique, un brûlot anti fasciste inégalé.

Antonietta et Gabriele

6 mai 1938 : tout Rome se précipite pour ovationner Mussolini et son célèbre invité Hitler. Tout Rome ? Non. Tandis que les deux dictateurs sillonnent la Ville éternelle en se pavanant, Antonietta est restée au bercail. Mariée à un petit chef fasciste, elle a pondu une ribambelle de gamins et passe sa journée à s’en occuper. En d’autres termes, c’est la bonne de la maison. Prématurément usée par les grossesses en série et le mépris grossier d’un époux qui la trompe, cette femme mal coiffée, habillée en souillon, passe son temps à ranger, nettoyer, faire à manger et écarter les cuisses pour accoucher d’autres petits fascistes.

Dans le calme du labyrinthique immeuble où se niche son petit appartement, Antonietta, abandonnée par les siens partis assister à l’événement, va croiser la route de son voisin Gabriele. Lui est homosexuel, et parce qu’il est homosexuel, il a été licencié de son poste d’animateur radio, mis au banc de la société. Lui aussi range son appartement, mais pas pour les mêmes raisons. Il attend qu’on vienne l’arrêter pour l’emmener en déportation. Cela, Antonietta ne le sait pas encore, quand elle déboule pour récupérer son oiseau qui s’est échappé de sa cage et a atterri dans les jardinière de Gabriele.

Le monde mis à distance

Un oiseau qui s’échappe : symbolique de l’escapade que ces deux laissés pour compte de la société fasciste vont savourer le temps d’une journée particulière. En toile de fond, les acclamations de la populace, les commentaires des présentateurs radio, des bruits de fond qui rappellent que le monde autour est hostile, écrasant. Mais ici, dans ces intérieurs bordéliques et feutrés, sur les terrasses désertées où sèchent les draps immaculés, dans les escaliers tortueux reliant les façades, très brièvement, le monde est mis à distance. Le temps de boire un café, de réparer une lampe, de manger une omelette, de se découvrir des points communs, des parcours de vie semblables. Et de s’aimer, chacun à sa façon.

Que restera-t-il de tout cela une fois la famille d’Antonietta revenue, une fois Gabriele déporté ? Un souvenir ancré au plus profond de soi ? Un peu de chaleur humaine au milieu de la tourmente de l’isolement ? En terminant son récit sur une Antonietta épuisée qui se couche auprès d’un mari détesté et éteint la lumière, Ettore Scola laisse planer le doute. Autre symbole que cette lampe éteinte avec lassitude. Renoncer ? Lutter ? La mémoire de cette giornata particolare demeurera-t-elle intacte ? Sur quoi débouchera-t-elle ? Quelle marge d’action pour un Gabriele emprisonné et promis à la mort ? Pour une Antonietta inculte et enfermée dans la soumission ?

Un acte de résistance

Scola n’apporte aucune réponse. Son récit déroulé en images sépia taillées comme des clichés d’art de toute beauté préfère capter l’intensité fugace d’une complicité amicale-amoureuse, faite de petits riens qui en disent long. Pour servir son propos, deux monstres du cinéma italien : Sophia Loren et Marcello Mastroianni. A contre emploi mais complices (ils ont beaucoup tourné ensemble), les deux acteurs s’enlaidissent, cassent volontairement et avec une humilité confondante leurs auréoles de sex-symbol afin d’apparaître dans la simplicité d’une humanité en souffrance. Il fallait ce tour de force pour donner corps à ce huis-clos, apporter l’épaisseur, la vibration nécessaires pour rendre touchants les échanges de deux personnages à bout de souffle.

Si la violence fasciste n’est pas directement représentée, elle transparaît dans la manière dont se noue la relation entre ces deux personnages. Chacun à sa manière est victime d’un système qui écrase les faibles et les marginaux. La brutalité machiste d’un Mussolini, partagée par l’ensemble de ses sbires, dont le mari d’Antonietta et ses enfants, nous saute au visage via les effets pervers qu’elle nourrit, le secret qu’elle engendre. Mais qu’Antonietta et Gabriele, malgré les interdits et les menaces, le gouffre intellectuel et social qui les sépare, se rencontrent et s’aiment, constitue déjà un acte de résistance, une manière de dire non.

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Pour ceux qui nous suivent, le collectif Bragi Pufferfish et son écosystème font désormais partie du paysage culturel ARTchemisien. L’occasion de mettre en avant le vivier culturel queer et au passage de réfléchir au devenir de la condition LGBTQUIA+ au tournant des années 2020. Le parachutage de la Gang Bambi à Troyes pour assurer l’after de la marché des fiertés prévue ce 5 juin nous amène à questionner le rôle des prides de province. Explications.

Depuis Stonewall, une brève histoire

Explications qui débutent par une piqure de rappel. L’idée de gay pride s’enracine dans la nuit du 28 au 29 juin 1969, à New York, quand des client·e·s du Stonewall Inn — bar queer de Greenwich Village — refusent de se laisser embarquer lors d’une descente de police. La Marche des Fiertés LGBT+ de Paris est l’héritière directe de ces révoltes, de ces combats et de ces solidarités forgées dans l’urgence et la colère.

