Dans l’ombre où les regards se nouent : quand Brunius écrit sur le cinéma et le reste …

Brunius

Jacques-B. Brunius, personnalité singulière du monde de l’art et également de l’engagement politique, “touche-à-tout de génie”, pour reprendre l’expression d’André Breton, a écrit quantité d’articles, mais aucun livre de son vivant. C’est chose bel et bien faite avec cet ouvrage de 544 pages qui réunit ses écrits sur le cinéma, l’art et la politique, concocté par Grégory Cingal avec la collaboration de Lucien Logette, édité cette année au Sandre, complétant la compilation publiée il y a près de trente ans par Jean-Pierre Pagliano à L’Âge d’homme, dans la collection “cinéma vivant” de l’ami Buache. Nous avons précédemment dressé une courte biographie de Jacques-Henri Cottance, alias Brunius, en rendant compte du livre d’Alain Keit, Brunius et le cinéma, sorti l’an dernier chez Jean-Michel Place. Nous tenterons ici d’entrer dans le vif du sujet de la matière cinématographique en laissant de côté les textes ou courriers concernant d’autres domaines et de voir quelle(s) idée(s) se faisait ce critique du 7e Art, lui qui l’aura connu des deux côtés du miroir.

Brunius montre son intérêt pour l’avant-garde dès ses premiers textes de 1926 dans Ciné-Cinéa, se trompe, comme beaucoup à l’époque, sur l’avenir du sonore ou du film en couleur (cf. son article de mai 1927 dans Photo-Ciné) mais est exigeant sur la qualité – ainsi, seuls deux films comptent pour lui en 1927 : Sherlock Junior, de Buster Keaton et Caligari, de Wiene, deux œuvres réalisées plusieurs années plus tôt, sorties en France avec un certain décalage. Aux côtés de Louis Chavance, Paul Gilson, Robert Desnos, il contribuera à l’inégalée Revue du cinéma, créée par Jean George Auriol en 1928 et éditée par Corti. Après son exil définitif à Londres, en 1940, il publie encore plusieurs articles dignes d’intérêt sur le cinéma, sans être plus enthousiasmé que cela par la Nouvelle Vague (courant qu’il qualifia de “clapotis”) et estima le renouveau que représenta à ses yeux le cinéma de Buñuel (époque mexicaine), d’Antonioni et de Resnais.

En 1926, dans Cinéa-Ciné, il s’interroge sur l’utilité de la musique au cinéma, reconnaissant qu’”il n’est pas facile de réaliser le silence, d’éliminer le ronflement de la projection, les toux, les conversations, les bruits de pieds, de baisers, de fauteuils libérés et de strapontins évadés.” Il est sceptique face aux procédés du cinéma en couleur, qu’il rapproche de la toquade du film en relief et propose la formation d’une “Ligue du noir et blanc” en s’écriant in petto : “Sauvons le cinéma du théâtre après l’avoir sauvé de la littérature. Sauvons-le de la carte postale après l’avoir sauvé de la peinture.” En 1927, dans les Cahiers d’art, Il ne paraît pas du tout fasciné par le Metropolis de Lang : “Ce film qui modernise la parabole du babélisme n’est lui-même qu’une monstrueuse tour de Babel. (…) Pourquoi surtout cette fin, peut-être nécessaire au succès commercial, destinée à rassurer certains, où l’on assiste à une assez révoltante union du Trône et du Travail, du Capital et de l’Autel, du Sabre et du Marteau, de la Faucille et du Goupillon? Là apparaît le “truquage”, le “chiqué”, le “bluff” sentimental, social et artistique du film.” Quelque peu ingrat avec Gance, qui le fit tourner dans Napoléon, il ironise ainsi sur son acteur principal : “M. Albert Dieudonné a si peu de flammes dans les yeux qu’on le fait doubler parfois par un aigle, qu’on lui prête deux petits faisceaux lumineux en manière d’éclair. En somme, le rôle de Bonaparte est joué par les électriciens, par tout le monde sauf par M. Dieudonné.”

Il salue le film d’André Sauvage, Études sur Paris (1928) dans Du cinéma, qui est pour lui “la première exploration cinématographique de Paris qui en ait réellement décelé le pittoresque, l’insolite et le mouvement” – l’équivalent, en somme, du Paysan de Paris (1926) d’Aragon. Il admire la “logique abasourdissante” d’Un chien andalou (1928) des “scénaristes” Dali et Buñuel, la “lucidité propre aux poètes” et le travail d’association dicté par “la nécessité absurde mais implacable du rêve”. Préférant sans doute les “petits films” aux grosses productions, Brunius déprécie, sans raison valable (si ce n’est “l’esprit de système”), à la fois L’Inhumaine (1924) de L’Herbier et L’Homme à la caméra (1929) de Vertov, insensible et au “ciné-art” et au “ciné-œil” – à “l’algèbre laborieuse” du Soviétique, il oppose le cinéma “instinctif” de Flaherty, Lacombe ou Sauvage, qui “colle à la vie”. De même, il réagit négativement à Hallelujah! (1929) de Vidor, ayant horreur de “l’émotion forcée”. Dans Cahiers d’art, il évoque longuement L’Opéra de quat’sous (1931) de Pabst, “l’un des films grâce auxquels le cinéma n’est pas tout à fait bon à jeter” et se moque de la commission de censure française qui exige plusieurs coupes au prétexte de l’adaptation à l’époque contemporaine d’une pièce datant du 18e siècle…

De L’Atalante (1934) de Vigo, il écrit dans Regards, à sa sortie : “la sorte d’émotion dramatique que recherche ce film n’est point celle des mélodrames qui veulent picoter le fond des narines. (…) Et même l’humour très cruel et très froid de certaines scènes ne semble pas viser au rire”, avant de conclure ainsi son article : “Car Vigo a un style, ce qui est assez rare, et un style qui ne ressembla à aucun autre.”