En France, la première marche homosexuelle indépendante est organisée en 1977 par le Mouvement de libération des femmes (MLF) et le Groupe de libération homosexuelle (GLH) à Paris, de la place de la République à la place des Fêtes, et réunit 400 personnes, en majorité lesbiennes. Longtemps événement parisien et métropolitain, la marche essaime progressivement. Elle est présente dans d’autres villes à partir de 1994, et ne cessera plus de s’étendre.

Aujourd’hui, de Calais à Compiègne, en passant par Lens, Valenciennes ou Arras, le territoire est maillé de nombreuses prides — rien que dans les Hauts-de-France. Dès le 10 mai 2025, Agen ouvrait le bal de la saison, suivie d’Orléans, Besançon, Narbonne ou Poitiers le week-end du 17 mai, Journée mondiale contre les LGBTphobies. La saison 2026 poursuit sur cette lancée, avec un maillage de plus en plus dense du territoire français.

Rassemblement transversal

La marche des fiertés est pour les personnes LGBT+ le seul jour de l’année où toutes les sous-communautés, sociales, politiques ou géographiques, se croisent, se rencontrent, communiquent, échangent. Cette dimension de rassemblement transversal n’existe qu’à condition que la marche ait lieu quelque part. Et ce quelque part, ce ne peut pas être seulement Paris.

Il ne s’agit pas de minimiser l’événement parisien — la Semaine des Fiertés parisienne, du 20 au 27 juin 2026, constitue un rendez-vous incontournable à l’échelle nationale. Mais concentrer le regard sur Paris, c’est aussi oublier ceux et celles qui n’ont pas les moyens — financiers, logistiques, familiaux — d’y aller.

Pour un ado gay de Troyes, de Chaumont ou de Bar-sur-Aube, rallier la capitale représente une logistique, une dépense, parfois (de plus en plus en ces temps troublés) une mise en danger. Une marche des fiertés organisée à domicile dans sa région, dans sa ville, au pied de ses administrations — c’est voir son espace ordinaire se transformer, le temps d’un samedi, en espace de visibilité et de reconnaissance.

Quand la visibilité devient urgence

Les chiffres sont têtus. Dans son rapport annuel publié en mai 2026, SOS Homophobie a recueilli 1 771 signalements de LGBTphobies en 2025 via ses différents dispositifs d’écoute. Ce chiffre marque une hausse annuelle par rapport aux 1 571 témoignages enregistrés en 2024. L’association évoque un « climat de plus en plus anxiogène et délétère » pour les personnes LGBT+.

Du côté des données officielles, les infractions anti-LGBT+ enregistrées par les services de police et de gendarmerie ont augmenté de 5 % en France en 2024. Ces actes ne se produisent pas qu’à Paris. Ils se produisent dans les lieux publics, sur Internet et les réseaux sociaux, et au sein de la famille ou de l’entourage proche. Partout.

Comme le souligne SOS Homophobie dans son dernier rapport, les LGBTphobies sont « plus insidieuses que jamais » : présentes dans la famille, le voisinage, les lieux publics, au travail — partout et sous mille visages.

Province : le double isolement

En dehors des métropoles, l’isolement prend une forme particulière. Dans de nombreuses bourgades de province, il n’existe ni bar gay de quartier, ni réseau associatif dense, pas de Marais où se fondre dans la foule du samedi soir. Les personnes queer en milieu semi-urbain ou rural font face à ce que les chercheurs appellent la double invisibilité : celle de leur identité, et celle de leur géographie.

Après le suicide de Caroline Grandjean, directrice d’école d’un petit village du Cantal victime de harcèlement lesbophobe à l’automne 2025, des personnes queer ont raconté à Franceinfo leur quotidien en milieu rural — témoignant du manque de représentation et du besoin d’exister dans l’espace public pour favoriser leur acceptation.

C’est précisément ce besoin que comble une Pride en province. Ce n’est pas un événement de plus dans un agenda chargé, mais un signal : vous n’êtes pas seul·e·s, vous existez ici, sur ces pavés, dans cette ville qui est la vôtre.En juillet 2022, le village de Chenevelles, dans la Vienne, est devenu la première commune rurale en France à accueillir une Marche des Fiertés. La symbolique est forte : même là où on ne l’attendait pas, le drapeau arc-en-ciel peut flotter.

Troyes, 6 juin 2026 : une mobilisation enracinée

La Marche des Fiertés de Troyes, organisée par l’Association pour la Pride de Troyes — structure locale LGBTQIA+ fondée pour structurer et pérenniser les événements liés aux fiertés dans l’Aube —, s’élancera le samedi 6 juin 2026 à 14h30 depuis la Place de la Libération.

Au programme : cortège militant, performances d’artistes locaux, village associatif — tout ce qui fait qu’une marche n’est pas qu’une marche, mais un espace de vie partagée. Et en clôture de soirée, l’after Gang Bambi à l’Art Déco dès 20h, avec un lineup qui mêle drag shows, performances scéniques et DJ sets dans une salle déjà partenaire de l’événement.

Ce n’est pas une copie provinciale de la Pride parisienne, c’est une Pride troyenne, avec ses acteurs locaux, ses enjeux propres, ses militant·e·s aubois·es qui travaillent à rendre leur ville plus accueillante, une année après l’autre.

Militant & festif

La tentation est parfois grande d’opposer la Pride « sérieuse et militante » à la Pride « festive et commerciale ». C’est un faux débat. Militante dans le fond, festive dans la forme, la Marche des Fiertés est à l’image des communautés qu’elle rassemble : plurielle, bruyante, intense. Elle rend visibles les invisibles, elle célèbre les marges. Et surtout, elle rappelle que les luttes ne sont pas incompatibles avec la joie.

En province, cette équation prend un relief particulier. La fête n’est pas un luxe superflu — c’est souvent l’entrée par laquelle les personnes qui n’auraient jamais osé franchir la porte d’une association militant·e vont découvrir un safe space, une communauté, un réseau.

Sources

• SOS Homophobie, Rapport annuel sur les LGBTIphobies, éditions 2025 (données 2024) et 2026 (données 2025) — sos-homophobie.org
• Wikipedia, Marche des fiertés en France — fr.wikipedia.org
• Franceinfo, « Pourquoi ça serait à moi de partir ? » — à la campagne, les personnes LGBT+ en quête de visibilité, sept. 2025 — franceinfo.fr
• AIDES / Remaides, LGBTphobies : hausse des cas en 2024 — aides.org
• Inter-LGBT, La Marche des Fiertés, c’est quoi ? — marchedesfiertes.org
• Pride de Troyes, programme officiel 2026 — pride2troyes.fr

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Le saviez-vous ? L’hôtel Carnavalet fut la demeure de Marie de Rabutin-Chantal, marquise de Sévigné, de 1677 jusqu’à sa mort en 1696. C’est donc dans l’exacte matière de son existence — ces murs, ces escaliers, ces dorures, cette lumière oblique du Marais — que l’exposition Lettres parisiennes, prend corps. 2026 marque le quatre centième anniversaire de la naissance de la marquise, le 5 février 1626, place Royale — l’actuelle place des Vosges, à deux pas du musée qui accueille aujourd’hui sa mémoire. Le symbole a l’élégance d’un cercle parfait.

Deux cents œuvres pour une seule voix

L’exposition déploie plus de deux cents pièces — peintures, dessins, objets — issues des collections du musée, de grandes collections publiques françaises, et de collections particulières, avec la participation exceptionnelle de la Bibliothèque nationale de France et du musée du Louvre. Le commissariat scientifique, confié à Anne-Laure Sol, conservatrice en chef du patrimoine, s’appuie sur un comité de spécialistes interdisciplinaires réunissant historiens, professeurs de lettres, chorégraphes et historiennes du théâtre. Objectif : ne pas enfermer Sévigné dans le seul cabinet de la correspondance, mais la rendre à la pleine complexité d’une vie.

Une vie d’une troublante densité. Orpheline très tôt, élevée à Paris par ses grands-parents maternels les Coulanges qui lui offrirent une éducation exceptionnelle pour une jeune fille de son siècle, mariée en 1644 au gentilhomme breton Henri de Sévigné, veuve à vingt-cinq ans après la mort de son époux en duel, Madame de Sévigné traverse l’existence avec une grâce souveraine mais les yeux grands ouverts sur la réalité. Elle fréquente les cercles les plus raffinés de la capitale : l’hôtel de Rambouillet, le salon de Mademoiselle de Scudéry. Elle participe à l’élaboration de cette culture galante qui redéfinit alors, en France, l’art de vivre, d’écrire et de paraître.

L’amour maternel comme œuvre littéraire

Ce que l’on retient de Sévigné, ce sont les lettres. Pas toutes — la correspondance est vaste — mais celles qu’elle adresse à sa fille, Françoise-Marguerite, comtesse de Grignan après son mariage en 1669, partie vivre en Provence loin de Paris et de sa mère. C’est dans cet espace de séparation, dans cette béance géographique et affective, que naît l’une des œuvres les plus singulières de la littérature française.

Des milliers de feuillets traversant la France à cheval, portant des nouvelles de la Cour, des potins du Marais, des réflexions sur la mort, la foi, la politique, la nature — et toujours, en filigrane, l’amour pour cette fille que l’on ne voit plus assez. Cette Correspondance figure aujourd’hui parmi les classiques de la littérature française. Elle est aussi, et l’exposition s’y attarde avec justesse, un document historique d’une précision redoutable sur les idées, les mœurs et les événements du règne de Louis XIV.

Paris en transformation : la ville comme personnage

L’un des partis pris les plus séduisants de l’exposition est de replacer Madame de Sévigné dans son Paris — cette ville en pleine métamorphose que Louis XIV est en train de réinventer, de monumentaliser, d’ordonner. Le Marais qu’elle parcourt n’est pas encore le quartier figé que nous connaissons : c’est un espace vivant, disputé, élégant et fiévreux. Les œuvres rassemblées ici restituent ce contexte urbain avec une richesse documentaire rare.

Le musée n’a pas lésiné sur les événements satellites. Le 7 juin, Dominique Blanc, sociétaire de la Comédie-Française, lit des lettres choisies de la marquise — une rencontre entre deux formes de souveraineté du langage. Le 25 juin, Jennifer Tamas, professeure à l’Université de Stanford et spécialiste du XVIIe siècle, donne une master class en dialogue avec l’historienne et comédienne Mélanie Traversier. Le 2 juillet, une conférence dansée signée Hubert Hazebroucq interroge les corps éloquents du Grand Siècle. Des journées d’études les 3 et 4 juin, organisées avec le Comité d’Histoire de la Ville de Paris, portent sur la présence des femmes dans l’espace public parisien au XVIIe siècle.