Le texte poétique “Dans l’ombre où les regards se nouent” (titre éponyme du recueil de Cingal-Logette) est paru en 1938 dans la revue surréaliste Minotaure après l’incorporation de Brunius, deux ans plus tôt, dans le groupe qu’animait Breton – mouvement où il était plus facile de sortir que d’entrer. Brunius y considère le cinématographe d’un point de vue métaphysique lorsqu’il rédige cette phrase qui reste à méditer : “le rythme cinématographique, bien différent du ronronnement musical, constitue la photographie de l’espace-temps”. En 1939, dans Visages du monde, il décline son approche surréaliste de l’art en traitant du rêve au cinéma. Le dispositif même de la projection en salle obscure a, rappelle-t-il, un “caractère hypnagogique”. De Méliès, qui a pris le rêve pour sujet de plusieurs de ses bandes, Brunius dit : “La virtuosité de la mise en scène, la densité de l’action sont inégalables, l’ingéniosité se mêle à la fraîcheur naïve, mais toujours, le truc du prestidigitateur recouvre la représentation mentale”. Chaplin illustre cette thématique dans Une idylle aux champs (1919), Le Gosse (1921), La Ruée vers l’or (1925) et Les Temps modernes (1936). Keaton pénètre “en rêve l’écran d’un cinéma” dans Sherlock Junior (1924). Fairbanks (en tant qu’auteur-acteur-producteur : le film étant signé Victor Fleming) l’aborde dans Cauchemars et superstitions (1919); Stiller, dans Le Vieux manoir (1923); Renoir, dans La Fille de l’eau (1924); Christensen, dans Häxan (1922); Leni, dans Le Cabinet des figures de cire (1924). Sans parler de Caligari (1920), “proche du rêve malgré l’artifice des décors”; de Nosferatu (1922), qui “n’est pas donné comme un rêve, mais pourrait en être un”, etc., etc. La liste est longue.

À Londres, le Résistant exilé est épaté par la vision, dans une toute petite salle, du film de Wellman, The Ox-Bow Incident (sorti aussi sous le titre Strange Incident ou L’Étrange incident), tiré d’un fait réel (un lynchage au Nevada en 1885), dont il rend compte dans L’Écran français en 1946. “C’est le film sans femmes le plus profondément érotique qu’il ait jamais été donné de voir”, note-t-il. L’année suivante, il retient la qualité du film de David Lean Les Grandes espérances (1946), d’après Dickens; il évoque la mémoire du scénariste autrichien Carl Mayer à qui l’on doit, entre autres, Caligari, L’Aurore, Genuine, La Nuit de la Saint-Sylvestre, Le Dernier des hommes, Tartuffe, La Symphonie de la grande ville, auteur réfugié comme lui en Angleterre, et mort pauvre à Londres. Dans Synthèses, il dresse un panorama complet du cinéma anglais de cette époque, mentionnant l’’école nouvelle du documentaire” qui en fait “présager un renouvellement”, celle de John Grierson et de la GPO Unit, avec des réalisateurs comme Cavalcanti, Watt ou Rotha. Il remarque avec finesse : “Contrairement aux comédiens français, qui s’acclimatent mal en Amérique, les acteurs anglais s’y améliorent.” Et conclut : “À considérer la production anglaise d’aujourd’hui, nul ne peut s’empêcher d’être frappé par une élévation de qualité.”

Un long texte sur Monsieur Verdoux (1947) est l’occasion pour lui de rédiger un véritable essai sur Chaplin, figure universelle dont la dernière des “interventions humoristiques (…) en date s’inscrit dans la suite de La Modeste proposition de Swift, De l’assassinat de Quincey, des boutades de Lacenaire et de quelques autres plaisanteries sinistres riches de signification.” Dans L’Âge du cinéma, en 1951, il revient sur le phénomène de rêve au cinéma. En 1956, dans Film, il parle de La Chienne (1931) de Renoir, long métrage dans lequel, pour une fois, “on ne voyait pas une réalité en toc (…) en dépit de ses faiblesses techniques”. Renoir, obligé de renoncer à la profondeur de champ dont il faisait usage auparavant, en raison de l’éclairage à incandescence qui se substitue au lampes à arc, de la pellicule panchromatique et des objectifs à très large ouverture, se rattrape par “la bande-son, les bruits de Paris (non seulement les voix des acteurs, mais aussi les bruits de fond)” qu’il utilise “à des fins dramatiques.”

En 1962, dans Sight and Sound, Brunius disserte longuement sur L’Année dernière à Marienbad (1961), de Resnais (et Robbe-Grillet), pour lui, “le premier film où, dans une très large mesure, le contenu est la forme.” Il avoue : “c’était là le film que j’attendais depuis trente ans.” Un film calqué “sur les processus mentaux.” Et ajoute : “Je suis plus sensible au suspense de Marienbad qu’à celui de n’importe quel thriller de Hitchcock.” Last but not least, Brunius trace en 1963 le portrait d’Artaud qu’il a personnellement côtoyé lorsqu’il incarnait Marat dans le Napoléon de Gance, puis souvent croisé à Montmartre, “gorgé de laudanum” et revu une dernière fois, lors de l’Expo de 37, peu de temps avant son voyage en Irlande, arborant une superbe canne qui était, pour ce dernier, à n’en pas douter, le “bâton de saint Patrick”. C’était avant l’internement du poète, à son retour, à l’asile du Havre. Avant son transfert à Rodez.

Et plus si affinités

http://www.editionsdusandre.com/livre.php?id=172

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