Tout cela forme un ensemble cohérent — et rare — où la rigueur scientifique n’étouffe jamais le désir de faire vivre une figure.Visiter cette exposition, c’est accepter d’être traversé par la voix d’une femme d’exception pour qui l’écriture fut une forme d’amour. Carnavalet lui offre un écrin à la hauteur ; on sort de là avec l’irrésistible envie de relire ces lettres, et, qui sait, de tremper une plume dans l’encre noire, d’adresser à quelqu’un, quelque part, des mots qui méritent d’être gardés.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site du musée Carnavalet.

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Le saviez-vous ? Le calendrier scolaire japonais débute le 1^er avril en pleine floraison des cerisiers. Pas étonnant donc que ce élément administratif et bureaucratique ait engendré une des matrices narratives les plus productives de l’histoire du manga.

Le lycée japonais est un espace de fiction particulièrement inspirant. Slam Dunk et Your Lie in April, Blue Period et Fruits Basket, Great Teacher Onizuka et Nana, ces œuvres très disparates ont en commun ce décor spécifique, ces couloirs, ces uniformes, ces trois ans qui durent toute une vie.

Question : pourquoi ce dispositif-là, dans cette culture-là, à ce moment-là du calendrier, produit des histoires qui traversent les frontières, les générations, les médiums ? Éléments de réponse.

Le premier avril : quand le calendrier fabrique du récit

Commençons par le commencement. Au Japon, la rentrée scolaire — pour le lycée comme pour l’université, pour les entreprises comme pour les administrations — se fait le premier avril. Ce choix date de la réforme Meiji de la fin du XIXe siècle, qui a calé le calendrier administratif national sur l’année fiscale. Résultat : tous les grands départs, toutes les ruptures, toutes les arrivées dans un lieu nouveau se font au printemps, sous les cerisiers en fleur.

Cette coïncidence entre le début institutionnel et le renouveau naturel est d’une puissance symbolique rare. Elle a été analysée par l’anthropologue Emiko Ohnuki-Tierney dans Kamikaze, Cherry Blossoms, and Nationalisms : The Militarization of Aesthetics in Japanese History (University of Chicago Press, 2002). L’auteur y démontre que le cerisier — le fameux sakura — est un opérateur symbolique complexe qui condense simultanément la beauté, l’éphémère, le commencement et la mort. La fleur dure une semaine, au même titre que la jeunesse.

Quand un mangaka place la première case de son histoire sous des cerisiers en fleur avec un personnage en uniforme neuf, il charge donc la scène d’une signification que tout lecteur de manga perçoit immédiatement : quelque chose commence ici qui sera beau, bref, et irréversible. Le pacte de lecture est posé en une image.

Sharon Kinsella, dans son étude Adult Manga : Culture and Power in Contemporary Japanese Society (University of Hawaii Press, 2000), documente comment cette association printemps-lycée-cerisiers a dicté, dès les années 1970, un code visuel suffisamment stable pour fonctionner comme genre à part entière — avec ses conventions, ses différentes manières de jouer avec les attentes des lecteurs.

Slam Dunk : le lycée comme terrain d’apprentissage du monde réel

Publié dans le Weekly Shonen Jump de 1990 à 1996, Slam Dunk est un hit. 31 volumes, 120 millions d’exemplaires vendus dans le monde : le manga de basket de Takehiko Inoue est probablement l’une des dix oeuvres les plus influentes de l’histoire du médium — et l’une des plus mal comprises.

Slam Dunk raconte l’histoire de Hanamichi Sakuragi, un voyou de première, grand et roux, qui se met au basketball pour séduire une fille. Et qui va bien sûr, malgré lui et contre toute logique narrative facile, se découvrir une vocation. Le génie d’Inoue ne réside pas dans les matchs, aussi brillamment chorégraphiés soient-ils (cette maîtrise de l’espace et du mouvement n’a à ce jour jamais été égalée dans le manga sportif) mais dans la transformation.

Le lycée dans Slam Dunk constitue un laboratoire, un espace où les hiérarchies du monde adulte n’existent pas encore tout à fait, mais où leurs règles fondamentales sont déjà à l’oeuvre : l’effort, le collectif, l’échec, la douleur, l’orgueil qu’il faut savoir dompter. Inoue a expliqué dans plusieurs interviews avoir voulu montrer que le sport pouvait être un espace de formation morale authentique et d’engagement volontaire.

La conclusion de Slam Dunk — abrupte, refusant toute résolution sentimentale — est l’une des fins les plus discutées de l’histoire du manga. Inoue laisse les trois ans de lycée se fermer sur eux-mêmes, sans prolongation artificielle. Pourquoi ? Parce que c’est ça, le lycée japonais dans la logique narrative qui nous intéresse : il a une durée. Et cette durée est sa force.

Your Lie in April : le printemps comme compte à rebours

Si Slam Dunk utilise le lycée comme terrain d’apprentissage, Your Lie in April de Naoshi Arakawa en fait quelque chose de plus radical, un espace où le temps est littéralement limité, où la beauté est inséparable de son extinction imminente.

L’histoire est celle de Kousei Arima, pianiste prodige traumatisé qui ne peut plus entendre sa propre musique depuis la mort de sa mère ; Kaori Miyazono, violoniste solaire et chaotique, va l’amener à rejouer. Le récit débute en avril, sous les cerisiers pour se terminer un an plus tard à la même période. Toute la structure narrative est une boucle temporelle tendue entre deux printemps, deux floraisons, deux versions du même personnage.

Ce dispositif porte une réflexion sur la compression temporelle systématique opérée par le manga de lycée. Il prend des années qui durent normalement leur durée et les sature d’une intensité qui les rend mémorables. Le psychologue Daniel Kahneman, dans Thinking, Fast and Slow (Farrar, Straus and Giroux, 2011), a théorisé ce qu’il appelle le « moi mémoriel », à savoir notre tendance à juger la valeur d’une expérience non pas à sa durée mais à ses moments de pic émotionnel et à sa conclusion. Your Lie in April est une démonstration narrative parfaite de cette théorie : ce qui reste, ce n’est pas la longueur, mais l’impression ressentie au terme du récit.

Arakawa a voulu écrire l’histoire de quelqu’un qui apprend à jouer pour quelqu’un d’autre. Cette formulation simple cache une question philosophique : qu’est-ce qu’on fait de soi quand on sait que le temps est compté ? Question qui prend une dimension supplémentaire dans l’univers d’un lycée.

Blue Period : le lycée comme espace de la première décision vraie

Blue Period de Tsubasa Yamaguchi est le manga de lycée le plus récent et le plus intelligent de cette liste — probablement aussi celui qui pousse le dispositif dans ses retranchements les plus contemporains.

Yatora Yaguchi est un bon élève, socialement adapté, qui découvre la peinture par accident et décide — contre toute logique de rentabilité et contre l’avis implicite de tout son entourage — de préparer le concours des Beaux-Arts de Tokyo. Or cet établissement est l’un des plus sélectifs du Japon avec quelques dizaines de places pour des milliers de candidats. C’est absurde, perdu d’avance à moins que …

Blue Period érige le lycée en espace de la première décision importante d’une vie : pour la première fois, le héros choisit pour lui-même, contre les attentes, contre la sagesse collective, par pure nécessité intérieure. Objectif : explorer le prix d’une décision, d’une orientation, d’une passion dans une société qui récompense la soumission, l’adaptation mais pénalise l’obsession.

Blue Period se distingue par ailleurs en abordant la question de l’art avec un sérieux rare dans le manga. Les questions techniques liés à la peinture, les débats sur ce que signifie avoir un regard propre, la différence entre la technique et la vision — tous ces thèmes sont traités avec une rigueur qui a fait son succès international. L’adaptation animée produite par Seven Arcs en 2021 a été saluée par la critique pour avoir su transposer avec justesse à l’écran ces problématiques sans dénaturer le propos du médium original.

La mécanique du shounen et du shoujo : deux façons d’habiter le même lycée

Il est bon de rappeler par ailleurs qu’une distinction éditoriale fondamentale structure le manga de lycée, distinction qui explique comment une même matrice narrative peut engendrer des oeuvres radicalement différentes selon le prisme qu’elle adopte.

• Le shounen — manga destiné aux jeunes garçons, publié dans des magazines comme le Weekly Shonen Jump ou le Weekly Shonen Magazine — traite le lycée comme un espace de performance et de dépassement. Le conflit est externe : l’adversaire, la compétition, le record à battre. Slam Dunk est archétypal de ce rapport, Haikyuu!! de Haruichi Furudate (Shueisha, 2012-2020) aussi — 402 chapitres sur le volleyball, consacrés à des équipes de lycée que personne ne remarque et qui s’imposent, par le seul fait de vouloir gagner ensemble.
• Le shoujo — manga destiné aux jeunes filles, publié dans des magazines comme Bessatsu Margaret ou Ribon — traite le même lycée comme un espace de relation et d’intériorité. Le conflit est interne, les sentiments sont tus, les identités se cherchent, les liens se nouent et se rompent. Nana de Ai Yazawa en est l’exemple le plus brutal : deux filles nommées Nana se rencontrent dans un train et partagent un appartement, mais leurs trajectoires vont diverger de façon déchirante. Yazawa prolonge le dispositif du lycée dans la vie adulte, illustrant à quel moment les trois ans de lycée finissent de vous construire, ou de vous briser.

Ce que Frederick Schodt avait déjà noté dans Manga ! Manga ! The World of Japanese Comics (ce livre publié en 1983 est le premier ouvrage sérieux en anglais sur le phénomène manga) demeure d’actualité quarante ans plus tard : la division shounen/shoujo n’est pas seulement commerciale mais aussi structurelle. Elle produit deux épistémologies du lycée, deux façons de poser la question de ce qu’on devient.

L’export global : pourquoi le lycée japonais a colonisé l’imaginaire mondial

Une interrogation demeure : pourquoi est-ce que ce type de récit séduit hors du Japon ? Pourquoi des lecteurs qui n’ont jamais mis les pieds à Tokyo, qui ne parlent pas un mot de japonais, qui n’ont aucune expérience du système scolaire nippon, pleurent sur Your Lie in April et relisent Slam Dunk en boucle ?

La réponse est simple : cette structure est universelle. Si le lycée japonais est suffisamment exotique pour être dépaysant (uniformes, clubs, système des senpai et des kohai, omniprésence des cerisiers), l’intrigue demeure suffisamment proche dans ses enjeux émotionnels fondamentaux pour être immédiatement lisible. Qui n’a pas vécu l’expérience d’arriver dans un nouvel établissement sans savoir ce qu’il va devenir dans le futur ? Qui n’a pas connu la douleur d’un lien intense limité dans le temps ?

Marc Steinberg, dans Anime’s Media Mix : Franchising Toys and Characters in Japan (2012), analyse comment le manga et l’anime ont construit un « système médiatique » capable de voyager précisément parce qu’il encode ses émotions dans des formes visuelles stables — des codes graphiques qui fonctionnent indépendamment de la maîtrise culturelle complète. Nul besoin de tout connaître de la société japonaise pour comprendre qu’un personnage qui fixe les cerisiers depuis la fenêtre de sa classe est en train de ressentir une émotion intense ou de la mélancolie.

L’explosion des plateformes de streaming — Crunchyroll, Netflix, Amazon Prime — a amplifié ce phénomène à une échelle inimaginable pour les éditeurs des années 1990. En 2024, Crunchyroll revendiquait 15 millions d’abonnés payants mensuels. Une part considérable de ce public consomme, chaque printemps, une nouvelle fournée de mangas et d’animes de lycée — avec la même régularité saisonnière que la floraison des cerisiers.

Ce que le lycée japonais dit qu’aucun autre espace ne peut dire

Si le manga de printemps parle toujours de lycée, c’est parce que le lycée japonais — tel que le manga l’a construit et encodé sur cinquante ans — est l’un des dispositifs narratifs les plus efficaces jamais inventés pour parler de la durée limitée. Ces trois ans d’études ont un terme programmé — et cette fin imminente rend chaque moment vécu plus dense, chaque choix plus grave, chaque relation plus précieuse. Aucun autre cadre narratif ne produit aussi naturellement cette intensité du provisoire.

Il parle de la première version de soi. Avant le lycée, on subit. Après le lycée, on gère. Pendant le lycée — dans la logique narrative qui nous intéresse — on devient. C’est l’espace de la formation de l’identité, de la première décision morale, du premier amour, du premier échec qu’on encaisse seul. C’est du récit d’initiation à l’état pur.

Le manga de lycée japonais est aussi, presque toujours, un texte sur le deuil de cette période — sur l’impossibilité de rester dans cet espace où tout était encore possible, encore ouvert, encore en train de se décider. Les cerisiers perdent leurs fleurs. L’année se termine. Les personnages partent vers autre chose. C’est pour ça qu’on y revient, parce que cette structure-là, ce printemps-là, ces trois ans-là expriment quelque chose de profondément humain : avoir commencé, savoir qu’on finira, et faire quelque chose de ce qui arrive entre les deux.

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Jusqu’au 28 juin 2026, le Château des ducs de Bretagne accueille l’exposition Sorcières. Exit les stéréotypes populaires, vieilles femmes malfaisantes, balais et autres chaudrons : en l’état, il s’agit de proposer une immersion historique, sociale et culturelle dans les représentations de la sorcellerie depuis l’Antiquité jusqu’à l’époque moderne, en passant par les procès inquisitoriaux qui ensanglantèrent l’Europe entre le XVIᵉ et le XVIIᵉ siècle. Cette exploration rigoureuse invite donc à découvrir, analyser et méditer un chapitre sombre de notre histoire collective.

De l’Antiquité à la Renaissance : création d’un bouc émissaire

Le parcours débute sur une mise au point : avant d’être diabolisées, les figures de magiciennes et de femmes initiées aux savoirs anciens étaient célébrées dans les récits antiques. Poètes et auteurs de l’Antiquité évoquaient ces femmes comme des êtres liés aux forces naturelles et aux pratiques mystiques.

Mais à mesure que la christianisation s’opère, que l’Europe s’enfonce dans les anxiétés médiévales, les représentations se métamorphosent : guerres, épidémies, famines, les sorcières sont accusées de tous les maux dans une société très contrôlée où règne la peur de l’inconnu, l’ignorance crasse. Ainsi des femmes sont jugées, torturées et exécutées pour des crimes imaginaires.

C’est entre 1550 et 1700 que la chasse aux sorcières atteint son paroxysme : les historiens recensent plus de 110 000 procès pour sorcellerie, avec une majorité accablante de victimes féminines souvent âgées, marginalisées socialement ou simplement vulnérables à la vindicte populaire.

Autopsie des chasses aux sorcières

L’intérêt de ce parcours réside dans la manière dont il dénoue le fil entre peur, superstition et domination sociale. Dans cette Europe déchirée par les schismes religieux, la sorcière cristallise angoisses collectives, c’est le bouc émissaire rêvé pour expliquer l’inexplicable.

À travers près de 180 œuvres et objets originaux — gravures, peintures, manuscrits anciens, outils liés à la sorcellerie — l’exposition reconstitue cette époque tragique. Elle juxtapose documents historiques et dispositifs multimédias immersifs, créant un dialogue exigeant entre réalité documentaire et imaginaire collectif.

Ainsi ce parcours n’est pas seulement historique : il éclaire aussi la construction culturelle d’un imaginaire autour du corps, de la sexualité, du pouvoir et de la marginalisation. Cette mise en perspective permet de comprendre combien les récits sur les sorcières, leurs procès et leurs représentations ont été façonnés par des systèmes de domination et de peur, et combien ces questions résonnent encore aujourd’hui.

Une réappropriation contemporaine

L’itinéraire muséal se poursuit au-delà des chasses et des procès pour aborder la décriminalisation progressive des pratiques occultes et la manière dont l’image de la sorcière a été repenséeà l’ère contemporaine. Aujourd’hui, cette figure n’incarne plus seulement la peur ou la menace, c’est un symbole de puissance, d’indépendance et de liberté, une figure de résistance collective .

Cette déconstruction s’inscrit pleinement dans le projet Le Voyage à Nantes, qui depuis ses débuts oscille entre patrimoine, art et résonances contemporaines. L’exposition s’inscrit également dans une vision plus large des enjeux actuels : genre, corps, sexualité et domination restent au centre des débats sociétaux, et l’histoire des sorcières en est une métaphore puissante.

Au-delà des murs : médiations et événements associés

L’exposition ne se contente pas d’être statique. Autour du Château des ducs de Bretagne s’articulent de nombreuses animations, visites guidées adaptées (y compris en langue des signes française) et ateliers familiaux qui prolongent la réflexion et rendent accessible ce sujet complexe à tous les publics.

En écho à l’exposition, des événements culturels — concerts, spectacles et cycles autour de la figure de la sorcière — sont également proposés dans la métropole nantaise, soulignant la richesse et la diversité des lectures possibles de ce thème.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site du château des ducs de Bretagne – Musée d’histoire de Nantes.

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Niché au cœur de la région naturelle du Perche, entre bocages, forêts profondes et fermes anciennes, l’Écomusée du Perche invite le visiteur à une expérience singulière de rencontre avec l’histoire, les paysages et les gestes d’un monde rural ancestral. En ce lieu de mémoire vive, se tissent les récits des hommes, des femmes, des métiers et des traditions qui ont façonné cette terre depuis des siècles.

Des bâtisses, des vies, des métiers

L’ancienne bâtisse percheronne rattachée au prieuré de sainte Gauburge donne le ton : en son sein, on trouve tous les objets, les accessoires propres aux vieux métiers du Perche. Sellerie, dentelle, épicerie, fabrication du cidre … toutes les activités artisanales qui firent la célébrité et la richesse de la région sont représentées avec un luxe de détails. Les collections sont mises en scène avec précaution et tendresse dans des espaces parfaitement reconstitués.

Cuisine paysanne, atelier de potier, forge témoignent ainsi du savoir‑faire et de l’intelligence des gestes traditionnels. La vie quotidienne devient récit : la façon de traire une vache, de tisser une étoffe, de ferrer un cheval sont autant de chapitres vivants d’une histoire collective. Ce lieu n’est pas qu’un coffre aux curiosités, il raconte une histoire, témoigne d’un mode de vie. Pièces à vivre, grange, écurie conservent leurs tonalités, leurs matériaux, leurs traces d’usure, comme autant de signatures du temps.

Un musée, un paysage, des vies

Situé dans le parc naturel du Perche, l’établissement permet au visiteur de découvrir le paysage propre à la région, prairies, vergers, haies vives, rivières, paysage qui fait partie intégrante de la visite. L’environnement, les bâtisses anciennes, les sentiers et les fermes forment une musique spatiale continue, d’où l’idée de musée de territoire.

La dimension anthropologique et participative constitue un axe fort de cette expérience culturelle. Les collections vivent à travers les récits, les archives sonores, les témoignages de ceux qui ont grandi ou travaillé dans la région. Les visiteurs peuvent entendre des enregistrements, lire des lettres, regarder des films qui restituent la langue, les gestes et le rythme d’une société rurale en mouvement.

Des saisons, des festivités, des savoir‑faire

Des événements ponctuent le calendrier — fêtes des moissons, foires artisanales, ateliers de savoir‑faire traditionnel (couture, poterie, cuisine paysanne), rencontres avec des bergers et des artisans locaux. Ces temps forts permettent aux visiteurs de participer activement, d’expérimenter, et de comprendre que le patrimoine n’est pas une collection immobile, mais une force vivante qui continue de se transmettre.

Cette volonté est précieuse en un temps où la connexion entre les modes de vie urbains et ruraux est rompue. Dans un monde traversé par des défis écologiques, alimentaires et sociaux, revenir aux savoirs anciens du Perche — observation de la nature, gestion durable des ressources, coexistence des espèces, rythme des saisons — permet de penser autrement notre rapport au monde.

L’Écomusée du Perche est avant tout un lieu de rencontres — entre les hommes, entre les générations, entre les temps. Il ne se contente pas de préserver des traces mortes : il prolonge les voix, les gestes, les savoirs, et façonne un paysage mémoire où chaque visiteur peut trouver une résonance intime. Plus qu’un musée, c’est une expérience sensorielle et réflexive, une méditation sur ce que signifie habiter une terre, comprendre ses rythmes, ses histoires et ses voix. Un passage par le Perche, et l’on repart avec une histoire en soi — une trace de paysage et d’humanité.

Pour en savoir plus et préparer votre visite, consultez le site de l’Ecomusée du Perche.

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Février 2005 – New-York – Central Park : promeneurs et joggueurs découvrent, effarés, que, dans leur parc favori, se dressent 7 503 portails aux drapés orange. Baptisée The Gates, cette œuvre éphémère conçue par Christo (1935-2020) et Jeanne-Claude (1935-2009) métamorphose deux semaines durant l’un des paysages urbains les plus emblématiques de la planète. Cette expérience esthétique collective inédite et monumentale interroge profondément le rapport à l’espace, à la lumière, à la marche et au temps ; elle illustre magistralement ce que l’on pourrait appeler une poétique urbaine du paysage.

Une installation totale

The Gates se veut une architecture de l’itinérance : une succession de portails, établis sur 37 kilomètres de sentiers au cœur du parc, invitent à la promenade, au regard oblique, à l’expérience du paysage comme tableau en mouvement.

Chaque portail se compose d’un cadre métallique surmonté de voilures en tissu d’un orange chaleureux jouant avec la lumière du soleil, contrastant avec le nuances de l’hiver finissant, le vert timide du printemps en devenir. L’intensité chromatique souligne la nature environnante pour mieux la réécrire, la recontextualiser. Le dialogue doucement se crée avec le corps du promeneur, ses rythmes, ses pas, ses perceptions.

L’installation échappe à l’enfermement de la salle d’exposition pour envahir la ville. En ce sens, elle appartient à ce que l’on nomme aujourd’hui l’art environnemental : loin de s’opposer à l’environnement, cette discipline en devient partie intégrante, en révèle les structures invisibles — trajectoires, lignes de fuite, transparences, rythmes de la lumière — et propose une lecture augmentée du réel.

Le paysage comme tempo

Christo et Jeanne-Claude ont toujours défendu l’idée que l’art n’est pas seulement à regarder, mais à vivre. Dans The Gates, l’acte de la marche est fondamental : c’est en se déplaçant que l’on découvre l’œuvre, que l’on en mesure la profondeur, que l’on entre en résonance avec elle.

La répétition des portails crée une progression rythmique, presque musicale, qui transforme l’espace en partition sensorielle. Le regard se déplace d’un cadre à l’autre, capte les variations de lumière, croise les lignes du paysage, tandis que les voilures se parent de transparence ou d’opacité selon l’heure et la saison.

Un promeneur s’y attarde, un autre s’y perd volontairement : ce sont des trajectoires personnelles, uniques. L’œuvre ne se définit pas par une intention unique, mais par la multiplicité des lectures qu’elle permet — et par cette expérience intime du temps étiré.

Une esthétique éphémère de l’ouverture

L’une des caractéristiques les plus marquantes de The Gates demeure son caractère éphémère. Installés pour moins de trois semaines, ces portails se déploient, s’imposent, avant de disparaître — sans qu’il reste de monument fixe, immuable.

Cette temporalité est un geste radical des deux artistes : refuser à l’œuvre une pérennité muséale, la soumettre plutôt aux cycles du temps, à l’attention fugitive du public, à l’imprévisibilité de la météo. L’installation, bien qu’impressionnante, ne se fige pas ; elle se vit, puis s’éteint. Ce faisant, elle rejoint la tradition des arts du rituel et du performatif, où l’œuvre ne s’emballe pas dans le marché de l’art, mais se déploie dans l’expérience vécue.

Les portails constituent des points d’ouverture qui relient l’espace sans jamais le segmenter. En confrontant le spectateur à une série d’encadrements, ils font voir autrement le paysage, dégagent des perspectives inédites, invitent à la contemplation vive et active. Fait remarquable, l’œuvre ne se contente pas de proposer une image, elle multiplie les possibles. Elle transforme un trajet familier en événement esthétique. Elle fait de Central Park un champ perceptif réinventé.

Poétique de l’expérience et enjeux contemporains

Si The Gates peut être compris comme une installation spectaculaire, son importance dépasse la seule dimension visuelle. C’est une poétique de l’expérience, un art qui ne se contente pas de montrer, mais qui met en relation l’individu avec le paysage, avec les autres, avec soi-même. Elle s’inscrit également dans la démarche plus large de Christo et Jeanne-Claude, qui, tout au long de leur carrière, ont conçu des œuvres monumentales et temporaires — des rides sur le monde, plutôt que des pierres éternelles.

Aujourd’hui encore, The Gates fait sens. Dans un monde urbanisé où la rencontre avec la nature est biaisée, cette installation interroge notre rapport à l’espace public, au temps, à l’écologie des regards. Elle rappelle que l’esthétique n’est pas un luxe, mais une modalité d’attention au monde, une manière de percevoir le paysage non pas comme un fond, mais comme un sujet vivant.

L’œuvre invite aussi à penser la ville comme un territoire d’expériences sensibles, où l’art ne se niche pas seulement dans des institutions, mais dans les circulations mêmes des corps et des regards.

The Gates de Christo et Jeanne-Claude n’est pas une simple intervention plastique dans l’espace urbain. C’est un phénomène esthétique total, une expérience du paysage articulée autour du mouvement, de la lumière, de la couleur et de la durée. En transformant Central Park en une succession de cadres orchestrés, l’œuvre nous rappelle que voir, c’est habiter le monde autrement, et que l’art, en quête d’ouverture, demeure l’un des moyens les plus puissants de réinventer notre rapport à l’espace.

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